автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Художественная критика как феномен художественной жизни Франции эпохи Просвещения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная критика как феномен художественной жизни Франции эпохи Просвещения"

На правах рукописи

Николаева Алиса Александровна

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ФРАНЦИИ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

(К ПРОБЛЕМЕ ГЕНЕЗИСА)

24.00.02 - историческая культурология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург 1997

Работа выполнена на кафедре художественной культуры Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

М.Ю.Герман

Официальные оппоненты - доктор философских наук

Э.П. Юровская - кандидат филологических наук Л.Н. Летягин

Ведущая организация - Санкт-Петербургская Государственная

художественно - промышленная Академия

Защита состоится 24 марта 1997 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д - 113.05.15 при Российском государственном педагогическом университете имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корпус 6, ауд. 42.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке

университета.

Автореферат разослан 21 февраля 1997 года

Ученый секретарь Диссертационного совета .

кащцщаг искусствоведения Т.М.Ханина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация представляет собой исследование некоторых аспектов генезиса французской художественной критики в период непосредственно предшествующий ее институционализации.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является художественная жизнь Франции первой половины 18 века.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ - роль "конессерской" среды в генезисе художественной критики. Становление и первые этапы развития французской художественной критики эпохи Просвещения.

ЦЕЛЬ РАБОТЫ заключается в выявлении связанных по преимуществу с указанным предметом предпосылок возникновения профессиональной критики во Франции и анализе основных закономерностей ее развития на ранних этапах; в определении места художественной критики во французской художественной культуре эпохи раннего Просвещения.

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ обусловлена:

1. Уровнем разработанности проблемы в отечественной наухе об искусстве. Французская художественная критика до Дидро почти неизвестна отечественному читателю и никак у нас не проанализирована. Несмотря на то, что проблема получила достаточную общетеоретическую разработку, конкретно-исторического исследования, посвященного ранним этапам развития французской художественной критики, на сегодняшний день не существует. Только в работе В.С.Турчина* этому периоду посвящена глава обзорного характера.

В то же время, отдельные явления французской художественной критики 18 века исследованы весьма тщательно. Речь идет прежде всего о "Салонах" Дидро, которые переведены и проанализированы, чего нельзя сказать о предшествующих и современных им текстах. "Салоны", яаляясь одним из наиболее интересных образцов критической мысли эпохи Просвещения, представляют, однако, лишь одну из характерных для времени тенденций. Возможно определяющую. Но не единственную.

Таким образом, французская художественная критика 18 века не просто малоисследованна, но исследована односторонне. Это существенно обедняет и искажает предстааления о теоретическом художественном сознании эпохи и ее культуре в целом.

Вместе с тем, отечественным искусствознанием накоплен значительный фактологический и аналитический материал в изучении французской художественной культуры эпохи Просвещения. Существенным вкладом в него явились труды М.Ю.Германа, Ю.К.Золотова, В.Н.Лазарева, Н.А.Лившиц, И.С.Немиловой, И.Н. Новосельской, А.Д. Чегодаева, А.К. Якимовича и др. Однако исследование генезиса

Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XYIII-

»»» -» г -t г____1 / Г 1 Л О «Г

художественной критики не являлось специальной задачей существующих монографий.

Таким образом, существование мощной научной традиции в осмыслении французской художественной культуры данного периода - с одной стороны, и недостаточная исследованность одного из существеннейших ее явлений - с другой, в сочетании с общетеоретической разработанностью проблемы, создают пространство для научных изысканий и сообщают актуальность избранной диссертантом теме.

Пробелы в исследовании ранних этапов развития французской художественной критики тем более требуют восполнения, что Франция явилась родиной этого, прочно вошедшего в художественную жизнь различных стран, явления. Таким образом, обращение к теме определяется также историческим местом французской художественной критики в истории профессиональной критической мысли. '

II. Выбор художественной критики в качестве предмета изучения обусловлен также спецификой культурологического подхода к анализу изобразительного искусства, предполагающего его рассмотрения в системе художественной культуры.

Художественная культура (или "художественная жизнь" как ее синхронный срез (Б.М. Бернштейн) в данном случае рассматривается как социокультурное пространство функционирования художественной критики. В этой системе координат значение последней определяется функцией поддержания художественной коммуникации в структуре "автор - произведение - реципиент", являющейся "системообразующим ядром художественной культуры" (Б.М. Бернштейн).

III. Вышесказанное служит обоснованием актуальности исследования в контексте научно-исторического знания. Не менее важно определить значение проблемы в ее непосредственном отношении к современной художественной ситуации и порождаемым ею вопросам.

В эпоху, когда зыбкими оказываются границы художественного произведения и рушатся классические системы критериев художественного качества, критика держит нелегкое испытание на профессиональное мужество и независимость. В этой ситуации она как никогда нуждается в обращении к своим корням. В том спокойном историческом знании, которое, устанавливая точки опоры и отчета, помогает лучше понять драматические проблемы современности.

Важность исследования становления художественной критики определяется также местом и ролью этого явления в современном ему культурном контексте. Следует хотя бы пунктирно очертить те особенности художественной жизни Франции 18 века, которые обусловили возникновение художественной критики и определили ее — для времени — значение.

Уже в конце царствования Людовика XIV, вначале смутно, затем все более отчетливо, а с его смертью и вполне явственно, происходит смещение центра художественных ориентации. Изменяется характер соотношения искусства и общества,

Художество 17 века было официальным, придворным по своей сути. Средоточием художественного процесса являлась Академия. Со времени ее основания (20 января 1648 года), искусство становится делом государства. Людовик XIV в немалой степени способствовал укреплению позиций Академии в соперничестве с гильдией мастеров. По распоряжению короля Кольбер был определен протектором вновь возникшей корпорации. Вскоре после того Ле Брен, пользующийся покровительством министра и выражающий его мнение, получает должность первого художника короля (1662). В 1664 году Людовик XIV дарует сорока членам Академии живописи и скульптуры те же привилегии, что и членам Французской Академии.

Академия финансировалась государством. В те времена - довольно щедро. Двор обеспечивал "артистов" заказами, вверяя им оформление многочисленных празднеств и украшение дворцов.

После учреждения (в начале 1667 года) регулярных заседаний Академия окончательно - и надолго - обретает значение не только педагогического учреждения, но и источника единой официатьной художественной доктрины.

Участием Людовика XIV в судьбах современного художества объясняется, отчасти, то, порой упоенное, почтение к королевской власти, которым было отмечено развитие французского искусства в первые десятилетия нового царствования. Оно сознательно или бессознательно и - следует подчеркнуть - чаще всего искренне созданало величественный образ монаршего блеска, То, чем желал быть Людовик XIV, стало явью тщаниями современного художества.

К концу века все изменилось, В 1683 году умер Кольбер. В 1690 - Шарль Ле Брен, безусловность авторитета которого в последние годы была значительно поколеблена спором "пуесенистов" и "рубенсистов" (ок. 1685 года). К тому времени былое величие двора начинает решительно меркнуть. Единого центра ориентации и влияния, определявшего судьбы французского художества на протяжении полувека, более не существовало. Со смертью Людовика XIV искусство, окончательно отворачиваясь от трона, подчиняется вкусам общества и моде, становясь модой в свою очередь.

Безусловно, во всеобщем увлечении искусством было много суеты. Но было также вполне серьезное его осмыслений и высокий профессионализм. Не случайно коллекционеров- людей, для которых художественные пристрастия являлись, по существу, изысканным просвещенным досугом - именовали в те времена и "любителями" ("les amateurs") и "знатоками" ("les connoisseurs" — орфография того времени). Термины употреблялись практически как синонимы.

Возникновение, место и роль критики в художественной жизни Франции 18 века определялись рядом структурных характеристик французской художественной культуры того времени. Прежде всего - четкой взаимодифференциацией различных состаатяюших "мира искусства", высокой степенью структурированности системы в целом, наличием устойчивых каналов движения художественной и метахудожествен-

ной информации. Коммуникация между различными участниками художественного процесса являлась крайне интенсивной, а выработанные ими концепции искусства и системы ценностных ориентаций были лишены единства.

Следует подчеркнуть,, что проблематика, связанная с современным искусством, занимала в общественном художественном сознании значимое место. Этот момент, по определению, важен для анализа генезиса художественной критики. Такое

положение дел определялось спецификой общественного бытования произведений современных мастеров. .

Именно современное искусство обретает в 18 веке институционально закрепленные некоммерческие формы общения с широким зрителем. С 1737 года по инициативе Орри - в то время ( 1737-1745) Директора Королевских строений, итоговые выставки Академии - Салоны - становятся регулярными.

Искусство минувших эпох также находило свои пути к зрителю. Аукционы, частные собрания, многочисленные художественные лавки — лишь некоторые из них.

Здесь, однако, необходимо сделать ряд оговорок. Художественные аукционы, представляя взору наблюдателя панораму многовекового развития искусства, оставались все же мероприятием коммерческим. Музеев 18 век не ведал. Произведения искусства прошлого обретали пристанище в частных коллекциях. В ту пору - весьма многочисленных. "Конеесеры" охотно открывали свои " cabinets" для неслучайных, разумеется, посетителей. Зачастую художественные собрания становились основой для возникновения своеобразного художественно-светского салона, в котором искусство являлось предметом суждений искренне преданных ему -как профессии или как увлечению - людей ( салон в доме Кроза). И тем не менее, частные собрания, а также экспозиции многочисленных художественных магазинов на улице Сен-Жак, были изысканными, но все же камерными и довольно замкнутыми обиталищами прекрасного и местом встречи посвященных в его тайны ценителей.

Луврские же Салоны, будучи общедоступными, становились событием художественной жизни и содействовали формированию публики в современном ее понимании.

Картины, экспонировавшиеся на выставке, в перЕЫй раз становились предметом оценки. В этом состояло существенное отличие коммуникации между зрителем и произведением на экспозиции современного искусства от восприятия искусства прошлого. Общеизвестно, что каждая эпоха ищет свои точки отсчета и свою меру ценности культурного наследия. Однако, устанавливая ценность искусства прошлого для своего времени она вновь устанавливает ее. На выставке же современного искусства зритель имеет дело с произведением, в указанном смысле, незавершенным. С произведением, ожидающим оценки и взыскующим ее. Такая ситуация определяет непосредственное, живое и наиболее динамичное взаимодействие систем ценностей и норм, реализованных в структуре художественного текста, с системами ценностных

ориентации зрительской аудитории. Она - классический пример диалога между художником и зрителем посредством художественного произведения в рамках современного художественного процесса.

Именно вышеперечисленные характеристики "мира искусства" сделали возможным существование и породили необходимость в "специальном механизме непринудительной, дифференцированной, синхронной регуляции и саморегуляции художественного процесса" (Б.М.Бернштейн); в структурировании "ценностных отношений современного общества" (В.Н. Прокофьев). Эта необходимость обусловила в первой половине 18 века становление художественной критики и определила ее дальнейшую роль в культурной жизни Франции эпохи Просвещения.

Цель настоящего исследования сделала необходимой постановку следующих задач -как общих, так. и конкретных. К первым следует отнести:

I. Обзор существующих определений понятия "художественная критика" и уточнение объема понятия, принимаемого как исходное.

II. Определение понятия "художественная критика" в широком и узком его значении.

III. Анализ влияния того или иного понимания сущности художественной критики на устаноачение даты его появления и периодизацию развития.

К конкретным задачам относятся:

I. Определение конфигурации - как временной, так и пространственной -"корневой системы" художественной критики и исследование ее внутренней структуры:

1) выявление и анализ структурных особенностей французской художественной культуры 18 века значимо определивших становление и характер развития профессиональной художественной критики.

2) аначиз функционального соотношения "искусство - общество" и социопсихологической сферы диалога между искусством и зрителем в их отношении к генезису художественной критики.

3) определение места "конессерской" среды в художественной жизни Франции 18 века. Выявление ее значимых, с точки зрения генезиса художественной критики, социокультурных характеристик. Определение роли "конессеров" в становлении исследуемого явления.

II. Исследование представленных в принадлежащих перу "конессеров" "протокритических" и первых критических текстах систем ценностных художественных ориентации и критериев оценки художественного качества. Анализ их отношения к ценностным ориентация« профессионального и общественного художественного сознания.

III. Исследование стано&тсния оценочно-критической фразеологии в ее связи с содержанием ценностных художественных ориентаций. Определение характера и меры влияния художественного видения 18 века на оценку искусства минувших эпох.

JV. Сопоставление "декларируемой концепции искусства" со свойственными времени системами "реальных вкусовых приоритетов", нашедшими проявление в отборе произведений для частных коллекций, динамике аукционных цен, в выборе произведений для тиражирования в технике печатной графики. Анатиз и попытка интерпретации их соотношения.

V. Изучение восприятия первых критических текстов публикой и профессиональным художественным сознанием.

Предлагаемая диссертационная работа не претендует на анализ всего комплекса проблематики, связанного с генезисом французской художественной критики эпохи Просвещения. Она представляет собой ряд очерков, в которых предпринята попытка исследования его отдельных, связанных с обозначенным предметом, аспектов.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. В отечественном искусствознании проблема получила разработку, главным образом, в общетеоретическом аспекте. Определению сущности художественной критики, ее места и функций в системе художественной культуры, ее специфики в рамках искусствознания посвящены исследования Б.М. Бернштейна, М.Ю. Германа, В.Н. Прокофьева, A.A. Каменского, Г.Ю. Стернина, М.С. Кагана, ГА.Недошивина, Т.С. Щукиной, А. Морозова, Б.Г. Лукьянова, A.A. Нуйкина, В.П. Толстого.

Прежде, чем перейти к характеристике разработанности темы в зарубежном искусствознании, необходимо сделать следующие оговорки. Степень охвата материала, к сожалению, была определена источниками и исследованиями, наличествующими в отечественных библиотечных фондах. Ввиду этого, диссертант не решается говорить о сколь-нибудь полном их анализе, считая возможным обозначить лишь основные тенденции в истории исследования проблемы.

Появление первых критических работ вызвало дискуссии и споры, нашедшие отражение в текстах, которые условно можно обозначить как "критика критики". В них гораздо больше полемического пыла, чем суждений истинно продуктивных и взвешенных. Однако, к этому же времени относятся первые попытки спокойного аналитического осмысления феномена художественной критики. В статье Мармонтеля "Критика", помещенной в IV томе "Энциклопедии" Дидро и д'Аламбера (1754) он рассматривается, вероятно, впервые. Однако рассматривается лишь в связи с критикой литературной обремененной историей куда более долгой. Специально посвященная художественной критике статья появляется только лишь в дополнении к Ларуссу, вышедшем в 1878 году. Эта заметка отмечает, одновременно, первую работу посвященную французской художественной критике 18 века (А.Буго) и является рецензией на нее.

Исследование ранних этапов развития художественной критики начинается во французском искусствознании в середине 19 века. Первые работы носили описательный характер и были направлены на сбор фактологического материала, публикацию ранее не изданных источников и их комментирование (А. де Монтеглон, Ж.-Ж. Гиффре, М. Турньо, Ш. Блан и др.). Первым исследованием, сочетающим выработку общетеоретических положений с последующей их проекцией на конкретно-исторический материал, является уже упомянутая книга А.Буго (Очерк о художественной критике (1877)). Однако в данной работе анализ художественной критики 18 века не выходит за рамки обзора. Исследование А. Фонтена "Художественные, теории во Франции" (1909), в известной мере, явилось обобщающим и этапным. В монографии суммирован материал востребованных к тому времени источников и вводятся в оборот источники ранее анализу не подлежавшие. Художественная жизнь и теоретическое художественное сознание эпохи впервые получают концептуальное осмысление. Отдельные аспекты истории художественной критики получают освещение в фундаменгхтьном труде Ф. Брюно "История французского языка от истоков до 1900 года", в шестом томе которого (1936) анализируется станоатение оценочно-критической фразеологии и профессиональной художественной лексики. Главным образом — в аспекте их генезиса. Из новейших следует назвать работу Ж. Базена"(1986), в которой, однако, характеристика ранних этапов развития профессиональной критической мысли ограничена обзором.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ДИССЕРТАЦИИ в целом определяется отсутствием в отечественном искусствознании отдельного исследования, посвященного становлению французской художественной критики эпохи Просвещения.

— Новизна диссертации определяется также точкой зрения на предмет, который рассматривается с культурологических позиций. Впервые "иротокритические тексты" рассматриваются под двойным углом зрения: во-первых, в отношении к генезису художественной критике; во-вторых, с точки зрения нашедших в них отражение ценностных художественных ориентации. Впервые в связи с последними исследуется становление оценочно-критической фрразеологии.

— Впервые предпринята попытка сопоставления декларируемой отдельными группами участников художественного процесса, концепции искусства со свойственными времени системами "реальных вкусовых приоритетов". Впервые в подобном проблемном контексте исследуются, как показатели содержания "реальных вкусовых приоритетов", сведения о воспроизведении живописных и графических оригиналов в гравюре.

— Новизна диссертации определяется также характером привлекаемого в ней материала. В работе анализируются источники 18 века — отдельные издания, каталоги,

* Bazin O. Histoire de 1 ' histoire d ' art de Vasari knos jours. Paris, 1986.

материалы периодической печати — востребованные отечественной наукой в недостаточной мере или не востребованные вовсе.

ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКАЯ БАЗА ИССЛЕДОВАНИЯ. Основным материалом для диссертации послужили источники, периодические и справочные издания 18 века из фондов Российской Национальной библиотеки, библиотеки Государственного Эрмитажа, Российской Академии художеств и библиотеки Академии наук. Использованные в работе тексты не переведены на русский язык. Большая их часть не переиздана на языке оригинала.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ заключается в том, что отдельные ее положения, содержащийся в ней цитатный и фактологический материал могут быть использованы при изучении истории художественной культуры эпохи Просвещения. Равно как при подготовке соответствующих лекционных курсов по истории изобразительного искусства и мировой художественной культуры. Прилагаемая к диссертации "Хронология художественной жизни Франции" может быть использована в указанных целях как справочный материал.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Природа исследуемого феномена и способ его моделирования в качестве предмета культурологического исследования обусловили обращение к различным методам, как специальным, так и общенаучным.

1. Взгляд на художественную критику как на феномен художественной жизни предполагает применение метода системного анализа.

2. Выбор художественной критики в качестве предмета исследования предполагает изучение критических и предшествующих им текстов. Это обусловило обращение к текстологическому анализу.

3. Изучение эволюции явления в рассматриваемый исторический период в целом и на отдельных его этапах определило применение сравнительно-исторического метрда.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа снабжена примечаниями и библиографией. К диссертации прилагается "Хронология художественной жизни Франции /1699-1789/" (2 том), включающая возможно более полную информацию, относящуюся к исследуемому предмету. "Хронология..." содержит также конспективную летопись исторических событий.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ, содержание которого изложено выше, обосновывается выбор темы исследования, показывается ее актуальность. Формулируются цель и задачи

исследования. Определяются методы работы и дается наиболее общая характеристика разработанности темы в современной науке. Введение содержит также очерк художественной жизни Франции первой половины 18 века в ее отношении к генезису художественной критики.

В первой главе ( Художественная критика: теоретические аспекты. Из истории восприятия явления и осмыслления проблемы) представлены основные концептуальные положения работы. Изложена история проблемы. Анализу восприятия первых критических текстов публикой и художниками посвящен первый раздел ( Конфликт как необходимое условие становления и самоидентификации художественной критики) данной главы.

В начале 1747 года увидела свет в Гааге и вскоре стала широко известна в Париже брошюра "Размышления о некоторых причинах нынешнего состояния живописи во Франции с рассмотрением основных произведений, выставленных в Лувре в Августе 1746 года". Она принадлежала перу Лафон де Сент-Йенна и сохранила его имя для истории как автора первого художественно-критического, в собственном смысле слова, текста.

Появление критической работы было сопровождено скандалом. Критика с колыбели стата врагом художников. В данном разделе на примере источников 18 века (отзыва в "Mercure de France" /октябрь 1747 года/, выступления Шарля Куапеля на заседании Академии от 5 августа 1747 года / опубликованного в "Мерюор" в ноябре 1751 год^( текста обращения группы художников к Ленорману де Турнему и официального ответа последнего от 18 сентября 1748 года и др.) показана реакция общественного и профессионального художественного сознания на первые критические статьи. Анализируется ее характер и причины. "Размышления..." рассматриваются с точки зрения их отличия от текстов об искусстве, относящихся к предшествующему периоду. Определяются те качества данной работы, которые позволяют исчислять от даты ее появления историю профессиональной художественной критики.

Относящиеся к предшествующему периоду трактаты, жизнеописания художников, комментарии к каталогам содержат немато суждений о конкретных яатениях искусства. По методу анализа они могут быть названы критическими в полном смысле слова. Однако и Мариетт, и Жерсен, и Дезальи д"Аржанвиль, и другие писавшие об искусстве современники Лафон де Сент-Йенна, подвергали анализу искусство прошлого. И сознательно воздерживались от суждений о работах своих современников. С другой стороны, заметки "конессеров", комментарии к каталогам, переписка любителей позволяют предположить, что современные произведения активно обсуждались и что о них судили критически. Но высказанные таким образом или изложенные в личной переписке оценки оставались пусть авторитетным, но

частным мнением. Печатный же текст фиксировал оценочное суждение и делал его известным куда большей аудитории.

"Размышления..." явились первым сочинением, в котором современные художественные явления подвергались критическому анализу. Они существенно отличались от привычных, как для художников, так и для зрителей, обзоров Салонов, помещаемых в "Меркюр". Последние представляли собой "топографическое описание выставки" сопровожденное суждениями вполне панегирическими. Автор же "Размышлений", пускай довольно робко, наряду с достоинствами дерзнул говорить о недостатках произведений современных художников. Это было непривычно. И как все непривычное вызвало раздражение. Последнее исходило, прежде всего, из профессиональной художественной среды и было поддержано Академией,которая, на первый взгляд, вовсе не имела к тому оснований в силу того, что предъявляемые Лафон .де Сент-Йеном требования вполне согласовывались с официальной программой развития искусства, предложенной только что избранным на пост Директора Академии /23 июня 1746 г./ Ленорманом де Турнемом. Однако о выставке судил писатель, то есть человек к изобразительному искусству профессионально не причастный. С появлением брошюры Лафон де Сент-Йенна дверь "профессионального святилища" оказалась открытой. Против воли его хранителей.

"Размышления..." посвящены современному искусству, определяя его актуальную, для того времени, ценность. Они имели конкретного адресата — современного реципиента художественных произведений и их создателей. Они были включены в систему коммуникационных связей "художник-произведение-реципиент". Именно перечисленные характеристики, а также применяемый Лафон де Сент-Йенном метод анализа художественных явлений, позволяет определить данное произведение как первый художественно-критический текст. Его появление стало и симптомом, и результатом институционализации художественной критики. В диссертации подчеркивается, что включенность в современный художественный процесс имеет в вопросе отнесения текста к области художественной критики первостепенное значение. Художественно-критический текст, ценностный во всех аспектах, реализует себя в своем собственном качестве только будучи включенным в систему ценностных отношений между различными участниками художественной жизни, в которой он выполняет роль механизма регулирования.

Во втором разделе (Из истории проблемы) анализируется зарубежная литература, связанная с основной проблематикой работы. Поскольку тема диссертации не имеет прямых аналогов, в обзор включены также исследования по основным направлениям, непосредственно связанным с ней: художественная жизнь в целом (Ж. Локен, М. Флоризон, С. Рошблав); организация выставочной деятельности А. де Монтеглон, Г. Вильденштейн, М. Турньо, Ж.-Ж. Гиффре); коллекционирование, художественный рынок( Ш. Блан, Э. Боннафе, Клеман де Ри, Ж. Дюмениль, Г.

Дюплесси, А.Тибодо, Т. Арнольде, Ф. де Шеневьер, Г. Мартен, Р. Мулен, С. Рошблав); организационная и идеологическая роль Королевской Академии живописи и скульптуры (Ж. Локен, А. де Монтеглон, А. Фонтен, Л. Куражо); развитие теоретической мысли об искусстве ( Ж. Базен, А. Фонтен, А. де Монтеглон, Ф, де Шеневьер, С. Рошблав, Л. Вентури); станоаление оценочно-критической и профессиональной художественной терминологии (Ф. Брюно, Л. Гуртик).

Третий раздел (К спору о понятии) посвяшен анализу представлений о художественной критике бытуюших в современном общественном художественном сознании и сознании профессиональном. Дан обзор предлагаемых современной отечественной наукой дефиниций художественной критики и проанализированы наиболее распространенные способы их формирования. Производится определяемое познавательными задачами настоящего исследования уточнение объема понятия, принимаемого как исходное. Диссертант, не претендуя на введение термина, указывает на целесообразность разведения понятий "художественная критика" в широком и в узком ее значении.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ (Конессеры) исследуются отдельные, связанные с обозначенным предметом ("конессерская среда"), аспекты генезиса французской художественной критики эпохи Просвещения.

В первом разделе ("Общая характеристика "конессерской среды" в ее отношении к современному художественному процессу и к генезису художественной критики"):

1. Представлен краткий очерк истории коллекционирования во Франции, Прослеживается динамика роста численности частных собраний и общественного интереса к ним. Указываются основные источники, на основании которых сделаны обобщения.

2. Определяется место и роль коллекционеров в культурной жизни Франции первой половины 18 века и, по возможности, анализируется взаимодействие этой среды с другими частями системного целого. Выявляются социокультурные характеристики, определившие ее роль в становлении профессиональной художественной критики. Алаллзируются основные аспекты этого значения.

3. Дана общая характеристика принадлежащих перу "конессеров" текстов в их отношении к генезису художественной критики.

Выбор "конессерской" среды в качестве предмета исследования в связи с изучением генезиса художественной критики имеет следующие основания: во-первых, "конессеры" немало воздействовали на художественный процесс и во многом определяли содержание общественного художественного сознания. При этом алияние оказывал не только художественный вкус знатоков в том случае, когда они выступали в роли просвещенных зрителей, покупателей или заказчиков произведений, меценатов. Его оказывали собственно художественные собрания,этот вкус отразившие. Доступ во

многие "cabinet" был открыт для современных художников (собрание Кроза, позже-де Ванса и др.). Анализ периодического издания "Мерюор де Франс" позволяет заключить также, что воспроизводимые в технике гравюры и тем самым становящиеся известными широкой публике произведения принадлежали, чаще всего, тому или иному художественному собранию ( де Ванса, барона де Тьера, позже - Даммери, Бурдоне и др).

В диссертации проанализированы причины роста значения "конессеров" в художественной жизни Франции в начале 18 века ( изменение характера соотношения "искусство-общество" и утрата двором значения единственного центра художественной ориентации; уменьшение количества официальных и рост числа частных заказов; утрата академической доктриной монолитности, свойственной ей во времена Ле Брена и - как результат - утверждение возможности плюрализма во взглядах на искусство и др.). Вследствие происшедших изменений, центром художественной ориентации становятся вкусы общества и публики, наиболее эстетически чуткую и художественно просвещенную часть которой составляли "конессеры". Во-вторых, среда коллекционеров может быть рассматриваема в качестве слагаемого "корневой системы" художественнойкритики. С одной стороны, в ней складываются социокультурные предпосылки формирования критического подхода к изобразительному искусства. С другой- она явилась референтной группой и адресатом первых критических текстов.

В диссертации проанализировано происхождение и значение употребляемых в 18 веке для обозначения данной категории участников художественного процесса, терминов. Владельцев частных собраний именовали в 18 веке "любителями" (" les amateurs"), " les curicix" , знатоками ("les connoisseurs"). Термин "le curieux" в том смысле, в котором он употребляется в данном контексте, не имеет эквивалента в русском языке, дословно означая "любопытный", "любознательный". Вероятно, он связан с французским понятием "les curiosite's" - редкости, достопримечательности. Если первые определения триады указывают на направленность интереса и его место в структуре человеческой деятельности в целом, то определение "connoisseurs" - знаток, характеризует качественный аспект деятельности коллекционирования. Явление "конессерства", будучи тесно связанным генетически с собирательством предметов искусства, находится в иной понятийной плоскости. Оно предполагает не просто коллекционирование произведений, но и знание искусства. Причем это не только единичное, индивидуальное знание- это пласт и ниша в духовной жизни эпохи. Это среда, которая в целом, а не только в отдельных своих проявлениях представляет реальный феномен художественной культуры. Перечисленные термины есть также самоименовакия. "Конессеры" не только объективно составляли отдельную группу, ко сознавали свою общность.

Касательно социокультурных предпосылок, определивших роль юллекционеров в становлении художественной критики, необходимо отметить ледующее. Среда знатоков включала в себя представителей как знатных дворянских )амилий, так и "третьего сословия". Обладатель одной из богатейших в Европе шлекций Пьер Кроза был сыном известного финансиста. Дед Пьера Жана Мариетта >ыл продавцам эстампов и гравером, отец- книгоиздателем, гравером и исовалыциком. Жан де Жюльен также принадлежал к буржуазной среде. Серьезное ;е общее образование перестает быть в 18 веке сословной привилегией. Что касается юзнаний коллекционеров в области изобразительного искусства , то здесь следует [меть в виду следующие их особенности. Теоретическое знание сочеталось более или !енее удачно, во-первых, с художественной практикой; во-вторых, с богатым опытом осприятия и сравнения произведений мастеров различных школ. В Париже того ремени крут потенциально возможных художественных впечатлений был богат и азнообразен. Об их характере позволяют судить путеводители 18 века. К тому же юрмированию критического чувства, посредством сравнения индивидуальных манер целых художественных направлений, способствовали путешествия по удожественным центрам Италии и других европейских стран. Ими завершалось бразование. Они оставались частью культурного быта просвещенных людей на ротяжении всей жизни. Возникновение устойчивых форм общения на темы искусства нггературно-художественный салон) также следует отнести к факторам, лагоприятствовавшим возникновению в "конееерской" среде "протокритических" екстов. Надо полагать, что суждения о художественных - в том числе и современных-влениях, прежде чем обрести ту или иную литературную форму, высказывались в еседах и спорах, шлифовавших способность к критическому суждению. Наконец, сам роцесс коллекционирования, предполагавший отбор произведений, оценку их удожественных достоинств, способствовал формированию критического мышления. Cabinet" — прообраз современного музея,— включавший в себя произведения астеров различных культурных эпох, давал достаточно полное представление об волюции стилей, школ, направлений. Этот визуальный ряд, при неоднократности кспозиции, просто обрекал человека художественно просвещенного на критическое равнение; помогал взглянуть на работы современных мастеров сквозь призму ноговекового развития искусства.

Во втором разделе (Пьер-Жан Мариетт — коллекционер, конессер, писатель б искусстве) предметом анализа являются сочинения Пьера-Жана дающие достаточно олное представление о вкусе и умонастроении любителей того времени. Они осматриваются в двух основных аспектах, определяемых целью исследования: во-ервых, в отношении к генезису художественной критики с точки зрения их эбственных характеристик и их функционирования в современном культурном онтексте. Во-вторых, в их отношении к общественному и теоретическому

художественному сознанию того времени, что предполагает выявление систем ценностных ориентации, определивших содержание оценочных суждений и критериев художественного достоинства. В качестве предмета анализа избраны: 1. Комментарии к каталогу распродажи коллекции рисунков Пьера Кроза (1741). 2. Переписка Мариетта с известными коллекционерами как форма изложения взглядов на искусство. 3."Abecedario", состоящее из рассуждений о книгах, эстампах, рисунках, картинах, заметок о художниках — как об известных мастерах прошлого, так и о тех, которые были современниками, а зачастую и добрыми знакомыми автора. Заметки Мариетта не представляют упорядоченного единым замыслом целостного произведения и не были напечатаны при его жизни. Их публикация осуществлена в середине 19 века (1851-1860) французскими исследователями Ф. де Шеневьером и А. де Монтеглоном.

В диссертации подчеркивается значение комментариев Мариетта к каталогу Кроза в становлении профессиональной критической мысли ."Description...", по мнению французского исследователя творческого наследия Мариетта Ж.Дюмениля, — первый во Франции каталог, "вышедший из рутинной колеи простого перечня произведений". Став сенсацией для любителей и художников, "он обеспечил пальму первенства Мариетту, как критику произведений искусства"1. Жанр комментированного каталога в дальнейшем станет традиционным. Имеющая к моменту выхода "Description..." почти полуторавековую историю форма, наполняясь новым содержанием, обретает новые функции и смысл в контексте художественного процесса. Появление подобного рода текстов свидетельствует не только о способности и потребности автора судить об искусстве критически, но также и о том, что существовал адресат, которому они были интересны и внятны. Не вызывает сомнения, что глубокие и тонкие суждения о художественных школах и творениях их представителей и ранее звучали в салоне Кроза, посещаемом Мариетгом. Знаменательно именно то, что автор "Description..." счел необходимым облечь их в литературную форму и предать суду читателей.

В диссертации на материате вышеназванных текстов проанализированы художественные ориентации Пьера Жана Мариетта, прослеживается их влияние на критерии оценки искусства прошлого и работ современных художников. Показана их связь с оценочно-критической фразеологией, определяется мера и характер влияния художественного видения 18 века на восприятие художественного наследия. В работе отмечается противоречивость суждений Мариетта о произведениях современников. С одной стороны, в них виден почитатель античного художественного идеала; ценитель итальянского искусства эпохи Ренессанса, особенно пристрастно относящийся к

Dumesnil J, Histoire des plus célèbres amateurs français, t.l, p.77.

флорентийской школе живописи. "Золотым веком" французского искусства Мариетт ¡читает времена правления Людовика XIV. Сожаления об утрате отечественным гскусством былого блеска и величия нередки в переписке Мариегга с итальянскими даллекционерами (Габбури, Боттари, Занеттти и др.). С другой стороны, почитатель 'благородной простоты и возвышенности" образов Рафаэля высоко ценит далеко не слассическое искусство мастеров галантных празднеств. Если Мариетт и дает зтрицательную оценку творчеству Патера и Ланкре, то причиной тому их вторичность, 1 вовсе не характер художественной ориентации. Узы приятельских отношений зазывали Мариегга с известнейшими современными живописцами ( с Ватто; позже — : Буше). Высказываясь порой неодобрительно о господствующем вкусе времени, 1ьер-Жан, тем не менее, коллекционирует произведения, этот вкус отразившие, с не меньшим пылом, чем работы итальянских мастеров. Мариетт, вместе со всем Тарижем, покорен творчеством Розальбы Каррьера и расточает пространнейшие тохвалы искусству профессиональному , но всего лишь изящному, к которому как 1ельзя более применимо ему же принадлежащее определение " le joli" ( милое, 1риятное, привлекательное). Мариетт разделяет свойственный всему 18 веку восторг 1еред картинами Гвидо Рени, которого он числит в одном ряду с такими мастерами, сак Леонардо, Рафаэль и Микеланджело. Человек всегда в чем-то пленник своего >ремени. Как субъект критически оценивающий, он — пленник современного :удожественного видения. Произведения Розальбы Каррьера как нельзя более шекватно отразили это видение. Можно допустить, что полотна Гвидо Рени, именно в :илу тех качеств, которые рассматриваются сегодня как недостатки, ему ^ответствовали. Симптоматично, что произведения современных художников, 'ворчество которых отразило рокайльные тенденции, получают наиболее высокую щенку в том случае, когда они исполнены на сюжеты исторические. Однако в манере. :зойственной веку галантных празднеств.

Художественное видение 18 века наиболее жестко детерминирует требования, федъявляемые к пластическому языку, технике исполнения. От искусства взыскуют фиятности. От манеры исполнения — изящества и легкости. Сюжет, избранный удожником, удостаивается похвалы за грациозность. Неудивительно, что для ;конессеров" 18 века (Мариетт, Кейлюс и др.) символом возрождения "большого тиля" и возвращения к античным истокам стало творчество Эдма Бушардона. 1менно о тех особенностях творческой манеры мастера, которые явились результатом :омпромисса между следованием античной традиции и современными удожественными нормами, Мариетт говорит как о достоинствах. При этом сам факт ;омпромисса остается незамеченным. Подобно тому, как незамеченной остается [ринятая эпохой мера условности художественного произведения.

В третьем (Эдм-Франсуа Жерсен как "художественный критик") и в четвертом (Дезадьи д' Аржанвиль об искусстве и художниках) разделах второй главы задачи и методология анализа "протокритических текстов" аналогичны изложенным выше.

"Описание..." Мариетта положило начало традиции высказывания оценочных суждений в форме комментария к каталогу распродажи. В этом контексте в диссертации рассматривается каталог собрания Кантен де Лсранжера (1744)-составленный и комментированный Эдмом-Франсуа Жерсеном. Последний не избег влияния произведения Мариетта. Либо сознательно использовал его в качестве образца. Не подлежит сомнению, что торговец художественной продукцией с моста Нотр-Дам, антиквар и гравер Жерсен был хорошо знаком с работой Пьера—Жана. "Description..." было широко известно. Есть основания предположить, что Мариетт и Жерсен были знакомы лично. Общность социального происхождения, один и тот же круг общения, отсутствие возрастной разницы (Жерсен родился в 1696; Мариетт — в 1694) вполне могли явиться предпосылкой такого знакомства. Известно доподлинно, что и Жерсен, и Мариетт были знакомы с Антуанэм Ватто. Участие в судьбе художника, не исключено, пересекло их жизненные пути. Кроме тоге, более чем вероятна их встреча на вышеупомянутой распродаже рисунков из собрания Пьера Кроза. И Мариетт, и Жерсен фигурируют на ней в ряду основных покупателей.

На материале отзывов в периодических изданиях того времени в диссертации показано восприятие работы Жерссна современниками.

На основании суждений, вошедших в каталог Кантен де Лоранжера, в исследовании делаются выводы о ценностных художественных ориентациях Жерсена. Прослеживается их связь с теоретическим художественным сознанием эпохи и их влияние на критерии оценки произведений и оценочно-критическую фразеологию. В диссертации отмечается, что в оценочных суждениях Жерсена отразился свойственный времени полифонизм и широта воззрений на искусство. Поле напряжения, в котором возникают оценки Эдма-Франсуа, определяется ориентацией на античный художественный идеал и "большой стиль" — с одной стороны. На тщательное изучение природы и следование ей — с другой. В сочетании с требованием изящества, легкости и изысканности исполнения, приятности сюжетов — качеств, ставших духом художества 1В века. Касательно иерархии жанров Жерсен высказывает суждения, всецело укорененные в художественном сознании его времени и немыслимые во времена Ле Брена. Искусство, отмечает автор каталога, "порождает виртуозов во всех жанрах, каждый из которых имеет свои достоинства и свои трудности и в которых можно обрести равное признание, если в них преуспеть"2 . Приведенное суждение Жерсена явилось отражением на уровне художественно-критического мышления изменений, происшедших во французском искусстве и ориентациях профессионального художественного сознания, что показано на ряде примеров. Жерсен является поклонником современного искусства и оптимистически оценивает

его состояние. Однако преимущество в его оценках получает итальянская школа живописи, заслуга которой состоит в "правильности рисунка, в благородстве сюжетов"3. Прилагаемое к оценке германской школы живописи определение "готический вкус" в тот период обозначало отнюдь не стилистическую принадлежность, но яатялось приговором художественной культуре целой эпохи. В суждениях Жерсена присутствует характерная для данного периода система определений. В целом, корпус оценочно-критической терминологии можно разделить на три основные группы, связанные с уже упомянутыми художественными ориентациями. В диссертации принадлежащие каждой из групп определения рассматриваются подробно. Анализируется характер их применения. Отмечается, что о произведениях современников Жерсен избегает высказывать какие-либо суждения. Причиной тому, по-видимому, явилось не столько отсутствие временной дистанции, сообщающей оценкам беспристрастность и объективность, сколько соображения этические ( о художниках, недавно ушедших из жизни Жерсен пишет довольно подробно). Публичная критика современных авторов не являлась нормой для художественного сознания 18 века. Это во многом объясняет отсутствие в "протокритических текстах" высказываний о современном искусстве. Вероятно, именно отсутствие расчета на реального адресата сообщало свободу перу Мариетта в его заметках, многие из которых, посвященные творчеству современных художников, были написаны задолго до появления первого художественно-критического текста. В это же время, в комментариях к каталогу Кроза, автор воздерживается от суждений о современном искусстве.

В четвертом разделе предметом анализа являются принадлежащие Дезальи д' Аржинвилю: "Письмо об устройстве "cabinet" (1727) и "Краткое жизнеописание известнейших живописцев", первые два тома которого увидели свет в 1745 году. За два года до пояЕтения первого критического обзора Салона. Обращение к произведениям данного автора имеет следующие основания. Дезальи яатялся характерным представителем среды просвещенных любителей. Он сочетат глубокое изучение искусства с художественной практикой. Первые уроки рисунка были получены им у Бернара Пикара и де Леблона. Позже, по свидетельству Мариетта, Дезальи д' Аржанвиль брал уроки пейзажа у Шофурьи. Автор "Жизнеописания.." являлся обладателем одной из известнейших в свое время коллекций. Составитель каталога ее распродажи Пьер Реми относил это собрание к наиболее значительным из существовавших в тот период.

2 Catalogue raisonne'des diverses curiosite's du cabinet de feu M.Quentin de Lorangère..,par

E.F.Gersaint. A paris, MDCCXLIV, p.197. ' Op. cit., p.5.

Работы Дезальи д'Аржанвиля, в том числе и "Краткое жизнеописание...", пользовались успехом у современников. Похвальные отзывы поместили "Меркюр де Франс", "Журналь де Треву". О популярности произведения свидетельствует его переиздание в 1762 году. Факт успеха работы немаловажен, свидетельствуя, вероятно, о соответствии взглядов, в ней излагаемых, настроениям публики.

Сочинение Дезальи , по форме - традиционное со времен Вазари жизнеописание, интересно не только высказываемыми в нем критическими замечаниями, но и тем, что автор декларирует право публики на независимое суждение. Мнение пишущего об искусстве, согласно Дезальи, должно не навязываться читателю, но служить для него ориентиром. Живопись находится в ведении чувств, и каждый волен судить, следуя своему вкусу. Заявления своего мнения как индивидуального Дезальи избегает, объявляя себя лишь "эхом" лучших авторов и критиков.

Третью главу завершают ИТОГИ, в которых диссертант суммирует проанализированный в ней материал. Рассматривая художественную ситуацию первой половины 18 века, он прослеживает то, как и в какой мере теоретическое художественное сознание и общественный художественный вкус реагировали на происходящие в искусстве изменения. Отмечается, что во второй четверти века завершается трансформация академической концепции искусства и спор "пуссенистов" и "рубенсистов", для нового поколения художников, представляет интерес прежде всего исторический. Однако, благодаря именно этому спору утверждается представление об относительности и возможности разнообразия идеала прекрасного. Это представление входит как в профессиональное, так и в общественное художественное сознание. Среда "конессеров", в силу тех социокультурных предпосылок, о которых речь шла выше, оказалась едва ли не наименее консервативной в подходе к анализу художественных явлений. Более других чуткой к настроениям, владевшим современным искусством и способной к их осмыслению.

Восслед современным художникам, коллекционеры обратили взоры к фламандскому искусству. Не теряя, однако, традиционного почтения к итальянской художественной школе. Широта взглядов, признание права быть в искусстве даже не принимаемого, характерна, за немногими исключениями, для этой среды.

Относительно специфики конессерского подхода к анализу художественного произведения необходимо отметить следующее: коллекционерам-знатокам свойственно было понимание собственной природы, специфики изобразительного искусства. Многие конессеры имели опыт занятия тем или иным его видом, и художественная "кухня" была им знакома. Это позволяло довольно тонко судить о таких вещах, как тональное, колористическое и графическое композиционное решение, теплохолодность, соблюдение правил воздушной и линейной перспективы. Критерии "технического" ряда применялись часто и со знанием дела. Широко

«¡пользовался профессиональный сленг, тяготеющий к обретению статуса трофессиональной терминологии. Однако, анализ произведения, ограниченный <ритериями профессионального мастерства, не является критикой в собственном :мысле слова. Результаты поисков истины профессиональной в профессиональном же ■сругу рассчитаны на автокоммуникацию и вряд ли способны функционировать в :исгеме отношений "художник-публика". Взгляд на искусство "конессеров" ближе принципам критического к нему подхода. Они были причастны тайнам профессии. Однако умели выйти за пределы этой сферы и посмотреть на искусство взглядом зысокопросвещенного "постороннего". Такое сочетание помогало, с одной стороны, избегнуть "застревания" на уровне "технических критериев", позволяя взглянуть на этдельное произведение сквозь призму многовекового развития искусства. С другой -предостерегало от применения к его оценке "внеэстетических" или определяемых :пецификой другого вида искусства критериев. В этом состоит существенное отличие воззрений на искусство, свойственных конессерской среде, от взгляда на тот же предмет литераторов и философов, которые, приходя в художественную критику из :воих областей, порою ставили перед искусством задачи не проистекающие из его :обственной природы. "Конессерский" подход к анализу художественных явлений плодотворен именно тем, что, балансируя между полюсами литературно-годержательных и сугубо профессиональных требований, он избегал губительного к ним приближения.

В третьей главе "Протокритичеекне тексты в их отношении к обшественному кудожественному вкусу эпохи" предпринята попытка решения обозначенной в заголовке проблемы. При этом диссертант исходил из того, что нашедшие отражение в текстах воззрения на искусство - осознанные и структурированные - репрезентируют тишь один, вплотную соприкасающийся с сознанием теоретическим и художественной идеологией, уровень общественного художественного сознания. Однако отношение к искусству тех, кому были адресованы критические тексты (публики, заказчиков, меценатов и самих авторов "протокритических" текстов - постольку, поскольку они выступали в указанных качествах), определялось не только ими. Давно отмечено, что общественное художественное сознание в значительной степени остается в пределах обыденного сознания. Его содержание Сводится К комплексу ожиданий, установок, художественных ориентации (порой не вполне сознаваемых или не :ознаваемых вовсе), определяющих спонтанное предпочтение тех или иных произведений. Этот уровень художественного сознания и его эмпирические проявления обозначены в диссертации как "реальные вкусовые приоритеты". В противоположность "декларируемой концепции искусства", реализуемой в текстах. При этом диссертант имеет целью решение двух задач : определение соотношения декларируемых "конессерами" взглядов на искусство со свойственными этой среде "реальными вкусовыми приоритетами" — во-первых; и с обыденным художественным

сознанием эпохи — во-вторых. В качестве показателей "р.в.п." использованы характер отбора произведений для частных собраний и динамика аукционных цен на художественные произведения. В связи с этим в диссертации приводятся данные о составе наиболее известных частных собраний и анализируется жанровая и стилистическая принадлежность составивших их произведений (раздел 1 : Аукционы) / графини де Веррю(распродажа 1736 года), Антуана де Ла Рока(1745), Кантен де Лоранжера(1744), Жана де Жюльена (1767), Ла Лива де Жюлли (1770), Поля Рандона де Буассе, Пьера Жана Мариетта(1775-1776). Анализ состава коллекций основан на изучении каталогов их распродаж и путеводителей по Парижу того времени, дополненном обобщением сведений, приводимых в монографических исследованиях. В связи с решением второй из обозначенных выше задач в диссертации анализируется жанровая и статистическая принадлежность произведений, тиражируемых посредством воспроизведения в гравюре (раздел 2: Гравюры). При этом исходным является предположение, что одним из основных факторов, предопределявших тиражирование, являлся расчет на успех гравюры и спрос на нее, то есть конъюнктура художественного рынка. В диссертации на материале периодических и справочных изданий того времени анализируется степень доступности гравюр для среднеобеспеченного покупателя. Источником информации о репродуцировании художественных произведений явилось ежемесячное издание "Mercure de France", каждый номер которого с определенного времени включал рубрику "Новые эстампы" ( раздел "Изящные искусства"). Обобщения сделаны на основании анализа всех выпусков "Mercure" за 1724-1781 г.г.

В третьей главе, в связи с изучением динамики аукционных цен, дана также обшая характеристика парижского художественного рынка; определяется место и роль распродаж частных собраний в художественной жизни столицы. Рассмотрены особенности организации аукционов в 18 веке и социальный состав участников торгов.

Анализ указанных групп фактов позволил сделать ряд обобщений и выводов.

Итальянская школа живописи в частных собраниях 18 века была представлена крайне скромно. Испанская — главным образом произведениями Мурильо; Веласкес был почти неизвестен. Живописные работы великих французских мастеров 18 века довольно редко встречались в коллекциях. Их цена на аукционе была весьма средней. Симпатии большинства "curieux'' были отданы художникам фламандской и голландской школ живописи, произведения которых в частных собраниях господствовали. Наибольшим успехом пользовались произведения Д. Тенирса, Ф. Воувермана, Г. Метсю, Г. Доу. Андриана ван Остаде, Гильома и Андриана ван де Вельде. П.-П. Рубенс и А. Ван Дейк были популярны, главным образом, благодаря портретам. Указанные предпочтения определяют также уровень цен на аукционах (рассмотрено на конкретном материале). Среди снискавших популярность

произведений преобладают картины жанра, портрет, натюрморт, пейзаж. Первая половина века отмечена ростом интереса к современному отечественному искусству — и на уровне деклараций и на уровне "реальных вкусовых приоритетов". Наибольшим успехом пользовались работы тех французских художников, творчество которых в той или иной мере воплотило рокайльные тенденции, или воспринималось таковым / А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, Ж.-Б. Патер, Ж.-М. Наттье, Ф. Буше и др./. Либо тех, которые обращались к вышеупомянутым сюжетам (Ж.-Б.-С. Шарден, Б.Пикар /графика/; позже — Ж. Берне, Ж.-Б. Грез, Г.Робер).

Гравюры, сообщения о выходе которых помещал "Mercure" , могут быть отнесены к следующим основным группам в соответствии с сюжетом, способом его трактовки и интересом к ним со стороны публики: 1. Изображение памятных событий. Здесь едва ли не наибольшее место занимают батальные сцены и события из жизни коронованных особ.2. Изображение архитектурных ансамблей. 3. Группа гравюр, по отношению к которой вполне применимо название одной из относящихся к ней серий "Hommes illustres"("3HaMennTbie личности"). Помимо портретов коронованных особ и полководцев, эта серия включма изображения деятелей науки, поэтов, художников. Интерес публики к гравюрам, относящимся к вышеназванным группам, был эбусловлен более их документальной, чем художественной ценностью. Что же касается гравюр, выполненных непосредственно с живописных оригиналов, то здесь наибольшей популярностью пользовались гравюры с работ голландских и фламандских художников. А среди них — с картин Ф. Воунермана, Д. Тенирса, Г. Мегсю, Герарда Доу, Андриана ван Остадс, Мьери, А. Ван Дейка. Граверы, вероятно, ;пециализировались на воспроизведении работ того или иного мастера. Над большой ;ерией гравюр по произведениям Воувермана на протяжении многих лет работал Муаро. Его же картины воспроизводилиЛе Ба, Леписье, Базан, Шеню. Работы Герарда Зоу становились известны широкому зрителю благодаря резцу гравера Вилля с габережной Августинок, гравировавшего также работы Метсю и Мьери. Творчество французских художников в немалой степени занимало граверов. Особенно — творчество мастеров современных ( Ж.-Б.Патера, Н.Ланкре /граверы Тардье, 1армессен, Ле Ба, позже — Муатт/; в конце 30-х — Н.-Н. Куапеля ,/Ле Ба/, Ж.-Ф. де Груа/Фессар/, Ш.-Ж. Натуара, К. Ванлоо, Ж. Pay, Ж.-Б. Удри. в конце 30-х — начале Ю-х: Ж.-Б.-С. Шардена (Сюрюг, Кошен, Кар); Ф. Буше (Ле Ба, Авелин, Долли, 1юфло, Шедель). В 50-х:КгЖ. Берне (Марсене, Шеню, Балешу); Ж.-Б.Пьера Пеллетьи, Ламперер, Уврьи, Сюрюг); чуть позже - Ж,- М. Вьена. Вторая половина !0-х и 30-е годы отмечены всплеском интереса граверов к произведениям А. Ватто Лиотар, Авелин, Ле Ба, Одран, Тардье и др.). Сообщения о воспроизведении работ гудожников !7 века носяг эпизодический характер ( Н. Пуссен, Э. Ле Сюэр, Ш. Ле Зрен, Ленены). Анализ информации о выходе новых гравюр, помещаемой в 'Меркюр", позволяет сделать следующие выводы. Успехом пользовались работы,

вызывавшие интерес своим сюжетом. Либо произведения просто приятные и радующие взор. Среди воспроизводимых в гравюре преобладают жанровые сцены, пейзаж включающий жанровые сцены или фигуры в качестве стаффажа, пейзаж с животными, сцены охоты — то есть произведения, которым в той или иной степени свойственна некая занимательность. Огромной популярностью пользуются у зрителя 18 века пасторали, работы на сюжеты татантных празднеств и столь же галантной, в духе 18 века, мифологии.

Здесь недостаточно, однако, определения жанровой и стилистической принадлежности востребованных общественным . художественным вкусом произведений. Следует иметь в виду также то, как видели их современники, за что именно ценили и чем объясняли их популярность. Именно этому вопросу, а также интерпретации некоторых аспектов соотношения "декларируемой концепции искусства" и "реальных вкусовых предпочтений" посвящен третий раздел (Художественный вкус эпохи в суждениях современников) данной главы. В нем проанализированы суждения современников (П.-Ж. Мариетт, Дезальи д' Аржанвиль, де Кейлюс, Э.-Ф. Жерсен и др.) о причинах успеха снискавших его произведений. Называемые в этой связи качества работ (занимательность и некоторая проблемность сюжета, его приятность; приятность пластическая/ более всего-приятность колорита/ ; правдивость в изображении природы; законченность, тщательная отделка деталей) позволяют очертить круг явлений, к которым применимо, с некоторыми оговорками, современное определение (М.Ю.Герман) салонного искусства. Интерес к произведениям, соответствующим вышеприведенным характеристикам, сохраняет стабильность на протяжении достаточно долгого периода. В то время как в официальной академической доктрине, в ценностной ориентации различных участников художественного процесса и в самом искусстве происходят существенные изменения. По-видимому, такото рода искусство является зеркалом достаточно константного уровня зрительских ожиданий, выполняя рекреационную функцию по преимуществу. Здесь необходимо, однако, особенно по отношению к 18 веку, сделать ряд оговорок. Вероятно, суждения об искусстве, теоретической мысли и художественном вкусе той или иной эпохи, обозревающие лишь поднимающиеся над временем их вершины, будут неизбежно неполными. Усредненный и потребительский вкус возникли не сегодня. Равно как и искусство, внятное ему и явившееся его отражением. Однако признание существования в каждой эпохе своего аналога салона и усредненного потребительского вкуса чревато ошибкой не менее опасной. Во-первых, не всякое художественное явление, этим вкусом востребованное, принадлежит салону. Во-вторых, даже искусство, ориентированное в момент создания на усредненный вкус и, следовательно, легко воспринимаемое рядовым потребителем той или иной эпохи,- не обязательно искусство низкого художественного уровня. Не говоря уже об уровне профессиональном. Ибо салон профессионален по определению.

Этот момент особенно важен для понимания общественного художественного вкуса 18 ¡ека. Произведения, востребованные рядовым потребителем искусства того времени — гроизведения в большинстве своем высокохудожественные. Анализируя их восприятие 'средненным вкусом, следует иметь ввиду не только и не столько искусство как 'аковое, но - прежде всего - его отражение в плоскости обыденного сознания. Его :алонный образ. В целом, адаптация истинно великого в искусстве — одно из свойств збыденного сознания. Обладание им лестно. При этом непонятное отбрасывается; )сгрые углы сглаживаются; прекрасное превращается в милое; трагическое — в мелодраму. Будучи отраженным в зеркале усредненного вкуса, искусство утрачивает :пою многомерность; подгоняется к наличествующим шаблонам. Обретает глянец, юсказанность и завершенность. История общественного художественного вкуса — в «малой своей части — галерея "салонных портретов" : как явлений искусства, так и :удеб — внешне или внутренне драматичных — их создателей. В диссертации ,тазывается на то, что, вероятно, следует избегать отождествления вкуса усредненного 1 "потребительского" вкуса. Во втором случае речь идет об определенном комплексе ожиданий, входящих и в просвещенный вкус, которому свойственно и в 18 веке в шределенной рецептивной позиции быть "потребительским вкусом", взыскующим от гскусства тех качеств, которые обеспечивают последним выполнение рекреативной функции. В диссертации на примере анализа художественных ориентаций маркиза де Мариньи в качестве Директора Королевских строений и его художественных гристрастий как владельца частного собрания показано, каким образом смена 'рецептивной позиции" объясняет изменение вкусовых приоритетов и их кажущуюся тротиворечивость.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования. Поскольку в работе треследовалась цель изучения проблемы в целом, а не только отдельного периода в истории явления, ряд выводов носит теоретический характер.

I. Художественная критика сегодня лишена окончательных дефиниций. Именно этим объясняются разногласия в определении даты ее рождения. В настоящей работе хиссертант предлагает нижеследующую точку зрения на предмет, согласовывая с ней щализ конкретно-исторического материала:

а) становление художественной критики обусловлено таким состоянием системы художественной культуры, при котором возникает необходимость в механизме гибкой регуляции ценностных отношений между различными участниками художественного процесса (Б.М. Бернштейн). При этом по отношению к порождающей ее системе функция художественной критики конкретизируется в: 1.Определении актуальной художественной ценности современных явлений искусства посредством аналитически-эценочного о них суждения. 2. Включение их в современный, ею же создаваемый, ценностный контекст. Последний представляет собой систему, состоящую как из :оотнесенных друг с другом (а до того с художественным идеалом и с традицией)

современных ценностей, так и художественной классики, имеющей значение в аспекте ее актуальной ценности. Создание обладающей внутренней динамикой многосложной целостности, названной современным ценностным контекстом, может быть рассматриваемо как одна из основных функций художественной критики. Лишь постольку, поскольку критика определяет значение классических произведений по отношению к современному художественному процессу, она направлена в прошлое. Предметом же ее основного интереса яатяются проблемы сегодняшнего дня искусства. Таким образом, одной из основных характеристик художественной критики, отличающей ее от иных форм теоретического осмысления искусства, есть принадлежность художественного явления, подлежащего критическому разбору, и критика, этот разбор вершащего, одному и тому же исторически определенному ценностному контексту. Следовательно — и времени.

2. Согласно такому пониманию природы исследуемого явления, первой критической в собственном смысле слова работой можно считать вышедшую в 1747 году брошюру Лафон де Сент-Йенна. Ситуация конфликта, сопутствовавшего ее появлению, — необходимое условие станоатения и самоидентификации художественной критики. И неизбежное следствие функционирования критического текста в современном ему художественном контексте, хотя со временем конфликтные процессы и обретают латентный характер. При этом причиной конфликта яатяется не столько несогласуемость утверждаемых в текстах и свойственных тем или иным группам участников художественного процесса ценностных ориентаций, сколько разность взглядов на задачи художественной критики. Чаще всего — вменение ей со стороны профессионального художественного сознания задачи служить рекламой.

3. Анализ художественной жизни Франции первой половины 18 века показывает, что в этот период складываются необходимые и достаточные условия для институционализаши художественной критики и прояатяются первые симптомы этого процесса. Изучение данного периода показывает также, что одной из слагаемых "корневой системы" художественной критики явилась "конессерская среда". Именно в ней вырабатывается наиболее близкий критическому подход к анализу художественного произведения: в равной мере избавленный от пристрастия как к сугубо профессиональным, так и к идеологически (или литературно) детерминированным требованиям. Засвидетельствовав в литературной форме свои критические взгляды, представители этой среды явились также референтной группой и адресатом появившихся вскоре критических текстов.

4. Изучение ранних этапов развития художественной критики показывает, что значение этого периода в ее истории состоит не только в неоднократно отмечаемом накоплении критикой профессиональной памяти, обретении ею жанровой природы и профессионального самосознания, но и в том, что первые критические тексты, даже будучи отринутыми современниками, формировали в общественном художественном

пнании предстааление о возможности объективного аналитического суждения о (временном искусстве, превращая его критический разбор из инцидента в норму.

5. Что же касается детерминированности ценностных ориентации ■ нашедших ■ражение в прогокритических л первых критических текстах, то здесь необходимо метить следующее. Широко распространено мнение, что просветительская илософия, во многом определившая развитие современных ей: театра, литературы, в :ныпей степени — изобразительного искусства, в той же мере повлияла на пути [звития художественной критики. Это верно лишь отчасти. Образцы критической ясли, отразившие (чаще всего в наиболее общем, адаптированном общественным ¡знанием, виде) просветительские идеи, относятся ко второй половине 18 века, именитые "Салоны" Дидро воплотили, пожалуй, эту тенденцию наиболее полно, стоки же ценностных ориентация, определявших содержание критических суждений первой половине 18 века следует искать в художественной идеологии (в том числе и ¡ежных искусств), в нарождающейся эстетической мысли. Получившие в то время [тование оценочные критерии по преимуществу, если не исключительно, критерии тетической природы. Внеэстетически детерминированные подходы к оценке дожественных явлений, обозначившись достаточно отчетливо во второй половине ка, и тогда будут существовать, однако, наряду с тенденциями вышеуказанного лка.

1

2

з

Основное содержание раооть; отражено в пуоликациях: . Засвоення ценностей мистецтва - набуття духовно) едноеп народ1В. //Сб.

Педагопка единого 1 ципеного миру. Р1вне, Тетю, 1992. ст.99-100. . Социально-психологические предпосылки формирования общественного художественного вкуса (к постановке проблемы). //Сб. Педагопка единого 1 ципеного миру. Р1вне, Тетю, 1995. ст.47-48. . Роль "конессеров" в становлении художественной критики во Франции в первой половине 18 века. // Педагопка единого 1

ципеного миру. Р|вне, Тетю. /ВпеЧАТи/,

Отпечатано в ООО "ЛБеВбГД." С.-Петербург, ул. Миллионная, 19 Подписано к печати 20.02, 1997 г. Тираж 100 экз.