автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие формообразующих принципов фуги и сонаты в камерно-инструментальной музыке Бетховена (к проблеме полифонической сонатности)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие формообразующих принципов фуги и сонаты в камерно-инструментальной музыке Бетховена (к проблеме полифонической сонатности)"

£8 go.sí

ШНИСГЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На права* рукописи ПМНКАРЕВА ?Лайя Иаъяолавгазна

взаимодействие ФОРМСЮЕРАЗШИХ пнщшов фуп! и c0hatlt в kaf.gpho—ег11с7гру?леш*алы{0й • !.УЭЛ(Е бетховена

(в проблема полвфошпоокоЯ оонатпоотп) Споциаяьпсоть 17.00.02. - Шйнеэяъноо покуоот?о

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на оопопагато ученой степени кандидата искуоотаоввдения

Москва - 1992

** *

Работа выполнена на кафедре полифонии и анализа РосояёокоЛ Академия музыки.

Научный руководитель

кандидат иокусотвоведення,

профеооор

э.п.фвдрсова '

Официальные оппоненты

доктор Еокуоотвоведопвя, профеооор

М. С. (ЖРЕШОВА-ШМТОВА

кандидат иокуоотвоведанпл ю.в.крейнина

Ведущая организация

Роотовокая гооударотвенная " консерватория им.С.Гйпешгаова

Защита диооортация ооотоптоя ь-1*?*-*)_ 1992 г.

в /Ч_часов на заседании опециалиаирозанного оовеуа

Д 092 10 03 по защите диооертаций на соискание ученой отепепа кандидата иокуоствоведепия пря Российском рнотитуте иокуостго-внтшя Штпотеротва культура РоооийокоА Федерации (103009, Моо-ква, Козицкий пер., 5).

С диооертацией модно ознакомиться в библиотеке Росоийоко-го кнотптутв нокусотвовнания.

Автореферат рззоолан ¿¿г/ 1992 р.

ученый 'оегретарь специализированного совета, кандидат

иокусотвоведения Ю.и.Паиоов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

уАкттальноотъ исследования. Эволюция музыкального ф ор.1 о образ сватшя и почти неизбежный спутник этого процеооа - взаимопроникновение принципов откристаллизовавшихся музыкальных форм, приводящее к образованию новях их типов, представляет важную научную проблему. Недостаточность знаний об отдельных этапах его тории музыкального формообразования осложняет оценку многих явлений современного композиторского пиоьма о точки зрения преемственных связей и новаторства.

Большой интерес, в овязи о этим представляет вопрос о слиянии сонатной формы и.фуги. История изобилует фактами, подтверждающими давнее и постоянное взаимодействие мевду данными форма-ют, но его значение', причины и результаты еще не подвергались специальному исследованию. Между, тем распространение в музыке XX столетия синтетических форм, оонованных на взаимодействии принципов гомофонного и полифонического формообразования, делает необходимым изучение этих процессов в различных теоретических н исторических аспектах.

В музыковедческой литературе содергиттся обоснованная информация о влиянии методов композиции позднего Бетховена ка современную композиторскую практику, йзвеотно также, что творчеониэ вокания Бетховена представляют ообой значительный шаг в развитии фуги и сонатной формы на пути их взаимооближения и взаимообогащения. Шесте с там, именно эта сторона творческого процесса композитора не стажа еще объектом пристального изучения. Уяснение роли я динамики становления сонатно-фугированного оик-теза в музыке позднего Бетховена позволяет углубить теоретические представления о, специфике фуги и оонатной формы л позднем творчестве композитора, а также решить ряд задач, связанных о уточнением эотетических и композиционных особенностей метода полифонической сонатности, его базисных критериев.. Наряду о этим обращение к музыке Бетховена позволяет вскрыть некоторые общие закономерности музнкально-иоторического процеоса, выявить преемственность и поступательность в развитии музыкального формообразования.

Цель и задает работы. В диооертации поставлена цель -.последовать1, те процеосы в развитии форл фуги и оонаты в музы-

ке Бетховена, которые привели к образованию новой композиционно-логической нормы, называемой полифонической оонатноотью; одновременно показать значение этого метода для композиторокой практики последующих периодов музыкальной истории. Иооледоваши производится на материале камерно-инотрументальных оочинений Бетховена. В диссертации используются также отдельные примера из щзыкальной литературы второй половины Х1Х-ХХ веков.

Для достижения указанной цели поставлены оледующие задачи: _

1. Иссг чювать проблему полифонической оонатнооти в кон-текоте музыки позднего периода твортеотва Бетховена: а) полифоническая сонатность как принцип фуги; б) полифоническая оонат-нооть как принцип сонатной формы.

2. Рассмотреть понятие полифонической оонатнооти как исторической, эстетичеокой и композиционно-логической категории.

3. Показать активную роль метода полифонической оонатнооти в музыкальном формообразовании Х1Х-ХХ отолетий.

Научная новизна и практическая значимость исследования. В работе представлена концепция существования целого звена в рев-витии музыкального формообразования, которое включает в оебя нсвий уровень.взаимодействия гомофонии п полифонии, и овязано о творчеслшм позднего Бетховена. На материале камерно-инотру-ментальной музыки композитора проведено исследование механизма формирования полифонической сонатноти. Предпринята попытка обоснования теоретических п эстетичеоких критериев полифонической оонатнооти.'

Использование метода целостного анализа дало возможность получить более углубленные знания об оообепноотях трактовки фуги и'сонатпой формы в музыке Бетховена. На оонове анализа структурно-функциональных изменений, произошедших внутри этих форм, вскриваетоя их композиционно-выразительный потенциал. Аналогии в музыке второй половины Х1Х-ХХ века раоширяют представления о полифонической оонатнооти и позволяют подчеркнуть актуальность бетховенокоЬо метода для современного этапа развития музыкальной формы.

Результаты доследования могут иметь значение для дальнейшей разработки проблемы эволюции музыкального формообразования, а также использоваться в учебных курсах анализа музы-

галышх произведений и полифонии в музыкальных вузах и учили-'

еэх.

Апробация работа. Результата исследования неоднократно об-оуждпляоь нв кафедре полифонии и анализа ЮТ1 имени Гнесиных, ■ кафедре теории ¡т истории музыки Ш1К, нашли отражение в курсах онзлиза музыкальных произведений и полифонии в Ш1К (1989 --1991 гг.), вошли в лекционный курс факультатива по истории полифонии fiTM (I990-I99I гг.).

Метод исследования. Попользованный п диссертации метод опирается па теоретические принципы и понятия, сформулированные в отечественном чузыкозпзкпи. Назовем прежде воего работа Б.Асафьева, С.Спребяова, Л.Мазеля, В.Протопопова, А.Клпмовяц-кого, В.Зздерзцного, в которых поеледуатоя развитие художественных'п композиционных прлпципов муЕНкалкшх стилей, жанров, форм, з точ числе в творческом процесса Бэтхозона.

Наука о музыкальной форма всегда опиралась на творчество -Бетховена. С помощи) йзтховепсзпх "эталонов" форт,и обосновывались теоретические обобцоняя различных масштабов. Раскрытие бетхозопского метода полпфршгтеовпЯ сонатноотя через соотнесение особенностей его эстетики, внрззгонноЯ в самих художественных к'онцепгртях и высказываниях последователей твортееггого nptv< цесоа композитора, трактовки форм фуги, сонатной формы, оонвт-иого цикла, о также через выявление аналогий в творчестве крупнойпах композиторов второй половины XIX-XX отолетия обусловило метод госледовапия, опиращпйся на единство иоторичео-кого, эстетического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлении. ■ s

Обьеч я стнукртрэ работа. Диооертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Текс?- диссертации изложен на /<£$""кгзшноппоннх страницах, иллюстрирован схемам /' 13 / и нотными примерами / 51 /. Указатель литература содержит 188 наименований (170 отечественных и 18 зарубежных). В приложении I даны примечания и тексту, в приложении П - нотные примеры.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении ставятоя основные проблемы, обосновывается их актуальность, определяются задали иооледования, даетоя обзор литературы по вопрооам, приминающим и основной проблеме диссертации, содержится ряд терминологических уточнений, связанных с материалом диссертации. Здеоь же приводится таблица, отражающая содержание понятчй оонвтнооть и полифоничнооть, Эти понятия имел определяющее значение для данного исследования*:

Полифоничность Г Сонатнооть

Эбразно-смысловая зторона Одношщновооть Многопланов ость; коллизийнооть

Композиционно- . логическая сторона 1 Полные тематические . проведения^ (фаза разработки) Бариационнооть развития Расоредоточенность развития Несовпадение архитектонического и тонального планов "Стертость" композиционных граней Текучеоть формообразования Неполные тематические проведения (фаза разработки) Ввзработочность развития Концентрированноеть развития Совпадение архитектонического и тонального планов Рельефнооть композиционных граней Структурная регламентированность

с.

Глава первая. "Полифоническая оонатнооть: теоретические

% данной работе термин полифоничнооть используется в более узком значении как отражение типичных сторон процесса фугированного формообразования.

п исторические предпосылки". В но!? гссоматриваптся проблема за-роздепия синтетических текдонциЯ в муэтгке барокко, о таете содержится попытка толкования псшттпя полифонический сснатности.

Обращение п литературе по данному вопросу показывает, то пп понятие, ни само явление не отрот.огта в достаточной мэре в теории музыкальной форма (хотя отдельные характеристики полифонической оонатноотп встречается, например, в работах В.За-дерацкого).

Полифоническая сонатность - один из исторических типов композита оннс-лог:г»еской организации музыкальной формы. Охватывая период с конца ХУШ по XX век, этот метод объединяет качественно разные творческие явления. Гволпцпя: полифонической сонат-поотп характеризуется кок содептательными задачами искусства, художественными установкам тог г или иного стилевого направления, в русле которого развивается этот метод, так п общнгя закономерностями развития ярйой системы, предполага-ощамя внутренний рост ее ведуотх элементов и функциональных отношений между «имя.

Но претендуя в рэмках данного исследованая на окончательное реивние вопросов, связанных с проблемой полифонической со-патности, мы рассматриваем липь отдельные теоретические пред-пооыякя в дефиниция понятийного аппарата, на оонове которых в дальнейшем можно было бы выстроить теория.

Полифоническая сонатность является интегратором двух ваяг нейппх парадигм музыкального мышления: гомпфспттп и полифонии э их высших проявлениях - сонатной форме и фуге - и окладува-етоя как результат взапмонаправленннх изменений зтих форм. Попятив полифонической оонатноотп отряжает, тпким образом, то качество музыкальней форлы, которое возникает в ной га оонове интеграции принципов фуги и о она ты. .

Выступая кпп отражение, объективно существующей закономерной зависимости между принципами форм фуги п сонаты, оамо понятно полифонической оонатноотп открывает.дополнительные возможности в плапэ анализа1.

*Торлян полифонической сонатнооти в данной работе используется в значении единства двух "координат" - оонатности и фугированное тя. Газучеетоя, это понятие допускает и более широкое толкование.

Множественность компонентов, вариативность их внутренних связей определяет содержательную многогранность полифонической сонатности. С этим сопряжена трудность вычленения и аналитического описания данного понятия. Тем не менее такие понятия, как сонатность, фугированноеть, "внешний и внутренний план" формы помогают уточнить его параметры.

Осознание феномена полифонической сонатности способствует упорядочению теоретических представлений об одной из важнейших тенденций в развитии музыкального формообразования.

'В исторп развития музыкальной формы полифоническая сонат-нооть еыявляот разные свои грани, сохраняя, рааумеется, свойственную ей эстетическую и композиционную ориентацию. Четко обозначенная в музыке позднего периода творчества Бетховена тенденция к объединению двух форм появилась значительно раньше. Признаки оонатности содержат отдельные фуги Корелли, Баха, Генделя. Явления синтеза заметно усиливаются в о она та х и фугах Гайдна и Моцарта. Оки же ощутимы в раннем творчостве Бетховена. Иввестно, что зотетичеокие задачи и художественные стимулы, сопутствовавшие образованию полифонической оонатности, появились в европейской музыке задолго до осознания сонвтнооти как самостоятельного художествепно-компо8ициончого феномена. Само становление оонатности, протекавшее в условиях гомофонного ын-шления (сонаты Д.Скарлатти), находилось под значительным влиянием принципов полифонического формообразования.

Композиторы венской классической школы, изменившие концепций творчества, стиля, переосмыслили многие композиционные принципы овоих предшественников. Переотройка музыкального сознания 'на рубеже ХУШ-Х1Х веков была связана о открытием новых образных сфер, новой стилиотшш. Тем не менее мироощущение композиторов новой иоторичеокой эпохи не переставало тяготеть к предельному углублению н заострению тех аопектов выразительности, которые ооотавили оуть художественного творя ее тва композиторов эпохи барокко. Обращение к полифоническим формам в условиях оонатнрго циклосгёразования во многом способствовало расширению и углублению музыкального высказывания, выходу не новые уровни музыкального оодераания. •

Своего предельного уровня в рамках веноко^о класоицизма сонатно-фугированьый оинтез доотиг в музыке позднего периода творчества Бетховена. Благодаря влиянию синтетических текден-

ций сочинения Бетховена этого периода .утрачивают классицистокую отрогость и четкость строения. Наиболее важным для их формообразования становится полифоническое развитие и производный контраст. фуга становится в один ряд с наиболее сильными проявлениями оонатности, которые можно найти в творчестве Бетховена.

в центре внимания второй главы "Специфика фуги в камерпо--инструментальной музыко поздпего Бетховена" - сонатине закономерности, наблюдаемые в бетховенокой фуге, как существенный признак модификации этой формы, как важный отилевой аспект позднего творчества композитора.

в истории фуги творчество Бетховена представляется тем этапом, на котором процессы интеграции этой формы о сонатным формообразованием проходили наиболее динамично и целенаправленно. Статическая -концепция композитора, оообпе отнгшение к окружавшему миру, стремление воплотить в музыке сложные многомерные образы, осмыслить их как некую философскую субстанция обуо- * ловили характерные черты позднего стиля Бетховена, сформировавшиеся в ряде камерно-пнструменталышх сочинений.

Введение в сонатный цикл Бетховена целостных имитационных форм объясняется содержательной установкой композитора, который сознательно обращается в своем позднем, творчестве к' полифонии, ■ как способу выражения индивидуализированного,-философского'начала. С другой стороны - включение фуги'в сонатно-цвкличеокий. контекст со свойственной ецу сиотемой когяюзицпонно-драматур-пг*ескпх связей и отношений приводит к значительному .расширению ее семантического "поля". в фуге раокртеаготоя неиспользованные ранее потенциалы, во многом соответствующие логике* оо-натного фор.!Ообразования. Сонатнооть становится ее ведущим принципом.

в. пепэом разделе главы содержится' анализ особой ^омпози- ' ционной логики фуг Бетховена,, исходящей из специфики музыкального сознания композитора. в связи с этим специально расомат-. ризаётся понятие сонатнооти как эстетической и композиционной категории, отражающей важнейшие стороны сонатного формообразования в единстве его конструктивных и функциональных .сторон. Выделяя производный контраст и динамику интонационно-тематического и чоуялъпото гаэвпгля как наиболее яркие признаки сонат-

кого процесса, .в дисоертацин развивается «ноль о тоы, «го эти качества согаткоста полностья переносятся на фугу. ?.йтериал Сугл складегается как многообразнее, находящееся в постоянном движении целое, образованное контрастными элементами, вотупаю-юага или не вступающими. в конфликтное взаимодействие, но всегда взаимодополняющими и оттеняющими друг дрг?га.

Сонатпость проявляется в двух взаимосвязанных еспектах: в драматургической функции фуги в оокзтном цикле (сокатнсоть ''внешнего плана") и в способах развития теми (тем) внутри композиции фугя (оонатность "внутреннего плаца").

. При исследовании сонгтности "внешнего плана", подчеркивается то, что фуга, екл)Т*8ясь в сложную функциональную систему сонатного циклосбразграния (обобщенную Б.Асефьевым формулой ( -т - г ), употребляется в различных драматургических фушща-ях. При этой обнаруживается тяготение фуга к иг;л;левш.Г позициям: первой °асти п финалу. 3 своп сяерздь это означает, закономерности фугированного формообразования щчянаюг влиять га сгнатлоо формообразование, обогащая его присущими только фугв чьртамл. Так, например,'выделение ведущих образно-темаги-ческгх элементов - кгмпсзяцяошшй эффект, дозтятоомцй оролотвз-ии фуги, позволяет усилить столовые екцепп: и оодернаняп оо-кэтнсго цвулэ, подчеркнуть то аспекты, потгрые в нем ятляютоя наиболее существенными.•

Сскэгяость "внутреннего плана " - хгаяиЯ попек* бетховеи-ской фуги, находящийся в неразравнои единстве о оонатнос?ью "внзщнего плана" - обнаруживается во ыазаеотве проявлений. Сро-д? них - тзшг^но сснатяыЯ приеи - ипто:ацяонно-отругтуркая трансформация темэткака. Обращаясь к фориэ фугя, Бетховен ио стремятся к полному сохрзненгю исходных параметров ов тока, о прообразует ее интонационно, раткл^еоки, структурно. В овяед с этим е бетхсшенокоЯ фуге усиливаются розроботочнио фупкцил. Рвзработочнсоть вогнжает в ней псвсокестпо, включая в орбиту своего действия тематические пгоэедегаш, интермедия, тональный . и фактурный план.

Во втсггщг газг.еяе гсав» рассматриваются фуга поздних сонатных циклов Бетховена. Среда них фуги на виолончельной соната ор. 102, 5 2, фортепианная сонат ср. 106 и ор.НО, отруняого

квартета ор.131, "Большая 167га" ор.133 п др. Сдан яэ еущес?-пенных аспектов анализа - исследование драматургии я композиции, что позволяет уточнить многие специфические оообениооги композиционной логики целого и его чеотей.

Различит методами - путем заоотреиил контраста внтога-цяонно-рзтмячеоках элементов теми, усложнения ладотонального плана композиция, расширения интермедЬйных отрукгур, увеличения их количества - Бэтхоэен динамизирует ойиоо развитие фуга, превращая ее в полисемантическую отруктуру. Композиционные оредэтва шзправяяютоя преимупшответто на выявлепгто дуалистические потенциалов тога. Прп этап композитор попользует новейшие модели лздотоналышх отношений, появившиеся в сонатном формообразовании с предрсмэптячеогай период (ом., например,.фуги из оонат ор.106, ор.ИО, "Голыцую фугу" ор.133. и др.).

Феномен СЭТХСВ0НОКО.1 фуга заклотавтоя в том, что "деструктивные" тенденции, пронякаюиае в нее блягодаря- влиянию оонат-поста, не нивелируют внутренних, оущноотных сторон фугированного формообразования. Напротив, как покэгувает анализ, однов-рзкэино о уаилепят в фуго дштиячсского начала, происходит дореплзпяе и уолоякенае ее полифонических основ. Бетховен окло-нэп к пспользгвашта наиболее олгдяих приемов кгатациопной тох-гаптп (отреттн, увеличение, умоншоняе, возвратное двияение те- ; га, ояетпыэ вида коптрапунпта к др.). Взаимодействие в одном формообразующем процосоо прякцгтлов дзух "оппозиционных" в ово-оЯ го поз о форм рождает осгантячеокуя йногоплаибвсоть, которая реэяяЕуотоя а каплем прсаззоденгт пндотздуалпгярованпо, ооот-пэтотзспно конкретному кудойвотвегтному вамноду. Форма-кошови-цпя йотховояоглз ф?г отличается варяатизноотью отруктур. Рдлн-стпо а ииогообравкя - эддопеотвенний пршгцип сонатной фор.« -- становится яудожсзтаегтппЯ пормоЯ йугя. Взаимные переходы и псзя'.шдсполлокпл ^угпрогтшсотя п оопатнооти приводят в коночном итоге ¡т поэогя качеогау форд/ фугя - полифонэтеокой оонот-поотя.

ХЙдцщЯ&Я "Полифония как фактор формообразования в оо-кятной форма позднего Бетховена" посвящепа специфике сонатной (¡оря, опрвдеяяолтй эоздеЯстапем пэ 'сонату принципов фугаро-ганного формообразования. Критерием оценки новых свойств оонат-

нгЯ фораг является полсфонячнссть, пгяишемая в данном случае лишь только как совокупность типичных признаков ({уги, спроецированных на сспатнге формообразование^.

В пе-вгм газпеле главу рассуатргпвэтся общие теоретические вопросы, сгязанные с проблемой пглифснизации в »музыке Бетховена. Специфика сонатной форгя в позднем,творчестве Бетховена заключается в отсутствии конфликтного противопоставления контрастного тематического материала. Тенденция к сглаживают контрастов путем выявления еле уловимого. ва первый взгляд, интонационного сходства, объединение г слновременности или последовательности однородных няг контрастных тематических элементов делает оообенно актуальным полифонические способы изложения и развития материала. Стремление г создают целостной и одновременно изменчивой картины кпра гйуславливает особое отношение композитора к возможностям именно фугированного формообразования. Осуществляемые по стнгсенга ж оонатной ф op.ro функции полифонии способствуют усилению процессуальных сторон оо-гштного форюсбрвзоваппя, в также - образованию все-более Ьп-тогрпгуртейся музыкальной форш, основанной на сиотеме паритетных принципов.

Наряду о фактурными правками, среда которых наибольшее распространение получает имитапаряный контрапункт, процесс по-лифоннзации затрагивает методы тензтнческого развития, структуру сонатной фор.я в целом.стдеяьнне ее злемепты и'др.

Сормопбрвзование в поздних сонатах Бетховена опирается на характерный для фуги принцип •ядра и развертывания". Этот принцип обнаруживает себя в различных масштабах - в пределах сонатной главной партии, вкспоетпия, в масштабе всей композиция и даже - цикла. Тем не менее, в сонатной форме сохраняется ее исходный принцип - движение я некоему смысловому итогу,, достижение качественно новой отупени развития.

Ярким проявлением новаторского подхода к трактовке сонатной формы являотся включение в ее структуру целостных имита'т\ цйонкыг форм. Наиболее важными для Бетховена оказываются фуга

*См.-с.4 автореферата.

н фугато. Ечэтховен сохраняет традицию вшгокого классицизма п использует фугато в главной партий игл разработке сонатной формы. Вместе с тем он расширяет функции пмитапяояностз, перенося ^тот принцип и на другие раздела сопатной стгзгкту!«.

Имитационность накладывает отпечаток на структуру оонгэт-ннх партий, формообразование которых выходит за продолы норм гомофонного структурирования. Г^ртн^оский каданс перестает выполнять роль регламентигуэдего фактора. Сонатная главная партия, сохраняя значение интонацисннг-смнолгвого с тараня кплт^зи-ции вместе о тем приобретает струкпгргав признака тематиэма фугированных форм.

Типичным для сонатной форма Гетховена становится прием "полифонического укрупнения", синая" которого заключается в том, что каждый последующий сонатный раздел превроиретоя в более масштабный и концентрированный раздел формы в плане использования средств полифонической техники. '

Процеоо полпфонизацга усиливает общую экспрессшо оонатноЯ формы, углубляет филооофскнй аспект ее оодоркайая.

Отмеченные особенности твортеского метода Бетховена в концентрированном вида предстояли в камерно-инотрументвльных сочинениях композитора, среди котпрвх фортепианные сонаты ор.101 в ор.Ш, струнный КЕартет ср.135. Эти оочинения оообенно ярко показывают общнооть заложенных в них принципов, которые можно выразить понятием полифонической сонатности.

Во втором разделе третьей главы исследуютоя опоообы взаимг действия фугированности и сгпатксоти на примере конкретных сочинений - фортепианных сопат ор.101 и III и струнного квартета ор.135. Подчеркивается, что нояяфонизация оонатной формы происходит за счет увеличения линеарной значимости всех голосов фактуры. Озивлению фзкгурн способствуют такие приемы, как гармоническая я мелодическая фигурация, фактурные "арки" (гомофонная ткань периодически переходит в промежуточные или имитационные форгя движения), мелодазация баса и др. Принцип имитационного включения понтрвпунктичбекнх линий открывает дополнительные возможности для 8Хтив|це2 тематического развития.

Своеобразие финальной части фортепианной сонаты ор.101 обусловлено ее ролью в общей концепции цикла., Проблема сонатного цикла в данном сочинении решена таким образом, что драма-

тургический центр его перемещается на заключительную часть. Именно неоднозначность функции финальной чаоти сьнаты определяет нестандартность еэ структур«. Те синтетические тендонцип, которыми пронизана воя драматургия фортепианной оонатн op.IOI, 1Шходят свое кснцонтрирсванное выражение и в форме ее финала. 3 нем .те получает своп реализацию принцип.монотег.'атизма я бесконфликтной сонатноотп. Счтнал соната op.IOI - сонатная и вместе с том наиболее полифснпзированнвя «всть воого цикла, построена но тесном переплетении закономерностей сонатной форма и фуги. Но сонатную структуру финала накладывается полифонический принцип "ядра п развертнранпл". Его закономерности прослеживаются в различ1щх масштабах: партии, раздела, всей фор.«ы. Логическим звеном полифогаг»еокого "развертывания" флпала становится разработка - фуга,' подготовленная активней пмптвцион-ноотью главней партии экспозиция.

Аналогичные процессы характеризуют формообразование финала струнного квартета ср.135 и фортепианной оонатн ор.Ш. (3 фортоппанной сонате op.III своей синтетичностью оообенн? примечательна первая часть). Не теряя своей эотетической сомо-цонностп, сонатная ферма по-существу становится формой "открытой", восприимчивой к влияниям пояифешг»сскрго формообразования. Образуется новый "промежуточный"ее тип, одинаково близкий и сонате п фуге.

Глава чртвегтдя "Традиция полифонической сопатнссти в контексте музыки XIX-XX веков" затрагивает вопросы развития этого метода в новых исторических условиях.

Полифоническая сонатность как стилиотпчоская кг.доль позднего творчества Гетховена получает различные приложения и направления развития в музыке НХ-П столегпй. Тем не менее отношение к формам фуги и сонаты, которое в принципе может быть различным, в большинстве случаев все же оказывается таким, что окорее сближает творческие методы различных, композиторов, "ем обоотряет их своеобразна. Это дает основание проводить аналогии между твортеским методой Бетховена и принципами формообразования, утвердившймися в иу8ккальт!кх отелях последующих впох.

Задача настоящей главы - яиярить общие аспекты в трактов-

ке фор« фуги и сонаты - решается на примере творчества И.Брамса, А.Брукнера, С.Франка, С.Танеева, Т1. Мясковского, Д.Шостаковича и др. Воех этих композиторов объединяет с Бетховеном углубленный', философский уровень осознания и осмысления действительности, выражение того свойства, которое Т.Манн назвал "самоуглубленностью". Полифоническая сонатность органично входит в систему художественных средств этих композитгров. Одним из существенных факторов общнсоти их творческих методов оказывается, таким образом, содержательный аспект - присутствие некоего философского начала, как ооновы художественного замысла.

Идея сохранения и развития художественных принципов Бетховена пронизывает все творчеотво И.Брамса. ."В музыке XIX века' . именно Брамсу выпало на долю так ясно воплотить тенденцию обращения к прошлому в поисках нравственной опоры, в поисках идеала мудрости и красоты"*. И.Брамс тяготеет к полифонической традиции изначально, развивая ее на оонатно-оимфсничеокой бо-нове. Ассоциации о бетховеноким методом вызывают драматургические особенности трактовки оонатного цикла, споообы развития тематизма, оонованнне на синтетичности мышления.

• Рассматривая проблему полифонической сонатнооти в контексте музыки XIX века, нельзя не обратить внимания на творчество А.Брукнера и С.Франка. Активное использование имитационной разработочности, оквозная драматургия кратких мотивов, включение в сонатный цикл имитационных форм - все это позволяет говорить' о том, что композиторы в своем отношении к полифонии и сонатности стоят на б'етховенских позициях. Оотетические представления Бетховена, его взгляды на фугу и сонатную форму как на две важнейшие музыкально-драматургические категории, разделялись и классиками русской музыки П.Чайковским, С.Танеевым, Н.Метнером и др. Это нашло отражение в их музыке, а также в их теоретических и эстетических воззрениях, подтверждающих неограниченные выразительные возможности музыкальных форм, основанных на принципе полифонической сонатности.

Показательно для сравнительного взгляда на проблему поли-

*Царева Е. Иоганнес Брамс. - М.: Музыка, 1986. - С.13.

фонической сонатпости творчество С.Танеева. Муэыкально-эотети-чеоким взглядам С.Танеева были близки эстетические п философские воззрения Бетховена с его стремлением к универсальной концепцг* сснатно-спмфоппческгго развития. Подобно позднему Бетховену оопатнооть и фугированные принципы С.Танеев трактует в значении важне"пп:х художественных принципов, способных проявить себя в различных тазыкалънях формах-композициях.

Продолжение бетховенской линии полифонической сонотности с ещо более очевидными моментами оходства можно видеть в творчестве композиторов XX века.

Второй гездел главы ставит вопрос об актуальности метода полифонической оонатнготи для музыки последнего столетия, что позволяет очитать полифоническую оонатность категорий, работающей до последнего времени.

Araлиз многочисленных музыкальных явлений.Х7 века подтвер^ кдает мыоль С.Скребяова о том, что "образный строй оовременноВ музтпга необыкновенно оложен и мпогогранея в овоих иоторпческих связях"1. Тем но менее прямые аналогии о художественными принципами Бетховена возникают достаточно часто. Цузыгядьные формы. енптезпрующие полифогапеокое в сонатное формообразование, ванямагт приоритетное место в музыке XX века. В этом сказывоет-оя интегрирующая природе современного музыкального вскуоства, тяготеющая к оинтетпчнеоти выражения.

В данной главе вопроо о преломлении бетховенской традиции полифонической оонатнготи в музыке XX века- раосматгиваетоя в образно-омысловоцг-я композиционном аспектах. Произведения различных по своим творческим устремлениям композиторов, как, например, Г.Бартгка, Н. Мясковского, Д.Шостаковича можно раосгат-ривать как модифицированные параллели достижениям Бетховена. То, что во времена Бетховена было новым, гениальным предвидением, превратилось с течением времени в устойчивое явление культуры.

Па актуальность принципов форм позднего Бетховена для адзнкальной тоории и кокпозиторокой практики XX века указывали ещо С.Танеев, А.Шенберг, Б.Асафьев. Тан, Б.Асвфьев писал о том,

*Скребксв С. К вопросу о стиле современной мазики //'Mrзыка л современность. - г.!.: [¿уэтгкп,■ IpCP. - Иып.6. - С.5.

что в облаоти камерной музыкальной культуры XIX вика есть "сю-яетн" (пооледние квартеты Бетховена)> которые представ .-лют глубокий интерес о точки зрения динамического уот'я о ^онкольной форме как становлении.

В данной главе анализируются ооч^нения, в которых фуга вопользуетоя в традиционных функциях первой чаоти или финала оонатного цикла. Рассматриваются полифонические аопекты осиаг-ного формообразования я оонатность а формообразсв^ании фуги. Закономерности полифонической сонатностп отчетливо пргслезивапт-оя в оимфокии Я 24 Н.Мясковского, в Пятой симфонии М.БаЯнберга, в Третьем квартете. Четвертой и Вооьмой секг^ониях Д.Шоотаксви-ча. Эти и ряд других произведений составляли аналитический ма-тер!!эл второго раздела четвертой главы.

В зя к лечении подводятся итоги исоледгвашя и оуммнруцтол ■ основные быводы.

Эволюция музыкальной формы - многогранный, интеграционный прсцеоо, его сущнеоть не выраяаетоя понятием превооходотэа.одних музыкальных форм над другими. Он может проявлять оебя как результат обогащения, роста многообразия, открытия новых зо-тегических решений уже известных композиционных структур. Кристаллизация того пли иного типа музыкальной форш не означает, что а ее ¡азвитии достигнуты продельные уровни. Поотоянно обогащаясь творчеоной практикой, музыкальная форма, в исторической перспективе остается открытым явлением. Непрерывный пгпок новых оредотв выразительности.овязан о уовоением и дальнейшим развитием уже вошедших в практику. Эти два момента оущеогвзнно дополняют общую картину эволюции »музыкальной форш и характеризуют преемственную овязь между отдельными ее этапами. Полифоническая оонатность и формы, в которых она реализуется, отражают в данном случае общую для художественного мышления диалектику.

В концепции полифоничеокой оонатнооти о оообой оотротой встает вопроо определения границ оамого понятия. Поскольку явление полифоничеокой оонатнооти неоднозначно, то и критерий его не может быть ограничен одним каким-либо показателем. Исходя из толкования полифонической оонатнооти как результата взаимообогащения оонатного и фугированного формообразования,

мы приходам к определению ое как целостной системы с :#стойчи- . выми признаками, основанными на "примирении" композиционно-логических и образно-смысловых сторон форм фуги и сонаты.

Поздние сочинения Бетховена могут служить определенной, может быть самой яркой на фоне общих достижений в композиторской практике ХУГС-начало XIX отолетия иллюстрацией целенаправленного поиска и утверждения закономерностей полифонической ,оо-натности. Можно говорить о сложившейся во взглядах композитора художественной оиотеме и о его практических достижениях, сущность которых сокрыта в- философской идее обнаружения единства в многообразии и многообразия в единстве. Этому подчинены закономерности организации целого. Насколько имитационные форш становятся неотъемлемой частью сонатного цикла, постоянным ио- . точниксм его эстетического роста, настолько досгигаpí.thí'í в сонатном цикле .уровень интенсивности и динамики развития становится норкой фуги. Этот "встречный" процесо в конечном итоге и рождает то новое качество музыкальной формы, которое.мы называем полифонической сонатностью. •

Полифоническая сонатность как существенный элемент стиле-еой системы позднего творчества Бетховена, отразила, .с одной оторшгы, конструктивный характер его.мышления, с другой - его огромную творческую интуицию.. Художественная практика послед- . них двух столетий показывает жизнеспособность и плодотворность исканий Бетховена. Полифоническая сонатность становится опре-, долящим творческим методом крупнейших композиторов второй половины XIX-XX века, среди которых К.Брамс, А.Брукнер, Г.Малер, С.Танеев, П.Хиндэмит, Л.Шоотакович и др.

Всё вышеизложенное позволяет сделать слодующие выводы:

1. Полифоническая сонатность является интегратором 'двух важнейших парадигм музыкального мышления - полифонии и гемефе-нпи в их высших проявлениях - сонатной фортке и фуге. Из их слияния возникает новая "модель" музыкального мышления, обла-дамчая специфическими эстетическими и'котозициоинымя характог рнстиками.

2. Полифоническая сонатность - исторически подвижная категория, ряэвиваядяяся и обсгаздаздяся в процессе мупыкальпо--нсторичрской практик!:. • • ' '■

3. Метод полифонической оонатнсоти, сложившийся в цузыке Бетховена, как итоговая доминанта взаимонаправленных изменегагй фуги и оонатной формы, в конечном счете обусловлен гообешка-тями музыкального мышления композитора, вобравшего в оебя фи-лософокое представление композитора о миро.

4. Соединение принципов сонатного и фугированного форгс-обрв:?ования приводит к тому, что оонатнооть фуги выотупает не только в качеотве внешнего атрибута зтой Форш, (форма - ком-поаицая), но трактуется как ее изначальное свойство, органичес-коо, максимальное выражение внутренней оущнооти ее тематизма. Из категории форл "моносмыоловых" фуга превращается в форсу семантически шЮгосоотавную.

5. Принцип углубленного, многоаспектного показо музыкального образа, пронизанный идеей целостности и единотва, объясняет полифоиичнооть оонатной формы позднего Бетховена. Полифония олузит средством пнтонационно-тематичёокгй концентрации и централизации матерталз, усиливает процеооуальные аопекты сонатного формообразования.

6. Полифогагчеокая оонатнооть выотупает как оложная, диалектически вариативная сиотеш принципов и приемов, роализуяоь в многообразии типов формы-компогяции.

7. Уходя своими корнями в цузнкайьные стили эпохи барокко, оаотома принципов по'лифоничеокой оопзтноотя получила свое развитие в творчестве композиторов равличных школ и направлений второй половины Х1Х-ХХ отолетня.

1 • i-"

: I < ; - v >> 18 -

• / , í í -V * .-

. / 4 .. ' »/ í' r - л

' : ' i-

Основное содержание диооертащги отражено в следующих публикациях:

1. Некоторые вопросы трактовки fani в камерно-инструментальной музыке Бетховена / Гго.муэ;-пед. ин-т им.Гнесиных. -П., 1989. - 26с. - J.en. в 1Ш0 Ипфорыкультуре Гоо. б-ки СССР ии.В.И.Лгяипа 16.05.89. R 2"Ю5.

2. 0 взаимодейотвии принципов оонатного л полифонического формообразования в каморно-инотрументольнсй кузыке Бетховена / МГКК. - М., 1989. - 2Gо. -Лап. в ШО Инфорясультура Гоо. б-ки СССР пы.В.И.Ленина 30.06.89. й 2028. •

3. Изучение теин "Смешанные формы" на примере взаимодействия принципов сонатной форма и фуги / Цетодачеокие рекомендации. - йнистеротвс культур« РСССР, Главное управление учебных ваведентгЯ и научных учреждений, Центральный научно-методический кабинет по учебным заведениям культуры и иокуоотва.

М., 1990. - I п.л.

Подлиснно к печгти IÜ.C5.S.: г. 06bf;M I г.. л. Тиррж ICO :>Kó . : Ротапринт иПИК 3¿>*.¿/f