автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Шведская хоровая культура второй половины XX века: вопросы творчества и исполнительства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Шведская хоровая культура второй половины XX века: вопросы творчества и исполнительства"

На правах рукописи

Глузберг Марианна Леонидовна

ШВЕДСКАЯ ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА:

вопросы творчества и исполнительства

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Л. С. ДЬЯЧКОВА

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ведущая организация: Академия хорового искусства.

Защита состоится « 24 » октября 2006 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан «_»_2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

Г. В. ГРИГОРЬЕВА

кандидат искусствоведения, и.о. профессора

М. И. 1ЛИНКАРЕВА

профессор

И. П. Сусидко

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Шведская хоровая музыка - это феноменальное явление в европейской культуре. Пение всегда являлось исторически первичной формой музыкального искусства, но в Швеции, в отличие от многих европейских стран, хоровое искусство, базируясь на народно-песенном творчестве, стало сегодня живой тканью и неотъемлемой частью шведской культуры, демонстрируя свою глубокую национальную самобытность.

Феномен шведской хоровой музыки состоит в том, что вследствие своей массовости и широкой доступности, хоровое творчество является сегодня наиболее демократичным жанром шведского искусства, заметно доминирующим над жанрами развлекательно-бытовой и эстрадно-массовой культуры, являясь одновременно хорошо функционирующей формой общественной деятельности. Другая особенность шведской хоровой музыки определяется тем, что несмотря на ее глубокую «почвенность» и верность традициям, Швеция не осталась в стороне от пришедших с европейского континента идей новой музыки, основанной на новой стилистике и плюрализме музыкального мышления.

Вторжение новой музыки в музыкальную атмосферу Швеции в 80-е годы прошлого столетия, привело к бурному развитию хорового исполнительства и композиторского творчества, вызвало появление новых ярких имен и значительных высокохудожественных произведений. Демократичность и массовость шведского хорового творчества снискали Швеции славу «поющей страны», в которой хоровая культура, несмотря на ее привязанность к собственным корням, весьма чутко воспринимает новые музыкальные веяния. Именно это обстоятельство сделали Швецию страной, справедливо названной американским музыковедом Р.Спарксом «шведским хоровым чудом».

Наблюдаемый рост интереса к шведской хоровой музыке нашел отражение в ряде музыковедческих трудов. Один из них - книга профессора Рихарда Спаркса (США) «Swedish Choral Miracle» («Шведское хоровое чудо»), ценность которой состоит в том, что это — первая публикация, в которой дается общая систематика шведского хорового искусства. Другой - дипломная работа М.Цаугга (Швейцария) «Swedishe Chormusik - ein Überblick» («Шведская хоровая музыка - обзор»), выполненная в консерватории г.Базеля, в которой дан краткий обзор творчества ведущих шведских композиторов.

Помимо названных работ известны также статьи, в которых представлен анализ отдельных сочинений некоторых шведских композиторов, например, Томаса Еннефельта, Свена-Давида Сандштрема, в работе

Ф.Магнуса «All aboard Jennefelt's „Vessel"», опубликованной в датском музыкальном журнале; также статья Х.-Г.Петерсона «TJennefelt. A composer with a language of his own», напечатанная в журнале «Highlight» 98:5; интересный, но неопубликованный труд Р.Горовица «Sven-David Sandströms verk fur kor cappella-En analytisk Studie» дает подробный анализ произведений и обзор творчества С.-Д.Сандштрема. Томас Еннефельт в интервью Шведскому музыкальному информационному центру STIM («Intervju med Thomas Jennefelt. Tonsatteren: en outnyttjad produkt» STIM-nytt, 1994) поднимает вопросы шведской хоровой культуры и рассказывает о своем творчестве. Следует упомянуть книгу JI. Раймерса и Б. Валльнера «Choral music perspectives», представляющую интерес и выстроенную по принципу бесед с ведущими современными шведскими хоровыми деятелями.

Перечисленные выше публикации в области шведской хоровой музыки явно не соответствует ее огромной популярности в стране. Следует отметить также практическое отсутствие музыкально-критических публикаций. Это объясняется тем, что композитор создает свои произведения в «соавторстве», в тесном контакте с хоровым коллективом и дирижером. Все, что выходит «из-под пера» композитора, уже озвучено в процессе создания сочинения и перед творцом не стоит проблема исполнения написанного — оно сразу получает известность. При таком тесном союзе композитора - исполнителя - слушателя музыка как бы не нуждается в посредничестве критики. Поэтому, оценочная сторона произведений хорового жанра, со слов самих же шведских музыкантов, не имеет должной теоретической базы, нет трудов, где эта область музыкальной культуры получила бы специальную разработку. Отсутствуют не только фундаментальные исследования, которые бы содержали обобщения концептуального характера, но нет и работ, основанных на наблюдениях над стилевыми закономерностями отдельных композиторов и произведений. Вместе с тем, талантливость и самобытность хоровых сочинений вызывает глубокий исследовательский интерес к этой сфере шведской культуры.

Однако, вследствие некоторой географической и культурной обособленности шведского хорового искусства, в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования в этой области, нотный материал и звукозаписи труднодоступны широкому кругу российских музыкантов. Поэтому музыкально-теоретическая разработка заявленной темы, раскрывающая панораму и специфику развития вокально-хорового искусства Швеции второй половины XX века, а также представляющая комплексный обзор и анализ шведской

современной хоровой музыки в контексте особенностей образования, исполнительской практики и композиторской деятельности, делает данную работу актуальной: определяющая роль этих факторов во многом способствовала тому, что хоровое творчество Швеции стало явлением мирового масштаба.

Основная проблема исследования - рассмотрение шведской хоровой культуры в единстве творческих и исполнительских аспектов.

Для раскрытия поставленной проблемы в работе решаются следующие задачи:

• рассмотрение исторических этапов развития шведской хоровой музыки;

• исследование творчества и стилей композиторов Ларша Эдлунда и Томаса Еннефельта — лидеров шведской хоровой классики, композиторов разных поколений, представляющих определенные периоды и стилистические направления в развитии шведской хоровой музыки, новаторски экспериментирующим в этом жанре;

• рассмотрение хоровых сочинений данных авторов как в общем контексте их творчества в соответствии с авторским стилем и его эстетическими установками, так и в аспекте творческой эволюции;

• раскрытие специфики музыкального образования Швеции - анализ системы учебных заведений, программ обучения, учебно-методических материалов для хора, исполнительской практики ведущих хоровых коллективов, принципов работы с хором;

• анализ новых методик развития слуха.

Рабочая гипотеза состоит в том, что феномен современной шведской хоровой культуры тесно связан с радикальными инновациями европейской музыки второй половины XX века.

Методология исследования основывается на подходах и установках, опробованных в историко-теоретических трудах отечественных музыковедов, касающиеся вопросов стиля и жанра современной музыки. В работе использовались различные методы музыковедческого анализа: от рассмотрения отдельных параметров музыкального языка до композиционно-стилистического анализа сочинения в единстве его содержания и формы.

Предмет исследования - приоритетные направления в композиторской и исполнительской практике шведской хоровой культуры, в концертной политике, в системе музыкального образования и в музыкальной педагогике, способствующие выдвижению шведской хоровой музыки в первые ряды европейской культуры.

Материалом исследования стали сочинения светских и духовных жанров для смешанного и однородного составов хора шведских композиторов, хранящиеся в Стокгольмской королевской библиотеке, Музыкальной библиотеке высшей школы музыки, Шведского информационного музыкального центра (БИМ), учебники сольфеджио современной музыки, используемые в педагогической и исполнительской практике, учебные программы училищ и музыкальных вузов, рукописные материалы, любезно предоставленные непосредственно авторами, а также интервью с ведущими композиторами и дирижерами. Обогатило общее представление о хоровой культуре Швеции предоставленная возможность участия автора работы в съезде хормейстеров, проходящем ежегодно, и в 2001 году состоявшемся в г.Гетеборге. Неотъемлемой частью работы над диссертацией явились также личные наблюдения, полученные за год стажировки в Стокгольме, а также возможность присутствовать и работать на репетициях таких хоровых коллективов, как Хор шведского радио, Камерный хор Э.Эриксона, Хор королевской академии музыки, Хор собора Св.Якоба, Академический хор г.Уппсала, хоровые коллективы музыкальной гимназии и школы Адольфа Фредрикса. Большое практическое значение имело также непосредственное участие автора в проектах создания новых концертных программ и выступлений.

Научная новизна. Впервые феномен современной шведской хоровой культуры подвергается широкому и всестороннему анализу:

• шведская хоровая культура представлена как целостное явление в единстве творческих и исполнительских аспектов;

• рассмотрены ее связи с композиторским творчеством, концертно-исполнительской практикой и системой музыкального образования;

• представлен монографический обзор творчества ведущих шведских композиторов разных поколений - Ларша Эдлунда и Томаса Еннефельта;

• рассмотрены и введены в научный обиход наиболее значимые хоровые произведения Л. Эдлунда и Т. Еннефельта;

• представлены, изучены и систематизированы новые методики развития слуха - шведские учебники сольфеджио современной музыки.

Практическая ценность исследования видится в расширении «географии» музыкального познания, в расширении границ музыкальной культуры, а также и в том, что материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе - в курсах истории зарубежной музыки, истории хорового творчества, анализа музыкальных

произведений, в курсе сольфеджио, в курсах методики музыкальных дисциплин, и, конечно же, главное - в исполнительской практике.

Диссертация может быть полезна не только дирижерам-хоровикам для расширения репертуара и понимания специфики современной музыки, в воспитании и развитии хора как музыкального инструмента, но также и музыковедам и композиторам для уяснения процессов современного искусства и стимуляции собственного творчества. Диссертация может представлять интерес для педагогов-вокалистов, давая им возможность ознакомления с новыми, нетрадиционными принципами постановки и развития голосового аппарата. Педагогам-теоретикам данная работа демонстрирует новые формы работы с современным сольфеджио. Она может оказаться весьма полезной для методистов по составлению учебных программ и планов для средних и высших учебных заведений, культурологов, социологов, занимающихся сравнением и исследованием традиций и культур северных народов вообще, и шведской культуры в частности, а также для дальнейших научных исследований.

Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных и рекомендована к защите. Материалы диссертации были отражены в докладах на научных международных конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии» (РАМ им. Гнесиных, октябрь 2004 года); «Музыкальные учебные заведения Гнесиных от XIX к XXI веку: стратегия и перспектива музыкального образования» (РАМ им. Гнесиных, ноябрь 2005 года) и публикациях.

Структура работы. Работа состоит из введения, заключения, двух частей и четырех глав, а также библиографии и приложения, включающего нотные примеры, интервью, программы концертов Камерного хора Э.Эриксона, дискографию.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы диссертации и общей направленности работы, а также рассматривается круг проблем, связанных с феноменом шведской хоровой культуры, ее развитием и становлением. Здесь представлен обзор литературы, определяется место шведской хоровой музыки в ряду современного европейского хорового искусства.

I часть. Общие тенденции хоровой культуры Швеции в период 1945 - 2000 гг.

В первой главе - «Культ» хорового пения как основа музыкального искусства Швеции» — внимание сосредоточено на основных этапах развития шведской хоровой культуры, на особенностях системы музыкального образования, на исполнительской практике ведущих хоровых коллективов, на принципах работы с хором.

Основные этапы развития шведской хоровой культуры охватывают период с 1630 года по настоящее время. Период до 1945 года рассматривается как предыстория будущего явления хорового творчества, которое приобрело колоссальный размах лишь во второй половине 40-х годов и к 90-м годам стало рассматриваться как явление мирового масштаба, а хоровая музыка стала музыкальным символом Швеции.

Особый акцент в работе сделан на второй половине XX века, отмечены основные направления, стили и тенденции в развитии хорового искусства, а также показаны сформировавшиеся объединения, прообразы будущих знаменитых хоров - «лаборатории» композиторского творчества.

Выделены две важных составляющих современного хорового искусства Швеции: фольклор и духовная музыка.

Так, на протяжение всей истории музыкального творчества культура Северной Европы была тесно связана с народными жанрами. По сей день соблюдаются определенные праздники и традиции, заложенные веками. Так, например, день солнцестояния, который ежегодно празднуется в ночь с 21 на 22 июня и отмечается повсеместно в Швеции, является кульминационным в народном календаре. Празднование сопровождается старинными народными песнями, танцами и обрядами. Интересен тот факт, что сами шведы, независимо от возраста, хорошо знакомы с этими традициями и соблюдают их.

Взаимосвязь и взаимообогащение народных жанров и композиторской школы и есть постоянный признак живого взаимодействия этих областей. Фольклор в соприкосновении с современной музыкальной стилистикой дал новый виток в развитии хорового жанра. Это подтверждается созданием шведскими композиторами различных танцевально-песенных произведений в народном стиле. Яркий пример тому - Ян Сандштрем, автор произведений-стилизаций «Заклички весны» и «Рождественские колядки», где наряду с академической техникой пения используются народные голоса. Это также отразилось в сочинениях Свена-Давида Сандштрема «Саамский йойк», в основе которого лежат фольклорные напевы северного народа саами, 8

проживающего в Северной Швеции, в Лапландии, а также в произведении Карина Ренквиста «Här är jag, vär är du?» («Это я, а где ты?») для женского хора с добавлением скрипки и других инструментов. В основе произведения лежат пастушьи наигрыши и фольклорные заклички.

Хоровая традиция Швеции имеет свои корни и в церковной музыке. В начале XX века разрастаются общины, роль церкви становится ведущей. Это и место общения, встреч, совместного музицирования, где изучались нотная грамота и пение с листа. Этот тип общин получил название «Freikirchen» («свободные, независимые церкви»).

Вот, что говорит о состоянии и прообразе хоровой культуры Эрик Эриксон - дирижер, выдающийся музыкальный деятель XX века, видный педагог, профессор Королевской школы музыки, реформатор музыкального образования, воспитавший не одно поколение талантливых музыкантов: «... если говорить о здоровой хоровой культуре, то я вижу ее как ландшафт или же пирамиду, в которой все экологически взаимосвязано и выстроено. Мне кажется, что типичным для Северной хоровой культуры являются не элитарные хоры и высокого уровня хоровые коллективы, а то, что мы изначально «поющая» страна: у нас насчитывается около 600 ООО людей, задействованных в хорах, это значит, каждый девятый швед - певец хора: хора церковного, или детского, любительского, или полупрофессионального, или может быть он певец какого-другого одержимого, вдохновенно-устремленного коллектива. Именно на этом уровне нарабатывается и познается бесценный багаж нашей хоровой традиции. Такие хоры и создают фундамент отечественной хоровой культуры и развивают ее. Это и есть база, на которой выстраивается и развивается весь хоровой процесс. Для меня это конструкция здоровой хоровой культуры и прообраз «поющей» страны»

Фигура Эрика Эриксона и его назначение в 1945 году на должность главного дирижера Хора радио и телевидения Стокгольма, дала совершенно иной ход дальнейшему развитию музыкальной истории страны и это явилось импульсом для становления новой композиторской и исполнительской школы. Произведения, сочиненные сегодня -завтра уже активно разучивались на репетиции хора, под управлением Э.Эриксона, в присутствии самих же композиторов. Таким образом, создалась, по словам Э.Эриксона, «экологическая пирамида: композиторы воспитывали хор, а хор, в свою очередь, воспитывал

1 Из интервью автора работы с профессором Эриком Эриксоном, Стокгольм 14 декабря 2001 года.

композиторов» Стремительному развитию хорового жанра способствовало также и то, что любительские хоры стали повсеместно исполнять произведения отечественных композиторов (60-70-е гг.), которые в свою очередь сочиняли произведения конкретно для данного коллектива.

Хоры с большим интересом воспринимали новые сочинения, так как это означало тесное сотрудничество с композиторами, которые делали современную музыку доступной и интересной. Почти все композиторы были сами певцами хора, знающими все особенности человеческого голоса.

Композиторское творчество 80-х годов характеризуются переходом от экспериментальное™ к реализации новой музыки. Появление произведения Т.Еннефельта «Warning to the rich» открыло новую страницу шведской хоровой музыки. Ей свойственна экспрессивность музыкального языка, драматическое напряжение, театральность. Это сочинение являлось многие годы обязательным произведением на международных хоровых конкурсах, настолько оно ярко и показательно.

К 90-м годам появляется новое поколение молодых композиторов: Ян Сандштрем, Михаэль Эдлунд (младший) и др. Их творчество характеризуются разнообразием стилей, многие из них тяготеют к романтическим аллегориям и языку символов, другие сочетают интуицию с чисто эстетским увлечениям структурами, используя при этом в своих сочинениях музыкальное фольклорное наследие, тем самым ставя новые музыкальные задачи для исполнителей.

Такому динамичному развитию хорового творчества, безусловно, способствовала и система музыкального образования, которая сформировалась в Швеции.

Отличительной особенностью системы музыкального образования в Швеции является ее направленность на практическую деятельность исполнителя. Анализ методов и принципов музыкального, в частности, вокального образования на разных этапах обучения дается на примере музыкальной школы Адольфа Фредрикса, музыкальной гимназии Стокгольма и Королевской академии музыки Стокгольма.

Музыкальное образование в Швеции начинается в общеобразовательных школах, где предмет музыки вводится уже с первого класса, а хоровой класс является одним из важнейших пунктов школьной программы. Во вступительной части общешкольного методического

1 Из интервью автора работы с профессором Э.Эриксоном, состоявшегося 14 декабря 2001 года.

пособия подчеркивается важность хора для имиджа и представительности как самой школы, так и для всей национальной культуры.

Из поступающих далее и заканчивающих музыкальную гимназию (среднее звено) приблизительно лишь 25% продолжают свое образование в высших музыкальных учебных заведениях, остальные поступают в университеты на различные другие специальности: это будущие врачи, инженеры, юристы. Но, все они, как правило — подготовленные слушатели концертов, остающиеся преданными хоровому исполнительству и неразрывно связанные с общей музыкальной культурой.

В условиях стремительного развития музыкального искусства в музыкальных училищах и консерваториях особое внимание стали уделять совершенствованию программ хорового обучения, которые были переориентированы на современные произведения шведских авторов, чье творчество пропагандировалось Э.Эриксоном. Следует отметить, что Э.Эриксон - сподвижник и энтузиаст хорового искусства - являлся в эти годы деканом хорового факультета Королевской академии музыки в Стокгольме и сам участвовал в составлении новых учебных планов. Все это позволило достичь очень высоких результатов в деле воспитания хоровых исполнителей.

К этому же периоду относится и появление нового направления в музыкальной педагогике: в 1963 году видным композитором, педагогом и теоретиком Л.Эдлундом был создан учебник Modus Novus («...если певцы должны справиться со сложностями современной музыки, то они должны научиться слышать глазами...»). Этот учебник стал одним из первых учебников по современному сольфеджио. Кроме Л.Эдлунда педагогическую деятельность вели Ф.Рабэ и А.Мелльнэс, работавшие учителями музыки в школах и имевшие возможность выявлять и развивать музыкальный потенциал у детей и подростков. И нет ничего удивительного в том, что бывшие школьники, выросшие в условиях столь прогрессивного музыкального воспитания, спустя 20 лет внесли огромный вклад в развитие хорового искусства, сделав его общепризнанным художественным достоянием.

Последний раздел главы посвящен исполнительской практике и принципам работы с хором. В нем представлены ведущие хоровые коллективы, которые являлись и являются свидетелями и непосредственными участниками развития и истории хорового искусства Швеции. Это Хор Радио и Телевидения Стокгольма, Камерный хор имени Э.Эриксона, Камерный хор Королевской академии музыки г.Стокгольм, Камерный хор г.Уппсала, Камерный хор собора Св.Якоба, Вокальный ансамбль имени М.Рильке г.Гетеборг. Приводятся факты

их становления, упоминается репертуар (целиком репертуар Камерного хора Э.Эриксона дается в приложении, начиная с июня 1946 года до ноября 2001).

Отношение к хоровому пению, его «статус» в жизни общества в Швеции невероятно высок. Поэтому понятие «петь в хоре» для профессиональных певцов никогда не было «ниже их профессионального достоинства», как это часто распространено в среде солистов-вокалистов.

Особенность хоровой культуры Швеции в этот период определялась тесными контактами композиторов с исполнительскими коллективами. Намечались и вырисовывались определенные стилевые направления в творческой эволюции композиторов, как например серийная музыка И.Лидхольма, неоромантический период Л.Эдлунда, минимали-стические тенденции у Т.Еннефельта. Хоровая жизнь Швеции, благодаря Э.Эриксону, приобрела характер «живой лаборатории»: произведения рождались в соавторстве композитора и исполнителя, каждый из которых являлся непосредственным участником этого творческого процесса.

Следует отметить здесь особенности шведского языка, важного элемента вокальной музыки. Его отличают мягкий, базирующийся на обертонах характер звука, который обусловлен мелодикой разговорной речи. Шведский язык при малом количестве согласных имеет все типы гласных и дифтонгов, что делает его по своей мягкости и гомогенности лингвистически близким к итальянскому языку. По этой же причине звукоизвлечение и пение на других языках не представляют трудностей для шведских хоров. В отличие от более глубокого и низкого характера русского голоса, шведское звучание, по определению Я.-О.Родена, является более «нордическим». Ритмическое ударение в нем идет от английской и частично от американской музыки.

Создалась яркая и многогранная палитра хоровой культуры, оказавшей влияние на формирование и дальнейшее развитие композиторской и исполнительской школы Швеции, о которой сегодня можно говорить как о явлении музыкально-исторического значения.

Во второй главе - «Новые методики развития слуха: учебники сольфеджио современной музыки в Швеции» — дается анализ трех учебных пособий: «Modus Novus» («Новый Модус», 1963) и «Körstudier» («Хоровые этюды», 1983) Л.Эдлунда, «Kör ad lib.» («Хоровая импровизация», 1995) Г.Эрикссона. Выбор именно этих трех сборников обусловлен их широким и очень результативным применением как в учебных заведениях, так и в исполнительских коллективах различного уровня и ранга.

Два сборника видного шведского теоретика, выдающегося педагога и композитора базируются на полном отходе от мажорно-минорного мышления и направлено на новое «слышание» и «видение» атональных мелодий как в одноголосном варианте («Новый Модус»), так и в хоровом изложении («Хоровые этюды»).

Учебное пособие «Хоровая импровизация» яркого представителя хоровой культуры Скандинавии дирижера Гуннара Эрикссона позволяет певцам хора ощутить современное владение голосом и полную свободу музицирования.

Л.Эдлунд «Modus Novus» («Новый Модус»)

Работая в Высшей школе музыки на кафедре сольфеджио и гармонии Ларш Эдлунд пишет и выпускает в 1963 учебник по современному сольфеджио, по чтению атональных мелодий Modus Novus. Это учебное пособие посвящено проблемам чтения и слышания современной музыки, попыткам выйти за рамки мышления тональной системы. Учебник построен по принципу проработки интервалов в контексте атональных мелодий. Каждому, или нескольким интервалам уделена целая глава.

Главы, в свою очередь, делятся на 4 раздела, в которых прорабатываются: 1) интервальный материал; 2) упражнения; 3) мелодии; 4) серии аккордов. Каждый раздел содержит методические пояснения автора, действительные для всех глав.

Принципиальное значение имеют первые разделы глав - Интервальный материал, - поскольку их основная задача— осуществить слуховую «перенастройку» «тональных» интервалов. Для этого каждый интервал композитор рассматривает в двух вариантах — в мажорно-минорной системе и в современной гемитонике. Так, например, интервал м.7 (гл.1Х) в тональной системе дан как привычное сочетание трех терций в доминантсептаккорде; новое же его слышание — как сумма двух кварт. Интервалы м.З и 6.3 (гл.Ш) рассматриваются не в контексте мажорно-минорных трезвучий, а в рамках ум. и ув. трезвучий.

Упражнения (вторые разделы) представляют собой работу по интервальным моделям (их около 30). Л.Эдлунд выделяет следующие способы работы с моделями: 1) распевание модели по нотам; 2) повтор фразы, уже не глядя в ноты; 3) пропевание интервальной модели одновременно с исполнением ее на инструменте; 4) определение фальшивых нот в заведомо неверной вокальной или инструментальной модели в исполнении преподавателя; 5) диктант, запись по слуху; 6) вокальное и инструментальное транспонирование модели.

Принципы работы с моделями определяются парной их вариантной сопряженностью при четком разделении на стабильные и мобильные элементы. Способы вариантности мотивов включают в себя такие приемы, как: аддиция - добавление звуков, ритмическая трансформация, подмена отдельных звуков или интервалов, смена движения на противоположное, использование ракоходных и инверсионных вариантов, секвенции. Все эти приемы допускают всевозможные комбинации между собой, что чрезвычайно разнообразит сами образцы.

Многообразные виды работы обеспечивают четкую последовательную проработку материала. Автор рекомендует: не исполнять одно упражнение сразу по всем пунктам, а взять несколько примеров и проработать их по первому, затем по второму пункту и т.д. Таким образом, единый подход к изучению упражнений сохраняется, а сами примеры усложняются, давая тем самым, эффект выработки навыков и усвоения элементов новой музыкальной ткани.

В разделах Мелодии - по-прежнему сохраняется парность соседних мотивов с подвижной сеткой стабильных и мобильных элементов. Таким образом, с одной стороны, стабильность элементов облегчает интонирование в условиях гемитоники, являясь ориентирами; с другой — мобильные элементы вырабатывают известную чуткость к малейшим изменениям и деталям интонационного профиля.

Автор предлагает следующие принципы работы с моделями: мелодии должны исполняться на слоги без названия нот (!) и разучиваться без поддержки фортепиано. Важно, восприятие мелодических моделей и соединение их в общую мелодическую картину, привыкание к «мутациям» между элементами. Все ошибки должны быть проанализированы.

В последних разделах - Ряды аккордов - автор рекомендует следующие способы усвоения материала:

1. аккордный диктант: композитор советует дважды проигрывать каждый аккорд с интервалом в 5 секунд;

2. по нотам сыграть аккорды на инструменте и затем пропеть их с названием звуков снизу вверх;

3. по нотам играть аккорды на инструменте, одновременно пропе-вать их, контролируя интонацию.

Это дает осознание материала сначала на слух (пункт 1), далее идет последовательное подключение инструментального и, затем, вокального воспроизведения, то есть, слышание на двух уровнях (пункт 2), и, в заключение, объемное слышание аккордовых звуков в одновременности (пункт 3).

Сочетание уже проработанных интервалов и их комбинаций в новом «измерении» дает более полное, объемное представление пройденного материала. Логика построения ряда реализуется через игру стабильными и мобильными элементами, опорными и неопорными тонами, консонансами и диссонансами. Начинается ряд всегда с унисона, который через двузвучие переходит к трехзвучию и т.д.

Примеры из музыкальной литературы даны в трех отдельных главах (IV, VIII, XI). Они подытоживают пройденный материал предыдущих глав и являются заключительной фазой работы с материалом на уровне конкретных музыкальных сочинений.

Л.Эдлунд «Körstudier» («Хоровые этюды»)

Работа Л.Эдлунда посвящена проблематике современного многоголосного сольфеджио. Сборник писался в 70-80-е годы и был выпущен в 1983 году для практического применения в Высшей школе музыки, где преподавал автор, в рамках предмета хорового сольфеджио. Со временем этот труд нашел большое признание за рамками вуза среди исполнителей: хоровиков, вокалистов. Его стали использовать как пособие в работе с современной музыкой в профессиональных и в любительских хоровых коллективах.

Учебник составлен по принципу многоголосной проработки определенных интервалов, подкрепленной далее музыкальными примерами. Это отличает данное пособие от предыдущих трудов «Modus Novus» (1963), где шла работа с одноголосными атональными мелодиями и «Modus Vêtus» (1967), посвященный работе с традиционной гармонией. Хоровые этюды является своего рода итогом предыдущих трудов автора, соединением всех навыков в более усложненной форме многоголосия.

Л.Эдлунд представляет в своей работе развитие техники интонирования современной музыки, определяет ее слагаемые. Он выявляет новые параметры тесного и широкого пространства (например, 6.2 и M.2- широкое пространство, четвертитоновость - тесное), раскрывает новые выразительные средства известных интервалов (кварт, квинт, секунд и.т.д.) прежде всего за счет их новых комбинаций по горизонтали и вертикали. Ему также принадлежит внедрение новой ритмики на основе изучения творчества И.Стравинского, Б.Бартока, ритмических открытий О.Мессиана. Л.Эдлунд создает новый «риторический словарь» - «готовые слова» современной музыки, в качестве которых выступают определенные интонационные модели.

Таковы способы формирования новых стереотипов художественного мышления.

Г.Эрикссон «Ког ad lib.» («Хоровая импровизация»)

Гуннар Эрикссон представляет другое направление хорового воспитания в системе шведской музыкальной культуры. Его подход основан на импровизационном начале. Являясь профессором дирижирования Гетеборгской консерватории, работая со студенческим хором, а также с самодеятельным коллективом им. Рильке, он соединил и учел в своих пособиях как профессиональные, так и любительские навыки музицирования. Диапазон предлагаемой им литературы охватывает музыкальное развитие с V столетия (амвросианское пение, грегорианский хорал) до современных хоровых образцов (в стиле ДЛигети, обработка кубинской песни «Guantanamera»). Не бояться случайностей, быть свободными и открытыми для импровизаций- такое творческое и жизненное credo Гуннара Эрикссона прослеживается не только в его сборниках, оно ощущается и на его концертах, а также и в образе его жизни: живя в шхерах Балтийского моря, он любит плыть под парусом, уединившись на несколько дней, и делать зарисовки различных морских пейзажей обычным простым карандашом в небольшом альбомчике.

Его сборники были уже несколько раз переизданы, они широко применяются и охотно используются повсеместно в исполнительской практике, переведены на немецкий и английские языки.

В своей методике Г.Эрикссон выступает скорее последователем американского композитора Дж.Кейджа, используя новые технологии алеаторики («Локальные решения инструменталистов и дирижера способствуют тому, что форма может видоизменяться в любой момент исполнения», - утверждает Пьер Булез ') и художественно-эстетические концепции хэппенинга — театрализованного действа на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленного на художественный синтез и стирание границ между искусством и жизнью.

Основная часть учебника носит название «Живые игры и серьезные попытки, или же ящик с инструментами стройматериалов». Техника импровизации предполагает изменение облика мелодии, допуская ритмическую, мелодическую, звуковысотную ее трансформацию. В качестве материала для импровизации Г.Эрикссон предлагает использовать сочинения старых мастеров и современных композиторов, а в качестве способов его трансформации - композиционные техники старинной и новейшей музыки. Набор «инструментов», с помощью

1 Булез П. Построение импровизации //Ориентиры I. Избранные статьи. -М., 2004. С. 152. 16

которых преобразуется исходный материал, включает: технику бурдона (волыночный бас), обертоновую вокальную технику, игру фонемами, игру темпами и ритмами (полиритмия), тональностями (политоналъ-ность) и метрами (полиметрия), технику канона и кводлибита, приемы минимализма, категории хаоса и порядка.

В диссертации приводятся два образца (хорал Баха и фрагмент известной аранжировки кубинского мастера хоровой музыки Эленто Сильва кубинской песни «виатапашега») хоровых импровизаций, выполненных автором диссертации, в основе которых лежат импровизационные модели Г.Эрикссона.

Как видно, все три пособия взаимодополняют друг друга и формируют у учащихся и исполнителей свободное владение языком современной музыки, мышление в разных стилевых категориях, им-провизационность музицирования.

Применение и использование рассмотренных учебников воспитало целую плеяду музыкантов и страстных любителей хорового искусства, создало яркую и многогранную палитру композиторской и исполнительской школы Швеции.

II часть. Творческие портреты представителей современной шведской хоровой музыки посвящена монографическому обзору творчества композиторов, представляющих различные направления в шведской музыке. Это Ларш Эдлунд и Томас Еннефельт.

Выбор для исследования именно этих имен обусловлен тем, что данные композиторы, каждый по-своему, отражают развитие шведской музыки за последние 50 лет и каждый из них является одним из наиболее ярких представителей определенного направления.

Главы включают в себя биографические данные композиторов, обзор и периодизацию их творчества, анализ жанровых и стилевых особенностей произведений для смешанного хора.

В третьей главе представлен творческий портрет Ларша Эд-лунда (р. 1922) - композитора, относящегося к плеяде первых шведских музыкантов (как И.Лидхольм, С.Э.Бэк, Э.Эриксон), сделавших попытку расширить границы отечественной музыки, которая в военные и послевоенные годы находилась в изоляции как в географическом, так и в культурном плане. Отправившись в Швейцарию, в г.Базель, вместе с другими молодыми шведскими композиторами, Ларш Эдлунд занимался интенсивным изучением партитур зарубежных авторов, в первую очередь произведений современной музыки. Именно тогда завязывается дружба между Ларшем Эдлундом и Эриком Эриксоном (будущим

дирижером Хора Радио и Телевидения Швеции), которая позднее перерастет в творческое содружество. Благодаря этому возникнет большое количество новой интересной музыкальной литературы.

В творчестве Л.Эдлунда преобладают вокальные и хоровые жанры, а также крупные хоровые формы, как, например, месса, маг-нификат, а также обработки и стилизации народных песен. В центре нашего внимания — произведения различных периодов творчества: «Месса Св.Николая» (1979) и «РагасПзо» («Рай», 1985).

На становление стиля композитора оказала влияние музыка И.Стравинского. Интонационную основу голосов у Л.Эдлунда составляет, как и у русского композитора, попевочный тематизм: модальный или тональный, но не атональный. Как и у И.Стравинского попевки даны в хроматическом сопряжении по вертикали. Но если в музыке русского композитора голоса при всей их автономии ладовой, интонационной, ритмической объединены на гомофонно-гармонической основе (мелодия, бас и фигурационные голоса), то у Л.Эдлунда они объединены на чисто полифонической основе, создавая контрапунктическое «неистовство».

Характерный стилевой признак музыки Л.Эдлунда - это принцип завершения попевок, мотивов чуждым звуком, «выходящим» за рамки тональной или модальной основы мотива. В результате конечный тон своей неожиданностью, непредсказуемостью создает узел напряжения, сигнализирующий о смене тональной опоры в каденци-онном участке, что позволяет говорить об «открытых» каденциях.

Музыка Л.Эдлунда часто звукописна, в ней присутствуют элементы сонорики. Логика тонального плана с его кажущейся непредсказуемостью создает неповторимый уникальный рельеф формы, подчиненный раскрытию идеи о бесконечной природной реальности -теме, столь показательной для романтической философии и эстетики (как, например, в его произведении «РагасПзо»).

За 40 лет творческой деятельности Л.Эдлунда можно проследить четкую линию его творческого развития: начинал как молодой композитор, музыкальный язык которого базировался на тональной основе; к концу 60-х он склоняется к новым техникам, с обилием кластеров, приемов БргесЬз^тте, квартовых интонаций, которые придают особую экспрессивность его музыке. Эта экспрессия доминирует в сочинениях композитора 70-80-х годов; а в произведениях 90-х годов в них усиливается декламационное начало, что свидетельствует об окончательном подчинении музыкального языка тексту, но при этом он остается формой выражения сильных эмоций.

Месса Св. Николая (1979) написана для смешанного хора, солиста (бас или тенор) и ударных. Л.Эдлунд использует в сочинении всевозможные краски и оттенки человеческого голоса- пение, sprechstimme, четвертитоновое интонирование, регистровые особенности голосов, сочетание и чередование сольного и хорового начала, образы напряженные, беспокойные и просветленные, теплые тембры голосов.

В этом сочинении ярко проявилась новая эстетика хоровой музыки. Л.Эдлунду удалось создать торжественное, экспрессивное сочинение. Он использует новые оригинальные средства выразительности, как например, сочетание тембров хора и группы ударных, которые, взаимодополняя друг друга и сближаясь (композитор заставляет ударные «петь» вокально, а хор, при надобности, перенимать ударную технику вокализации), создают новую, непривычную окраску звучания, в частности, для жанра духовной музыки. Сочетание соло и хора соотносится почти так же, как и хора с ударной группой. Эдлунд играет тембрами, перенося смысловые акценты в разные сферы звучания.

Влияние творчества Стравинского на тогда еще молодого композитора сказывается в работе Эдлунда с ритмом и фактурой (Gloria, Credo, Sanctus). Но они были для молодого композитора лишь отправной точкой, он проявил изобретательность, фантазию и свое слышание материала. Яркость, многообразие и неординарность этого сочинения ставит его в один ряд со значительными духовными сочинениями Скандинавии и Европы второй половины XX века.

«Paradiso» - Три хора для смешанного состава на тексты «Божественной комедии» Данте. За основу трехчастной композиции взяты три песни из раздела «Рай»: Песнь XXIII (1-63), Песнь XXX (19-42) и Песнь XXXIII (121-145). Всех их объединяет тема Света: Свет- как надежда выхода из тьмы (XXIII), Свет - как любовный поток чувств (XXX) и, наконец, тема Света выступает как тема Солнца- Вечного Светила (XXXIII).

Композитор полностью подчинил музыкальную форму дантев-ской строке и строфике - терцету. Симметрия между 1 и III частями сочинения, основанная на интонационной и ритмической общности, имеет много общего с опоясывающей рифмой 1-й и 3-й строки терцета, где 2-я строка является их экспозиционным центром. Симметрия проецируется композитором на форму всего сочинения.

Влияние литературного источника на музыкальное произведение не исчерпывается его структурой, ритмикой, системой образов. Эдлунд впитал в себя опыт мадригальной традиции, но с требованиями

сегодняшнего дня. Многие черты сочинения напоминают стилистику мадригала.

Сближает с мадригалом акапелльный характер сочинения; как и в мадригале, фактуре сочинения присущи полифоническое развитие и хоральный аккордовый склад; к мадригальной стилистике относятся и квинтоктавы заключительных каденций, различные формы модальной и тональной организации, использование риторических фигур. Но музыкальный язык Эдлунда синтезирует в себе ренессансное письмо с современными композиционными техниками, поэтому рядом соседствуют квинтоктавы и кластеры, диатоника и хроматика (хотя хроматика- норматив для Джезуальдо), полифония и унисонно-октавное скандирование всех голосов на протяжении 30 тактов в конце I части, техника мотивов — с техникой звука, основанной на его «расщеплении», вибрации и т.п.

Трехчастное сочинение Л.Эдлунда - масштабное хоровое произведение. Использование композитором многообразных приемов выразительности (лейтмотивы, лейттембры, тональная семантика), а также обширная палитра динамических средств требуют определенных технических навыков от современных исполнителей. Строфическая форма и сквозное развитие материала приближают это сочинение к настоящей театральной сцене, где хор, приемами звукописи, тем-бральными, ладотональными красками, многообразной ритмикой живописует действо дантевской «Божественной комедии».

Это сочинение относится к ярким образцам современной хоровой литературы. Многообразие и яркость творчества Л.Эдлунда ставит его в ряд основателей шведской современной музыки.

Четвертая глава посвящена композитору Томасу Еннефельту (р. 1954), относящемуся к новому поколению художников, чье имя стало известно, когда он был еще студентом Королевской академии музыки Стокгольма (70-е гг.). Его первое произведение «Warning to the Rich» («Остерегайтесь богатства») было исполнено с колоссальным успехом студенческим хором. Это было признание для молодого 23-летнего автора. С тех пор любимым инструментом Т.Еннефельта является человеческий голос, с его многообразием выразительных возможностей.

Т.Еннефельта называют «поющим композитором». Многие годы он является певцом в ведущих хорах Стокгольма, в том числе хора Радио и Телевидения, а также хора Э.Эриксона. Это, безусловно, сказывается на его совершенном внутреннем слышании хора как инструмента, со всеми особенностями и тонкостями.

Для Т.Еннефельта свойственен осторожный подход к выбору текстов; как он сам говорит в интервью: «Я люблю читать, выбирать стихи, иногда я нахожу замечательные тексты, а иногда вдруг в середине произведения появляются прозаичные слова, например, «машина», «кухня», такой текст я принять не могу»1. Этим и объясняется позднее обращение Т.Еннефельта к «собственноизобретенным» стихам. Это будет уже конец 80-х годов, когда появится его известная «Villarosa sarialdi», что есть не что иное, как благозвучное сочетание слогов. Это произведение написано в технике минимализма.

Хоровое творчество Т.Еннефельта можно условно подразделить на 3 периода, обусловленных обращением к различным жанрам и поэтическим текстам.

I период творчества с 1977 до середины 80-х охарактеризован обращением к духовной музыке, к текстам «Священного Писания», реквиема, созданием ярких, драматичных, экспрессивных сочинений. II период творчества конец 80-х - начало 90-х гг. Композитор создает оперу «Насмехающийся Гамлет» (1987-89), пишет хоровой цикл «Любовь поэта» на стихи Г.Гейне, а также пробует себя в произведении без определенного текста, со звучащими слогами и гласными духовного жанра «Музыка большому (великому) Храму». Это направление находит свое полное воплощение в III периоде творчества (90-е годы), где композитор сочиняет исключительно на «выдуманный» им самим текст. Сюда относятся «Villarosa-sequences» , драматические сцены для 18 женских голосов «Я ожидал», драматические сцены для тенора соло «Метеорология» (1997) и камерная опера «Корабль» (1993-94), к которой Т.Еннефельт сам сочинил либретто.

Можно отметить сейчас IV период в творчестве композитора, где просматривается тенденция к возвращению прошлых жанров, синтез различных направлений, это и духовная тематика «Two Anthems» (1997), и увлечение литературой Ренессанса, обращение к поэзии ФЛетрарки, и сочинения на собственные тексты «On&on&on&on&on», «Strimoni volio», как 4-й номер в «Villarosa-sequences».

Важный аспект при анализе сочинений составляет рассмотрение различных способов интонирования: у композитора преобладают речитативные и формульные типы вокальной интонации, что свойственно именно минималистическому направлению современной музыки.

1 Из интервью автора работы с композитором Томасом Еннефельтом, состоявшегося 26 ноября 2001 года.

В работе со словом композитор соединяет семантический и фонетический подходы, таким образом звучание и значение каждого слога и слова несет в себе особое выражение. Так, в «Warning to the rich» текст и интонация приобретают наглядный, театральный, даже плакатный характер, в то время как в «Villarosa sarialdi» каждый звучащий слог несет в себе определенную краску и является элементом общего фонетического полотна.

К особенностям композиторской техники и стилистики Т.Еннефельта нужно отнести его работу с отдельными элементами, моделями (паттернами) - их трансформацию, функциональную перестановку, комбинаторику. Элементом у автора выступает отдельно взятый звук, педаль, интервал, аккорд, мелодическая линия или ритм. Каждый элемент несет в себе определенную «идею-символ». Они независимы друг от друга и имеют свою линию развития. Они занимают определенное место в звуковом пространстве, и выступают различными пластами фактуры, способных трансформироваться.

Характерной особенностью музыки Т.Еннефельта является применение им таких приемов, как «уплотнение» или же «расщепление» одного звука, элемента (произведение «О Domine»), обладающим своей автономией и имеющим множество способов проявления. Они, если воспользоваться выражением А.Шнитке, «отправляются в путь по пространству и времени музыкального мира», будучи обязанными «измерить все возможные расстояния и воплотиться во всех вероятностях»

Кроме этого, Т.Еннефельт применил обертоновый принцип звучания в своих хоровых сочинениях. Композитор ищет новые звучности и формирует пространство их воплощения. Так в 90-х годах он увлекается обертоновостью, как новым средством выразительности (ранее он был известен как сольное пение исполнителей из Средней Азии, Монголии, или Тибета).

У композитора, благодаря минималистической ясности структур его сочинений, повторности мотивов и блоков, принцип обертоново-сти обретает совершенно новый звуковой эффект. Звуковая волна колеблется, раскачиваясь до новой амплитуды, тем самым озвучивая новые и новые обертоны («Villarosa-sequences»),

Применение такого рода техники в хоровой музыке особенно интересно, неординарно, ново и просто. Свое творческое credo Т.Еннефельт формулирует следующим образом: «...Сегодня в музыке

1 Шнитке А. Новое в методике сочинения— статистический метод// Альфреду Шнитке посвящается. Вып.2. - М., 2001. С.19.

преобладает тенденция усложнения материала, я имею ввиду технические сложности: много звуков, сложных ритмов и пластов. Это уже в течение многих лет характеристика современной музыки. Но я не пишу сложной музыки. Я — вне традиции. Моя музыка очень простая, и я знаю это, но я не знаю почему...»

Особенности композиционной техники и музыкального языка Еннефельта конкретизированы в аналитическом обзоре ряда сочинений композитора.

«Warning to the rieh» («Опасайтесь богатства», 1977)

Текст из писания Иакова 5:1-6, 4-9

Несмотря на канонический текст сам композитор назвал свое произведение «хоровым анекдотом», критикующим общество, его социальное устройство. В начале XX века этот же текст стал основой политической песни периода индустриализации. Текст полон экспрессии и это отражается во всей драматургии произведения, в котором накал драматизма порою приобретает черты агрессии. Театральность— важный элемент в этом произведении, а также лейттемы, лейттембры и лейтмотивы составляют основу сочинения.

«О Domine» (1983 / rev 1986) для хора, вокального квартета и меццо-сопрано открывает новую страницу творчества композитора, а именно его обращение к духовной музыке и к литургическим текстам, создание нетрадиционного звукового полотна части реквиема. Это сочинение одно из важных произведений десятилетия.

Здесь можно видеть характерные особенности стиля композитора- использование вокального квартета, как особой краски хоровой партитуры, раскрытие богатых выразительных возможностей человеческого голоса — от мелизматического пения до Sprechgesang, новой артикуляции слогов и акцентных ритмов.

Необычна вербальная основа произведения. В отличие от канонического текста реквиема, текст этого произведения намеренно видоизменен в том плане, что последовательность строф произвольно перемешана, при сохранении смысловой связи слов, отрывков, предложений.

«Musik till en stor Kyrka» («Музыка большому (великому) Храму», 1990). В 1990 году община церкви Св.Иоанна отмечала 100-летний юбилей храма. Для композитора стояла непростая задача отобразить музыкально-историческое развитие храма и общины за 100 лет!

1 Из интервью автора работы с композитором. Стокгольм, 14 декабря 2001 года.

Одним из главных параметров автор выбирает пространство, в котором живут и движутся все голоса партитуры. Движение происходит по вертикали, горизонтали, и по образующимся, таким образом, пластам с их полиостинатностью. На контрасте горизонтальной линейности полифонических пластов и вертикальной, гармонической сущности хорального типа изложения можно видеть воплощение идеи церковности: горизонталь, как всеобъемлющая, всеохватывающая сила любой церковной общины и вертикаль, как ее более сложное подчинение, устремление ввысь.

Композитор использует диатонику с опорными звуками от всех белых клавиш, таким образом, рождая интересный прием звучания церковных ладов. Т.Еннефельт меняет опоры звуков, переставляя и играя этими ладами подобно витражам готического собора.

Or che Г ciel et la terra. Sonetto 164 di Francesco Petrarca для смешанного хора и гитары («Когда уснет земля и жар отпишет», 2001). Это первое обращение Т.Еннефельта к поэзии Возрождения. Сонеты Ф.Петрарки - высоко поэтичные и возвышенные сочинения. Красота мелодики подменяется красотой хоровой гармонии и статичными аккордами, что указывает на влияние музыки Ренессанса. В этом же ряду - хроматика голосов - отголосок хроматики Джезуальдо, и исполнительский состав - четырехголосный ансамбль и гитара, в котором улавливается отдаленное сходство с пятиголосным ансамблем солистов мадригала.

Пять мотетов для смешанного хора (1984).

Хоровой цикл построен на образных контрастах: тишина, ясность, глубокая печаль (4 мотет) соседствуют с драматической экспрессией (1,5 мотеты); диатоника (1-3 мотеты) - с хроматикой (4, 5 мотеты). В 1,3, 5 мотетах в качестве сопровождения используется орган. Партия органа — остинатна, педальна с элементами сонорности; в хоровой партии унисоны сменяются кластерами или гетерофонной полифонией. 2 мотет демонстрирует технику минимализма.

Вокальный цикл на текст Г.Гейне Dichterliebe («Любовь поэта», 1990). По своему замыслу и идейному образу этот цикл является реакцией на одноименный цикл Р.Шумана, высоко романтичный и одухотворенный.

По мнению самого композитора, стихи Г.Гейне носят отнюдь не романтический характер, как это слышал Р.Шуман, а глубоко трагический, драматичный, отчасти даже экспрессионистский накал, с явными влияниями направления sezession. Сочинение Т.Еннефельта — это антишумановское произведение. Композитор использовал первые 10 песен

цикла. Шумановский цикл настолько известен, что за названием каждого номера, как например, «В сиянье теплых майских дней» или же «Я не сержусь» возникает определенная звуковая ассоциация, таким образом, на этом эффекте, через преломление восприятия цикла Шумана Еннефельт дает свою версию слышания и понимания этой музыки. Это своего рода палимпсест 1, поскольку сочинение воспринимается нами через призму шумановских интонаций и мотивов.

Т.Еннефельт использует в своем цикле цитаты Р.Шумана, немного видоизменяя их; ритмическое же сходство прослеживается чаще.

УШагойа 8апаЫ1 произведение из серии «УШагоза-вециепсез». Это сочинение из числа тех, к которым композитор сам написал текст. Он экспериментирует с различными слогами и гласными, как а, о, и, особо резонирующими и создающими обертоновое звучание голоса. Тот же принцип встречается и в музыкальной культуре народов Тибета и республике Тува, где резонатором голоса становится все тело, и в обертоновом ряду отчетливо слышится до 4-5 звуков. При компьютерном анализе их сравнительно больше. Форма сочинения -свободная, строфичная, с элементами импровизационности.

Сочиненный композитором текст имеет оттенок итальянского языка или же латыни, но на самом деле, это лишь набор звуков дающих выразительную краску.

Томас Еннефельт относится к композиторам, которые хорошо знают «инструмент» для которого сочиняют и в совершенстве владеют им. Человеческий голос является для композитора самым выразительным и многогранным, тем и объясняется его особое стремление к вокальным жанрам, а также экспериментальность в поисках новых средств выразительности.

В заключении подчеркивается, что феномен шведской хоровой музыки, принесший Швеции славу «поющей страны», связан, в первую очередь, прямым контактом исполнителя и композитора при создании произведения, так называемая «живая лаборатория творчества», где можно и нужно экспериментировать в поисках новых звуковых красок и неординарных идей, а также новаторством, сподвижничеством и энтузиазмом многих выдающихся деятелей искусств, в том числе, безусловно, дирижера Эрика Эриксона, поддерживающего и пропагандирующего современную хоровую музыку. Бурный и стремительный

1 Палимпсест — рукопись, писанная на пергаменте по смытому или соскобленному тексту.

процесс творчества вызывает переосмысление и изменения системы музыкального образования, что рождает и воспитывает новое поколение музыкантов и слушателей, готовых к восприятию современной музыки. Появление новых учебных пособий Ларша Эдлунда, Гуннара Эрикссона сподвигало на новые эксперименты и давало свободное владение «новым языком».

Не последним фактором является и то, что подобное явление имеет под собой конкретное материальное основание, заключающееся в государственной поддержке музыкального воспитания и образования, рассчитанного не на создание элитных хоров, а на развитие массовой певческой культуры и создание на ее основе музыкальных коллективов высокого уровня. Массовость и демократичность певческого творчества выражается в большом количестве концертных площадок и в проводимых в стране многочисленных фестивалях и конкурсах хоровой музыки.

Подчеркивается важная роль выдающихся композиторов, новаторов хоровой музыки Ларша Эдлунда и Томаса Еннефельта в развитии и становлении хоровой культуры сегодняшней Швеции, чье творчество вышло далеко за пределы страны и рассматривается сегодня в контексте общеевропейской хоровой культуры.

Такой высокий уровень шведской хоровой культуры, основанный на ее привязанности к собственным корням при одновременной чуткости и восприимчивости к новым музыкальным веяниям, сделали Швецию страной, справедливо названной «шведским хоровым чудом». Этот феномен - явление яркое и удивительное, требующее еще своего дальнейшего изучения.

Публикации по теме диссертации

Глузберг М. Музыкальное образование в Швеции Н Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Сб. материалов Международной науч. конференции 26-29 октября 2004 г. РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. С.17-25. 0,5 ал.

Глузберг М. Шведская хоровая культура второй половины XX века: Вопросы творчества и исполнительства. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 184 с. 11,5 а.л.

Глузберг М. Томас Еннефельт. Штрихи к творческому портрету // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006, № 3. С. 27-30. 0,3 а.л.

Марианна Леонидовна Глузберг

Шведская хоровая культура второй половины XX века: Вопросы творчества и исполнительства Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Печ. л. 1,75. Тираж 100 экз. Заказ №

Российская академия музыки им. Гнесиных Москва, 121069, ул. Поварская, 30/36 Редакционно-издательский отдел

*

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Глузберг, Марианна Леонидовна

Введение.

Часть I Тенденции развития хоровой культуры Швеции в период 1945 - 2000 гг.

Глава 1 «Культ» хорового пения как основа музыкального искусства Швеции.

§ 1 Основные этапы развития хорового искусства

Швеции в XX веке.

§ 2 Особенности системы музыкального образования в Швеции.

§ 3 Ведущие хоровые коллективы Швеции.

Исполнительская практика. Принципы работы с хором.

Глава 2 Новые методики развития слуха.

Учебники сольфеджио современной музыки.

§ 1 JI. Эдлунд «Modus Novus» («Новый модус»).

Учебник по чтению атональных мелодий.

§ 2 JI. Эдлунд «Korstudier» («Хоровые этюды»).

§ 3 Г. Эрикссон «Кбг ad lib.» («Хоровая импровизация»).

Часть II Творческие портреты представителей современной шведской хоровой музыки.

Глава 3 Ларш Эдлунд (Lars Edlund).

§ 1 Жизнь и творчество.

§2 Анализ хоровых произведений.

Глава 4 Томас Еннефельт (Thomas Jennefelt).

§1 Жизнь и творчество.

§ 2 Анализ хоровых произведений.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Глузберг, Марианна Леонидовна

Любовь к отечеству совместима с любовью ко всему миру. Народ, приобретая знания, обогащает своих соседей. И чем государства просвя-щеннее, тем больше они сообщают друг другу идей и тем больше преумножается сила идей и деятельность всемирного ума». Эти слова, принадлежащие знаменитому философу Клоду Адриану Гельвецию как нельзя более точно объясняют причины на редкость бурного в последние десятилетия развития межнационального общения, как важного фактора современной культуры. Стало совершенно очевидным, что культура - это не просто сумма сочиненных книг, написанных симфоний, живописных полотен, поставленных фильмов и спектаклей. Культура - это прежде всего общение, это символ коллективного общечеловеческого самосознания. Вот почему сейчас все активнее исследуется зарубежный опыт в самых разных сферах человеческой деятельности. Художественной культуре, и, в частности, музыкальной культуре, как одному из важнейших проявлений творческих сил нации, в особой мере присуща способность сближать народы, даже при значительной разнице в традициях.

Поэтому расширяя «географию», мы обращаемся к исследованию шведской хоровой музыки. Внимание к данной теме обусловлено не только тем, что в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования в этой области, но прежде всего тем, что сейчас, когда, к глубокому сожалению, со всей очевидностью просматривается тенденция угасания любви к серьезному, классическому музыкальному искусству, когда по этому поводу все чаще раздаются сигналы тревоги и призывы к «экологии» музыкальной культуры, шведская музыкальная культура является счастливым исключением. Это благополучное состояние шведской музыки поддерживается здесь стараниями государственных и общественных деятелей, педагогов, композиторов, исполнителей. Но несомненно и то, что предпосылки к этому закладывались на протяжении столетий, сформировав издавна сложившееся в Швеции культовое отношение к музыкальному искусству и музыкальному воспитанию, и став тем фундаментом, на котором зиждется сегодня шведская музыкальная культура и в которой хоровое искусство является одной из самых драгоценных и обширных частей.

Несмотря на некоторую географическую обособленность шведской хоровой музыки, сегодня о ней говорят как о явлении в мировой хоровой культуре, привлекающем своим богатством и разнообразием. Этот прорыв, начавшийся в 80-е годы, поставил шведскую хоровую культуру с ее огромным потенциалом композиторских и исполнительских возможностей в первые ряды европейской хоровой культуры. Шведская хоровая музыка зазвучала на конкурсах и фестивалях. Ее услышали, о ней заговорили. Шведские хоровые коллективы беспрестанно брали призовые места с / большим отрывом от других участников. Генетически заложенная у северных народов слаженность и чистота интонирования, а также ровный, почти поп vibrato тембр голоса обеспечили слитность и безукоризненность звучания хора, сделали шведский хор идеальным ансамблем, которому подвластно исполнение литературы любой степени сложности. Не случайно * американский музыковед Р.Спаркс назвал свою работу по исследованию шведской хоровой музыки «Swedish Choral Miracle», что переводится как «Шведское хоровое чудо».

Взлет шведской музыкальной культуры на протяжении этих лет привел к появлению многих интересных произведений, открыл новые имена талантливых авторов, вызвал бурное развитие шведской композиторской школы, а также развитие музыкального и вокального образования. За это время выросло большое число высококвалифицированных хоровых коллективов, обогатился их репертуар, появилось несколько музыковедческих работ. К их числу относится уже упомянутая работа Р.Спаркса (США) «Swedish Choral Miracle», а также дипломная работа М.Цаугга (Швейцария) «Schwedische Chormusik-ein Uberblick», выполненная в консерватории г. Базеля. В то время, как работа М.Цаугга дает краткий обзор творчества ведущих шведских композиторов, в работе Р.Спаркса представлена общая история развития шведской музыки на протяжении всего XX столетия, рассмотрены этапы ее становления, отмечены имена малоизвестных композиторов и их роль в общем эволюционном процессе развития шведской музыки. Ценность этой работы состоит в том, что это первая публикация, в которой дается общая систематика шведского хорового искусства.

Помимо названных работ известны также статьи, в которых представлен анализ отдельных сочинений некоторых шведских композиторов, например, Томаса Еннефельта, Свена-Давида Сандштрема, в работе Ф.Магнуса «АН aboard Jennefelt's „Vessel"», опубликованной в датском музыкальном журнале; также статья Х.-Г.Петерсона «T.Jennefelt. A composer with a language of his own», напечатанная в журнале «Hightlight» 98:5; интересный, но неопубликованный труд Р.Горовица «Sven-David Sandstroms verk fur kor cappella-En analytisk studie» дает подробный анализ произведений и обзор творчества С.-Д.Сандштрема. Томас Еннефельт в интервью Шведскому музыкальному информационному центру STIM («Intervju med Thomas Jennefelt. Tonsatteren: en outnyttjad produkt» STIM-nytt, 1994) поднимает вопросы шведской хоровой культуры и рассказывает о своем творчестве. Следует упомянуть книгу Л.Раймерса и Б.Валльнера «Choral music perspectives», представляющую интерес и выстроенную по принципу бесед с ведущими современными шведскими хоровыми деятелями.

Тем не менее, наличие перечисленных публикаций явно не соответствует огромной популярности хоровой музыки в стране. К тому же отсутст-' вие исследований по шведской хоровой музыке имеет и объективные причины. Они вызваны тем, чтоЦкомпозитор создает свои произведения практически в соавторстве и в тесном контакте с хоровым коллективом и дирижером. Все, что выходит «из-под пера» композитора, уже озвучено в процессе создания сочинения, и перед творцом не стоит проблема исполнения написанного - оно сразу получает известность. При таком тесном 'союзе композитора-исполнителя-слушателя музыка как бы не нуждается в , посредничестве критики. Поэтому оценочная сторона хоровых жанров, со слов самих же шведских музыкантов, не имеет должной теоретической базы, отсутствуют труды, где эта область музыкальной культуры получила бы специальную разработку|Отсутствуют не только фундаментальные исследования, которые бы содержали обобщения концептуального характера, но нет и работ, основанных на наблюдениях над стилевыми закономерностями отдельных произведений. Вместе с тем талантливость и самобытность хоровых сочинений возбуждает глубокий исследовательский интерес к этой сфере шведской культуры.

Основная проблема исследования - рассмотрение шведской хоровой культуры в единстве творческих и исполнительских аспектов.

Рабочая гипотеза состоит в подтверждении того, что феномен современной шведской хоровой культуры тесно связан с радикальными новациями второй половины XX века в музыкальном искусстве.

Данная работа имеет целью в какой-то мере восполнить существующий пробел и, раскрывая панораму и специфику развития вокально-хорового искусства Швеции второй половины XX века, представляет собой комплексный обзор и анализ шведской современной хоровой музыки в контексте особенностей образования, исполнительской практики и композиторской деятельности. Учитывая роль музыкального образования в формировании хоровой культуры страны, в работе приведен анализ системы учебных заведений, программ обучения, учебно-методических материалов для хора, хоровой практики, работы ведущих хоровых коллективов, рассмотрены новые методики развития слуха. В работе представлены творческие портреты двух ведущих шведских композиторов разных поколений - Jlap-ша Эдлунда и Томаса Еннефельта, представляющих определенные периоды и стилистические направления в развитии шведской хоровой культуры. Хоровые сочинения этих авторов рассматриваются как в общем контексте их творчества, так и в процессе их творческой эволюции с анализом авторского стиля и авторских эстетических установок.

Создание творческих портретов этих композиторов, равно как и формирование целостного представления о феномене шведской хоровой музыки второй половины XX века являет собой новизну представленной работы. Впервые в отечественном и зарубежном музыкознании шведская хоровая культура рассмотрена как целостное явление, став объектом специального научного исследования. Впервые детально и целенаправленно рассмотрены взаимоотношения разных сторон функционирования шведской хоровой культуры в совокупности с образовательной системой, методикой развития слуха, концертно-исполнительской практикой и творческого багажа современных композиторов.

Представленные в работе материалы мало известны отечественному музыковедению, нотный материал и звукозаписи практически недоступны широкому кругу российских музыкантов и, поэтому, музыкально-теоретическая разработка заявленной темы также делает данную работу весьма актуальной, тем более, что за минувшие пятьдесят лет развитие шведской композиторской школы, музыкального и вокального образования сделали хоровое творчество Швеции явлением мирового значения. В работе рассматриваются слагаемые этого успеха, выдвинувшие шведскую хоровую культуру в мировые лидеры.

В основу работы положены материалы изданных хоровых сочинений шведских композиторов, хранящиеся в Стокгольмской королевской библиотеке, музыкальной библиотеке Высшей школы музыки, Шведского информационного музыкального центра (STIM), учебники сольфеджио современной музыки, используемые в педагогической и исполнительской практике, учебные программы училищ и музыкальных вузов, рукописные материалы, любезно предоставленные непосредственно авторами, а также интервью с ведущими композиторами и дирижерами. Обогатило общее представление о хоровой культуре Швеции предоставленная возможность участия автора работы в ежегодном съезде хормейстеров, состоявшемся в 2001 году в г. Гётеборге. Важную роль в работе над диссертацией сыграли личные наблюдения, полученные за год стажировки в Стокгольме, а также возможность присутствовать и работать на репетициях таких хоровых коллективов, как Хор Шведского Радио, Камерный хор Э.Эриксона, Хор Королевской академии музыки, Хор собора СвЛкоба, Академический хор г. Уппсала, Хоровые коллективы Музыкальной гимназии и школы Адольфа Фредрикса. Большое практическое значение в подготовке работы имело также непосредственное участие автора в проектах создания новых концертных программ и выступлений.

Принятый в диссертации исследовательский метод основывается на подходах и установках, разработанных в историко-теоретических трудах отечественных музыковедов в вопросах стиля и жанра современной музыки. В процессе исследования были применены различные методы музыковедческого анализа: от рассмотрения отдельных параметров музыкального языка до композиционно-стилистического анализа сочинения в единстве его содержания и формы.

Предмет исследования - приоритетные направления в композиторской и исполнительской практике современной шведской хоровой культуры, в концертной политике, в системе музыкального образования, в музыкальной педагогике.

Работа включает в себя Введение, две части, четыре главы, Заключение, библиографический список и Приложения.

В первой части «Общие тенденции хоровой культуры Швеции» содержится две главы, посвященные вопросам развития и становления хоровой культуры Швеции:

- в главе 1 «Культ хорового пения как основа музыкального искусства Швеции» рассмотрены основные этапы развития хоровой культуры страны в XX веке, особенности системы музыкального образования и представлены ведущие хоровые коллективы;

- в главе 2 «Новые методики развития слуха: учебники сольфеджио современной музыки» представлены три учебных пособия, используемых как в педагогической практике вузов и средних учебных заведений, так и в практике хоровых коллективов. Это два учебника Л.Эдлунда «Modus Novus» («Новый модус») и «Korstudier» («Хоровые этюды»), а также учебник Г.Эрикссона «Кбг ad lib.» («Хоровая импровизация»).

Во второй части содержатся творческие портреты композиторов Ларша Эдлунда и Томаса Еннефельта. В этих главах рассматриваются вопросы музыкального языка, стиля и жанра.

Приложения к работе включают в себя нотные примеры, интервью автора работы с ведущими хоровыми дирижерами, программы концертов Камерного хора Э.Эриксона, данные выборочно в период с 1946 до 2001 года, дискографию.

Часть I. Тенденции развития хоровой культуры Швеции в период 1945 - 2000 гг.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Шведская хоровая культура второй половины XX века: вопросы творчества и исполнительства"

Шведская хоровая музыка - это феноменальное явление в европейской

культуре. Пение всегда являлось исторически первичной формой музы кального искусства, но в Швеции, в отличие от многих европейских стран,

хоровое искусство, базируясь на народно-песенном творчестве и уходя

корнями в фольклор, стало сегодня живой тканью и неотъемлемой частью

шведской культуры, демонстрируя своюглубокую национальную само бытность] Феномен шведской хоровой музыки состоит в том, что вследст _^———j^

вне своей массовости и широкой доступности, хоровое творчество являет ся сегодня наиболее демократичным жанром шведского искусства, заметно

доминирующим над жанрами развлекательно-бытовой и эстрадно массовой культуры. Причиной такого успеха является прежде всего приня тая в Швеции и поддержанная государством система музыкального воспи тания и образования, рассчитанного не на создание элитных хоров, а на

развитие массовой певческой культуры и создание на ее основе музыкаль ных коллективов высокого уровня. Важное значение имеет при этом осо бенность хорового исполнительства, состоящая в тесном живом общении

хора, дирижера и композитора в процессе работы. Эти причины столь ус пешного состояния шведской хоровой музыки закрепили за Швецией сла ву «поющей страны», в которой хоровое искусство отличается своей мас совостью, являясь демократической и хорошо функционирующей формой

общественной деятельности. Об этом свидетельствует большое количество

концертных площадок и проводимые в стране многочисленные фестивали

и конкурсы хоровой музыки. Слагаемые успеха шведской хоровой музыки - еще и в том, что не смотря на ее глубокую почвенность и верность традициям, Швеция не ос талась в стороне от пришедших с европейского континента идей новой му зыки, основанной на новой стилистике и плюрализме музыкального мыш ления. Вторжение новой музыки в музыкальную атмосферу Швеции в 80-е

годы прошлого века привело к бурному развитию хорового исполнитель ства и композиторского творчества, вызвало появление новых ярких имен

и значительных высокохудожественных произведений. Важная роль в раз витии и становлении хоровой музыки в сегодняшней Швеции принадлежит

Ларшу Эдлунду и Томасу Еннефельту - новаторски экспериментирующим

В ЭТОМ жанре композиторам, лидерам шведской хоровой классики. Истори ко-аналитический обзор творчества этих композиторов подчеркивает вы разительную сущность их музыки и показывает, что несмотря на принад лежность к различным направлениям и поколениям, этих композиторов

объединяет удивительное хоровое «чутье» и «слышание» хора, который

рассматривается ими как живой инструмент, создающий всякий раз в тес ном и свободном общении с композитором и дирижером новую эстетиче скую реальность. Не случайно музыка этих композиторов получила меж дународную известность, а их произведения часто входят в обязательную

программу исполнителей на международных музыкальных фестивалях и

конкурсах. Безусловно, творчество Ларша Эдлунда и Томаса Еннефельта

должно стать предметом глубокого музыковедческого исследования. Высокий уровень шведской хоровой культуры, основанный на ее при вязанности к собственным корням при одновременной чуткости и воспри имчивости к новым музыкальным веяниям, сделали Швецию страной,

справедливо названной «шведским хоровым чудом».

Список научной литературыГлузберг, Марианна Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. В. Философия новой музыки. - М., 2001.

2. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка. 1991. № 1.

3. Батюк И. Современная хоровая музыка: Теория и исполнение: Очерки. - М., 1999.

4. Бевз Особенности стиля А.Шнитке в хоровых сочинениях 70-80-х го- дов // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1. - М., 1999. 109-129.

5. БеракО.Л. Школа ритма. - М. 2004.

6. Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. - М., 2004.

7. Булез П. Построение импровизации // Ориентиры I. Избранные статьи. - М.,2004.С.151-173.

8. Бычков Ю. Н. Одноголосные диктанты. - М., 1996.

9. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. -МЛ975.

10. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. - М., 1989.

11. Григорьева Г. В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. - М., 1991.

12. Григорьева Г. В. Музыкальные формы XX века. - М., 2004.

13. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.Д984.

14. Гуляницкая Н. О гармонии Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4.-М., 2004. 157-171.

15. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические ас- пекты русской духовной музыки. - М., 2002.

16. Гуляницкая Н. Руководство к изучению основ музыковедения.- М., 2004.155И.Дуффек Г.У. Альфред Шнитке «Lux aetema» // Альфреду Шнитке посвя-щается. Вып.4. -М., 2004. 242-255.

17. Дьячкова Л.С. Второй концерт для скринки с оркестром А.Шнитке: к проблеме скрытых планов, скрытых смыслов музыкального произведе-ния // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.2. - М., 2001. 82-100.

18. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. - М., 2004.

19. Дьячкова Л.С. Ритуальная символика в Мессе И.Стравинского. Руко- пись.-М., 2003.

20. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. - М., 1989.

21. Карасева М. В. Сольфеджио. Психотехника музыкального слуха.- М., 1999,2002.

22. Карасева М. В. Современное сольфеджио в 3-х частях. - М., 1996.

23. КирнарскаяД. К. Музыкальные способности. - М., 2004.

24. Лебедева А. Ars combinatoria и музыкальная практика XVIII века. Авто- реф. дис.... канд. иск. -М., 2002.

25. ЛигетиД. Личность и творчество. - М., 1993.

26. Лосева О. От церковной музыки - к музыке духовной. Эскиз новой исто- рии реквиема // Западное искусство XX век. Проблема развития западно-го искусства XX века. - СПб., 2001. 155-175.

27. Маслёнкова Л. Интенсивный курс сольфеджио: Методическое пособие для педагогов. - СПб., 2003.

28. Мохов Н. Ю. Шведские симфонисты первой половины ХХ-го столетия // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура новей-шего времени, часть I/ Ред. Дощечко П.А., Мятиевой О.М., Сидоро-вой М.Б. - М., МГУКИ, 2002.156

29. ПаисовЮ.И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980).- М., 1991.

30. Паисов Ю. Хор в творчестве Родиона Щедрина. - М., 1992.

31. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. Автореф. дис. ... канд. иск. -М., 2005.

32. Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // Музыкальная акаде- мия. 1992. Ш4.

33. Рудник О. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана. Автореф. дис.... канд. иск. -М., 1999.

34. СапоновМ. Искусство импровизации. - М., 1982.

35. Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчест- ва.-М., 1992.

36. Степанова КВ. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки 1960-1990 гг. Вып. 3 / Ред. Долин-ская Е.Б. -М., 2001. 318-365.

37. Тараканова Е. Современная музыка и экспрессионистская традиция // За- падное искусство XX век. - СПб., 2001. 127-155.

38. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов. - М., 1982.

39. Теория современной композиции / Ред. Ценова В. - М., 2005.

40. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертек- стуального анализа. - М., 2004.

41. Тихонова И. Е. Хоровое сольфеджио в России. Методика. Опыт. - СПб., 2003.

42. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып.1 / Ред. Паисов Ю. - М., 1999.

43. Харченко Жанр пассиона в музыкальной культуре XX столетия. Ди- пломная работа. РАМ им. Гнесиных - М., 2000.

44. Холопов Ю. К Гармония. Теоретический курс. - М., 1988.

45. ХолоповЮ. Н. Гармония. Практический курс. В 2-х частях. - М., 2003.

46. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдуллина. - М., 1996.

47. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

48. Цареградская ТВ. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. - М., 2002.

49. Чистякова М. Луиджи Ноно: исследование композиционных принци- пов. Автореф. дис.... канд. иск. - М., 2000.

50. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Альфреду Шнитке посвящается. Вьш.2. -М., 2001. 12-18.

51. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993. 157

52. Шульгин Д. И. Современные черты композиции Виктора Екимовского- М., 2003.

53. Adomo Т. W. Klangfiguren - Suhrkamp Verlag Berlin und Frankfurt am Main, 1959.

54. Adomo T. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf teoretische Vorlesun- gen / Rewohlt Verlag, Munchen, 1968

55. Berendt J.E. und Uhde J. Prisma der gegenwartigen Musik. Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens / Furche Verlag, Hamburg, 1959.

56. Bergendal G. 33 nya svenska komponister. Kungl.Musikaliska Akademiens, 2001.

57. Bergendal G. Den forlorade sangen / Musik, 1995:8, Stockholm.

58. Brindle R.S. The Neu Musik. Oxford University Press, 1975.

59. Collaer P. Geschichte der modemen Musik. Alfred Kroner Verlag, Stuttgart, 1963.

60. Dibelius U. Modeme Musik 1945-1965. R.Piper & Co Verlag Munchen, 1966.

61. Edlund L. Korstudier. AB Nordiska musikforlaget / Edition Wilhelm Hansen. Stockholm. 1983.

62. Edlund L. Modus Novus. Larobok i fritonal melodilasning. AB Nordiska mu- sikforlaget / Edition Wilhelm Hansen. Stockholm.

63. Eriksson G. Kor ad lib. Bo Ejeby forlag. Goteborg, Sweden. 1995.

64. Giseler W. Komposition im 20. Jahrhundert. Celle, 1975.

65. Giseler W. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Celle, 1996.

66. Intervju med Thomas Jennefelt. Tonsatteren: en outnyttjad produkt // STIM- nytt, 1994 (9:2).

67. Jacobsson S. and Peterson KG. editors. Swedish Composers of the 20th Cen- tury / STIM, Stockholm, 1988.

68. Jennefelt T. Eric Ericson intervjuas //Nutida Musik 26,3 (1982/1983).

69. Jennefelt T. Och fran Rangstr4ms fonster hordes sang / Tonsattere om tonsat- tere, Bromma,Ed: Reimers, 1993.

70. Jost E. herausg. Die Musik der achtziger Jahre / Schottverlag, Mainz, 1990. Sl.Klippelholz W. Sprache als Musik. Pfau-Verlag, Saarbrucken, 1995.

71. Klockljung M. Har nutida konstmusik nagon plats i skolan? // Fotnoten, 1996.

72. Koch E. V. Musik och minnen / Furfattarforlaget, Stockholm, 1989. 158

73. Lang Р.Н. edited. Problems of modem music // W.W.Norton & company. Ing. New York, 1962.

74. Ligeti G., Lutoslawski W., Lidholm I. Three Aspects of New Musik // Nordiska musikforlaget, 1968.

75. Magnus F. All aboard Jennefelt's «Vessel» // Dansk musiktidskrift 1994/1995 (69:1).

76. Malmin O. A survey of the Choral Musik of Twentieth-Century Swedish Com- posers / DMA Thesis at the University of Iowa, 1973.

77. Petersen G. Die neue Musik zwang uns, die Ohren zu spitzen // Musik in Schweden, 1980:3.

78. Peterson H.-G. En Arena mer vidunderlig an nagot operhus // Musikdramatik, 1993:4.

79. Peterson H.-G. T.Jennefelt. A composer with a language of his own / Hight- light 1998:5.

80. Poos H. editor. Chormusik und Analyse // Schott Verlag, Mainz, 1997.

81. Reimers L. and Wallner B. editors. Choral music perspectives // The Royal Swedish Akademie of Music, 1993.

82. Schmidt Chr.-M. Brennpunkte der Neuen Musik Musikverlag Hans Gerig Koln, 1977.

83. Schonfelder G. and Estrand H. Prinzip Wahrheit -Prinzip Schonheit: Asthetik der neueren schwedische Musik. Kungl.Musik. Akademie, Stockholm, 1984.

84. Sparks R. The Swedish Choral Miracle / Blue Fire Productions, 2000.

85. Stenbock H. Svensk korpedagogik i ett kammarmusikaliskt perspektiv // Dis- sertation, Centrum fur Musikpedagogische Forschung der Koniglichen Musik-hochschule, Stockholm, 1992.

86. Stephan A. herausg. Terminologie der neuen Musik / Verlag Merseburger Ber- lin, 1965.

87. Vogt H. Neue Musik seit 1945 / Philipp Reclam jun.Stuttgart, 1972.

88. Zaugg M. Schwedische Chormusik - ein Uberblick. Diplomarbeit. Basel, 2000.159ИРИЛОЖЕИИЯНОТНЫЕ НРИМЕРЫЛЛРШ ЭДЛУНДMissa Sancti Nicolai (57)160