автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровое творчество Тьен Фэна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровое творчество Тьен Фэна"

На правах рукописи

ШЛО сяоюн

Хоровое творчество Тьен Фэна

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 8 ОКТ 2010

Москва 2010

004611677

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре аналитического музыкознания.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания

РАМ им. Гнесиных Т. В. Цареградская

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор кафедры музыковедения ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова

И. М. Ромащук

кандидат искусствоведения профессор кафедры хорового дирижирования РАМ им. Гнесиных О. М. Судакова

Ведущая организация: Уфимская Государственная академия искусств им. Заира Исмагилова

Защита диссертации состоится 21 сентября 2010 года в 15 часов на заседании Диссертационного Совета Д.210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных. Автореферат диссертации разослан «. .» июля 2010 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, Доктор искусствоведения И. П. Сусидко

/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Творчество китайского композитора Тьен Фэна (1933 -2001) — это неотъемлемая часть китайской музыкальной культуры второй половины XX века. Традиция китайской музыки насчитывает немало столетий, но именно в XX веке китайские композиторы обращаются к европейскому наследию. В 50е годы государственная культурная политика Китайской Народной Республики особенно культивировала интерес к музыкальным достижениям России, к получению образования в российских музыкальных вузах, к ассимиляции музыкально-выразительных средств, характерных для русской музыки. Творчество Тьен Фэна многими нитями связано с русской и западноевропейской культурами; оно также прочно опирается на национальные корни.

Китайская музыкальная культура второй половины XX века предстает перед нами как весьма неоднородный и разноплановый объект. С одной стороны, выделяется линия «национального авангарда», о котором писала В.Н.Холопова: «Несмотря на сплетение разнообразных трудностей, воля к передовому творчеству, стоящему на мировом уровне, проявилась у китайских композиторов в такой сильной степени, что сформировался оригинальный, своеобразный пласт творчества, который и может быть назван китайским авангардом, в широком смысле этого термина»1. Движение китайской музыки в направлении освоения новых средств можно представить себе как зону пересечения традиционных, национальных музыкально-выразительных средств, и новейших, связанных с изучением европейского опыта академической музыки XX века. Именно в такой «зоне пересечения» находится творчество Тьен Фэна.

1 В.Н.Холопова. Китайский авангард от Сан Туна до Тан Дуна.// М.Е. Тараканов: человек и фотосфера. Воспоминания. Статьи.с.244. М., 2003.

Музыка Тьен Фэна до сих пор не становилась объектом научного изучения, поэтому исследование ее особенностей составляет важную задачу для музыковедов. Наследие этого композитора весьма велико и немалую часть его составляют хоровые жанры. Обращаясь к ним, мы стремимся понять специфические особенности образной системы и поэтики музыкально-выразительных средств этого автора, оценить его творчество в общем контексте музыки XX века. Проблема, встающая в связи с творчеством этого автора, такова: как осуществляется сопряжение двух культурных традиций (европейской и китайской) в его произведениях? И, шире, возникает ли здесь культурный синтез или это есть лишь ассимиляция определенного круга композиционных приемов? Анализ хорового наследия Тьен Фэна представляется нам тем исследовательским полем, где возможны поиски ответа на этот вопрос.

Основная задача нашей работы состоит в том, чтобы исследовать хоровое творчество Тьен Фэна, раскрыть его образные компоненты в связи с музыкально-выразительными средствами. Для решения этой задачи мы обращаемся к анализу ряда крупных сочинений Тьен Фэна, составляющих, по нашему мнению, самую существенную часть его творчества. Это вокально-симфонический цикл «Даляншан»(Песнь гор Лян, 1962), хоровое сочинение «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» (1970), хоровая сюита «Юньнаньские мотивы» (1986), фольклорное действо для хора, солистов и оркестра «По следу любви» (1988). Кроме того, мы рассматриваем наброски композитора к опере-оратории «Чуй Юэн». Эти сочинения составляют основную часть материала диссертации. Кроме этого, для полноты картины привлекаются и другие его сочинения: ранние симфонические произведения, такие, как «Симфоническая рапсодия», симфонический каприс «Путешествие по деревням национальности И», материалы оперы «Цветущие поля».

Объект диссертации - хоровое творчество Тьен Фэна. Предмет исследования - совокупность средств выражения (поэтика), включающая

в себя вербальный текст, композиционную технику, средства организации целого.

Методология исследования. Изучение композиторского творчества нуждается в комплексном подходе. Учитывая, что мы будем исследовать сочинения с текстом, особую задачу для нас будет представлять анализ текстов сочинений, их смысловых компонентов. В этой связи мы опираемся на сложившиеся в искусствоведении приемы трактовки текстовой образности, которые должны помочь понять и следующие за ними средства музыкальной выразительности. Поэтому необходимо было, с одной стороны, освоить русские традиции исследования китайской культуры, прежде всего филологии и музыки. В связи с этим особую важность имеют для нас исследования русских ученых-востоковедов и филологов-переводчиков. Среди них - В. Еремеев, И. Лисевич, А. Ломанов, В. Малявин, Н. Мункуев, В. Семанов, В. Сорокин, Г. Ткаченко, Е. Торчинов, Ю. Шуцкий (труды по религии, философии, искусству, литературе), в музыковедении - А.Алпатова, Ф. Арзаманов, Е. Васильченко, С. Волкова, Е. Орлова, Дж. Михайлов. Для изучения современной китайской музыки большое значение имеют работы В.Н. Холоповой, продолжительное время работавшей в Пекинской и Шанхайской консерваториях. Одновременно в работе учитываются подходы, разработанные в трудах современных китайских исследователей, обращенных к изучению китайской академической музыки. Назовем прежде всего работы таких музыковедов, как Джуан Сун, Линь Гу-фан, Лю Здинь Тао, Сунь Вэйбо и др.

С другой стороны, это подходы, выработанные в рамках музыковедения и смежного гуманитарного знания, имеющие универсальный научный характер: теории стиля, жанра, поэтики выразительных средств, а также музыковедческие учения о форме, звуковысотности, ритме, инструментовке. В связи с этим мы опирались на труды эстетиков и литературоведов - таких, как Ю. Борев, А. Лосев,

Д. Лихачев, а также музыковедов, среди которых - Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Т. Кюрегян, В. Медушевский, Е. Назайкинский, С. Савенко, В. Холопова, Т. Цареградская, В. Ценова, Т. Эсаулова и др. Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также монографические исследования - такие, например, как монография Ю. Холопова и В. Ценовой об Э. Денисове, Д. Шульгина о В. Екимовском, В. Холоповой о Р. Щедрине и др.

Среди современной литературы мы также можем специально выделить те работы, которые написаны о современной хоровой музыке -это исследования А. Паисова, А. Петрова, И. Баткж, М. Глузберг, Н. Васильевой, А. Рыжинского, других исследователей.

К сожалению, мы не можем использовать такой мощный инструмент познания, как «слово композитора», что могло бы прояснить идеи й намерения автора. Тьен Фэн не обращался к описанию своих композиций и лишь один текст дает нам возможность немного познакомиться с творческим процессом композитора, формированием его музыкальных идей - это наброски оперы-оратории «Чуй Юэн». Имеющиеся факсимильные материалы позволяют видеть, как автор формирует свое музыкальное высказывание. И хотя текстологическое исследование набросков не входит в нашу основную задачу, мы привлекаем имеющийся текст рукописи для того, чтобы оценить эволюцию хорового письма автора, его творческие новации в области музыкального языка.

Терминологический аппарат исследования соответствует традиционным подходам, выработанным в соответствующих областях научного знания. В большинстве случаев нами используется традиционная для российского музыкознания лексика, за исключением тех областей (в частности, модальность), где приходится обращаться к терминам, сложившимся в китайском музыкознании. Проблемой является точность передачи того или иного термина в русском звучании, поскольку

китайская фонетика во многом отлична от русской. Это касается, например, терминов, относящихся к теории модальности (название первой ступени пентатоники может быть передано как «гун» -МЭ, т. 2, ст. 809, и как «кунг» - «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» О. Мессиана, т. 7 с. 25; третья ступень пентатоники может иметь также несколько вариантов - «дзюэ» и «диао»). Иногда и имена также могут вводить в заблуждение: так, например, Чуй Юэн может передаваться как Ку Юэн, а также Цвдй Юань (Википедия). Мы старались приблизить звучание китайских терминов к возможностям кириллицы и русской лексики.

На защиту выносятся следующие положения:

- в музыке хоровых произведений воплощены традиционные для китайского искусства образы природы и народной жизни;

техника композиции в хоровой музыке Тьен Фэна эволюционировали от более традиционных (модальная тональность) в ранних произведениях к более авангардным (широкое использование сонорики, алеаторики) в поздних;

- жанры и драматургия хоровых сочинений Тьен Фэна характерны для произведений разных национальных школ, использующих в качестве основного материала фольклор своей страны;

- средства, используемые композитором, принадлежат двум традициям: национальной (лады, частично инструменты) и европейской (приемы формообразования, фактура и др.), но в целом музыка композитора образует не культурный синтез, а представляет собой ассимиляции приемов европейского композиторского письма в условиях национальной традиции.

Научная новизна заключается в том, что творчество Тьен Фэна до сих пор не являлось предметом музыковедческого исследования ни в китайской, ни тем более в русской музыковедческой литературе. Существующий большой корпус текстов рецензий и отдельных журнальных статей не может заменить комплексных исследований

творчества композитора, и наша работа направлена на восполнение этого пробела.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы как в теоретических курсах (использование модальности или сонорики), так и в курсах по истории китайской музыки, хоровой музыки. Вполне возможно использование материалов диссертации для подбора хорового репертуара. Кроме того, результаты исследования могут быть востребованы и в современном китайском музыковедении.

Соответствие паспорту научной специальности. Диссертация соответствует Паспорту научной специальности 17.00.02 в части п.4 «История музыки стран Востока», п.9 «История и теория музыкальных жанров», п.28 «Хоровая музыка (история, теория, практика)».

Апробация результатов работы. По материалам диссертации были сделаны доклады на межвузовской научной конференции «Творчество молодых музыковедов» РАМ им. Гнесиных 29 апреля 2009, тема доклада «Хоровое творчество Тьен Фэна: о некоторых образных компонентах поэтических текстов»; Межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов», РАМ им. Гнесиных 15 апреля 2010, тема доклада «Инструменты и инструментовка в вокально-инструментальных произведениях Тьен Фэна». По материалам диссертации опубликовано 3 статьи на русском и 4 на китайском языках, одна статья опубликована в издании, рекомендованном ВАК РФ.

Структура работы. Полагая, что композитор предварительно осуществляет отбор музыкальных средств из имеющегося «резервуара» композиционных техник, мы обратились к последовательному анализу компонентов его содержательных структур (текстов) и композиционных средств (лад, мелодия, гармония, ритм, фактура и т.д.), а также к особенностям организации циклической формы, какими являются

вокально-хоровые композиции Тьен Фэна. В связи с этим структура исследования сложилась таким образом:

Глава 1 «Слово и музыка в хоровых сочинениях Тьен Фэна» посвящена слову в произведениях Тьен Фэна. Мы обратились к анализу поэтических мотивов, к описанию форм китайского стиха, к разъяснению ритуальной составляющей национального колорита этой музыки. Поскольку текст в произведении есть ведущая формообразующая и смыслообразующая структура, то в этой главе главным объектом внимания становятся тексты, которые использовал композитор. Осуществляется попытка установить их источники, выявить образно-смысловые компоненты текстов, их строение, ведущее к тем или иным музыкальным решениям.

Глава 2 «Техника композиции в музыке Тьен Фэна» направлена на последовательное рассмотрение ладовых, тонально-гармонических, мелодических структур его музыки, ее фактурных особенностей. Особое внимание обращает на себя применение сонорной композиционной техники, тесно переплетенное с особенностями музыкального мышления автора.

Глава 3 «Жанр и драматургия хоровых произведений Тьен Фэна» обращена к рассмотрению целостных композиционных «организмов»: сюит и хоровых циклов. Поскольку каждое сочинение представляет собой индивидуальное жанровое решение, постольку особо будут оговорены синтетические жанровые тенденции и музыкально-драматургические процессы.

В заключении делается вывод о характере композиционного метода Тьен Фэна, о сочетании в его технике общего и единичного, национального и интернационального. В приложении даны переводы текстов хоровых сочинений композитора, а также приведена подробная биография автора.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, сформулирована проблематика, обозначены объект, предмет, задача работы. Раскрыты степень исследованности проблемы, дан обзор методологических основ и базисной терминологии. Во введении также рассмотрены теоретическая значимость и практическая ценность диссертации.

Глава 1. Слово и музыка в хоровых сочинениях Тьен Фэна

В §1 - «К проблеме перевода: о поэтике иероглифа» -высказываются некоторые суждения о специфике перевода китайских текстов на русский язык, существенные для понимания образного мира музыкального произведения. Китайская поэзия не только во многом обогатила европейскую поэзию XIX века, но и поставила самим фактом своего существования новые задачи перед лингвистами, переводчиками и культурологами, пытавшимися постичь глубинные структуры китайской поэзии. Китайские стихи характеризуются сообществом исследователей как «особо организованные иероглифы», представленные наиболее выпукло и многогранно, где значимы все их конкретные и отвлечённые, слышимые и зримые, структурные и целостные качества» (О. Городецкая). Именно в стихах заключена квинтэссенция китайской цивилизации - так считал один из отцов основателей отечественной синологии академик В.М. Алексеев. Укажем на известное переводчикам с китайского обстоятельство: в поэтическом тексте ни один иероглиф не случаен, каждый его элемент добавляет мысль и образ. Связи образуются, как принято считать, не столько по правилам грамматики, сколько по ассоциативным рядам. Восприятие европейца требует соответствия «один иероглиф - один эквивалент», однако, как говорил глава школы переводчиков с китайского Л. Эйдлин, «требование «иероглифической

ю

лаконичности» вынуждает переводить иероглиф односложно, подбирая единственный эквивалент, который, при всей его русской полисемантичности, реально никогда не будет идентичным»2. Стихи, использованные в хоровых произведениях Тьен Фэна, принадлежат к достаточно типичным образцам китайской литературы. Они иногда производят впечатление излишне обобщенных, чрезмерно лаконичных. Но здесь необходимо помнить, что за внешним немногословием русского перевода стоит порой очень сложный и богатый комплекс образов, основой которого является картина мира, имеющая мощную многовековую языковую опору. И образы эти находятся в сложной, динамической взаимосвязи, характерной, пожалуй, именно для китайской философско-литературной традиции.

§2.0 некоторых образных компонентах поэтических текстов

Изучая поэтические тексты избранных хоровых композиций, мы находим много специфических для китайской поэзии образных компонентов. Они по большей части касаются 1) природы; 2) переживаний героев; 3) ритуальных действий. В целом можно сказать, что, несмотря на то, что поэты, писавшие для Тьен Фэна, принадлежат современной эпохе, их тексты огромным множеством нитей связаны с традиционным китайским фольклором и китайской мифологией. Центральным по важности образом китайской культуры можно считать образ природы, традиционно занимающей ведущее место в китайской поэзии и живописи. Центральными образами являются образы гор (почитание гор имеет в китайском мировидении очень мощную и древнюю традицию).

Для тех текстов, которые использует Тьен Фэн, важной оказывается связь брачных мотивов и горы. Можно отметить, что в имеющихся стихотворных текстах гора - необходимая часть всякого пространства,

2 Китайская классическая поэзия. Эпоха Тан. / Сост., вступит, ст., общ. ред. Н. Т. Федоренко. -М.: Художественная литература, 1956.

она составляет необходимый компонент окружающей среды, на фоне которого протекают события человеческой жизни.

Горам противостоит вода. Вода с ее изначальной текучестью являлась той стихией, которая была наиболее близка даосизму. По старой китайской традиции, она наделялась несколькими значениями. Первое значение - «добрая» - потому что самое главное свойство воды - дать расти всему тому, что есть в земле. Второе значение - «мировоззрение» -вода дает (силу, жизнь) и учит тому, чтобы давать, а не требовать; это свойство воды понимается как необходимая добродетель в характере человека. Третье значение - «скромность» - хотя вода дает добро, она течет внизу. Человек в мире должен быть как вода и быть скромным как с вышестоящими, так и с теми, кто ниже. Понимание этих трех вещей приближает человека к истине Лао-цзы.

Исследователями давно отмечено свойство китайской мифологии формировать парные образы3. Это отразилось в названии древнейшего мифологического источника (Книга гор и морей). Противостоящими парами расположены Небо - Земля, Запад - Восток. Гора (Гэнь -выпуклость) противостоит водоему (Дуй - впадина), гром (Чжэнь -ассоциируется с огнем, теплом) противостоит ветру (Сюнь -ассоциируется с холодом). В связи с этим хочется привести слова известного ученого В.Н. Топорова: «Речь идет о свойственной целому ряду культурно-языковых коллективов противопоставлении двух кругов понятий, причем внутри каждого из этих кругов понятия не только связаны друг с другом, но и в известном смысле тождественны («ночь» -«север» - «низ» - «смерть», а с другой стороны «день» - «юг» - «верх» -«жизнь»)»4. Здесь уместно вспоминть такую известную парадигму, как «бинарные оппозиции» К. Леви-Стросса, которые были им обнаружены в

3 Чжэн Чжи-цяо пишет: « Весна, Лето, Осень, Зима... день и ночь... длинное и короткое... нет ничего, что не исходило бы из этого» ( (Сычев Л.П., Сычев ВЛ. Китайский костюм. Символика. История. М., 1975, с. 16).

4 Циг.по: Сычев Л.П, Сычев ВЛ. Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве. М., 1975. с.17.

мифологии индейцев Южной Америки, но китайская схема оказывается во многом иной в связи с тем, что она не остается статичной, но имеет внутри себя динамику, связанную с известным понятиями «Инь - Ян». Каждый образ всегда понимается как нечто движущееся, постоянно находящееся в состоянии перехода в свою противоположность. Эту особенность, присущую китайскому философскому мировоззрению, очень сложно выразить средствами других языков. Поэтому некоторая статичность природных образов, которую можно почувствовать в стихах - иллюзорна.

§3. О стихотворных формах

В текстах, которые использовал в своих сочинениях Тьен Фэн, форма стиха в основном свободная, не связанная с какими-то особенностями конструкции. Однако есть и особые стихотворные формы, имеющие свою историю и традицию. Это относится прежде всего к стихам Мао Цзэдуна, который обратился к традиционным формам китайской поэзии. Те пять стихотворений, которые избирает Тьен Фэн, написаны в формах Цинь-юань- чунь, Юй-цзяа-о, И-цинь-э, Цин-пин-юэ, Ци-люй. Это лишь небольшая часть имеющихся стихотворных форм китайской поэзии. Можно сказать, что пять использованных форм -наиболее популярные из имеющихся. Их использовали многие знаменитые китайские поэты, например, Ду Фу, Ли Бо.

Выбор поэтических строф Мао Цзэдуна, по нашему представлению, связан с тем, что у каждой стихотворной формы есть характер. Например, форма «И-цинь-э» соответствует печальному образу стихотворения, в котором речь идет о погибших солдатах. О самих солдатах речь в стихотворении не идет, но косвенными признаками образ скорби передается через картину кровавой зари и через форму «И-цинь-э».

§4. Отражение в музыке образов поэтического текста

В музыке Тьен Фэна имеется немало примеров конкретной звукописи, связанной с природными явлениями. Например, через

глиссандируюгцие пассажи у арфы он рисует картину спокойно плещущих волн озера Эрхай в «Юньнаньских мотивах». Весьма натуралистично передаются им движения животных и птиц («Юньнаньские мотивы» и др.). Композитор очевидно стремится воплотить многие поэтические мотивы текста вполне буквально, зачастую звукоизобразительно, и не очень склонен символически воспринимать текст.

Глава 2. Техника композиции в музыке Тьен Фэна

Словесные образы получают в музыке Тьен Фэна свою реализацию через многочисленные музыкально-технические элементы. Можно сказать, что композитор пользуется своего рода «тезаурусом» музыкально-выразительных средств. Этот тезаурус складывается из нескольких составляющих: из традиционных средств европейской композиции (Тьен Фэн с помощью своего преподавателя изучил опыт московского композитора Е.О. Месснера, который был незаурядным педагогом, написавшим курс «Основы композиции»), выразительных возможностей китайского фольклора и новых композиторских техник, которые Тьен Фэн изучал в течение своей жизни (в частности, особый интерес композитор испытывал к творчеству Д. Лигети5).

§1. Модальность и тональность

Своим колоритом музыка Тьен Фэна обязана прежде всего модальности, которая является фундаментом китайской музыки. Фундаментальное отличие китайских ладов от европейских семиступенных ладов состоит в том, что они строятся на пентатонной основе с добавлением двух подвижных ступеней: 5+2, а не являют собой однородную диатонику, состоящую из 7 ступеней. Все описанные структуры так или иначе входят в систему 5 + 2, но встречаются и уникальные звукорядные структуры, используемые композитором крайне

5 В своем последнем незаконченном сочинении Тьен Фэн указывает на с.39 «здесь используются фрагмент из Лигети в качестве фона».

редко, однако весьма впечатляющие на слух. В первой части «По следу любви» мы находим пример целотонной организации; встречается также лад с двумя увеличенными секундами. Примеры такой разнообразной модальности мы находим в основном в поздних произведениях композитора. Обращаясь к его ранним сочинениям («Пять стихотворений Мао Цзэдуна», «Даляншан»), мы видим, что мелодика композитора больше связана с традиционными для европейской музыки мажором и минором. Тем не менее европейские семиступенные лады все равно остаются для композитора «чужой» интонационной стихией. Даже в ранних сочинениях он тонко обходит четвертую ступень лада, особенно характерную для европейских форм диатоники. Однако поздние сочинения композитора демонстрируют замечательную, высокоразвитую технику ладов, в которой проявляется изобретательность и гибкость автора, его владение этим тонким и выразительным инструментом.

По мере своей эволюции он переходит к все более углубленному использованию модальной техники, а также средств неклассической (хроматической) тональности. Это вызывает необходимость применения и нетрадиционных видов аккордов. Среди наиболее часто употребляемых созвучий - квартаккорды и как разновидность - квинтаккорды. В гармонии можно отметить эволюцию в направлении более сложных аккордовых средств: от ранних более традиционных трезвучных гармоний к аккордике неклассического типа.

§2. Фактура и сонорные эффекты

Фактурное изложение в ранних произведениях Тьен Фэна достаточно разнообразно и связано с жанровыми особенностями. Наиболее часто встречающийся и выразительный прием фактурообразования - это композиция фактуры из отдельных простых элементов, которые складываются в сложную, многокомпонентную музыкальную ткань, в которой участвуют все или почти все инструменты оркестра, каждый со своим особым рисунком; по сути это вид

гетерафонии, но с акцентом в большей степени на гармоническое звучание. Однако одним из самых интересных феноменов фактуры является использование композитором элементов сонорики. Композитор применяет практически все виды сонорных элементов - «точки», «линии», «пятна», «полосы». Однако можно заметить, что «пятна» по степени употребимости значительно уступают «линиям». Причину этого можно усмотреть в том, что традиции китайской живописи, питающие в том числе и китайскую музыку, связаны прежде всего с графикой, а не с полномасштабной живописью, с использованием туши и пера в качестве инструментов и, как результат - к явному преимуществу линии перед цветовыми пятнами.

В целом же интерес композитора к сонорике указывает на его преимущественно живописное восприятие картины мира, на стремление передать порой почти буквально программные элементы текста и, как следствие, - на применение сонорных композиционных приемов именно в фактуре. Немаловажным фактором в употреблении сонорики является также то, что, как указывает В.Н. Холопова. «скольжение» (мелодическое глиссандирование) изначально присуще традиционному китайскому музицированию.

§3. Хоровое и оркестровое письмо

Приемы хорового письма Тьен Фэн поначалу явно заимствует из традиционных учений о композиции (вероятно, главным источником представлений был уже упоминавшийся труд Месснера). Само по себе хоровое письмо в китайской народной музыке распространено неравномерно: так, для национальности хань (титульный этнос в Китае) хоровое пение нетипично, однако в провинции Юньнань (где композитор много работал) это встречается часто. Кроме того, хоровое пение было идеологически рекомендовано в годы правления Мао. Для композитора типично использование смешанного хора (большой хор от 40 до 80 человек); внутри этого состава предпочтение отдается женским голосам

(например, в композиции «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» во второй части группа женских голосов выделяются на фоне общего хорового звучания). Иногда женский хор выступает как самостоятельное выразительное средство (например, во Второй части «Юньнаньских мотивов»), В основном используются средние регистры голосов, способствующие естественному пению. Композитор тяготеет к использованию неполного хора, приберегая самые плотные звучания для кульминаций. Нередко можно заметить антифонное звучание, создающее пространственные эффекты перекличек. Особо можно отметить эффект использования хора как фонового элемента, где на общем фоне звучит пение солистов.

В оркестровке, помимо классического парного состава симфонического оркестра, композитор часто применяет народные инструменты. Среди них бамбуковая флейта, юэцинь (китайский струнный щипковый инструмент с круглой декой), саньсянь (трехструнный щипковый музыкальный инструмент с длинным грифом и круглым корпусом резонатором), дяньху (юньнаньская скрипка, по форме похожая на цзинху, или китайскую скрипку, но по тембру «суше»). В оркестровое сопровождение «Юньнаньских мотивов» и «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» включен китайский национальный музыкальный инструмент - пипа.

«Юньнаньские мотивы» особенно богаты в этом отношении, поскольку композитор обращается непосредственно к фольклорным традициям. Таким образом, в инструментовке оркестра самым явным образом используется прием «смешения китайского и западного».

Глава 3. Жанр и драматургия хоровых произведений Тьен Фэна

§1. «Даляншан»(Песнь гор Лян). Это сочинение появилось в 1962 году, оно стало первым произведением, которое композитор создал самостоятельно после дипломной работы. Текст представляет собой последование четырех стихотворений в таком порядке: сначала звучит

17

стихотворение, в котором кратко характеризуется история революции (от горя и страданий - к счастью под руководством КПК). Эта история сопровождается характерными параллелизмами: от мрака - к свету, от зимы - к весне, от ночи - к дню. Для нашего исследования это сочинение представляет интерес не столько как самостоятельная художественная ценность, сколько как исторический документ и в некотором роде «стартовая площадка» для композитора.

§2. «Пять стихотворений Мао Цзэдуна». В 1970 году композитор выбрал пять стихотворений Мао Цзэдуна: 1) «Снег, стихотворная форма Цинь-юань-чунь», 2) «Противодействие первому большому карательному походу, стихотворная форма Юй-цзяа-о», 3) «Лоушаньгуань, стихотворная форма И-цинь-э», 4) «Люпаныпань, стихотворная форма Цин-пин-юэ», 5) «Народно Освободительная армия занимает Нанкин, стихотворная форма Ци-люй». Композитор не придерживается простой хронологической последовательности, объединяя в единое целое стихотворения по времени их создания, но выстраивает их следующим образом: «Снег» (1936, февраль), «Противодействие первому большому карательному походу» (1931, весна), «Лоушаньгуань» (1935, февраль), «Люпаныпань» (1935, октябрь.), «Народная Освободительная армия занимает Нанкин» (1949, апрель). Композитор строит драматургический план таким образом, что третья часть оказвается драматически действенным центром всего произведения, к которому направлено развитие и после которого оно идет к разрешению конфликта, динамично и последовательно обеспечивая тем самым целостность всех пяти стихотворений в составе крупного произведения. В структурном отношении с точки зрения тематических соотношений все произведение имеет некоторые признаки сонатной формы высшего порядка, где экспозиция - «Снег» (главная и побочная темы), 2 часть - связка, разработка - 3 часть «Лоушаньгуань», 4 часть - тоже связка, а реприза - «Народно Освободительная армия занимает Нанкин». Если же придерживаться взгляда на общий характер музыки, то перед нами

предстанет скорее сюита, построенная по принципу чередования драматических и лирических эпизодов. Однако «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» можно рассмотреть также и как кантату, особенно принимая во внимание то, что ряд кантат советских композиторов был также связан с военной тематикой (например, «Александр Невский» С. Прокофьева, «Кантата о Родине» А. Г. Арутюняна).

§3. «Юньнаньские мотивы». Композиция «Юньнаньские мотивы» представляет собой 5-ти частный цикл, где части объединяются «географическим» способом. Юньнань - это одна из красивейших провинций Южного Китая, где композитор жил в течение 8 лет. Интерес к этому району у Тьен Фэна возник задолго до написания композиции; несколько раз он принимал участие в фольклорных экспедициях в Юньнань и был под сильным впечатлением от красоты этого места и от самобытности народных песен и танцев, а также необычности звучания народных инструментов. Это произведение представляет собой музыкальную композицию для хора, в основу которой положены сюжеты из жизни малочисленных этносов провинции Юньнань. С разных сторон в произведении изображаются нравы и обычаи, бытовые зарисовки и духовный облик пяти малочисленных этносов Юньнани, отражаются тонкие жизненные мотивы и яркий национальный стиль.

Данное произведение знаменовало собой наступление второго периода в творчестве композитора, а также обозначило поворотную тенденцию в творческом стиле Тьен Фэна. Если, скажем, в симфоническом произведении для хора «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» вольно или невольно присутствует компонент «участия власти» в творческом мышлении композитора, то в «Юньнаньских мотивах» 1985 года уже произошел выход из социальной плоскости красной «политической жизни» и в полной мере чувствуется вхождение в мир прекрасной и подлинной природы. Истоки культуры китайских этносов не только вызвали у композитора огромный интерес, но и направили его

творческую энергию на исследование, упорядочение и защиту этих «культурных истоков». Основанный Тьен Фэном в 1993 году «Этнографический музей культурных традиций и обычаев народов Юньнани» является наглядным свидетельством такого рода пробуждения подсознания композитора. Вот почему для понимания творческой манеры композитора Тьен Фэна, для прочтения его творческого стиля, для анализа его творческих идей нельзя пройти мимо именно этого произведения. В композиции пять частей. Замысел каждой части строится на характерном сюжете и интонационности, отражающих духовный облик одной из народностей провинции Юньнань. Музыкальные образы сюиты представляют разные грани традиционной жизни этносов провинции Юньнань и чередуются по принципу контраста. Однако эти разные поэтические образы должны не только оттенять индивидуальность друг друга, но и, по мысли композитора, быть частями целостной структуры. На структурном уровне выявляется подобие I - IV, II - V частей. Первая и четвертая части посвящены бытовым (трудовым) процессам, формы обеих - трехчастные репризные с медленными крайними частями и контрастной серединой, которая в каждом случае несет основную смысловую нагрузку. Вторая и пятая части отображают картины народных праздников, в их формах реализуется рондальный принцип построения. В общем расположении частей можно заметить симметрию: I - II, IV - V части цикла связаны попарно, представляя основные модусы народного бытия («бытовой» - «праздничный»), вместе они окружают третью часть, повествующую об исключительном событии в жизни людей - окончании жизни на земле и переходе в иной мир. Форма третьей части индивидуальна - это двухчастная композиция.

Выделенность третьей части и ее «завершающий» пафос подчеркнуты автором сюиты особыми ладовыми средствами. Здесь композитором применен последний, пятый, самый высокий лад юй пентатонической ладовой системы китайской музыки.

Общая' последовательность ладовых опор в пяти частях цикла такова: d—е—g—е—d, что указывает на стремление композитора к звуковысотной уравновешенности, симметрии. Однако полная симметрия в ладовой сфере сознательно не достигается: после третьей, переломной части ладовый состав радикально меняется, вводится новый звукоряд, ни один тон которого не повторяет предыдущий набор тонов. Тем самым автор подчеркивает идею единства несходного, продолжения предшествующего развития в новом виде. То, как взаимодействуют между собой части цикла, их контрастные смены, использование песенных и танцевальных жанров приводит к выводу о том, что это произведение может быть охарактеризовано как сюита.

§4. «По следу любви». Это сочинение в отношении фольклорного материала продолжает линию «Юньнаньских мотивов». Однако применение не только хоровых, но и танцевальных номеров делает определение жанра данного произведения более проблематичным. К чертам театрализации можно также добавить элементы сценографии и костюмы.

Все произведение состоит из девяти сцен: увертюры «легенда о любви», «Экстаз любви», «хождение в брак», «грезы о браке», «любовные песни», «ритуальный поцелуй-укус в знак любви», «отказ от брака», «оплакивание брака», финал «юйлун третья страна - самоубийство из-за несчастной любви». Девять частей цикла выстраиваются по следующему тональному плану: 1 часть - в общей тональности h moll; вторая часть - Е dur - G dur; третья часть имеет общий колорит a moll; четвертая часть обозначает переход от Ges к Es; пятая часть основывается на тональности Es - es; шестая часть не опирается на какую-то определенную тональность, здесь господствует зона тональной неопределенности (это связано с сонорной фактурой); седьмая часть имеет опору на F - f; восьмая также (и даже в еще большей степени) связана с внетональным интонированием (плач); девятая часть идет по

направлению от g moll к D dur. Всю эту последовательность тональностей можно интерпретировать как единое поле тональности h moll - D dur, с резко обозначенным выходом за пределы этой области в четвертой части (бемольные тональности), что имеет продолжение в пятой части. Жанр этого сочинения неоднозначен: помимо хоров, здесь есть танцы, игра света, декорации, сценография. Таким образом, возникают черты, присущие оперному жанру; однако же оперой это сочинение назвать нельзя, поскольку отсутствует сюжет. Такого рода произведения существуют и в русской традиции, например, фольклорная композиция «Скоморохи» Валерия Гаврилина. «По следу любви» стало последним хоровым законченным сочинением Тьен Фэна, здесь мы в последний раз встречаемся с выполненным замыслом. После этого ему удалось создать только наброски к оратории «Чуй Юэн».

§5. «Чуй Юэн» - неоконченное сочинение. Тьен Фэн оставил после себя рукопись, состоящую из 102 страниц, вместе с планом и словесными комментариями. Это представляет собой весьма любопытный материал для наблюдений над творческим процессом Тьен Фэна. Мы не знаем, каким должно было быть полное либретто оратории. Очевидно, что композитор положил в основу тексты поэта, но полностью тексты Чуй Юэна отсутствуют. Есть небольшое количество набросков, связанных с воплощением текстовых фрагментов в музыке. Это с. 21, где имеется музыкальное воплощение фразы «дух вернется в свою страну», обрисовывающую сюжетный ход, где происходит оплакивание императора. Мы можем сделать вывод, что его техника включает в себя все более новаторские моменты (например, звуки конкретной музыки), оркестровка движется в область все более тесного взаимодействия национальных звучаний и звучания симфонического оркестра. Он неизменно пользуется сонорными эффектами, привлекая на этот раз и микрохроматику.

Заключение

Хоровое творчество Тьен Фэна предстает перед нами как сложный и неоднозначный объект. Исследовав его особенности, мы пришли к следующим выводам.

Образные компоненты хорового творчества композитора опираются на национальные истоки. Перед нами проходят горы Лян, этносы провинции Юньнань, брачные обряды этой же провинции. Среди «неприродных» образов - поход Мао и его войск, и трагическая фигура политика, философа, поэта Чуй Юэна. Образные компоненты трактованы в опоре на традиционные представления китайцев о строении мира, о его симметрии, опирающейся на вертикальную («горы - море») и горизонтальную («восток - запад», «север - юг») оси. Моментом эволюции композитора становится постепенный переход от революционных мотивов в его творчестве к национальным и философским, особенно очевидным в последней композиции.

Техника композиции Тьен Фэна берет начало в национальной ладовой организации, имеющей сложную и разветвленную структуру; вместе с тем он в ранних сочинениях достаточно широко использует классическую мажоро-минорную тональность, применяя ладовые структуры лишь для мелодических построений. Со временем национальный фундамент его техники становится более явным, и открыто живописные тенденции в письме приводят композитора к использованию развитой модальной техники, а впоследствии к использованию сонорики с некоторыми только ему присущими особенностями (мелкие сонорные линии, похожие на резкие «штрихи пером»). Именно в части техники композиции мы можем говорить о взаимодействии в творчестве Тьен Фэна национальных и интернациональных черт: в раннем творчестве соединение тональности и модальности предстает как продукт обучения по заветам Е. Месснера (традиции Московской Консерватории), которые впоследствии сменяются ориентацией на европейские модели (не случайна

23

ссылка на использование музыки Лигети в фольклорном действе «По следу любви»!)

Жанры и драматургия хоровых сочинений Тьен Фэна не выявляют в его творчестве каких-то специфических воздействий: для него характерны многочастные, «секционные» по форме композиции, достаточно типичные для техник композиторов разных национальных школ, привлекающих в качестве основного материала фольклор своей страны (в частности, можно уподобить произведения Тьен Фэна композициям В. Гаврилина или даже сочинениями И. Стравинского русского периода, например, «Свадебке»). Более специфичным становится для него использование концентрических структур, где динамизм развертывания достаточно слабый. Возможно, здесь проявляются черты так называемого «восточного менталитета», проявляющегося в отсутствии интереса к использованию энергичного динамического развертывания и необходимых в этом случае кульминаций.

Поэтому мы не усматриваем в творчестве Тьен Фэна культурного синтеза; то, что используется композитором, является ассимиляцией приемов европейского письма, «привитого» на китайской почве. Идеи, заложенные в общеевропейском опыте использования неклассических композиционных техник, имели бурный рост, яркую эволюционную направленность и привели к появлению композиторского стиля, сочетающего сильные национальные корни и блестяще освоенные общемировые традиции.

Список публикаций по теме диссертации

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.-

1. Шао Сяоюн, Хоровое творчество китайского композитора Тьен Фэна// Музыковедение. М., 2010. № 6. с. 28-34. (0,5 п.л.)

Прочие публикации:

2. Шао Сяоюн, Хоровая сюита «Юньнаньские мотивы»// Гнесинская научная школа - XXI век: сб.тр. Вып. 176. М.: РАМ, 2009. с. 63-78. (0,5 п.л.)

3. Шао Сяоюн, Инструменты и инструментовка в вокально-инструментальных произведениях Тьен Фэна // Исследования молодых музыковедов: сб.трудов по материалам конференции 15 апр. 2010/ М.: РАМ им. Гнесиных, 20Ю.( 0,2 п.л.)

4. Шао Сяоюн, Хоровое творчество Тьен Фэна: о некоторых образных компонентах поэтических текстов// Исследования молодых музыковедов: Сб. Трудов по материалам конференции 29 апр. 2009/ РАМ им. Гнесиных. М.: ИМЛИРАН, 2010. с. 132-151. ( 0,5 пл.)

5. ШШ, ЛЖ.2006

№1,К? 83-95 Щ о Study of the Chorus accompanied by symphony: Music composed for 5 poems written by Mao zedong, Music Research, BJ, 2006. №1, p.83-95. Шао Сяоюн, Изучение хора в сопровождении симфонического оркестра: Музыка для 5 стихотворений Мао Цзэдуна// Исследование музыки, Пекин, 2006. №1. с. 83-95.( 0,4 пл.)

6. шш, ш-йтт «¿1М1» шяя (±), шт%, ш,

2008 №2, Ш 78-82 5b A Tonal study of the symphonic suite YunNan Fascination(I), BJ, 2008. №2. p.78-95. Шао Сяоюн, Изучение тональностей хоровой сюиты «Юньнаньские мотивы» (I)// Исследование музыки, Пекин, 2008. №2. с. 78-82. ( 0,5 пл.)

7. шш, ш^тт «гшнш шяя ст).

2008 £р,№3,И 63-72 Зь A Tonal study of the symphonic suite Yun Nan Fascination(II), BJ, 2008. №3. P.63-72. Шао Сяоюн, Изучение тональностей хоровой сюиты «Юньнаньские мотивы»(П)// Исследование музыки, Пекин, 2008. №3. с. 63-72. ( 0,5 пл.)

8. ШШ, -ШШШШ, А&Ш, Ш, 2008

if, №9, % 60-63 М. A cultural watcher on the Field-In memory of composer Tian Feng, People's Music, BJ, 2008. №9. P.60-63. Шао Сяоюн, Один из хранителей фольклорных традиций - посвящается памяти композитора Тьен Фэн// Народная музыка, Пекин, 2008. №9. с. 60-63. (0,2 пл.)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 20.07.2010 Тираж 120 экз. Усл. п.л. 1,6 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шао Сяоюн

Введение.

Глава 1. Слово и музыка в хоровых сочинениях Тьен Фэна

§ 1. Поэтические тексты: поэтика, стилистика.

§ 2. О некоторых образных компонентах поэтических текстов.

§ 3. О стихотворных формах.

§ 4. Отражение в музыке образов поэтического текста.

Глава 2. Техника композиции в музыке Тьен Фэна

§ 1. Модальность и тональность.

§ 2. Фактура и сонорные эффекты.

§ 3. Хоровое и оркестровое письмо.

Глава 3. Жанр и драматургия хоровых произведений Тьен Фэна

§ 1. «Даляншан» (Песнь гор Лян).

§ 2. «Пять стихотворений Мао Цзэдуна».

§ 3. «Юньнаньские мотивы».

§ 4. «По следу любви».

§ 5. «Чуй Юэн» - неоконченное сочинение.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Шао Сяоюн

Творчество китайского композитора Тьен Фэна (1933 - 2001) — это неотъемлемая часть китайской музыкальной культуры второй половины XX века. Наследие этого композитора весьма велико и разнопланово, и немалую часть его составляют вокально-симфонические жанры.

Традиция китайской музыки насчитывает немало столетий, но именно в XX веке произошел поворот китайской музыкальной культуры (точнее, некоторой ее части) к европейскому наследию. Культурное строительство эпохи Мао Цзэдуна обозначило поддержанный на государственном уровне интерес и поворот к музыкальным достижениям России, к получению образования в российских музыкальных вузах, к ассимиляции музыкально-выразительных средств, характерных для русской музыки.

Китайская музыкальная культура второй половины XX века предстает перед нами как весьма неоднородный и разноплановый объект. С одной стороны, выделяется линия «национального авангарда», о котором писала В.Н. Холопова: «Несмотря на сплетение разнообразных трудностей, воля к передовому творчеству, стоящему на мировом уровне, проявилась у китайских композиторов в такой сильной степени, что сформировался оригинальный, своеобразный пласт творчества, который и может быть назван китайским авангардом, в широком смысле этого термина» 1 . Мы бы добавили, что движение китайской музыки в направлении освоения новых средств можно представить себе как зону пересечения традиционных, национальных музыкально-выразительных средств, и новейших, связанных с изучением европейского опыта

1 В.Н.Холопова. Китайский авангард от Сан туна до Тан Дуна.// М.Е.Тараканов: человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи.с.244. М., 2003. академической музыки XX века. Именно в такой «зоне пересечения» находится творчество Тьен Фэна. В.Н. Холопова выделяет три направления развития китайского авангарда: «В огромном Китае, имеющем также и обширную культурную диаспору, в конце 90-х годов XX века различимы три основных направления музыкального авангарда, условно говоря, — шанхайское, американское и пекинское» . В этой «географии» Тьен Фэн располагается в «пекинском» направлении, вместе с Ваном Ксилином (р. 1937), разделяя с последним и привязанность к русской музыке, и интерес к новациям европейских композиторов.

Тьен Фэн принадлежит к числу тех, кто, хотя и опосредованно, но впитал в себя традиции московской композиторской школы. У Цу Чан, учитель Тьен Фэна, был студентом Московской консерватории по классу композиции у Е.О. Месснера и по классу полифонии у С. Скребкова. Он сумел передать своему ученику достаточный объем композиционной техники, которую тот развил в своих произведениях.

Преемственность секретов мастерства обнаруживается в цепочке, первое звено которой представляет собой Е.О. Месснер (автор «Руководства по композиции», наставник многих известных ныне российских композиторов4), второе — У Цу Чан, известный китайский композитор и педагог, в прошлом ректор Пекинской Центральной Консерватории, и третье - Тьен Фэн, композитор, в чьем творчестве переплетаются европейские техники и китайские мотивы.

Внимание к хору - специфическая черта в творчестве композитора. Даже в своих инструментальных сочинениях (например, в Концерте для фортепиано с оркестром) он использует мужской хор в качестве особой краски. Изучение хорового наследия Тьен Фэна — важная задача для

2 Там же, с.244.

3 Е.О.Месснер (01.08.1897 - 01.12.1967) родился и умер в г.Москва.

4 Среди выпускников Е.О.Месснера - Н.Н.Сидельников, К.С.Хачатурян, Б.А.Чайковский и др. Композиторы. музыковедов-исследователей. Ее решение помогает понять специфические особенности образной системы и поэтики музыкально-выразительных средств этого автора, способствует оценке его творчества в общем контексте музыки XX века. Проблема, встающая в связи с творчеством этого автора, такова: как осуществляется сопряжение двух культурных традиций (европейской и китайской) в его произведениях? И шире, возникает ли здесь культурный синтез или это есть лишь ассимиляция определенного круга композиционных приемов? Анализ хорового наследия Тьен Фэна представляется нам тем исследовательским полем, где возможны поиски ответа на этот вопрос.

В задачу нашего исследования входит: исследовать хоровое творчество Тьен Фэна, раскрыть его образные компоненты в связи с музыкально-выразительными средствами. Для решения этой задачи мы предполагаем проанализировать ряд крупных сочинений Тьен Фэна, составляющих, по нашему мнению, самую существенную часть его творчества. Это вокально-симфонический цикл «Даляншан» (Песнь гор Лян, 1962), хоровое сочинение «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» (1970), хоровая сюита «Юньнаньские мотивы» (1986), фольклорное действо для хора, солистов и оркестра «По следу любви» (1988). Кроме того, мы предполагаем рассмотреть наброски композитора оперы-оратории «Чуй Юэн», а также отдельные хоровые миниатюры. Эти сочинения составляют основную часть материала диссертации. Кроме этого, мы предполагаем привлекать для сравнения и другие его сочинения: ранние симфонические произведения, такие, как «Симфоническая рапсодия», симфонический каприс «Путешествие по деревням национальности И», материалы оперы «Цветущие поля».

Методология исследования. Изучение композиторского творчества нуждается в комплексном подходе. Учитывая, что мы будем исследовать сочинения с текстом, особую задачу будет представлять анализ текстов сочинений, их смысловых компонентов. В этой связи мы предполагаем опираться на сложившиеся в искусствоведении приемы трактовки текстовой образности, которые должны помочь понять и следующие за ними средства музыкальной образности. Поэтому нашей задачей было, с одной стороны, освоить русские традиции исследования китайской культуры, прежде всего филологии и музыки. В связи с этим важность имеют для нас исследования русских ученых-востоковедов и филологов-переводчиков. Среди них — В. Еремеев, И. Лисевич,

A. Ломанов, В. Малявин, Н. Мункуев, В. Семанов, В. Сорокин, Г. Ткаченко, Е. Торчинов, Ю. Шуцкий (труды по религии, философии, искусству, литературе), в музыковедении — А. Алпатова, Ф. Арзаманов, Е. Васильченко, С. Волкова, Е. Орлова, Дж. Михайлов. Одновременно в работе учитываются подходы, разработанные в трудах современных китайских исследователей, обращенных к изучению китайской академической музыки. Назовем прежде всего работы таких музыковедов, как Джуан Сун, Линь Гу-фан, Лю Здинь Тао, Сунь Вэйбо и др.

С другой стороны, это подходы, выработанные в рамках музыковедения и смежного гуманитарного знания, имеющие универсальный научный характер: теории стиля, жанра, поэтики выразительных средств, а также музыковедческие учения о форме, звуковысотности, ритме, инструментовке. В связи с этим мы опирались наь труды эстетиков и литературоведов — таких, как Ю. Борев, А. Лосев, Д. Лихачев, а также музыковедов, среди которых - Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Т. Кюрегян, В. Медушевский, Е. Назайкинский, С. Савенко,

B. Холопова, Т. Цареградская, В. Ценова, Т. Эсаулова и др.

Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также монографические исследования — такие, например, как монография Ю. Холопова и В. Ценовой об Э. Денисове, Д. Шульгина о В. Екимовском, В. Холоповой о Р. Щедрине и др.

Среди современной литературы мы также можем специально выделить те работы, которые написаны о современной хоровой музыке -это исследования А. Паисова, И. Батюк, А. Рыжинского, других исследователей.

К сожалению, мы не можем использовать такой мощный инструмент познания, как «слово композитора», что могло бы прояснить идеи и намерения автора. Тьен Фэн не обращался к описанию своих композиций и лишь один текст дает нам возможность немного познакомиться с творческим процессом композитора, формированием его музыкальных идей - это наброски оперы-оратории «Чуй Юэн». Имеющиеся факсимильные материалы позволяют видеть, как автор формирует свое музыкальное высказывание. И хотя текстологическое исследование набросков не входит в нашу основную задачу, мы привлекаем имеющийся текст рукописи для того, чтобы оценить эволюцию хорового письма автора, его творческие новации в области музыкального языка.

Терминологический аппарат исследования соответствует традиционным подходам, выработанным в соответствующих областях научного знания. Особое значение имеет для нас изучение особенностей языка описания в русском музыковедении. Используется традиционная для российского музыкознания лексика, за исключением тех областей (модальность), где приходится использовать термины, сложившиеся в китайском музыкознании. Проблемой является точность передачи того или иного термина в русском звучании, поскольку китайская фонетика во многом отлична от русской. Это касается, например, терминов, относящихся к теории модальности (название первой ступени пентатоники может быть передано как «гун» — МЭ, т. 2, ст.809, и как «кунг» — «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» О. Мессиана, т. 7 с. 25; третья ступень пентатоники может иметь также несколько вариантов — дзюэ» и «диао»). Иногда и имена также могут вводить в заблуждение: так, например, Чуй Юэн может передаваться как Ку Юэн, а также Цюй Юань. Мы старались приблизить звучание китайских терминов к возможностям кириллицы и русскоязычной лексики.

Научная новизна заключается в том, что творчество Тьен Фэна до сиз пор не являлось предметов музыковедческого исследования ни в китайской, ни тем более в русской музыковедческой литературе. Существующий большой корпус текстов рецензий и отдельных журнальных статей не может заменить комплексных исследований творчества композитора, и наша работа направлена на восполнение этого пробела.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы как в теоретических курсах (использование модальности или сонорики), так и в курсах по истории китайской музыки. Вполне возможно использование материалов диссертации в курсах хорового репертуара. Кроме того, результаты исследования могут быть востребованы и в современном китайском музыковедении.

Структура работы. Полагая, что композитор предварительно осуществляет отбор музыкальных средств из имеющегося «резервуара» композиционных техник, мы обратились к последовательному анализу компонентов его содержательных структур (текстов) и композиционных средств (лад, мелодия, гармония, ритм, фактура и т. д.), а также к особенностям организации циклической формы, какими являются вокально-хоровые композиции Тьен Фэна. В связи с этим структура исследования сложилась таким образом:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровое творчество Тьен Фэна"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хоровое творчество Тьен Фэна предстает перед нами как сложный и неоднозначный объект. Исследовав его особенности, мы пришли к следующим выводам.

Образные компоненты хорового творчества композитора опираются на национальные истоки. Перед нами проходят горы Лян, этносы провинции Юньнань, брачные обряды этой же провинции. Среди «неприродных» образов - поход Мао и его войск, трагическая фигура политика, философа, поэта Чуй Юэна. Образные компоненты текста трактованы в опоре на традиционные представления китайцев о строении мира, о его симметрии, опирающейся на вертикальную («горы — море») и горизонтальную («восток — запад», «север - юг») оси. Моментом эволюции композитора становится постепенный переход от революционных мотивов в его творчестве к национальным и философским, особенно очевидным в последней опере-оратории.

Техника композиции Тьен Фэна берет начало в национальной ладовой организации, имеющей сложную и разветвленную структуру; вместе с тем он в ранних сочинениях достаточно широко использует классическую мажоро-минорную тональность, применяя ладовые структуры лишь для мелодических построений. Со временем национальный фундамент его техники становится более явным, и открыто живописные тенденции в письме приводят композитора к использованию развитой модальной техники, а впоследствии к использованию сонорики с некоторыми только ему присущими особенностями (резкие «штрихи пером» — мелкие сонорные пятна). Именно в части техники композиции мы можем говорить о взаимодействии в творчестве Тьеи Фэна национальных и интернациональных черт: в раннем творчестве соединение тональности и модальности предстает как продукт обучения по заветам Е. Месснера (традиции Московской Консерватории), которые впоследствии сменяются ориентацией на европейские модели (не случайна ссылка на использование музики Лигети в фольклорном действе «По следу любви»)

Жанры и драматургия хоровых сочинений Тьен Фэна не выявляют в его творчестве каких-то специфических воздействий: для него характерны многочастные, «секционные» по форме композиции, достаточно типичные для техник композиторов разных национальных школ, привлекающих в качестве основного материала фольклор своей страны (в частности, можно сравнить по форме произведения Тьен Фэна с композициями В. Гаврилина или даже сочинениями И. Стравинского русского периода, например, «Свадебкой»). Более специфичным становится для него использование концентрических структур, где динамизм развертывания достаточно слабый. Возможно, здесь проявляются черты так называемого «восточного менталитета», проявляющегося в отсутствии интереса к использованию динамического развертывания и необходимых в этом случае кульминаций.

Поэтому мы не усматриваем в творчестве Тьен Фэна культурного синтеза; то, что используется композитором, является ассимиляцией приемов европейского письма, «привитого» на китайской почве. Идеи, заложенные в общеевропейском опыте использования неклассических композиционных техник, имели бурный рост, яркую эволюционную направленность и привели к появлению композиторского стиля, сочетающего сильные национальные корни и блестяще освоенные общемировые традиции.