автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Художественная политика Козимо I Медичи и искусство Флоренции второй половины XVI в.

Текст диссертации на тему "Художественная политика Козимо I Медичи и искусство Флоренции второй половины XVI в."

■М ■ $$ „ - ¿г

московский ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

Исторический факультет Кафедра всеобщей истории искусства

На правах рукописи

ДАЖИНА ВЕРА ДМИТРИЕВНА

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА КОЗИМО I МЕДИЧИ И ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в.

Оп.

на сои£

0:

Президиум ВАК России

(решение от "Ж "ДУ 19^ г., №

присудил ученую степень

юциальность 07.00.12^- История искусств

ч

Начам

РОССИИ

ка н дйкто4за,мскусс1аов£де

в-вйде'маучжзге-яоклада-

/

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

Исторический факультет Кафедра всеобщей истории искусства

На правах рукописи

ДАЖИНА ВЕРА ДМИТРИЕВНА

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА КОЗИМО I МЕДИЧИ И ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в.

Специальность 07.00.12. — История искусств

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени доктора искусствоведения в виде научного доклада

+

Диссертация выполнена на Кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного университета имени М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения И.А. Смирнова доктор искусствоведения Л.И. Тананаева доктор исторических наук Л.М. Брагина

Ведущая организация: Государственный Музей изобразительных искусств имени A.C. Пушкина

Защита состоится мая 1998 г. часов

на заседании Диссертационного совета (Д 053 05 73) по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском Государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу : 119899, Москва, В-234, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, Исторический факультет, ауд. 550.

С диссертацией можно познакомиться в Научной библиотеке МГУ им. В.М.Ломоносова

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения В.С.Турчин

ШШйская ГОвУЦАРСТЗЕИЙ* "ЧБЯйОТЩА

3508 - 99

Некоторые общие соображения

Вынесенные на защиту работы отражают тот весьма широкий круг научных проблем, которые были предметом наших интересов в течении более чем двадцати лет. Конец Возрождения и особенно рубеж XVI — XVII вв., ознаменованный рождением культуры и искусства Италии нового времени, остаются одними из наиболее дискуссионных в истории искусства.

Сложность определения стилевой и социо-культурной природы итальянского искусства конца XVI в. порождена его неоднородностью, тем, что в нем преломились и существовали в единстве черты зрелости и распада ренессансного мировосприятия. После 1520 г. искусство утратило идейную и художественную целостность, На всех уровнях культуры произошли заметные сдвиги, которые были следствием трансформации системы ренессансных представлений о мире и человеке, утверждением в хаосе разрушения нового миропонимания следующего, уже XVII столетия.

Взаимодействие ренессансных, маньеристических и зарождающихся барочных тенденций породило множество переходных форм, усложнив тем самым общую картину художественной жизни Италии конца Возрождения. Среди прочих будут доминировать три тенденции : сохранение очагов ренессансного стиля — главным образом в Венеции и ее провинциях, маньеризм, охвативший крупные центры Центральной и Северной Италии в середине XVI в., и протобарокко (а для архитектуры — раннее барокко), причем последние две тенденции зарождаются и существуют в искусстве Италии почти одновременно. Неоднородность художественной картины конца века породила существенные разночтения в определении сущности постренессансного искусства и вызвала к жизни различные историко-художественные концепции современной истории искусства по отношению к этому переходному периоду. Так одной из наиболее обсуждаемых проблем культуры и искусства конца Возрождения является проблема определения стилевой природы и исторической сущности маньеризма, правда, в настоящее время она все настойчивей вытесняется на второй план проблемой антиманьеризма рубежа XVI — XVII вв.

Маньеризм не раз становился предметом обсуждения и породил к середине нашего века огромную литературу. К 1960-м гг. апологетический пафос многих работ, подхвативших идеи М. Дворжака и А. Хаузера, сменился спокойной, деловой интонацией научных публикаций, большинство из которых посвящалось не теоретическим проблемам, а частным вопросам : музейным атрибуциям, раскрытию новых имен и включению их в общую картину художественной жизни чинквеченто, формальному анализу языка

маньеристического искусства, обсуждению проблемных выставок. Все чаще к проблемам маньеризма, как и вообще искусства рубежа веков, подходят с точки зрения их социальной, философской и общекультурной сущности.

Острое столкновение мнений было характерно для международных конференций 1960-х гг., на которых обсуждались теоретические проблемы переходных эпох и порожденных ими стилевых форм. Маньеризм стоял в одном ряду с барокко и рококо, как явление лишенное однородности формально-стилевых признаков, не говоря уже о двойственности его исторической природы. Общим местом большинства работ о маньеризме, которые появились за последние два десятилетия, стал широкий охват явлений художественной культуры в целом, включая литературу, театр вместе со сценографией, музыку, садово-парковое и прикладное искусство. Не обойдены вниманием художественная теория маньеризма и вопросы вкуса, отмечаются важнейшие соотношения: эксперимента, вымысла и фантазии с ориентацией на традиционные формы и использование образцов, сознательной эклектики и свободной рефлексии, обращения к натуре и культа воображения. Былая разобщенность уступила место аналитическим экскурсам, все более настойчивому стремлению собрать воедино мозаичную картину конца Возрождения, конкретизировать и обобщить перемены, которые происходили в политической, общественной, культурной и религиозной жизни эпохи. Делается попытка выйти на желаемое обобщение, затронув практически весь спектр связанных с маньеризмом проблем: маньеризм как стиль, происхождение и значение термина, содержательная природа маньеризма, художественная теория, символика и иконология маньеризма, новое восприятие природы и алхимия, соотношение космоса и человека, художественный язык маньеризма, выраженный в новизне восприятия пластической формы и пространства, знаковая природа маньеризма и многое другое.

Уже никто не ставит под сомнение существование маньеризма как важнейшего фактора постренессансной культуры, развитие которого совпало с кризисом Возрождения и кардинальными изменениями в исторической ситуации большинства европейских стран. Каковы бы ни были побудительные причины возникшего художественного кризиса — экономические, социальные, политические, религиозные или сугубо эстетические, и как бы ни называли стиль итальянского искусства этого времени : «антиклассицизм», «маньеризм», «протобарокко» или «позднее Возрождение», сущность его останется одна, а именно — переходная.

В конце века определились те новые формообразующие качества,

которые, обогащенные опытом Ренессанса, заложили основы для следующего этапа в развитии европейской истории и культуры. А пока мы сталкиваемся со сложным переплетением противоборствующих тенденций, одна иэ которых — маньеристическая на время стала доминирующей. Духовная и интеллектуальная жизнь общества и созданная им культура не были антагонистическими и только нигилистическими по отношению к Ренессансу, а, являлись продолжением и трансформацией, заложенных в нем тенденций.

Проблема становления, расцвета и кризиса маньеризма, рассмотренного в связи с другими художественными явлениями эпохи, как противостоящими, так и развивающими, заложенные в нем возможности, остается, несмотря на видимую разработанность, все еще актуальной. Стилистические параметры маньеризма, его историческая природа и национальная специфика разных школ изучены с достаточной полнотой, так же как и отдельные судьбы, определивших его развитие творческих индивидуальностей. Вместе с тем, художественная природа маньеризма, как и вообще искусства конца века, нуждаются в более глубоком причинно-следственном обосновании, в ответе на вопрос не «как» , а «почему» и « в связи с чем» меняется лексика искусства, что служит побудительной причиной перемен, лежат ли они в пространстве только формальных изменений и зависят лишь от творческой индивидуальности художника, или же подчиняются более общим процессам, которые свидетельствовали о трансформации культуры, трансформации, отразившей смену историко-культурных парадигм.

Последнее заставляет исследователей выходить за рамки собственно истории искусства, искать объяснение художественным явлениям в общих процессах исторической жизни эпохи, связывать происходившие перемены с распространением, например, радикальных религиозных движений в Италии и с противостоящей им Контрреформацией (А. Дежоб, В. Вейсбах, Г. Вейзе, Э. Мапь, К. Свобода, П. Проди, Р. Де Майо, Р. Клейн, Ф. Дзери, М. Холл, М. Кале, А. Д' Аддарио и др.) или же соотносить художественные процессы с формированием придворной культуры новоевропейских монархий, с развитием языка и форм придворного искусства, что отчетливо проявилось в культурной и художественной ситуации во Флоренции (А. Шастель, А. Броун, Ж. Кокс-Ририк, К. Форстер, Е. Борсук, Д. Хейль, К. Лангедийк, М. Левей, Э. Кочрейн, Д. Спини и др.). Кризис маньеризма и возникновение противостоящих ему академизма и барокко также нуждались в более четкой аргументации не только сугубо стилистического свойства. Последнее побудило исследователей обратиться к истории ранних академий, сам факт

появления которых отразил противостоящие разобщенности маньеризма новые эстетические принципы и новое социальное положение художника (Л. Ольшки, М. Вакернагель, Н. Певзнёр, А. Блант, Р. Виттковер, Ф. Тейлор, Ф. Хаскель, Т. Рейнольде, Ч. Голдстейн, К. Демпсей, С. Росси и др.). В отечественной истории искусства этот период практически не привлекал внимание исследователей, за исключением Б.Р.Виппера, который попытался выйти на желаемое обобщение в своих работах, посвященных итальянскому маньеризму и барокко. Схожие проблемы, но на другом историко-художественном материале, решает Л.И.Тананаева. Многие общепринятые в нашей истории европейского искусства оценки давно нуждаются в пересмотре, а искусство конца XVI в. в новом и более объективном прочтении.

В настоящее время история искусств переживает период переосмысления своих методологических основ. Благополучно миновав столетие своего развития, современная история искусства как самостоятельная научная дисциплина снова оказалась на распутье. Выбор метода исследования, определение позиции историка искусства по отношению к другим родственным областям гуманитарного знания и предмету исследования сейчас не менее актуальны чем сто лет назад, когда только определялись контуры молодой науки. Заметно возрос интерес к казалось бы хорошо известным явлениям истории и культуры Возрождения с тем, чтобы на новом витке научного знания, используя опыт последних десятилетий, осмыслить их историческую природу, выявить социальную сущность тех процессов, которые определили лицо ренессансной культуры и искусства. Все более широкий круг последователей завоевывает методология, предложенная в свое время Ф. Анталем и А. Хаузером, обогащенная опытом 3. Кассирера и Э. Панофского. К числу активно обсуждаемых проблем относится прблема социального бытования искусства, включающая разнообразный спектр вопросов: это и определение социального статуса ренессансного художника, анализ его связей с цеховой корпоративностью, и организация его труда, включающая систему обучения и профессиональные отношения, и институт покровительства, регулирующий отношения художника с заказчиком. Не менее важными нам представляются такие проблемы как искусство и власть (причем, как светская, так и церковная), искусство и авторитет, искусство и идеология, массовость и элитарность искусства, развитие коллекционирования и формирование художественного вкуса, без решения которых практически невозможно понять содержание, историческую специфику и формы функционирования искусства как в ренессансном, так и в постренессансном обществе.

Помимо формально-стилистического и типологического анализов

языка искусства, основанных на возросших возможностях образной интерпретации, сближающих науку об искусстве со смежными гуманитарными дисциплинами — историей, источниковедением, литературоведением, историей философии, религии, культуры, историки искусства все чаще обращаются к анализу больших историко-культурных процессов, стремясь постичь их сущность, движущие силы и идейные стимулы.

К числу на первый взгляд частных, а на самом деле чрезвычайно важных для уяснения сущности происходивших в конце Возрождения перемен, относится проблема формирования придворной культуры и искусства новоевропейских монархий, среди которых Флоренция занимала далеко не последнее место. В предложенном на защиту докладе искусство Флоренции конца XVI в. разбирается в контексте художественной политики двора Великих герцогов Тосканских, в первую очередь Козимо I Медичи. Это отражало те кардинальные перемены, которые происходили а недрах лостренессансной культуры, перемены, имевшие принципиальное значение для судьб искусства нового времени и определившие формы существования и язык официального искусства новоевропейских монархий, тот характер отношений, который складывался на рубеже XVI — XVII вв. между художником и заказчиком, между искусством и властью.

Наравне с изучением творчества великих мастеров Возрождения (Микеланджело, Рафаэля, Корреджо, Андреа дель Сарто) в круг наших исследовательских интересов входили проблемы развития тосканского маньеризма, главным образом на примере творчества его наиболее яркого представителя Понтормо, изучение художественной теории и эстетической мысли конца XVI в. Одной из важнейших составляющих изучения культуры Флоренции этого времени является анализ отношений между властью и искусством, той роли властного покровительства, которое во многом определило направленность искусства, его стилистику и, главное, содержание. В поле нашего зрения попадает далеко не все, что создавалось художниками в период принципата Медичи, а лишь то, что в наибольшей степени было затронуто воздействием двора и создавалось по его инициативе. В этой связи наш анализ носит принципиально ограниченный характер и направлен лишь на одну, наиболее заметную составляющую искусства Флоренции конца XVI в., намеренно оставляя за скобками другие не менее значимые и важные для понимания культуры этого периода процессы (неофициальное искусство, произведения, созданные по заказу частных лиц, различные стилистические искания времени, рост коллекционирования и его влияние на вкусовые пристрастия, как и многое другое ).

Основные положения доклада нашли отражение в наших публикациях, часть из них была затронута в докладах на научных конференциях, организованных Комиссией по культуре Возрождения при Российской Академии наук («Театр и зрелища в медичийской Флоренции», март, 1997 ), Межрегиональным Обществом истории искусств («Римское окружение Микеланджело,» ноябрь, 1995; «Автопортрет, автобиография, дневник : личность художника конца Возрождения», октябрь, 1996) и Кафедрой всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ («Флоренция времени правления Великих герцогов Тосканских. Архитектура и политика», февраль, 1998 ), а также в виде постерного сообщения на международной конференции Международного общества истории искусств, проходившей в Амстердаме в сентябре 1996 г.( «Навязанная» память: мифологизация власти Медичи в художественной политике герцога Козимо I» ).

Художественная политика Козимо / Медичи и искусство Флоренции второй половины XVI века.

В свое время Павел Муратов назвал Флоренцию «колыбелью и саркофагом Возрождения», имея в виду уникальность исторической судьбы города на Арно, стоявшего как у истоков Ренессанса, так и в его завершении. Если ранний период, время зарождения и весеннего цветения молодой ренессансной культуры неизменно был предметом научных интересов, он также не был обделен ностальгическим вниманием поэтов и художников, то закат Возрождения, лишенный привлекательности молодости, не обладал столь же притягательной, магнетической силой. К концу столетия с усложнением и переплетением разнонаправленных процессов исторического развития, с накоплением сил для перемен наступающего века, возрастает множественность явлений, из которых трудно вычленить наиболее существенные. В калейдоскопе событий, в многоцветье имен не улавливается центральной оси, направляющей идеи, способной объединить цветные стеклышки калейдоскопа в яс�