автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре"

На правах рукописи

Овчинникова Татьяна Константиновна

ХОРОВОЙ ТЕАТР В СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2009

003475036

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор культурологии, профессор

Крылова Александра Владимировна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ефимова Наталья Ильинична

кандидат искусствоведения, доцент Бекетова Наталья Викторовна

Ведущая организация: Российская Академия Музыки

им. Гнесиных

Защита состоится 1 июля 2009 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета Д. 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан 31 мая 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

Обтай характеристика работы.

Актуальность исследовании. В современной отечественной музыкальной культуре хоровой театр - явление актуальное. Его востребованность обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного человека, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Роль зрелищности возрастает как в повседневности, так и в искусстве, в связи с чем элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому, даже в «чистую» инструментальную музыку. Для хоровой же музыки эти тенденции естественны, поскольку и в эстетике хорового пения, и в его историческом срезе есть ряд факторов, указывающих на генетическую предрасположенность к театрализации1.

С одной стороны, зрелнщность, проникающая в хоровую музыку, способствует ее демократизации. С другой, современное общество находится под влиянием культа зрелищности негативного наклонения, который содействует смещению «интересов с ценностей добра, истины, красоты на ценности отдыха и развлечения»2. Разного рода телевизионные шоу, конкурсы, игровые программы, обряды способствуют не росту духовности, а деградации того символического смысла, который изначально вкладывался в зрелищно-игровую функцию культуры3. В связи с этим, активизация зрелищного начала, ассоциируемого с массовой культурой, обладающей преимущественно развлекательными функциями, в рамках классической музыкальной традиции способствует созданию «содержательного, серьезного, символического зрелища..., которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества»4. В этом смысле хоровой театр представляется не просто

' Укажем, например, на театральную эстетку Древней Греции или отечественную фольклорную традицию.

2 Шубина И. «Драматургия и режиссура зрелища. Игра, сопровождающая жизнь». Ростов-на-Дону, 2006. - С. 6. Этот факт также подчеркивается в работе Т. Апннян «Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ршулл, соя, искусство и другие». СПб., 2003.

3 Культура гак символическая игра представлена в концепциях Ф. Шиллера, Й. Хейзннгн, Х.-Г. Гадамера.

4 Шубши И. Драштуртия и режиссура зрелища. Игра, сопровождающая жизнь. Рос гов-на-Дону, 2006. - С. 8.

актуальным, а прогрессивным явлением современной культуры, требующим специального изучения.

В силу востребованности театрально-хорового исполнительства формируются и новые требования к деятельности хоровых коллективов, включающих в свое исполнение элементы сценического действия. Их профессиональный уровень определяется не только техническими возможностями, владением различными исполнительскими стилями, но и актерским мастерством хористов, сценической постановкой, атрибутикой театрального декора и т. д. В связи с этим комплексное исследование, выявляющее теоретические основы хорового театра и принципы их практической реализации, представляет особый интерес для хорового исполнительского искусства и музыкальной культуры в целом, что и обусловливает актуальность темы предлагаемого исследования.

Степень научной разработанности проблемы. Феномен хорового театра на данный момент недостаточно изучен отечественной наукой. Существует лишь небольшой ряд работ, прямо касающихся отдельных составляющих данного явления. Прежде всего, это статьи А. Тевосяна, посвященные деятельности различных хоровых коллективов, работающих в области хорового театра, и его диссертационное исследование, освещающее современные проблемы хорового исполнительства (1965-1995 гг.), в котором затрагивается вопрос формирования данного явления. В ряду значимых для нашей темы -статья Вл. Генина об одном из первых в отечественной культуре Владимирском Театре хоровой музыки, интервью Е. Кривицкой с Борисом Певзнером, руководителем Московского хорового театра, методическая работа Л. Исаевой и И. Курченко, в которой предложены этапы сценической постановки в хоровом театре и основные принципы интегративной деятельности хормейстера. Однако разрозненность и фрагментарность сведений не позволяет составить полной картины. В рамках данной работы хоровой театр рассматривается как целостное явление, с последовательным изучением всех его специфических компонентов.

Очевидная необходимость комплексного исследования хорового театра как особого феномена определила объект и предмет данной работы.

Объектом диссертационного исследования является хоровой театр как динамично развивающееся явление отечественной музыкальной культуры.

Предметом исследования становятся специфические компоненты хорового театра, получающие теоретическое и практическое обоснование.

Цель работы - составление целостного представления о хоровом театре как новом явлении музыкальной культуры и выявление его характерных особенностей.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

• выявить предпосылки возникновения хорового театра;

• рассмотреть новые формы театрализации хоровых сочинений в свете синтетичности современной культуры и синестетичности ее восприятия;

• охарактеризовать теоретические основы хорового театра как явления композиторского и исполнительского творчества;

• осуществить анализ репертуарного фонда коллективов, работающих в направлении хорового театра, с целью исследования его жанровой палитры.

Методология исследования и его теоретическая база выстраиваются комплексно на основе совокупности теоретических научных разработок и трудов известных ученых, практического опыта ведущих отечественных хормейстеров, а также личного исполнительского опыта автора работы.

Исследование теоретических основ хорового театра потребовало использования методов сравнительного, структурно-функционального, реконструктивного анализа. Рассмотрение исполнительской интерпретации музыкальных сочинений обусловило обращение к герменевтическому методу. Связь изучаемого явления с контекстом эпохи актуализировала культурологический и аксиологический подходы.

Широта проблематики исследования обусловила разноплановость его источниковедческой базы. Так, опорой в изучении исторических предпосылок возникновения хорового театра послужили работы зарубежных и

отечественных историков и музыковедов В. Всеволодского-Геригросса, Ж-Б. Дюбо, Д. Каллистова, И. Тронского, О. Фрейденберг, В. Ярхо, Ь. 1'ерцмана, Р. Грубера, 10. Келдыша, О. Левашовой, Н. Серегиной. Хоровой театр имеет в своих истоках традиции народной культуры, поэтому в диссертационном исследовании использованы материалы исследований

A. Виханской и И. Гулеско, Г. Головинского, А. Гришина, И. Земцовского, Л. Ивановой. Специфика хорового театра прямо связана с эстетикой зрелища. Для его изучения явилось необходимым осмысление основ и принципов зрелищности, что обусловило обращение к трудам Т. Апинян, С. Овсянникова,

B. Шестакова, И. Шубиной. Понимание синестетичности восприятия -свойства, присущего обоим культурным явлениям, как зрелищу, так и хоровому театру, основано на работах по синестезии в искусстве Б. Галеева, а также по психологии музыкального восприятия Е. Назайкинского и Б. Теплова.

При исследовании одного из центральных понятий данной работы -«театрализация» - опорой послужили фундаментальные труды И. Андреевой и Т. Курышевой, посвященные театральности в культуре и музыкальном искусстве, а также работы по режиссуре и актерскому мастерству М. Ромма, К. Станиславского, М. Сабининой, С. Овсянникова, Д. Тихомирова, И. Туманова. В русле данной проблемы актуальными явились труды, посвященные хоровой фактуре и проблемам пространства в хоровой музыке Е. Назайкинского, В. Холоповой, М. Лобановой, Ю. Паисова, А. Тевосяна, Н. Кошкаревой, К. Якобсона. Новые формы театрализации хоровых сочинений, возникшие на основе слияния хоровой музыки с драматическим и музыкальным театром, а также с телевидением, обусловили обращение к работам И. Батюк, И. Бродовой, Е. Долинской, Р. Леденева, В. Мейерхольда, Ю. Паисова, О. Путсчевой, С. Таршис, О. Томас-Босовской, О. Дворниченко, Н. Корыхаловой, М. Сабининой, В. Саппака, Г. Троицкой, Г. Черной, И. Шиловой, С. Эйзенштейна. При исследовании жанров хорового театра основой послужили работы Г. Дауноравичене, А. Коробовой, Е. Назайкинского, А. Сохора, О. Соколова.

Материалом исследования явились хоровые сочинения отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI веков: Г. Гоберника, Ю. Евграфова, Б. Калистратова, А. Кулыгина, 1'. Седельникова, С. Слонимского, В. Тормиса, М. Фуксмана, В. Ходоша, 1'. Щедрина, и др. Анализ многих произведений, представленных в работе, и методов их практической реализации, основан на личном исполнительском опыте автора в качестве артисты! ростовского синтез-хора «Певчие Тихого Дона» (худ. рук. Народный артист РФ, проф. В. Гончаров) и руководителя «Камерного хорового театра» музыкального училища г. Шахты.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые:

• предпринимается попытка целостной характеристики хорового театра как явления современной отечественной музыкальной культуры;

• исследованы предпосылки возникновения хорового театра, посредством культурологического и музыковедческого подходов;

• определена специфика новых форм театрализации хоровой музыки и современных художественных подходов к интерпретации хорового сочинения;

• на основе сравнительного анализа традиционного хора и хорового театра выявлены характерные особенности последнего и сформировано терминологическое определение понятия «хоровой театр»;

• исследован круг новых жанровых образований.

Практическая значимость работы. Исследование имеет широкую практическую направленность. Его материалы могут оказать значительную помощь хормейстеру, начинающему свою деятельность в лоне хорового театра, а также использоваться в курсах истории хорового исполнительства, хоровой литературы, хороведения.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Отдельные положения работы выносились на III Международную научную конференцию «Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования» (г. Таганрог, ТГПИ, 2007 г.) и

областную конференцию «Внедрение регионального компонента в современный образовательный процесс» (г. Шахты, 2007), отражены в статьях и тезисах докладов. Материалы диссертации внедрены в цикл лекционных и семинарских занятий авторской дисциплины «Современные проблемы хорового исполнительства» (РГК (академия) им. С. В. Рахманинова), а также использовались в лекциях и открытых уроках для преподавателей музыкальных школ. Основные идеи и наблюдения автора нашли свое отражение в практическом исполнительском воплощении - создании и творческой деятельности коллектива Лауреата Международного конкурса сценического искусства «Камерного хорового театра» Шахтинского музыкального училища. Положения, выносимые на защиту:

• хоровой театр — новое направление отечественного хорового искусства, истоки которого коренятся в природной зрелищности хорового пения и синестетичности современной культуры;

• синтез искусств - соединение хорового искусства с театральным и киноискусством - способствует рождению новых форм театрализации хоровой музыки;

• традиционные формы театрализации хоровых сочинений возникают на основе использования композитором особых средств музыкальной выразительности, которые наделяют музыкальную ткань произведения свойствами изобразительности или персонификации;

• сущность хорового театра наиболее полно выявляется при сравнительном анализе особенностей традиционной модели хора и новой, театрализованной, где ключевыми параметрами сравнения становятся: исполнительский состав, расстановка хоровых групп в сценическом пространстве, характеристика их исполнительских функций, роль дирижера-хормейстера и другие специфические компоненты хорового исполнительства, а также особенности психологии музыкального восприятия (аудиальный и визуальный типы восприятия);

• в рамках нового направления хорового искусства хор предстает как ансамбль солистов; классический хоровой концерт превращается в театрально-

хоровой спектакль, главное действующее лицо которого - хор - герой коллективный; функционирование «труппы» хорового театра возможно благодаря совместным действиям певцов-артистов и дирижера, который одновременно может выступать в роли хормейстера и режиссера; • хоровой театр способствует рождению новых жанровых подвидов, имеющих в своей основе классические жанровые аналоги.

Структура диссертационного исследования определяется логикой раскрытия проблемных аспектов. Работа состоит из Введения, трех глав, включающих десять параграфов, Заключения, Библиографического списка и трех Приложений. Приложение 1 включает обзор творческой деятельности коллективов, презентирующих себя как хоровые театры. В Приложения 2 и 3 представлены нотные примеры и иллюстрации.

Основное содержание работы.

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, степень разработанности проблемы, научная новизна исследования, обозначены его цели и задачи, определены основополагающие методологические принципы, характеризуется исследуемый материал и структура работы.

Глава 1 «Предпосылки расцвета хорового театра в современной музыкальной культуре» посвящена рассмотрению доминантных аспектов в вопросе формирования и развития явления хорового театра.

В § 1.1 «Природная зрелищностъ хорового пения» выявляется, что эстетика хорового пения изначально связана с сущностью зрелища. Зрелищ-ность - свойство, глубинно присущее хоровому пению. Корни этого явления, с одной стороны, уходят в театральное искусство Древней 1 реции с характерной для него синкретической связью искусств, с другой стороны, важнейшей предпосылкой к возникновению хорового театра становится отечественная фольклорная традиция, представляющая собою образец синкрезиса хорового пения и движения. Еще одним фактором, повлиявшим на формирование данного явления, становится историческая трансформация хоровой модели (ее двигательная функция) в рамках церковного обряда и оперного спектакля.

В § 1.2 «Традиционные пути театрализации хоровой музыки в творчестве композиторов XX века» анализируются методы и приемы театрализации хоровой фактуры в современной хоровой музыке.

Поэтический текст, определяя образную сферу сочинения, влияет на выбор средств музыкальной выразительности, которые способствуют не только передаче общего настроения, но и более детальной прорисовке образов, состояний, предметов. Чаще всего театрализации подвергаются сочинения, литературная канва которых персонифицирована, насыщена событиями и активными действиями.

Повышенное композиторское внимание к литературному первоисточнику формирует особый метод работы с поэтическим текстом, который можно определить как метод свободной интерпретации. Его суть заключается в драматической и театрализованной трактовке текста, который композиторы воспринимают как своеобразное поэтическое либретто. В зависимости от характера и содержания поэтического текста определяются два вида театрализации, которые условно можно обозначить как "изобразительность" и "персонификация". Фундаментом для воплощения театрализованных экспериментов становится хоровая фактура. Складывается комплекс разнообразных фактурных приемов, широко применяемых в хоровой музыке XX века5. На примерах хоровых сочинений различных композиторов анализируются приемы диалогизированного хорового письма, темброво-регистровых и артикуляционно-щтриховых сопоставлений, декламации, сонористики и др.

§ 1.3 «Новые формы театрализации хоровой музыки в контексте визуально ориентированной музыкальной культуры XX века» объединяет два раздела, в которых рассматривается взаимодействие хоровой музыки с музыкальным и драматическим театрами, а также телевидением.

' Театрализация хоровой фактуры выявляется на основе положений, освещенных в трудах следующих ученых: М. Лобановой (Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М, 1994), А. Тевосяна (Проблема пространства в советском хоровой искусстве 70-х годов // Советское хоровое исполнительство (50 - 80-е гады): Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. Вып. 98), Е. НазаГжинского (О психологии музыкального восприятия. М, 1972), В. Холоповой (Фзюура. М., Музыка, 1979).

В разделе 1.3.1, озаглавленном «Театрализация хоровой музыки посредством ее контактов с музыкальным и драматическим театрами»,

последовательно рассматриваются взаимоотношения хоровой музыки с театром, способствующие возникновению двойного существования хоровых сочинений - на театральных подмостках и концертной сцене.

В начале XX века поиск новых средств всестороннего воздействия на публику приводит к возникновению в отечественном музыкальном искусстве новых синтетических произведений, сюжеты которых воплощаются «в смешанных жанрах мелодрамы, балетной пантомимы с пением или чтением, хореографической кантаты или сценической оратории»6. В музыкальном театре процесс микширования различных видов искусств способствует рождению жанра сценической оратории. В результате такого взаимовлияния возникают новые эффекты театрально-концертной зрелищности, которые свойственны хоровому театру.

Сближение драматического театра и хоровой музыки активизируется во второй половине XX века7. Начиная с 70-х годов, возникает ряд театральных постановок, неотъемлемой частью которых становится хоровая музыка. "Родоначальником" нововведения явился Г. Свиридов, создавший ряд хоров к драме А. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Вслед за ним музыку к драматическим спектаклям написали А. Шнитке («Дон Карлос» по Ф. Шиллеру в Театре им. Моссовета), Э. Денисов («Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому в театре на Таганке), С. Слонимский («Тихий Дон» по Шолохову в Ленинградском БДТ), О. Янченко и другие композиторы. Ю. Паисов отмечает, что включение хора в спектакль стало одним из этапов в развитии драматического театра: «Хор, наделенный важной семантической функцией в художественной ткани спектакля, оказался находкой не только в сфере чисто музыкальной (темброколористической), но и - шире - театралыю-

6 Черная Г. Смешанные музыкально-драматические жанры1 на советской сцене 60-х - 70-х годов. Методам, разработка инс. театр, искусства. М., 1977. - С.-7.

Первый спектакль с использованием хоровой музыки («Медея» Еврипнда) был поставлен в Театре им. В. Маяковского в 19621. В постановке использовалась музыка «Орестеи» С. Танеева.

драматургической, нововведением, привнесшим в театральную практику новый тип художественного синтеза»8.

Результатом соприкосновения двух культур - театральной и хоровой, была обусловлена возможность бытования одного и того же хорового произведения в двух разных жанровых ипостасях - театральной и концертной9. Расширение функциональной роли хора в спектаклях и выявление обогащающего воздействия на хоровое письмо театрального контекста рассматриваются иа примере сравнительного анализа музыки к спектаклям классического театра -«Царь Федор Иоаннович» (Б. Равенских - Г. Свиридов) и театра постмодерна -«Медея» (Ю. Любимов - Э. Денисов), «Плач Иеремии» (А, Васильев -

B. Мартынов).

Раздел 1.3.2 «Экранизация традиционных хоровых сочинений как способ наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов» посвящен изучению контактов хоровой музыки и телевидения. Рассматриваются особенности экранизации вокалыго-хоровых сочинений, исконно к этому не предназначенных. Главная проблема такого синтеза - выбор зрительного ряда, визуальная интерпретация музыкального содержания. Партитура сочинения является фундаментом для режиссерского творчества, отправной точкой которого становится литературный текст вокально-хорового сочинения, поиск форм его зрительного воплощения. Режиссеру необходимо стать «"композитором" звукозрительного комплекса картины» (С. Эйзенштейн).

C. Эйзенштейн сравнивает музыку на экране с партитурой, в обилие нотных строчек которой добавляется еще одна - «строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки...»1

8 Лаисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве // Новая жизнь традиции в советской музыке. Статьи и интервью. М: Сов. комн., 1989. - С. 120.

' В музыкальной литературе представлен целый рад хоровых сочинений, шшедпшх за рамки спектакля и получ! евших самостоятельную жизнь на концертной эстраде: «Три хора из музыки к трагедии А. Толстого "Царь Федор Иоаннович"» Г. Свиридова, «Реквием» А. Шнитке, хоровой концерт «Тихий Дон» С. Слонимского, «Реквием» В. Мартынова, «Музыка к трагедии Еврипида "Медея"» Э. Денисова.

10 Цггг. по Др.орнгггстгко О. Об экранной интерпретации музыки // Музыка телевидение. Вып.1, М., 1978. -С. 204.

В ряду режиссерских подходов к экранизации вокально-хорового сочинения, рассматриваемых на примере экранизации кантаты «Кармина Бурана» К. Орфа, «Поэмы памяти С. Есенина» Г. Свиридова, «Эстонских календарных песен» В. Тормиса и «Военного реквиема» Б. Бриттена, следует выделить три основных, определяющих соотношение визуального и музыкального начал, а именно: подчинение зрительного ряда музыке, подчинение музыки зрительному ряду и целостность, в которой музыка и визуальные картины равноправны. Первый подход находит яркое воплощение при воссоздании на экране обобщенного смысла. Основой второго подхода становится музыкальная иллюстрация визуального ряда. Третий подход характеризуется целостностью, наличие которой определяет возможность говорить об экранному зыкальной поэтике, в рамках которой музыка и изображение получают равноправное воплощение.

Значительную роль в создании экранно-музыкальной поэтики играет ее важнейшая составляющая - интонационность. Интонация - свойство, присущее не только музыке, но и экрану. Экранную интонацию С. Эйзенштейн определяет как соединение голосовой интонации, жеста и движения человека, создающего ее на экране. Музыкально-экранную интонацию, соответственно, можно обозначить как синтез звука и пластики, полное соотнесение звука и жеста.

Проведенный анализ позволил говорить об экранизации традиционных хоровых сочинений как ловом способе наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов в рамках исполнительского искусства.

Таким образом, исследование воплощения традиционных сочинений в новых формах театрализации хоровой музыки способствовало выявлению роли визуального фактора в процессе восприятия музыки, а также значимости смежных видов искусств в формировании хорового театра.

Глава 2 «Хоровой театр как феномен» состоит из двух параграфов, включающих в себя историю формирования хорового театра в современной

музыкальной культуре, выявление его ключевых позиций и исполнительскую проблематику в хоровом театре.

§ 2.1 «Становление хорового театра» посвящен рассмотрению теоретических и практических особенностей исследуемого феномена.

Поиск новых форм хорового исполнительства активизировался еще в период 60-х годов XX века. Направленность этого процесса была определена ростом зрелшцности в культуре и искусстве. Результат такого развития возник уже в начале 80-х годов, что позволило В. Гавршшну пророчески указать на перспективы рождения новых жанров и форм хорового музицирования - на возникновение в недалеком будущем хорового театра11.

Действительно, элементы хорового театра как нового явления в музыкальной культуре начинают стремительно развиваться. К середине 80-х годов они складываются в определенный комплекс, но границы хорового театра пока что подвижны и размыты. Эпицентром поиска является жанровое «микширование», в котором принимают участие «драматический театр, академическое и народное хоровое исполнительство, мюзикл, эстрада, массовые празднества», а черты хорового театра «можно обнаружить далеко за пределами традиционного хорового концерта - в музыкальном театре и на телеэкране, на лоне природы и на фоне исторических памятников архитектуры»12. В соответствии с размытостью контуров явления на том этапе возникает сложность с его понятийной характеристикой. Хоровой театр как достаточно устоявшееся явление возникает в 90-е годы XX столетия. Для четкого определения понятия хоровой театр был проведен сравнительный анализ «хора» как традиционного явления и «хорового театра» как явления нового. Параметры такого сравнения представлены в следующей схеме.

" Тевосян Л. Современные проблемы хорового исполнительства (1965-1995гг.). Дно. в виде тучного доклада.

М., 1995.

12 Там же. - С. 43.

| Традиционный хор 11а пути к хоровому театру Хоровой театр |

Хор как многочисленный исполнительский коллектив Камерное хоровое нсполгл ггельство Хор как ансамбль солистов

Стапгшость, неподвижность Нетрадиционная расстановка (квартетами, отд. группами и др.) Движение, сцешпсское действие

Слуховое восиршше Слуховое восприятие с элементами внзуалтацни Визуально-слуховое восприятие

Созерцательность Зрелищные элемент Зрмт'птенг

[музыка - текст] [музыка - текст изобразительное искусство -элементы сценического движения] [музыка - текст -сценическое действие]

Пространство сцены Освоение пространства зрительного зала, возможная расстановка хора в зрительном зале. Смещение сценической рамы в зрительный зал, вовлечение слушателя в сценическое действие

Певцы Певцы Артисты-певцы (танцоры)

Дирижер-хормейстер Дирижер-хормейстер, выполняющий режиссерские функции Дирижер-хормейстер, режиссер, (балетмейстер)

На основании теоретического анализа, а также экскурса в историю формирования хорового театра нами предложено определение, отражающее сущность данного явления. Хоровой театр - современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого - камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает: наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло; артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музыкально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество «дирижер-режиссер».

В § 2.2 «Исполнительские проблемы хорового театра» исследуется специфика работы дирижера-режиссера и певца-актера над театрально-хоровой постановкой, а также вопросы подготовки будущих специалистов к синтетической театрально-хоровой деятельности.

Раздел 2.2.1 «Специфика дирижерско-режиссерской деятельности»

посвящен рассмотрению' роли дирижера в хоровом театре. Нередко дирижер, кроме хормейстерской работы, выполняет и функцию режиссера-постановщика. При создании небольших сценических композиций такое распределение ролей возможно, однако при постановке более крупных сочинений необходимо участие режиссера.

В хоровом театре выявляется наличие двух фаз режиссерского воплощения: первая - хормейстерско-режиссерская, вторая - режиссерско-гюстановочная. Первая фаза представлена классической работой над хоровым сочинением. Вторая фаза, традиционно, начинается тогда, когда выучен нотный текст, и выстроена определенная постановочная концепция произведения. В режиссерской работе необходимо учитывать не только стиль и драматургию музыкального произведения, но и возможность максимального воплощения таких средств хоровой звучности, как ансамбль и строй, на высокий уровень реализации которых влияет сценическая расстановка и передвижение певцов. В тех случаях, когда сценическая расстановка не соответствует традиционному построению по партиям и предполагает смешение различных тембров, должны наиболее ярко проявляться профессиональные качества певцов как солистов ансамбля, заключающиеся не только в необходимости уверенного знания нотного материала, который озвучивается наизусть (в отличие от традиционного концерта, где возможно выступление хористов с нотами), но и приобретения ими особых слуховых навыков, способствующих выстраиванию звукового баланса.

Важный момент ролевой деятельности дирижера - определение его места в концертном сценическом пространстве. Факт присутствия дирижера на сцене определяется степенью театрализации постановки. Отдельные элементы театральности в воплощении произведения позволяют дирижеру занимать место на сценической площадке традиционное для него в классическом хоровом концерте в том случае, если такая расстановка не мешает зрительному восприятию сочинения. В постановках с развернутой сценографией фигура

дирижера на сцене становится как бы лишней, отвлекающей от восприятия содержания, поэтому дирижер чаще всего перемещается в зрительный зал, к основанию сцены, занимая позиционное место дирижера в оперном театре. В редких случаях дирижер может свободно перемещаться на сцене между певцами, уделяя внимание, как отдельным группам хористов, так и объединению музыкального целого. И, наконец, случаи, когда дирижер полностью исчезает со сценической площадки, касаются исполнения под фонограмму (сопровождение «минус»),

В разделе 2.2.2 «Специфика работы певца-актера» рассматриваются особенности работы певца хорового театра. Личность певца-актера характеризуется певческо-актерским комплексом, состоящим из различных видов интонационности: певческая интонация, подразумевающая особую вокальную выразительность, интонация звуко-слова и актерская интонация, являющаяся синонимом интонации жеста13: Первые два вида интонационности - певческая и звуко-словесная - являются неотъемлемой частью вокально-хорового исполнительства и определяются понятиями теории хорового искусства. На формирование качеств данного вида интонации влияют все средства исполнительской выразительности, но приоритетное значение приобретает союз тембро-интонационных нюансов, динамики и артикуляции.

В хоровом театре, где «оживают» персонажи, роль тембровой трансформации приобретает еще более важное значение. Певцу хорового театра (как и солисту-вокалисту) необходимо научиться в полной мере выявлять тембровые особенности и возможности своего голоса и в зависимости от поставленной задачи намеренно изменять окраску.

Динамические градации, также как и тембро-интонационные нюансы, призваны создавать различные настроения и состояния. Кроме того, роль динамики в хоровом театре, ее выразительных и изобразительных возможностей особо значима для пространственной организации звукового

13 Кошкарева Н. Хоровая композиция в современной отечественной музыке. Автореф. дне. на соиск. уч. степ, кавд. искусствоведения. М., 2007. - С. 31.

потока. Создание звуковой перспективы, пространственно-акустических эффектов, персонифицирование отдельных партий внутри хоровой фактуры требуют обостренных слуховых ощущений певцов и дирижера. В хоровом театре задача осложняется, нередко, отсутствием дирижера на сцене, когда процедура выстраивания звукового баланса полностью возлагается на хор14. Только слаженная работа певцов, такой навык как ансамблевое пение, умение слушать друг друга, смогут привести к качественному результату и полноценному созданию динамических эффектов.

Работа над художественным словом в хоровом театре затрагивает такие позиции как вокальная дикция и сценическая речь. Дикционный прием «затушевывания» текста (В. Соколов) используется в некоторых произведениях, содержание которых выражается не смыслом литературного текста, а его эмоциональным состоянием (примерами могут служить рассматриваемые в работе «Плачи» Г. Седельникова и «Хоровод» 1'. Свиридова). В сочинениях для хорового театра нередко возникает вопрос о художественном воплощении исполнителями речевых эпизодов. Поскольку речевые эпизоды преимущественно персонифицированы, необходимо проникнуть в роль, «не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале)», как учил К. С. Станиславский15. Следует подчеркнуть, что основным средством игры актера К. С. Станиславский считал именно действие, не разграничивая его на «действие-поступою> и «действие-слово». Качество обоих действий достигается лишь при взаимодействии, в комплексном подходе к работе над художественным словом с позиции актерского мастерства. В качестве образца работы над речевым эпизодом рассмотрен фрагмент «Календарных песен Древней Руси в песнях и обрядах» В. Гончарова, в котором анализируются такие условия выразительного чтения

м Дополнительные сложности в датой ситуации могут возникнуть при незнании хором акустических условий концертной площадки.

15 Сценическая речь: Учеб. пособие / Ред. И.Козлянинова. М. Просвещение, 1976. - С. 14.

как эмоциональный сталь разговора, звуковысотность произнесения слов, интонационное воплощение знаков препинаши и др.

Следующая составляющая интонационного комплекса - «интонация жеста». Пение, декламация, соединенная с мимикой певца, с его выразительным взглядом, насыщают исполнение, наполняют его особым смыслом. Значительную роль, по мненшо Н. Кошкаревой, в характеристике интонации жеста певцов-актеров играет импровизация. К. С. Станиславский считал, что импровизация имеет не только педагогическое значение, но и является неотъемлемой частью актерского творчества, его содержательной стороны. Однако в хоровом театре импровизационное начало чаще применимо к деятельности солистов, чем хора. Коллективное действо требует четко выученных жестов и движений, особенно в постановочных фрагментах, где необходима синхронность в исполнении.

Таким образом, соединение вокально-хоровой выразительности с убедительной актерской игрой - залог успешной хоровой постановки, Аудиовизуальная картина рождается не в воображении зрителя на основе только слуховых впечатлений, а в реальном сценическом пространстве, поэтому требует максимально достоверной игры актеров.

В разделе 2.2.3 «Хоровой театр» - иптегративный курс в системе дирижерско-хорового образования ВУЗа» предложен педагогический аспект решения исполнительской проблематики в хоровом театре.

В связи с широким внедрением в исполнительскую практику театрально-хоровых произведений современное хоровое исполнительство предъявляет целый ряд новых требований (наравне с традиционными) к исполнительской и педагогической подготовке хормейстера. Очевидно, что на современном этапе дирижерско-хорового образования в ВУЗах назрела необходимость включения в цикл специальных дисциплин интегративного курса «Хоровой театр», который синтезирует в себе различные виды музыкальной и художественной деятельности. Предлагаемая структура курса состоит из двух разделов -театрального и музыкального. Театральный раздел включает в себя актерское

мастерство (теория и практика), сценическую речь (теория и практика), пластику и сценическое движение (практика). В музыкально-хоровом разделе курса внимание акцентируется на сценической реализации конкретного хорового сочинения.

Глава 3 «Хоровой театр в многообразии жанровых форм» посвящена рассмотрению жанров хорового театра. Жанровая палитра хорового театра отличается разнообразием: «хоровой концерт в лицах», «хоровой концерт-действо», «хоровое действо», «хоровая симфония-действо», «хоровое обрядовое действо», «хоровая сценка», «хоровой спектакль», «хоровая опера». Очевидно, что новые жанровые разновидности рождаются в результате трансформации уже существующих в хоровой практике жанровых видов, поэтому в названиях, помимо базового определения жанра, традиционно присутствуют две уточняющие характеристики - «в лицах» и «действо». Выявление специфики жанровых разновидностей потребовало их рассмотрения с точки зрения соединения свойств их первичной жанровой основы и новых черт, привнесенных вследствие театрально-постановочных условий бытования. Жанровые подвиды характеризуются по пяти позициям: исполнительский состав, содержание, значение уточняющего жанрового определения, комплекс жанровых черт, особенности театрализации, заключающиеся в функциональной роли хора и постановочных эффектах.

§ 3.1. «Хоропой концерт в лицах». Особенности данного жанра исследуются в работе на примере «Сентиментального салона» В. Калистрато-ва16. Жанр концерта в лицах опирается на модель хорового концерта XX столетия. Содержание его рождается в результате трансплантации старинных жанров в жанровую модель концерта. В концерте в лицах «Сентиментальный салон» - это старинный русский романс11. Основные признаки концерта в лицах образуют следующий музыкально-композиционный комплекс:

" В исполнении факультетского хора Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки.

" В качестве примера трансплантации старинных жанров в рамки концерта можно привести концерт в лицах Г. Гоберника «Гросс кводлибет», написанный по мотивам немецкого фольклора; концерт в лицах В. Калистратова «Днесь Мусикия», в основе которого транскрипция российских кантов ХУЛ-ХУШ есков.

• исполнительский состав: солисты, смешанный хор а'сарреНа или с сопровождением;

• содержание определяется старшшым жанром - чаще всего, обращением к миру человеческих чувств и сокровищам народного искусства;

• характеристикой «в лицах» подчеркивается персонифицированный характер данной модификации концерта.

• жанровая основа - синтез характерных признаков хорового концерта XX века и старинного жанра, положенного в основу сочинения; признаки концертирования проявляются в темброво-фактурных сопоставлениях - солист-хор, внутрихоровых пространственно-акустических эффектах, виртуозной трактовкой голосов, построении цикла по принципу сквозного развития, образно-эмоциональном контрасте частей, диалогическом развитии тематического материала.

• функции хора: персонифицирующая, фоновая, иллюстративно-изобразительная.

В § 3.2 «Общая характеристика жанров с уточняющим определением действо» рассматриваются четыре жанровые разновидности хорового театра: хоровой концерт-действо, хоровое действо, хоровая симфония-действо, хоровое обрядовое действо.

Обращение к этимологии слова «действо» выявляет, что данное уточнение в определении жанров хорового театра имеет двойственное значение. Оно объединяет в себе две характеристики: первая связана с религиозно-обрядовой природой литературного источника, а вторая - с театрально-зрелищной стороной воплощения хорового сочинения.

Специфика каждой жанровой разновидности выявляется на примере конкретных сочинений.

В разделе 3.2.1 «Концерт-действо» рассматривается сочинение В. Калист-ратова «Покаяние», написанное по материалам русских духовных стихов

15 В исполненш Камерного хора Московской консерватории мм. П. И. Чайковского.

Жанровый комплекс концерта-действа складывается на основе тех же жанровых черт, что и концерта в лицах. Отличие концертов друг от друга подчеркнуто в определении жанра: персонификация музыкального материала концерта в лицах, насыщение его сольными эпизодами, обретение хором «множества лиц», противопоставляется единому массовому образу концерта-действа.

В разделе 3.2.2 «Хоровая симфония-действо» представлена общая характеристика данного жанра и рассматривается сочинение В. Гаврилина «Перезвоны. По прочтении В. Шукшина».

К хоровым симфониям, по мнению Ю. Паисова, «правомерно отнести произведения с доминирующей ролью хора, обусловленной исполнительским составом - без симфонического оркестра»19. В отличие от хорового концерта, ставшего одним из «жанров-гегемонов» (Ю. Паисов) во второй половине XX века, хоровая симфония не получает столь широкого распространения. В связи с этим, по утверждению Ю. Паисова, жанровые черты хоровой симфонии «еще

не вполне откристаллизовались». В конце XX века исследователь предлагает

20

считать этот жанр «находящимся в стадии исторического становления» .

Определяя жанр «Перезвонов», В. Гаврилин отмечает: «это сочинение ближе всего по форме к мистерии. По-русски это называется действо. Такая хоровая симфония-действо. Есть элементы театрализации, элемент сюжетности. Это нечто среднее между оперой и ораторией»21. Композитор подчеркивает, что «Перезвоны» нуждаются в сценическом разыгрывании, с использованием движения и света. При этом музыковеды пишут о театральности сочинения, заключенной «скорее не во внешних моментах, а в самом музыкальном языке»22. Обозначим жанровые признаки, которые представляются нам важными для данной жанровой разновидности:

13 Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. М: Сов. комн., 1999. - С. 246.

20 Там же. - С. 246 '

21 Михеева Л. Валерий Гаврилин. Перезвоны. Симфония-действо по прочтении В. Шукшина //111 ораторий, кантат и вокальных циклов. Справочник-путеводитель. СПб, 2007. - С. 590.

22 Тевосян А. По прочтении Шукшина (хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина) // Музыка России. Вып.7. М., 1988. - С. 250» - .

• исполнительский состав - хор a'cappella (возможно введение солистов, чтеца);

• содержание - характерное для лирико-эпического симфонизма философско-обобщенное отражение жизни;

• характеристикой «действо» определяются следующие жанровые позиции: связь с обрядом (церковным, народным);

• от первичного жанра инструментальной симфонии заимствуются: масштабность структуры; элементы сонатно-циклической формы, проявляющиеся в особой драматургической роли каждой части, контрастном взаимодействии тем и образов, введении лейтгембров (например, в «Перезвонах» тембр-рефрен «Дудочка» - соло гобоя);

• персонифицированная роль хора и солистов; обилие приемов театрализации хоровой фактуры.

В разделе 3.2.3 «Хоровое действо» рассматривается сочинение В. Генина «Плач по Андрею Боголюбскому, Великому князю Владимирскому»23. Жанр этого произведения достаточно подвижен: обозначенный композитором как действо, в конце XX столетия он был причислен исследователями к зародившемуся особому жанру музыкального жития, которое «основано на повествовании о житии святого, но развертываемом здесь музыкально-драматургически - в формах хорового, кантатного, оперно-ораториального, мистериального цикла и в соответствии с сюжетно-житийной литературной канвой»24. «Плач» состоит из восьми частей лирико-трагедийного характера. Крайние его части создают виватно-гимническую арку. На основе анализа произведения выявляются следующие черты жанра хорового действа:

• исполнительский состав - солисты и хор а' cappella;

• содержание - «житие», нравственно-религиозная притча;

23 В исполнении Владимирского Театра хоровой музыки.

24 История отечественной музыки второй половины XX века / Ред. Т. Левая. СПб, 2005. - С. 509.

• характеристикой «действо» подчеркивается, с одной стороны, связь с обрядовостью, с другой, драматическое содержание произведения (в «Плаче» -внутреннее «действо» жизни главного героя);

• кантатно-ораториальный принцип построения цикла, оперно-ораториальные драматургические средства;

• роль хора - в сольном и антифонном повествовании, в обилии изобразительных приемов, способствующих драматизации развития.

В заключительном разделе, посвященном жанрам с уточняющей характеристикой «действо», 3.2.4 «Хоровое обрядовое действо» также представлена общая характеристика жанра, и рассмотрены его характерные особенности, выявляемые при анализе сочинения В. Гончарова «Казачья свадьба»25. В хоровом обрядовом действе отражены такие компоненты фольклора как песенно-обрядовая традиция, театрализация, игровая структура. Жанр представляет собой композиционно законченный цшсл свободных обработок, объединенных единым сюжетом (обрядовость) и разыгрываемых как действо. Обозначим признаки принадлежности к жанру хорового обрядового действа:

• . стилевое взаимодействие академического хорового пения и фольклорного творчества, выражаемое в исполнительском составе - хор а'cappella и в сопровождении инструментов народного оркестра;

• содержание - воссоздание календарно-земледельческих или семейно-бытовых обрядов;

• характеристика «действо» связана с обрядом - с языческими верованиями славян;

• форма - цикл свободных обработок народных обрядовых песен, объединенных единым сюжетом - воспроизведением обряда26;

• хор - главное действующее лицо постановки, театрализация которой заключена более в сценическом действии, нежели в музыкальном материале;

и В исполнении ростовского синтез-хора «Певчие Тихого Дона».

26 В этом отличие обрядового цикла от сюиты: последовательное включение обрядового музыкального материала, необязательно построенного по принципу контраста (в сюите, как известно, чередование контрастных частей является главным формообразующим фактором).

особенность исполнения - создание национального колорита посредством введения тембров народных инструментов, обязательного наличия сценического действия и народных костюмов (или ярких деталей народного костюма).

§ 3.3 «Хороная сценка» посвящен группе сочинений, определение жанра которых проблематично. Такие произведения современности заключают в себе много нового, поэтому « ... их жанровые определения оказались либо дискуссионными, либо второстепенными, либо вовсе отсутствующими»27. К данной области можно отнести сочинения такой «дифференцированной генотипной формы»28 как "сцена".

В инструментальной музыке этот "жанр" вбирает в себя традиции музыкального театра, воплощая концепцию театр-зрелище. В хоровой музыке, и, особенно, в хоровом театре следование этой концепции оказывается в некоторой мере предопределенным. "Сцена" как эпизод музыкально-театрального спектакля предполагает наличие действия и следует определенным драматургическим принципам развития.

Основные признаки жанра сценки рассматриваются в работе на примере сочинениям. Фуксмаиа «Опыт исследования нравов»:

• исполнительский состав - хор а'сарре11а, солисты, включение тембров различных инструментов;

• в основе сценки - свободное содержание, опирающееся на либретто, действующими лицами которого являются конкретные персонажи (текст в сочинении М. Фуксмана - изложение задачи Г. Остера из сборника «Веселые математические задачи для младших школьников», дополненное композитором отдельными словами, выражениями и эмоциональными восклицаниями; героями сценки являются: Мышка (соло сопрано), Курочка (соло тенора), Дед с Бабкой (бас и сопрано) и окружающее их общество - хор (как выясняется в конце произведения, масса котов);

27 Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // ЬаиЛашш. М., 1992. -С. 104.

28 Там же. - С. 105. .

• сочинение подобного рода можно определить как свободную композицию с комплексом «театрализованных» приемов хорового письма, воплощаемым в совокупности со зрительным радом - «либо осмысляющим акт музицирования, либо становящимся своеобразным визуальным интерпретатором разыгрываемых звуковых идей»29 (в «Опыте...», например, большое значение имеет музыкальная символика - мелодико-тематическая, тембровая, ритмическая; основным условием создания характерных образов Мышки и Курочки является манера интонирования);

• сценическая реализация жанра определяется его содержательной частью (у М. Фуксмана важным аспектом «лепки» сценических характеров, является определенное сценическое движение - постепенное построение круга-кольца, неумолимо сжимающегося вокруг Мышки).

В § 3.4 «Хоровой спектакль» отмечается, что в свете нового исполнительского направления в хоровом искусстве многие классические хоровые сочинения получают театрально-сценическое воплощение. Превращение хорового жанра в театрально-хоровой позволяет говорить о его перерождении. В русле хорового театра, где все хоровые жанры получают новое истолкование, подобная постановка приобретает статус хорового спектакля. Жанр хорового спектакля можно наделить следующим определением: музыкально-сценическое действо, возникающее в результате искусственного перерождения оригинального хорового сочинения в театрально-хоровое представление. В качестве анализируемых примеров предложены постановки «Реквиемов» Дж. Верди и В.-А. Моцарта30, кантаты «По прочтении "Архиерея" А. П. Чехова» В. Ходоша31. Рассмотренные примеры жанра хорового спектакля позволяют говорить о том, что, во-первых, к жанру хорового спектакля могут быть причислены музыкально-театральные произведения, имеющие в своей основе «генотшшые формы хоровой музыки

"Даунорачичеие Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // I ,аш1лти.ч. М., 1992. -С. 1<Н.

мСанкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М. Мусоргского и Московский театр Новая опера им. Е. Колобова.

31В исполнении хора Ростовской государственной консерватории и Муниципального хора «Лик» г. Таганрога.

"старой" традиции»32 и выдвигающие хор на роль основного действующего лица; а во-вторых, жанр хорового спектакля подчиняется определенным законам, главным из которых является неизменное сохранение музыкально-хоровой части при различных режиссерских трактовках и постановочных решениях спектакля.

Завершает третью главу § 3.5 «Хоровая опера». В нем отмечено, что на протяжении XX века опера обретает новые формы общения со зрителем. Опера становится открытой «таким разным явлениям культуры, как академические жанры музыки (вокальный цикл, кантата, симфония), эстрада (джаз, эстрадное обозрение, ревю, литературно-музыкальная композиция), ... кинематограф и драматический театр»33. На фоне столь активного синтеза на рубеже XX и XXI веков рождается новая оперная модификация - хоровая онера. В современном хоровом искусстве хоровая опера представлена немногочисленными образцами. Значительный вклад в становление жанра внесли А. Кулыгин и Р. Щедрин. Жанровые особенности хоровой оперы рассмотрены в работе на примере сочинения А. Кулыгина «Самозванец» и Р. Щедрина «Боярыня Морозова»34. Хоровая опера, точкой возникновения которой является рубеж веков, имеет большую перспективу развития. В связи с тем, что новая сущность оперы, в ее хоровой ипостаси, находится в стадии формирования, нами намечены лишь отдельные ее черты, такие как принадлежность к сфере музыки а'сарреЦа, компактность формы, симфоничность драматургии, отсутствие традиционных оперных форм. Главной же особенностью жанра хоровой оперы можно считать многофункциональность хора, который выступает и в роли оркестра (хоровая фактура является аккумулирующим центром музыкального развития - тематизм, лейтмотивы, ладогармонические и метроритмические особенности), и, подобно хору в древнегреческом театре, является то повествователем, то комментатором, то главным действующим лицом.

"Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой сшуации современной музыки // Ьаийатш. М, 1992. -

С. 104.

мДолинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2000. - С. 107. "В нсполнешш Саратовского губернского хорового театра н Камерного хора Московский консерватории.

Проведенный анализ по выявлению специфических особенностей жанров хорового театра позволяет говорить о том, что рожденные на рубеже веков они еще полностью не оформились в завершенную жанровую структуру. Граница между хоровыми жанрами и жанрами хорового театра нередко оказывается условной. Несомненно, большое значение для формирования, музыкально-композиционных особенностей жанров хорового театра . имеет сценическая постановка, без которой невозможна доподлинная исполнительская реализация каждого конкретного сочинения.

В Заключении сосредоточены выводы, сделанные при исследовании явления хорового театра. Кратко перечислены основные формы театрализации хоровой музыки, специфические черты хорового театра и деятельности его «труппы», обозначены особенности жанровой ситуации, подчеркнута необходимость модернизации дирижерско-хорового образования, проакценти-ровано значение комплексного подхода к исследованию данного направления хорового искусства.

Современная культурная ситуация, безусловно, способствует тому, что хоровой театр предстает востребованным и ахстуальным явлением. Как симбиоз серьезного и классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовой культуре, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к хоровой музыке неискушенного современного слушателя.

Теоретическое исследование хорового театра имеет не только научную, но и практическую направленность, ибо внимание со стороны теории к новому направлению, к оригинальным театрально-хоровым постановкам способствует активизации исполнительской деятельности и композиторского творчества.

Рассмотренный в работе круг вопросов характеризует современную ситуацию в хоровом театре. Однако очевидно, что хоровой театр - явление достаточно молодое, находящееся в стадии развития, в связи с чем открываются дальнейшие перспективы его исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Овчинникова Т. Жанры вокально-хоровой музыки на телевизионном экране // Дом Бурганова. Пространство культуры, 2009, № 1. - С. 238247 (0,5 п. л.)

2. Овчинникова Т. Хоровой театр: пути становления // Гуманитарные и социально-экономические науки, 2006, № 10. — С. 245-248 (0,3 п. л.).

3. Овчинникова Т. Хоровой театр как явление отечественной музыкальной культуры // Южнороссийский музыкальный альманах. - Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2006. - С. 172-179 (0,8 п. л.).

4. Овчинникова Т. Хоровой театр в творчестве донских композиторов // Статьи молодых музыковедов. Вып. 2/Ред.-сост. А. Я. Селицкий. - Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2007. - С. 138-154 (0,8 п. л.).

5. Овчинникова Т. Хоровой театр - интегративный курс в системе современного дирижерско-хорового образования // Материалы III Международной научно-практической конференции «Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования». Таганрог. ТГПИ, 2007. - С. 164-168 (0,2 п. л.).

Подписано в печать 29.05.2009. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 2. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии «Печатный квартал». 344082, г. Ростов-на-Дону, пер. Островского, 17/40. Тел. (863) 282-60-23

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Овчинникова, Татьяна Константиновна

Введение.

ГЛАВА 1. Предпосылки расцвета хорового театра в современной музыкальной культуре.

1.1. Природная зрелищность хорового пения.

1.2. Традиционные пути театрализации хоровой музыки в творчестве композиторов XX века.

1.3. Новые формы театрализации хоровой музыки в контексте визуально ориентированной музыкальной культуры XX века.

1.3.1. Театрализация хоровой музыки посредством контактов с театром (музыкальным, драматическим).

1.3.2 Экранизация традиционных хоровых сочинений как способ наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов.

ГЛАВА 2. Хоровой театр как феномен.

2.1. Становление хорового театра.

2.2. Исполнительские проблемы хорового театра.

2.2.1. Специфика дирижерско-режиссерской деятельности.

2.2.2. Специфика работы певца-актера.

2.2.3. «Хоровой театр» — интегративный курс в системе дирижерско-хорового образования ВУЗа.

ГЛАВА 3. Хоровой театр в многообразии жанровых форм.Г.

3.1. Концерт в лицах.

3.2. Общая характеристика жанров с уточняющим определением

3.2.1. Концерт-действо.Ill

3.2.2. Хоровая симфония-действо.

3.2.3. Хоровое действо.

3.2.4. Хоровое обрядовое действо.

3.3. Хоровая сцена.

3.4. Хоровой спектакль.

3.5. Хоровая опера.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Овчинникова, Татьяна Константиновна

Период активного формирования хорового театра приходится на последние десятилетия XX столетия. Однако очевидно, что процесс поиска новых форм и приемов хорового исполнительства, способствующих театрализации, активизировался гораздо ранее. Задолго до возникновения t понятия «хоровой театр» выдающийся отечественный хормейстер А. Юрлов, будучи руководителем Республиканской академической хоровой капеллы, стал использовать разнообразные формы исполнения фольклорных произведений. Дирижер вводит ряд новаций (в частности, «ломает традиции в расположении хора» [102; с. 44], обусловленных поиском нетрадиционного и глубинного воплощения драматургического замысла. По словам хормейстера В. Попова, экспериментирование с хоровой расстановкой, поиск новых исполнительских приемов были вызваны «прежде всего необходимостью таких условий, при которых возникали бы новые, наиболее точно отвечающие содержанию произведения звуковые образы». При этом, отмечает хормейстер, «смена обстановки обогащала и разнообразила зрительное восприятие хора слушателями. Певцы становились настоящими актерами» [102; с. 44].

Процесс поиска новых форм хорового исполнительства явился результатом обновления системы средств музыкального выражения. В 60-е годы в композиторском творчестве появляется интерес к воплощению приемов инструментализации хорового письма. «Освоение хоровой жанровой сферой инструментальных принципов» [153; с. 86], как определяется этот процесс в исследовательской литературе, проявляется не только в особом сложении музыкальной ткани, но и вызывает к жизни 1 нетипичные для хорового пения способы вокализации. Посредством s привнесения в ткань инструментальных приемов, особых форм вокализации, приближения ее к инструментальной фактуре композиторы стремились обогатить хоровую палитру необычным, несвойственным ей звучанием.

Такие приемы использовались для создания яркой образности, «с целью повышения температуры экспрессии» [153; с. 86]. Параллельно с инструментализацией активно формируется новая область колористических выразительных средств музыки, получившая название сонористика1. Сонористика в хоровой музыке, включающая в себя кластеры, говорок, шепот, звукоподражания, вокализацию на согласных звуках, глиссандо, хлопки, щелчки, стук ногой и т.п., создавала неповторимые красочные эффекты. Именно композиторское стремление к обогащению хоровой ткани необычной звуковой краской приводит к представлению хора в новом качестве - «своеобразного музыкального инструмента с оригинальными тембровыми возможностями и колористическими ресурсами» [153; с. 86]. Кроме того, восприятие подобных эффектов способствовало наделению новой палитры красок определенной степенью зрелищности. Существование такой тенденции в хоровом искусстве второй половины XX века приводит к качественному результату: в начале 80-х годов впервые появляется понятие хорового театра, и рождается первый официальный коллектив, в названии которого данный термин присутствует изначально - Владимирский Театр Хоровой Музыки (рук. Э. Маркин).

В современной культуре хоровой театр - явление актуальное и достаточно популярное. Его востребованность обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного общества, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Психологами доказана приоритетность многоканального воздействия факторов внешней среды на человека. Максимальная активизация восприятия достигается при одновременном воздействии на слуховые и зрительные рецепторы. Не случайно, поэтому прежде всего в рамках масскультуры возрастает роль зрелищности. Одновременно значительно усиливается демонстративность и декоративность, как в

1 Отдельные сонористические приемы встречались и раньше, например, свист, выкрики, хлопки при нсполнснин народных песен, ритмодекламация и др. [109; с. 172]. повседневности, так и в искусстве. Зрелшцность предстает в качестве способа демократизации музыки - элитарного вида искусства, так как элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому, даже в «чистую» инструментальную музыку. Для хоровой же музыка эти тенденции оказались естественными, поскольку и в эстетике хорового пения, и в историческом' срезе ее эволюции есть ряд факторов, предрасполагающих к театрализации2.

Однако' нельзя не отметить, что современное общество переживает своеобразный культ зрелищности негативного наклонения, который содействует смещению «интересов с ценностей,добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения» [166; с. б]3. Разного рода телевизионные шоу, конкурсы, игровые программы, обряды способствуют не росту духовности, а деградации того символического смысла, который изначально вкладывался в зрелищно-игровую функцию культуры?. В связи с этим, активизация зрелищного начала, ассоциируемого с массовой- культурой, обладающей преимущественно развлекательными функциями, в рамках классической музыкальной традиции дает возможность создания «содержательного, серьезного, символического зрелища ., которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества» [166; с. 8]. В' этом смысле хоровой театр представляется не просто актуальным; а прогрессивным явлением, рожденным.современной культурой.

Будучи востребованным в современной культуре, хоровое исполнительство начинает выдвигать , новые требования (наряду с традиционными) к деятельности хоровых коллективов, включающих в свое исполнение элементы сценического действия. Их профессиональный уровень определяется теперь не только техническим мастерством, владением различными исполнительскими стилями, но и использованием элементов хорового театра. В связи с этим, комплексный теоретический подход —

2 Достаточно вспомнить театральную эстетику Древней Греции и отечественную фольклорную традицию.

3 Этот факт подчеркивается в работах И. Шубиной [166; 167], Т. Аппнян [б].

4 Культура как символическая игра осмысляется в концепциях Ф. Шиллера, Й. Хейзннги, X.-Г. Гадамера. выявление теоретических основ хорового театра и принципов их практической реализации представляет особый интерес для хорового исполнительского искусства и музыкальной культуры в целом, что и обусловливает актуальность темы предлагаемого исследования.

Важное значение хорового театра в современной культуре подчеркивается неослабевающим интересом к нему хоровых коллективов и слушательской аудитории, а также исследователей-музыковедов. Феномен хорового театра является малоизученной проблемой. В отечественной музыковедческой литературе существует ряд работ, касающихся лишь отдельных составляющих данного явления. Прежде всего, это многочисленные статьи А. Тевосяна, посвященные деятельности различных хоровых коллективов, работающих в области хорового театра [137; 138; 140; 142], и его диссертационное исследование, освещающее современные проблемы хорового исполнительства (1965-1995 гг.), в котором затрагивается вопрос формирования данного явления [141]. В ряду значимых для нашей темы -статья Вл. Генина об одном из первых в отечественной культуре Владимирском Театре хоровой музыки [24], интервью Е. Кривицкой с Борисом Певзнером, руководителем Московского хорового театра [66]; методическая работа J1. Исаевой и И. Курченко, обосновывающих последовательность этапов реализации произведения в хоровом театре и основные принципы интегративной деятельности хормейстера с точки зрения педагогической подготовки студентов [47].

Данная проблема, практически неразработанная в научной литературе, нуждается в комплексном и детальном исследовании. В связи с этим целью работы является составление целостного представления о хоровом театре как новом направлении музыкальной культуры и выявление его специфических особенностей.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: • обосновать необходимость комплексного исследования хорового театра;

• выявить предпосылки возникновения хорового театра;

• рассмотреть новые формы театрализации хоровых сочинений в свете синтетичности современной культуры и синестетичности ее восприятия;

• охарактеризовать теоретические основы хорового театра как явления композиторского и исполнительского творчества;

• на основе анализа репертуарного фонда коллективов, работающих в направлении хорового театра, определить и исследовать его жанровую палитру.

Методология исследования и его теоретическая база выстраивается комплексно на основе совокупности теоретических научных разработок и трудов известных ученых, практического опыта ведущих отечественных хормейстеров, а также личного исполнительского опыта автора работы.

В обосновании теоретических основ хорового театра использовались методы сравнительного, структурно-функционального, реконструктивного анализа. Исследование исполнительской интерпретации произведений обусловило обращение к герменевтическому методу. Выявление предпосылок возникновения хорового театра потребовало применения исторического подхода. Связь исследуемого явления с контекстом эпохи актуализировала культурологический и аксиологический подходы.

Широта проблематики исследования обусловила разноплановость его источниковедческой базы. Так, опорой в вопросе изучения исторических предпосылок возникновения хорового театра послужили работы зарубежных и отечественных историков и музыковедов В. Всеволодского-Гернгросса [21], Ж-Б. Дюбо [38], Д. Каллистова [52], И. Тройского [148], О. Фрейденберг [152], В. Ярхо [172], Е. Герцмана [25], Р. Грубера [32], Ю. Келдыша [59], О. Левашовой [70], Н. Серегиной [116]. Поскольку хоровой театр имеет в своих истоках традиции народной культуры, в диссертационном исследовании использован материал работ А. Виханской и И. Гулеско [20], Г. Головинского [28], А. Гришина [31], И. Земцовского [42], Л. Ивановой [43;

44]. Специфика хорового театра прямо связана с эстетикой зрелища, поэтому для его изучения требуется осмысление основ и принципов зрелищности, что обусловило обращение к трудам Т. Апинян [6], В. Шестакова [163], И. Шубиной [166; 167], С. Овсянникова [94]. Понимание синестетичности восприятия - свойства, присущего обоим культурным явлениям, как зрелищу, так и хоровому театру, основано на работах по синестезии в искусстве Б. Галеева [23], а также по психологии музыкального восприятия Е. Назайкинского [90] и Б. Теплова [143].

При исследовании одного из центральных понятий данной работы -«театрализация» мы опирались на фундаментальные труды И. Андреевой [3] и Т. Курышевой [68], посвященные театральности в культуре и музыкальном искусстве. Анализ многочисленных аспектов данного понятия, в частности внутренней и внешней театрализации хорового сочинения, потребовал обращения к трудам, посвященным хоровой фактуре и проблемам пространства в хоровой музыке Е. Назайкинского [90], В. Холоповой [156], М. Лобановой [75], Ю. Паисова [99], А. Тевосяна [140], Н. Кошкаревой [65], Г. Хорошайло [157], К. Якобсона [171], а также работам по режиссуре и актерскому мастерству М. Ромма [110], К. Станиславского [128], М. Сабининой [ИЗ], С. Овсянникова [94], Д. Тихомирова [145], И. Туманова [149].

Новые формы театрализации хоровых сочинений, возникшие на основе слияния хоровой музыки с драматическим и музыкальным театром, а также с телевидением, обусловили обращение к работам И. Батюк [8], И. Бродовой [14], Е. Долинской [37], Р. Леденева [72], В. Мейерхольда [88], Ю. Паисова [99], О. Путечевой [104], С. Таршис [134], О. Томас-Босовской [146], О. Дворниченко [35], Н. Корыхаловой [64], М. Ромма [110], М. Сабининой [112], В. Саппака [115], Г. Троицкой [147], Г. Черной [160], И. Шиловой [164], С. Эйзенштейна [168].

При исследовании жанров хорового театра основой послужили работы Г. Дауноравичене [34], А. Коробовой [62], Е. Назайкинского [91], А. Сохора

126; 127], О. Соколова [121], М. Старчеус [129], а также принцип описания постановочной части сочинения.

Материалом для исследования являются хоровые сочинения отечественных композиторов второй половины XX — начала XXI веков: В. Калистратова, Ю. Евграфова, Г. Гоберника, В. Ходоша, М. Фуксмана, Г. Седельникова, В. Тормиса, С. Слонимского, Р. Щедрина, А. Кулыгина и др. Анализ многих сочинений, представленных в работе, и методов их практической реализации, основывается на собственной исполнительской деятельности автора в качестве артистки ростовского синтез-хора «Певчие Тихого Дона» (худ. рук. — Народный артист РФ, проф. В. Гончаров) и руководителя «Камерного хорового театра» музыкального училища г. Шахты.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в работе впервые:

• в музыковедческой литературе предпринимается попытка целостной характеристики хорового театра как явления современной отечественной музыкальной культуры;

• посредством культурологического и музыковедческого подходов выявлены предпосылки возникновения хорового театра;

• определена специфика новых форм театрализации хоровой музыки и современных художественных подходов к интерпретации хорового сочинения;

• на основе сравнительного анализа традиционного хора и хорового театра выявлены характерные особенности последнего, и сформировано терминологическое определение понятия «хоровой театр»;

• исследован круг новых жанровых образований.

Структура настоящей диссертации определяется логикой раскрытия проблемных аспектов. Работа состоит из Введения, трех глав, включающих десять параграфов, Заключения, Библиографического списка и трех Приложений. В Приложении № 1 представлен список коллективов, презентирующих себя как хоровые театры, и обзор их творческой

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре"

Заключение

Современная культурная ситуация, безусловно, способствует тому, что хоровой театр предстает востребованным и актуальным явлением. Как симбиоз серьезного в классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовом искусстве, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к хоровой музыке мало искушенного современного слушателя.

Современное хоровое исполнительство, предъявляя ряд новых требований к деятельности хорового коллектива, ставит перед дирижером и певцами сложную задачу по овладению новыми исполнительскими принципами и приемами. Педагогическая подготовка будущих хормейстеров и артистов хора не только в области классического хорового исполнительства, но и хорового театра, становится неотъемлемой частью дирижерско-хорового образования. Вследствие этого, возникает проблема модернизации дирижерско-хорового образования, связанная с освоением теоретической и практической сферы деятельности в русле хорового театра. Исходя из выше сказанного, данная диссертация не просто представляет специфику составляющих компонентов хорового театра, но и убеждает в комплексном подходе к исследованию данного направления хорового искусства.

На основании экскурса в музыкальную историю выявляется естественная историческая принадлежность хорового искусства к зрелищности, связанной с синтезом искусств. Современная культурная ситуация дает импульс к возрождению частично утраченной синтетической хоровой традиции. Восстановление этой традиции происходит сквозь призму специфики культуры, что и позволяет наблюдать возникновение различных форм театрализации хоровой музыки. Театрализация предстает как внутренняя и внешняя. Внутренняя театрализация формируется на базе комплекса средств выразительности сочинения, который способствует «оживлению» аудиального пространства. На его основе возникает так называемая внешняя театрализация. Путем введения сценических компонентов рождаются разнообразные виды аудиовизуальной хоровой музыки. В результате встречного движения хоровой музыки и кино появляются хоровые кинопроизведения, хоровыми сочинениями «омузыкаливается» драматический театр, рождается хоровой театр.

Комплексный анализ сущностных признаков хорового театра, необходимый для обоснования данного направления хорового искусства, выявляет, что специфические черты хорового театра формируются на основе традиций хорового искусства и исполнительства с ориентиром на визуально-зрелищный характер современной культуры. Проведенный анализ по выявлению особенностей работы «труппы» хорового театра — певцов-актеров, дирижера и режиссера, акцентирует внимание на необходимом комплексе теоретических знаний и практических навыков и умений ее участников. И если хор и дирижер — участники коллектива, имеющие вековые традиции взаимоотношений, то появляющийся режиссер должен вносить в их взаимодействие подлинно театральную атмосферу. Пользуясь в определенной мере готовым материалом, режиссер должен организовать во времени и пространстве синтез художественных элементов. От того, как он проведет это соединение, во многом зависит реализация авторской идеи сочинения. При отсутствии профессионального режиссера организующая роль ложится на плечи дирижера. В силу специфики современного художественного мышления такая роль для дирижера — источник дополнительного творчества. Многие дирижеры отмечают, что ими движет «творческая энергия именно режиссерского типа». Так, Г. Рождественский, следующим образом отмечал свою работу над «Первой симфонией»

А. Шнитке, основанной на алеаторических принципах построения формы: Когда имеешь дело с партитурой, подобной симфонии Шнитке, задачи и дирижера, и артистов оркестра не только усложняются, но и делаются более интересными. Как-никак, а ведь лестно ощущать себя хоть в какой- то мере соавтором» [68; с. 190]. В хоровом театре задача более сложна, нежели в инструментальном, поскольку связана с гармоничным выстраиванием певческо-сценического пространства. Художественно полноценный результат исполнения в хоровом театре достигается органичным единством звуковой первоосновы и ее зрелищного прочтения. Такой подход убеждает в необходимости внедрения профессионального режиссерского компонента в русло хорового театра.

Однако не все сочинения данного направления получают сценическое воплощение. Тесная граница театрально-хоровых жанров с хоровыми зачастую проявляется на уровне «двойной» исполнительской жизни произведений: в традиционном концертном исполнении и сценической постановке. На основании этого формируются новые жанровые разновидности. Так, жанр хорового концерта перерождается в концерт в лицах или концерт-действо, цикл обработок в обрядовое действо, а традиционные классические сочинения в хоровой спектакль. Такие перерождения отнюдь не противоречат жанровым концепциям. «Жанр — это тип произведения, реализующий определенные потребности слушателей конкретной эпохи как предпочтительный круг художественных представлений времени. Музыкальные потребности заключают в себе то, что интересует слушателей в окружающем мире и что способны в нем познавать и обсуждать» [51; с. 40]. Именно новым, визуальным, интересом слушателей обусловлено возрождение в новом, сценическом качестве классических сочинений, перерождение в постановку сочинений композиторов XX века и рождение оригинальных сочинений, созданных исключительно для хорового театра.

Теоретическое исследование хорового театра имеет не только научную, но и практическую направленность, ибо внимание со стороны теории к новому направлению, к оригинальным хоро-театральным постановкам способствует активизации исполнительской деятельности и композиторского искусства. Материалы исследования могут оказать значительную помощь хормейстеру, начинающему свою деятельность в лоне хорового театра. Основные педагогические рекомендации, идеи и наблюдения автора, касающиеся театрализованного воплощения хоровых сочинений, апробированы на практике. Они нашли свое отражение в создании и творческой деятельности коллектива, лауреата Международного конкурса сценического искусства «Камерного хорового театра» Шахтинского музыкального училища. В свете этого представляется возможным применение методов обучения интегративной деятельности в учебном процессе дирижерско-хоровых подразделений, и в исполнительской деятельности, что, в конечном итоге, будет способствовать обогащению и расширению репертуарной палитры хоровых коллективов, приобщению, как музыкантов, так и слушателей к современной музыкальной культуре.

Данная работа не претендует на законченное исследование и репрезентацию полной панорамы современной исполнительской и композиторской деятельности в области хорового театра. Рассмотренный круг вопросов охватывает современную ситуацию в русле хорового театра. Исходя из того, что направление хорового искусства достаточно молодое, его специфические черты, особенно находящиеся во взаимодействии с совершенствующимися средствами технического прогресса, находятся в стадии развития. Жанровая палитра хорового театра, представленная немногочисленными модификациями, несомненно, будет развиваться и пополняться новыми видами. В связи с этим в недалеком будущем предстоит продолжить работу по изучению указанного феномена.

Список научной литературыОвчинникова, Татьяна Константиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акшин В. Лицова — с лицом, «Самозванец» на троне. // Саратовские вести.- Саратов, 1999.-24 нояб.(№ 268).

2. Анализ вокальных произведений: Учебн. пособие / Ред. О. Коловского. Л., 1988. 352 с.

3. Андреева И. Театральность в культуре. Р-н-Д, ЮРГИ, 2002. -185 с.

4. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 252-272.

5. Аркадьев М. Плач по Андрею Боголюбскому, Великому Князю Владимирскому //электр. ресурс: htt: www.iordan.ru

6. Апинян Т. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб. Изд С.-Петербургского университета, 2003.-400 с.

7. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. — 215 с.

8. Батюк И. Последний хоровой опус Эдисона Денисова: Музыка к трагедии Еврипида «Медея» // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996).Матер. науч. конф. М., МГК, 1999.-С. 107-112.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. — 422 с.

10. Белова О., Белов Г. Хоровая симфония-действо // Советская музыка № 1, 1988.-С. 24-28.

11. Белоненко А. Метаморфоз традиций (наблюдения и мысли по поводу некоторых хоровых сочинений Г. В. Свиридова последних лет) // Книга о Свиридове. Размышления, высказывания, статьи, заметки / Сост. А. Зотов. М.: Сов. комп., 1983.

12. Богданова П. Кому служит художник? // Литературная газета № 26, 26 июня 2 июля 2002г.

13. Бровина И. Плач пророка Иеремии В. Мартынова: homo errans и древнерусское певческое искусство // Дифференциация и интеграция мировоззрений: динамика ценностных ориентаций в современной культуре. СПб: Эйдос, 2004. С. 292-308.

14. Бродова И. Основные принципы театрализации музыки в драматическом спектакле. Автореф. дис. Киев, 1990.

15. Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь // brockhaus-and-efron-enciclopedic-dictionary

16. Бушуева С. О музыкально-драматических спектаклях на современной сцене // Театр и драматургия. Межвуз. сб. трудов. Вып. 7. Л., 1977.

17. Валович Т. Гость в студии — Ольга Захарова // радио-программа «Liberty Live» от 26.11.01 Радио Свободы.

18. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Очерки. Л.: изд. Художник РСФСР, 1977. 224 с.

19. Варпаховский Л. Уроки Мейрхольда // Музыка в драматическом театре. Сб. ст. М.: Музыка, 1976. С. 7-24.

20. Виханская А., Гулеско И. Современные принципы воплощения фольклора в хоровом композиторском творчестве // Русская хоровая культура. История. Традиции. Современные проблемы. Сб. науч. тр. СПб, АК, 1995. С. 88-103.

21. Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр. От истоков до сер. XVIII в. М.: изд. акад.наук, 1957. 260 с.

22. Выготский Л. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998.-474 с.

23. Галеев Б. Человек, искусство, техника (проблемы синестезии в искусстве). Казань, КГУ, 1987. — 263 с.

24. Генин В. Владимирское чудо // Советская музыка № 11, 1988. — С. 71-74.

25. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима // электрон, ресурс: www.golos.de

26. Гладков А. Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде // Тарусские страницы: лит.-худ. иллюстр. сб. Калуга, 1961.

27. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М., 1964.-368 с.

28. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. М.: Музыка, 1981. 279 с.

29. Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 2. Сб. ст. М., 1958. -С. 3-13.

30. Григорьева Г. Музыкальные формы XX века: Учеб. Пособие для вузов. М.: Владос, 2004. 174 с.

31. Гришин А. Проблемы взаимодействия исполнителей и слушателей в воплощении произведений фольклора // Русская хоровая культура. История. Традиции. Современные проблемы. Сб. науч. тр. СПб, АК, 1995.-С. 104-118.

32. Грубер Р. История музыкальной культуры. С древнейших времен до конца XVI века. Т. I., ч. I. М.-Л., 1941.-593 с.

33. Дабаева И. Русский духовный концерт в историческом контексте // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию Е. В. Назайкинского. Его ученики. М., МГК, 2001. С. 7-16.

34. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. М.: Комп., 1992. — С. 99-106.

35. Дворниченко О. Об экранной интерпретации музыки // Музыка телевидение. Вып.1, М.: Сов. комп., 1978. С. 196-229.

36. Денисов А. «Боярыня Морозова» Родиона Щедрина в Санкт-Петербурге // Musicus № 1 (янв-февр-март), 2008. С. 33-34.

37. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, МГК, 2000. 157 с.

38. Дюбо Ж-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. JL: Искусство, 1976. — 766 с.

39. Егоров А. Теория и практика работы с хором. М., 1961. 236 с.

40. Живов В. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М.: Владос, 2003. 270 с.

41. Зелинский П. Тембровая драматургия в оперно-хоровой музыке М. П. Мусоргского. М., 1997. 77 с.

42. Земцовский И. Фольклор и композитор // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971. — С. 211-221.

43. Иванова JI. Решение проблемы народности в произведениях русских советских композиторов на фольклорные тексты (60-70-е гг.) // Современные проблемы советской музыки. Сб. ст. JL, 1983. — С.119-143.

44. Иванова JI. Фольклорное направление в контексте стилевых тенденций русской музыки конца XX века // Искусство на рубеже веков. Материалы Междун. науч. конф. Р-н-Д, РГК, 1999. — С. 341342.

45. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры первой половины XX века. СПб: Комп., 2003. — 118 с.

46. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998. -255 с.

47. Исаева JL, Курченко И. Хоровой театр в системе педагогической подготовки студентов // Искусство в школе № 3, 2003. С. 82-86.

48. Истомин С. Леонид Утесов // Сто великих евреев. М.: Вече, 2003. — С. 360-368.

49. История зарубежного театра. 4.1 / Ред. Г. Бояджиева, М.: Просвещение, 1971. — 356 с.

50. История отечественной музыки второй половины XX века / Ред. Т. Левая. СПб: Комп., 2005. 554 с.

51. Кадцын Л. Природа и концептуальность музыкальных жанров // Межд. науч. конф. Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов. Красноярск, 1996. С. 38-40.

52. Каллистов Д. Античный театр. Л., Искусство, 1970. 176 с.

53. Калошина Г. Опера и оратория в XX веке: проблема жанровых взаимодействий //30 лет консерваторской науки. Тезисы докладов н/п конф. Педагогов и выпускников РГК 1967-1997 гг. Р-н-Д, 2000. -С. 20-23.

54. Калошина Г. Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в XX веке // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов, 1999.— С. 148-162.

55. Катунян М. На границе реального и виртуального: хепенинг, игровая структура, мультимедиа // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сб. статей. Р-н-Д, РГК, 2005.-С. 294-306.

56. Кеериг О. Хороведение. Учебн. пособие. СПб, СПГУКиИ, 2004. -187 с.

57. Келдыш Ю. Опера //Музыкальная энциклопедия. Т.4. М.: Сов. энц., 1978.-С. 20-45.

58. Келдыш Ю. Религиозные действа // http://old.gogol.ru/ enciklopediya-russkoi-kultury

59. Келдыш Ю., Левашова О. История русской музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1990.-432 с.

60. Клусон Ю. История развития «новой русской музыки» 70-90 гг. XX века. Учебн. Пособие. Рязань, МГУК, 1995. 88 с.

61. Коляда Е. Хор // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М.: Сов. энц., 1982.-С. 39-40.

62. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М., МГК, 2007. 172 с.

63. Коршунова В. «Музыкальное лакомство» к Рождеству // Царскосельская газета, 2.01.2004, № 1 (9482).

64. Корыхалова Н. Инструментальная музыка на телевизионном экране // Музыка и телевидение. Вып. 1, М.: Сов. комп., 1978. -С. 66-89.

65. Кошкарева Н. Хоровая композиция в современной отечественной музыке. Автореф. дисс. М., 2007. — 34 с.

66. Кривицкая Е. Беседы с мастерами. Хоровой театр Бориса Певзнера // Музыкальная жизнь № 4, 2007. С. 20-22.

67. Куклинская М. Принципы карнавальности в художественной культуре рубежа XIX-XX веков // Искусство на рубеже веков. Матер, конф. Ростов, РГК, 1999. С. 280-283.

68. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. комп., 1984. — 201 с.

69. Кушнир О. Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова. Дисс. канд. искусст. РГК, 2006. — 259 с.

70. Левашева О. Начало русской оперы // История русской музыки в десяти томах. Т. 3 М., 1985. С. 5- 45.

71. Левковская С. Инструментальный театр: зрительно-звуковой диктат сцены // Musicus № 1 (янв-февр-март), 2008. С. 41-43.

72. Леденев Р. Музыка Свиридова в малом театре // Георгий Свиридов. Сб. ст. и исследований. М.: Музыка, 1979. С. 388-396.

73. Леонтьева О. Карл Орф. М., 1984. 334 с.

74. Листопадов М. Старинная казачья свадьба на Дону // Песни донских казаков. Т. 5, 1954. — С. 35-297.

75. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 318 с.

76. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Сов. коми., 1990. — 312 с.

77. Лукишко А. Непроизвольные изменения силы и тембра голоса в хоре и проблема влияния хоровой звучности на качество певческого голосообразования. Автореф. дисс. канд. искусст., Л., 1984.

78. Максимов А. «Боярыня Морозова» — уникальная опера без оркестра. Радио-интервью с Р. Щедриным // htt: www.radiomajak.ru

79. Марисова И. Пути развития русского современного хорового исполнительства в период 50-80-х годов // Советское хоровое исполнительство (50-80 годы). Сб. трудов. Вып. 98. М., 1988. — С. 51-61.

80. Марисова И. Республиканская академическая русская хоровая капелла и ее руководитель А. А. Юрлов // Советское хоровое исполнительство (50-80 годы). Сб. трудов. Вып. 98. М., 1988. -С. 47-51.

81. Маркова Л. Обучение хормейстера режиссерской работе над народной песней // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций. Сб. трудов МГПИ им. Гнесиных. Вып. 98. М., 1986.-С. 132-143.

82. Мартынов В. Проблемы интерпретации современных хоровых сочинений // Межд. научн. конф. Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов. Красноярск, 1996. -С. 88-89.

83. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. 252 с.

84. Метелица A. «Gross Quodlibet» Г. Гоберника. Программа к концерту.

85. Мещерякова Н. Религиозно-нравственные традиции в отечественной хоровой музыке («Иоанн Дамаскин» С. Танеева и

86. Перезвоны» В. Гаврилина) // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Сб. ст. Р-н-Д, РГК, 1994. С. 102-116.

87. Мещерякова Н. «Певчие Тихого Дона» — хроника Синтез-хора. Жизнь в двадцати мгновениях // Музыкальный журнал Дона: Радио-передача ГТРК ДОН-ТР. 2004. 20 февраля.

88. Михеева JI. Валерий Гаврилин. Перезвоны. Симфония-действо по прочтении В. Шукшина II 111 ораторий, кантат и вокальных циклов. Справочник-путеводитель. СПб, 2007. С. 564-590.

89. Музыка в драматическом театре. Сб. статей / Сост. Ольхович. М.: Музыка, 1976. 86 с.

90. Мюнш Ш. Я Дирижер. М., 1960. - 63 с.

91. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 382 с.

92. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебн. пособие для вузов. М.: Владос, 2003. 248 с.

93. Никитина С. Русские духовные стихи и мир // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сб. ст. Вып. 2 М.: Комп., 2004. С. 162-194.

94. Обряды и обрядовый фольклор. М.: Наука, 1982. — 278 с.

95. Овсянников С. Зрелищность и выразительность театрализованного представления. СПб, СПбГУКИ, 2003. 337 с.

96. Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М.: Азъ, 1994.-940 с.

97. Остроумова Е. Опера на телеэкране // 30 лет консерваторской науки. Тезисы докладов н/п конф. Педагогов и выпускников РГК 1967-1997 гг. Р-н-Д, 2000. С. 72-73.

98. Паисов Ю. Камерный хор новая ветвь русского хорового исполнительства // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. Сб. ст. М.: Сов. комп., 1985.-С. 158-178.

99. Паисов Ю. Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70 80-х годов) // Музыкальный современник. Вып. 6, М.: Сов. комп., 1987. - С. 201-242.

100. Паисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве.// Новая жизнь традиции в советской музыке. Статьи и интервью. М.: Сов. комп., 1989. С. 115-156.

101. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. М.: Сов. комп, 1999.-280 с.

102. Певзнер Б. Камерный хор — структура, организация, принципы работы // Советская музыка № 7, 1979. С. 40-41.

103. Попов В. Юрлов и народная песня // Александр Юрлов: Статьи и воспоминания. Материалы. М., 1983. С. 40-45.

104. Психология. Пособие для педагогических училищ. М., 1965. -344 с.

105. Путечева О. Музыка в отечественном драматическом театре 80-90-х годов XX века. Дисс. канд. иск. Р-н-Д, РГК, 2000. 115 с.

106. Раабен JI. Концерт //Музыкальная энциклопедия. Т.2. М., Сов. энц., 1974.-С. 922-925.

107. Равенских Б. Вспоминают деятели театра, кино, радио, звукорежиссеры // Александр Юрлов: Статьи и воспоминания. Материалы. М., 1983. С. 94-97.

108. Pare Ю., Назайкинский Е. О художественных возможностях синтеза музыки и цвета // Музыкальное искусство и наука: сб. статей. Вып. 1. М.: Музыка, 1970. С. 166-190.

109. Розеншильд К. История зарубежной музыки. До середины XVIII века. Вып. 1., М., 1973. 536 с.

110. Романовский Н. Хоровой словарь. М.: Музыка, 2000. 230 с.

111. Ромм М. Беседы о кино. М., Искусство, 1980. 365 с.

112. Ш.Рудь И. Музыка в драматическом театре // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. — С. 116-133.

113. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Комп., 2003. 327 с.

114. Сабинина М. О некоторых режиссерско-исполнительских тенденциях музыкального театра // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. Сб. ст. М.: Сов. комп., 1985. С. 68-92.

115. Самосознание культуры и искусства XX века. М.-СПб., 2000. -640 с.

116. Саппак В. Телевидение и мы. М., 1963. 163 с.

117. Серегина Н. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) // Вопросы теории и эстетики музыки. В. 13. Л.: Музыка, 1974. С. 58-78.

118. Сидорова Т. В поисках новой ритуальности // Музыкальная Академия, № 3, 2004. С. 75-78.

119. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учебн. пособие. М.: Флинта: Наука, 1999. 607 с.

120. Сниткова И. Звуковой материал современной музыки и некоторые аспекты теории фактуры // Фактура в системе музыкально-выразительных средств. Красноярск, 1991. С. 3-23.

121. Соколов В. Работа с хором. М., Музыка, 1983. 192 с.

122. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. — С. 12-58.

123. Соколянский А. На обломках самовластья. Режиссерский театр расстается с великим прошлым // Время новостей № 3, 14 янв. 2005. //Электр, ресурс: www.vremya.ru

124. Соловцова Л. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1986. 398 с.

125. Сохор А. О взаимодействии вокальных жанров в творчестве советских композиторов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. Л., 1962.-С. 186-218.

126. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка XX века. Очерки в двух частях. Ч. 2 (1917-1945), кн 3 / Ред. Л. Раабена. М.: Музыка, 1980. С. 312-345.

127. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. ст. М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

128. Сохор А. Эстетическая природа жанра, в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

129. Станиславский К. Собр. Соч. в 8 т. Т.8. М.: Искусство, 1961.

130. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Сб. ст. Вып. 6. М.: Сов. комп., 1987. С. 45-68.

131. Стасов В. Избранные сочинения: в 3-х т., М., 1952. Т. 3.

132. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999.-285 с.

133. Сценическая речь: учебн. пособие. Под ред. Козляниновой И. М., 1976.-336 с.

134. Сычева С. А. П. Кулыгин «Самозванец». К проблеме развития жанра оперы в современной отечественной культуре XX века. Дипл. реф. МГИМ им. А. Шнитке, 2001. 25 с.

135. Таршис Н. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. 128 с.

136. Тевлин Б. Новые приемы хорового исполнительства // Советская музыка № 7, 1979. С. 37-39.

137. Тевосян А. «Взирай с прилежанием» (беседа с Калистратовым) // Муз. академия №4, 1994.- С. 16-22.

138. Тевосян А. Коллектив самобытный и новаторский (заметки о Московском камерном хоре) // Музыка России: Сб. статей. Вып. 3. М., 1980.-С. 330-345.

139. Тевосян А. Немного о хоровом театре // Искусство в школе № 5, 1998.-С. 59-64.

140. Тевосян А. По прочтении Шукшина (хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина) // Музыка России. Вып.7. М., 1988. -С. 238-255.

141. Тевосян А. Проблема пространства в советском хоровом искусстве 70-х годов // Советское хоровое исполнительство (50 — 80-е годы): Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 98. М., 1988. С. 13-34.

142. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (19651995гг.). Дис. в виде научного доклада. М., 1995. 50 с.

143. Тевосян А.Театр хоровой музыки. ВТПО «Фирма Мелодия», 1990.

144. НЗ.Теплов Б. Избранные труды. В двух томах. Т. 1. М.: Педагогика,1985.-329 с.

145. Титова Т. О пространственно-временно модели восприятия одноголосия и многоголосия // Восприятие музыки / Ред.-сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980. С. 156-166.

146. Тихомиров Д. Беседы о режиссуре театрализованных представлений. М.: Сов. Россия, 1977. 126 с.

147. Томас-Босовская О. Музыка в отечественном драматическом театре XX века. Автореф. дис. М., 1991.-23 с.

148. Троицкая Г. Небольшое путешествие в историю // Музыка и телевидение. Вып. 1, М.: Сов. комп., 1978. С. 3-16.

149. Тронский И. История античной литературы. М., 1983. 464 с.

150. Туманов И. Режиссура массовых зрелищ. М., 1963.

151. Утесов JI. С песней по жизни. М.: Искусство, 1961. — 208 с.

152. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе // Сб. тр. Пространство и время в музыке. Вып. 121. М., РАМ, 1992.-С. 3-12.

153. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. -800 с.

154. Фролова Ю. Мелодика в современной хоровой музыке (на примере творчества отечественных композиторов второй половины XX века). Дисс. канд. иск., Р-н-Д, 2002. 170 с.

155. Хангельдиева И. Музыка в синтетических видах искусств. М.: Знание, 1987. 63 с.

156. Хватова С. Русский духовный концерт второй половины XX века. Дисс. канд. иск. Р-н-Д, РГК, 2006. 257 с.

157. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. 87 с.

158. Хорошайло Г. Обработки народных песен для хора a cappella в отечественной музыкальной культуре XX века и творчество А. В. Михайлова. Дисс. канд. иск. Р-н-Д, РГК, 2005. 619 с.

159. Царев М. Мир театра: кн. Для учителя. М.: Просвещение, 1987. -254 с.

160. Чередниченко Т. Цыганский романс // Музыкальная энциклопедия. Т.6. М.: Сов. энцик., 1982. С. 158-161.

161. Черная Г. Смешанные музыкально-драматические жанры на советской сцене 60-х 70-х годов. Методич. разработка инс. театр, искусства. М., 1977. - 68 с.

162. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1952. 240 с.

163. Шведова И. Полет в небеса // «Московская правда» от 27 декабря 1994.-С. 9.

164. Шестаков В. Мифология XX века. Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». М.: Политиздат, 1988. — 413 с.

165. Шилова И. Классическая опера и телевидение // Музыка и телевидение. Вып. 1, М.: Сов. комп., 1978. С. 17-33.

166. Шиянов Н. Когда хор становится театром (Людмила Лицова о театре хоровой музыки, весне и женском счастье.) // «Неделя области» № 11 от 15.03.2006 (электр. ресурс: www.nedelia.ru).

167. Шубина И. Драматургия и режиссура зрелища. Игра, сопровождающая жизнь. Р-н-Д: Феникс, 2006. 285 с.

168. Шубина И. Зрелище в культуре. Автореф. дис. Р-н-Д, 2005. 28 с.

169. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 3, М., 1964.

170. Энтелис JI. Разговор о легкой музыке. М.: Знание, 1965. 95 с.

171. Юрасова Т. Разновидности хорового концерта в творчестве советских композиторов 70-80-х годов. Рукопись. Р-н-Д, 1990. — 28 с.

172. Ярхо В. Древнегреческая драматургия // Театральная энциклопедия. Т. 2. М., 1963.

173. Электр, ресурс: православие, ru