автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Художественное преломление астрологических представлений английского ренессанса в драматургии Шекспира

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное преломление астрологических представлений английского ренессанса в драматургии Шекспира"

На правах рукописи

ПРИХОДЬКО Наталья Николаевна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕ АСТРОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ АНГЛИЙСКОГО РЕНЕССАНСА В ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА

10 01.03 - Литература народов стран зарубежья (литература стран германской и романской языковых семей)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ростов-на-Дону 2004

Работа выполнена в Ростовском государственном университете

Научный руководитель: доктор филологических паук, профессор

Забабурова Нина Владимировна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Попова Мария Константиновна

кандидат филологических наук Вовк Елена Юрьевна

Ведущая организация: Московский государственный

открытый педагогический университет

Защита состоится 2004 г. в_ По она заседании

диссертационного совета Д 212.038.14 в Воронежском государственном университете (394006, Воронеж, пл. Ленина, 10), ауд. 14

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан

.2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Свительский В.А.

Актуальность темы, В последнее десятилетие в отечественной гуманитарной науке укрепляется мысль о невозможности адекватного осмысления эпохи Возрождения без учета ее герметической, магико-астрологической составляющей. Появился ряд работ, где астрология получает научное осмысление как необходимый культурно-исторический феномен, без учета которого невозможно понимание многих явлений, в частности в культуре Возрождения, как итальянского, так и европейского. Однако вопрос о влиянии астрологических представлений на литературу, о способах их преломления в словесных эстетических реальностях в отечественной филологической мысли еще не становился предметом специального исследования.

Несмотря на то, что современное отечественное шекспироведение проявляет повышенный интерес к культурному контексту шекспировской эпохи, роль современных Шекспиру астрологических представления в художественной ткани его драматических произведений не подергалась целостному осмыслению. Необходимость такого исследования имеет двустороннюю обусловленность - фактографическими данными о шекспировской эпохе, с одной стороны, и спецификой создаваемой им сценической реальности - с другой.

Астрологические представления, широко распространенные среди представителей всех слоев населения елизаветинской и якобианской Англии, являются своеобразным культурным феноменом английского Ренессанса. С одной стороны, они представляют собой часть унаследованной от средневековья, традиционной картины мира, которая в эпоху Возрождения приходит в движение по направлению к новому, принципиально иному этапу развития европейской науки. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения, когда эта традиционная картина мира рушится и происходит смена парадигмы, они приобретают особую актуальность. Являясь проявлением мифологического сознания, астрологические представления, были связаны с другими мифологическими комплексами эпохи, в частности, с античным и христианским, а также с «ренессансным мифом о человеке» (Л. Баткин).

Научная новизна исследования состоит в том, что астрологические представления не просто выявляются и констатируются как часть шекспировской картины мира, отраженный в его драмах, а рассматриваются в тесной связи с драматическим механизмом, художественным строем и общей эволюцией шекспировского драматического творчества. В связи с этим

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ КЛМИОТЕКА

наличие астрологических представлений в шекспировских произведениях обозначено как их преломление, а не отражение.

Кроме того, предлагается теоретическое осмысление механизма проникновения астрологических представлений в текст драматического произведения и их функционирования, выполненное в целом в русле мифопоэтического подхода, однако учитывающее специфику исследуемого материала.

Основной целью данной диссертационной работы является определение специфики преломления современных Шекспиру астрологических представлений, формирующих особый слой в художественной ткани его произведений; поиск и исследование новых интерпретационных возможностей, которые открываются в связи с анализом данного слоя. Выполнение обозначенной цели обусловило постановку следующих исследовательских задач:

- теоретически осмыслить специфику художественного преломления астрологических представлениями английского Ренессанса в драматургии Шекспира.

- рассмотреть мифологемы, образы и мотивы, связанные с астрологическими представлениями, как целостный художественный слой в драматургии Шекспира, учитывая не только их астрологическую, но и иные культурные коннотации;

- интерпретировать драматические произведения Шекспира в том ракурсе, который позволяет открыть анализ данного художественного слоя;

- выявить его жанровую роль;

определить место астральных мифологем, образов и мотивов в обеспечении коммуникации между сценой и зрительным залом;

- показать эстетическую необходимость учета всех нюансов этого слоя при чтении, переводе и режиссерском переосмыслении произведений Шекспира.

Материалом послужили те произведения Шекспира, в которых наиболее ярко манифестируются различные аспекты астральной образности: комедии «Комедия ошибок», «Два веронца», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Виндзорские насмешницы», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»; трагедии: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло».

Научно-практическая значение диссертационного исследования, определяется тем, что астральная образность насыщена смыслами, имеющими непосредственное отношение к картине мира человека эпохи английского Ренессанса. Поэтому исследование данного слоя образности в произведениях величайшего представителя эпохи позволяет не просто увидеть Шекспира в культурно-историческом контексте, но и проследить сам процесс трансформации, перетекания элементов картины мира в элементы театрального универсума. А поскольку создаваемые Шекспиром художественные реальности. включают в качестве необходимого условия воспринимающее сознание, - то и обнаружить на конкретном материале реальность сотворчества драматурга и зрителя через создаваемую на сцене художественную реальность. В связи с этим данное исследование может быть практически полезным при построении курсов по истории литературы и истории театра, спецкурсов по творчеству Шекспира, а также для переводчиков и работников театра.

Кроме того, предлагаемая попытка теоретического осмысления преломления астрологических представлений в тексте художественного произведения может способствовать дальнейшим исследованиям в этой области.

В основе методологии исследования лежит микроанализ лексического уровня текста. В силу специфики астральных образов, определяющейся как их архетипической сущностью, так и конкретно-историческим функционированием, этот анализ представляет собой опыт сопряжения теоретических закономерностей, выработанных отечественной и зарубежной, мифопоэтикой (Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров, Н. О. Осипова, Г. Башляр, Н. Фрай, и др.), исторической поэтикой (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг), онтологической поэтикой (Л.В. Карасев, Н.А. Шогенцукова), а также, отечественной теорией драмы (Хализев В.Е., Гачев Г.Д., Лотман Ю.М и др.).

Структуру диссертации определила логика разрешения поставленных, исследовательских задач, а также своеобразие исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 198 наименований.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории мировой литературы Ростовского государственного университета. По результатам исследования делались доклады на научно-практических конференциях: международные

«Шекспировские чтения» /ВГПУ, 2000, 2002/; Конференция аспирантов факультета филологии и журналистики» / РГУ, 2001; «Пуришевские чтения» / МГТГУ, 2002/; «Перспективы высшей школы в негосударственном секторе образования» / РИНЯЗ, 2003/.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, дается необходимая культурно-историческая информация, позволяющая реконструировать место астрологических представлений в картине мира современников Шекспира; рассматриваются традиции изучения астральных образов в творчестве Шекспира; определяются цель и задачи исследования; характеризуются научная новизна, практическая значимость, а также методология исследования.

В Главе 1 рассматривается художественная специфика преломления ренессансных астрологических представлений в драматургии Шекспира.

Традиционные астрологические представления, которые Шекспир воплощает в сюжетах своих драматических произведений, предлагается называть астральными мифологемами.

Термин астральная мифологема предполагает наличие целостного астрологического представления, которое реализуется в сюжетно-событийном каркасе действия и дает о себе знать в виде маркеров — астральных образов. В связи с этим каждый астральный образ рассматривается как часть астральной мифологемы, ее «визуализация» в тексте. При этом особое значение уделяется дистантным смысловым связям между образами, поскольку именно последние позволяют выявить наличие астральных мифологем. В круг астральной образности попадают не только названия планет, известных астрологии того времени, но и соответствующие этим планетам, согласно астрологическим представлениям, названия растений, металлов, драгоценных камней и т.п.

Термин астральный употребляется в связи с тем, что анализ образов, относящихся к небесным телам, не ограничивается опорой на их астрологическую обусловленность, а вовлекает смежные культурно-исторические и мифопоэтические контексты.

Функционирование астрологических представлений в рамках работы обозначается, таким образом, как их преломление в виде астральных мифологем, образов и ряда связанных с ними мотивов.

Астральная образность рассматривается не только в связи с астрологическим, но и с иными культурными контекстами эпохи, а также в своей непреходящей архетипической значимости. Однако подчеркивается, что именно астрологические коннотации делают эту образность функциональной, важной с точки зрения театральной коммуникации, выявляют другие смыслы и ассоциации.

Решающую роль в функционировании астральных образов приобретает их способность вызывать мгновенную ассоциативную реакцию, обусловленная широким бытованием астрологических представлений среди различных социальных слоев Англии эпохи Шекспира. Во многом именно это свойство делает данную образность гибким художественным средством в руках Шекспира, поскольку ориентация на активное зрительское сотворчество как на необходимую онтологическую составляющую сценической реальности является неотъемлемой частью его драматургической техники.

Специфика художественного осмысления Шекспиром астрологических представлений реконструируется на основе анализа 14 сонета с привлечением материала из ряда драматических произведений: Проведенная реконструкция позволяет сделать следующие выводы:

о знакомстве автора с функциями и методами науки о звездах; о вовлеченности астрологических представлений в орбиту его художественного мышления, в его метод создания художественной реальности, манеру излагать чувства лирического героя; о том, что астрологические представления попадают в шекспировскую художественную реальность не буквально (он не описывает, например, реальную деятельность астролога), а подвергшись заметной художественной трансформации, подчинившись замыслу автора;

о связи астрологических представлений и преломляющей их образности, с ключевыми моментами «ренессансного мифа о человека»;

Астрология приписывает каждой из древнейших планет определенные свойства, оказывающие влияние на характер и судьбу человека. Автор-демиург переносит их из астрологии в художественную реальность произведений, подчиняя своим интенциям, делая источником сюжетного хода, используя их в качестве сюжетно-событийного каркаса. Это становится возможным, благодаря

тому, что шекспировская драма построена не на фабульном, а на композиционном принципе. Идеологической же предпосылкой такого преломления астрологических представлений в драматургической технике Шекспира становится идея Theatrum Mundi, активно бытовавшая в различных дискурсах эпохи и составлявшая существенную часть мировоззрения и художественного мышления Шекспира.

Проведенный анализ позволил выявить две основные функции астральной образности в драматических произведениях Шекспира, связанные между собой: характеризующую и сюжетную.

Характеризующая функция заключается в создании особой, астрально-ассоциативной характеристики, которая подчиняется законам абстрактного психологизма. Ее механизм заключается в том, что герой оказывается втянутым в цепь ассоциаций, выводящих на определенный астрологический тип, то есть тип, связанный с одной из семи планет, известных астрологии того времени, и проявляет свойства, характерные для этого типа.

К характеризующей функции астральных образов примыкает функция, характерная только для одного образа этой группы - образа Солнца. Она заключается в том, что персонаж, маркированный в тексте данным образом, оказывается «героем-режиссером», то есть таким героем, который способен создавать и реально воплощать в жизнь сознательно выбираемые им сценарии развития событий в рамках шекспировского универсума, воплощая, таким образом идею активного взаимодействия человеческой воли с предопределением.

Данное обстоятельство показывает, что образ Солнца приобретает особую концептуальную идеологическую нагрузку, что во многом определяется онтологией самого этого образа. Согласно исследованиям М. Элиаде, солярная символика, в отличие прежде всего от лунной, «если не является всякий раз совершенно искусственным построением, то весьма часто представляет собой результат рационалистической - дедукции»1. Солнце -обязательный элемент любой космологии - в астрологии с древнейших времен обозначает принцип свободного проявления творческой воли. Возможно, именно это обстоятельство обусловило обозначенную функцию образа Солнца, которая может сочетаться не только с «солнечной», но и с «лунной», и с «юпитерианской» астрально-ассоциативной характеристиками.

1 Элиаде М. Трактат по истории религий. В 2 т. Т 1. СПб, 1999 -С 243

Сюжетная функция определяется тем, что астральный образ, являющийся воплощением определенной стихийной силы, служит маркером действия сюжетной перипетии, в которой воплощается соответствующая ему астрологическая мифологема.

Выбор той или иной астрологической закономерности определяется не только волей автора, но и логикой избранного, жанра Жанровая роль астральной образности прослеживается наиболее наглядно, если придерживаться жанровой концепции представителя мифопоэтической школы Н. Фрая, согласно которой ключевыми понятиями для организации действия комедии и трагедии оказываются identity и dissipation как итог развития действия.

К подобным итогам приводит последовательное развитие действия, представляющее собой ряд перипетий, или последовательно сменяющих друг друга конфликтов. Появление астральных образов в разных точках этого движения приобретает особенно большое значение, поскольку обозначает направление этого движение, его качественную характеристику.

Сюжетная и характеризующая функции тесно взаимосвязаны. Это проявляется в том, что за персонажами с определенной астрально-ассоциативной характеристикой закрепляются определенные сюжетные ходы. Но особенно очевидной эта связь становится в трагедиях («Гамлет», «Отелло»), где лунарная мифологема используется Шекспиром в качестве модели построения взаимоотношений между персонажами.

В этих случаях значимым становится парное взаимодействие персонажей. В рамках данной работы предлагается обозначить персонажей трагедий, отношения между которыми выстраиваются по модели лунарной мифологемы, следующим образом. С одной стороны, пассивный «лунный» персонаж, имеющий лунную астрально-ассоциативную характеристику, с другой -«антропоморфная планета» - активный персонаж, воплощающий Луну в антропоцентрическом универсуме пассивного персонажа, «Активной Луной» может стать только подлинный ренессансный герой, в действиях которого так или иначе проявляется отмеченная С. Гринблатом идея self-fashioning, сознательного формирования собственной личности, возникшая именно в XVI в., в эпоху зрелого Ренессанса. Но вместе с тем в шекспировском тексте реализуется и другая возможность стать «антропоморфной Луной» - узурпация, самовольное взятие полномочий. Узурпаторами становятся персонажи-

профаны (Яго, Клавдий), которые сами по себе лишены какой бы то ни было астрологической определенности. Их объединяют черты «дурного» титанизма, который лишен органики, космически закономерной вписанности в универсум, демонстрирует черты вырождения самого принципа титанизма.

Предпосылкой такого приема является, во-первых, ренессансный антропоцентризм, во-вторых, принцип соответствий между разными элементами «великой цепи бытия».

Итак, астральная образность воплощает топос Theatrum Mundi, связанный как с космической предопределенностью, так и с предопределенностью, возникающей в результате действий героев-демиургов.

В Главе 2 описанные особенности преломления астрологических представлений рассматриваются на материале комедий. В разделе 2.1. характеризуются общие особенности функционирования астральных мифологем и образов в художественном мире шекспировской комедии, связь астральной образности с художественным временем. В разделе 2.2 рассматриваются солярные мифологемы и образы. В ранних комедиях («Комедия ошибок», «Укрощение строптивой») конструктивно важную роль играет астральная мифологема, которую можно обозначить как победу воли (Солнце) над превратностями судьбы (ветер). Гармоничная развязка названных комедий наступает благодаря нейтрализующему влиянию Солнца, которое в качестве начала, стабилизирующего, гармонизирующего и ритмизирующего человеческую жизнь, противостоит случайным превратностям судьбы, воплощаемым посредством мотива ветра: то буквально, как реальная природная стихия, то через посредство персонажей, окруженных цепью астрально-ассоциативных характеристик, выводящих на «солнечный» тип.

Солнце как воплощение шекспировского смеха анализируется на материале комедий «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские насмешницы», «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь». Данная мифологема оказывается наиболее важной в художественной реальности шекспировской комедии, поскольку образ Солнца, воплощая универсальный, театрально-карнавальный шекспировский смех, выступает маркером ситуаций розыгрыша тех персонажей, которые по различным причинам отказываются жить по законам комедийного сообщества. Организуя «терапевтические» розыгрыши,

отмеченные Солнцем персонажи помогают им выйти на уровень гибкого понимания мира как театрального действа, игры, которая пребывает в постоянном становлении, саморазвитии и предполагает творческое участие человека с его собственными «сценариями» и импровизациями, восстанавливая таким образом равновесие шекспировской комедийной реальности, покоящееся на двух абсолютных законах - Любви и Смеха.

В разделе. 2.3. характеризуются особенности функционирования лунарных мифологем и образов в комедиях. Характеризующая функция Луны, обнаруживается в таких комедиях, как «Два веронца», «Как вам это понравится». «Лунные» героини . (Сильвия, Оливия) являются идеальным воплощением женского начала. Герои же, обладающие аналогичной астрально-ассоциативной характеристикой, грешат непостоянством (Протей) и некоторой аффектированностью (Орландо). Последнее свойство можно отнести и к Оливии, чья чрезмерная скорбь по умершему брату заставила ее соблюдать затянувшийся траур. Таким образом, «...Луна, находящаяся на границе подлунного мира, в котором правит зло» и относящаяся «не только к миру света, но и к демоническому миру»1 обнаруживает свою амбивалентность и способствует созданию препятствий на пути движения к финальному identity.

Сюжетная функция образа Луны с наибольшей полнотой воплощается в комедии «Сон в летнюю ночь». Структуру комедии образует взаимодействие трех реальностей: высокой романтической (все истории афинских влюбленных, включая Тезея и Ипполиту), условно-бытовой (спектакль афинских ремесленников), фантастической (незримый для человека мир фей и эльфов). В каждой из них сюжетная функция образа Луны реализуется специфическим образом. Кроме того, здесь наблюдаются своеобразные материализации образа.

Лунарные мифологемы, образы и мотивы (мотив убывающей Луны, жидкой росы, Луны-Дианы) создают особые переклички как внутри каждой реальности, так и между ними. Они объединяют и связывают между собой все три уровня комедии, одновременно формируя целостность ее художественного мира и утверждая идею онтологического многообразия наличной реальности.

В данной комедии присутствует лунарная мифологема, связанная с архаической идеей «лунных» катаклизмов, «обусловленных оскорблением светила или незнанием запрета, т.е. «грехом», свидетельствующим о духовном падении человечества, об отказе соблюдать нормы, разрыве с космическими

1 Юнг К.Г. Mislcrium conjunclionis: Пер. с англ., лат. М, 1997. - С. 33

ритмами и т.д.»1. Однако разрушительный потенциал данной мифологемы в комедийном мире уравновешивается и, соответственно, преодолевается. Сюжетно она связана с магическим миром фей и эльфов, равновесие которого нарушено ревностью сварливого Оберона, вызвавшей целую цепь отрицательных явлений в устройстве этого мира. Из-за того, что Титания, дочь титанов (К. Кларк, замечает, что этим именем Овидий в своих «Метаморфозах» называет Диану, лунное божество2) со своей свитой не выходят водить хороводы, ветры обиделись и вызвали ядовитые туманы, которые привели к наводнению, затопившему все прибрежные луга, а Луна, побледнев от гнева за то, что ей больше не поют ночные гимны, развела в воздухе «ревматические» болезни.

Именно эта размолвка становится причиной появления на сцене «цветка-в-праздности», сок которого рождает мучительные метаморфозы в чувствах героев. Однако соотношение трех обозначенных реальностей в комедии организовано таким образом, что потенциально далеко не безобидные влияния Луны окончательно нейтрализуются в травестийном спектакле афинских ремесленников, поэтому в финале она оборачивается для всех героев своей доброй ипостасью покровительницы влюбленных.

В следующих разделах характеризуются мифологемы, реализуемые посредством образов Юпитера и Сатурна. В разделе 2.4. анализируется художественное своеобразие юпитерианских мифологем и образов. В комедии «Много шума из ничего», реализуется астральная мифологема -противостояние Юпитера и Сатурна. В данной комедии с образом Сатурна, формирующего астрально-ассоциативную характеристику злодеев - Дона Хуана, Конрада и Бораччо, - связано наиболее явное внедрение злого начала в мир шекспировской комедии. Согласно астрологическим представлениям Ренессанса, Сатурн являлся планетой, «внушавшей наибольший трепет», поскольку «он вызывал разлитие черной желчи и порождал в людях двойную меланхолию, которая при одних обстоятельствах делала из них ученых или поэтов, а при других - злодеев или сумасшедших»3. Однако его жесткое влияние могли смягчать такие планеты, как Венера и Юпитер. На последнем обстоятельстве и основана сюжетная роль Юпитера и Сатурна в названной комедии: он появляется здесь непосредственно перед развязкой, все

1 Элиаде. М Трактат по историк религий. В 2 т. Т. 1. СПб., 1999. - С 304.

1 Clark К. Shakespeare and Ihe Supernatural. N.Y., 1971.-P.9.

3 Aiptuuia Г.К. Оккультная философия: Пер с лат. М, 1993. - С. 102

расставляющей по своим местам. Особого внимания заслуживает появление образа Юпитера не как планеты, а как античного верховного божества в его фривольной ипостаси «героя-любовника» (см. V; IV; 48-51). Такая реализация образа обусловлена карнавализацией действия, комедии.

На уровне астральной образности карнавализация связана с образом Солнца как воплощения универсального шекспировского смеха и двойной актуализацией образа Сатурна (имя этого античного бога, помимо прочего, ассоциируется с праздником сатурналий). Довершением смыслового ряда выступает «пиршественное» имя одного из сообщников Дона Хуана: Бораччо по-испански означает «пьяница» (boгacho).

Далее рассматривается сюжетная роль комедийных героинь, окруженных юпитерианской астрально-ассоциативной характеристикой. Анализ показывает, что данные героини представляют очень важный типаж в художественном мире шекспировской комедии. Их активность, чувство справедливости, самоотверженность обеспечивают счастливую развязку в таких комедиях, как «Два веронца», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь». «Юпитерианских» героинь (Джулию, Розалинду, Виолу) объединяют одинаковые сюжетные ходы: бегство из дома, переодевание в мужское платье, влюбленность женщин, которых обманывает их мужской наряд. Основная функция этих героинь состоит в гармонизирующем воздействии на чувства «лунных» героев, грешащих порой, непостоянством и некоторой причудливостью.

Затем анализируется преломление астрологического представления о Юпитере как о планете мировой справедливости. Эта мифологема реализуется в комедиях «Виндзорские насмешницы» и «Двенадцатая ночь». Своеобразие образа Юпитера связано здесь с его двойной актуализацией в противоположных значениях. В обеих комедиях большинство упоминаний образа Юпитера отмечают ситуацию, когда персонаж, чья злонамеренность подчеркивается отрицательной астрально-ассоциативной «юпитерианской» характеристикой, попадает на организованный специально для него суд-розыгрыш. В обоих случаях он взывает к Юпитеру, воздавая ему благодарность (Мальволио) или моля о помощи (Фальстаф). И Юпитер действительно «приходит», но совсем не в той ипостаси, которую представляет себе герой, а как планета правосудия, осуществляющая суд над профанацией человеческих чувств, прежде всего чувства любви.

Глава 3 посвящена анализу астрального плана ранней трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». В разделе 3.1. драма характеризуется как произведение, совмещающее противоположные - комедийную и трагедийную -жанровые установки. Эта противоречивость наиболее ярко выражается в том, что в финале, с одной стороны, в соответствии с принципом identity, мирятся веками враждующие семейства, и влюбленные воссоединяются, но с другой стороны - их воссоединение осуществляется за порогом смерти.

Эмоциональная насыщенность «Ромео и Джульетты» во многом определяется тем, что в основе построения действия и образности ранней трагедии лежит конструктивный принцип взаимодействия и взаимопроникновения двух основополагающих в мире шекспировского театра начал - любви и смерти. Это пересечение противоположных начал усиливается заданным в Прологе ощущением трагического предопределения, которое запечатлено в космическом фоне, а также в снах и предчувствиях героев. Сказанное о жанровом своеобразии и построении ранней трагедии имеет непосредственное отношение к астральной образности, поскольку именно с ее помощью Шекспиру, с одной стороны, удается органично довести до логического завершения и объединить в одно художественное целое разнонаправленные жанровые начала, с другой - функционирование астральной образности наглядно демонстрирует межжанровое положение ранней трагедии, обнаруживая как специфически комедийные свойства, так и свойства, которые закрепляются затем как трагедийные.

Раздел 3.2. посвящен астрально-ассоциативной характеристике героев. Абсолютно новым явлением в ранней трагедии, по сравнению с комедиями, оказывается то, что ее развязка в определенной и весьма значительной степени является результатом активных действий лунного героя - Ромео. Данное обстоятельство противоречит самой природе героя этого типа, поскольку повышенная эмоциональность, усиленное внимание к потоку своих чувств и ощущений не позволяют ему подняться над наличной ситуацией настолько, чтобы «трансформировать» ее в собственный сценарий, в органичную импровизацию (С. Гринблатт) Поэтому его действия - это результат контакта с наличной ситуацией, воздействия этой ситуации на его внутренний мир и судьбу, но ни в коем случае не результат его творческого преображения предложенных миром обстоятельств. Последнее тем более важно, что именно лунный герой, в силу обостренности своих ощущений, а также присущей ему

интуиции, обладает сверхчувственной способностью воспринимать то, что лежит за гранью обыденного человеческого восприятия - в данном случае космическое предопределение любви главных героев.

Для ранней трагедии характерна достаточно большая группа персонажей, маркированных образом Солнца. Для развития действия трагедии решающей оказывается способность этих героев (Джульетта, Кормилица, Меркуцио, брат Лоренцо, принц Эскал и сеньор Капулетти) к созданию полноценных сценариев, которые, сталкиваясь и взаимодействуя с объективной предопределенностью, оказывают влияние на ход событий и в разной степени его изменяют.

Анализ сюжетных функций астральных образов в разделе 3.3 выявляет напряженную динамику противоречивого взаимодействия солнечного и лунного контекстов.

Астральная образность ярко манифестируется в речах Ромео и Джульетты, где они изливают свои взаимные искренние чувства. Анализ этой образности позволяет наглядно увидеть, что их взаимная любовь творит новый мир. Этот мир идеальной любви имеет собственную онтологию и в совершенстве воплощает ренессансный принцип антропоцентризма. Однако элемент дисгармонии заложен уже в нем самом, поскольку активная солнечная роль принадлежит женщине, Джульетте, а лунная астрально-ассоциативная характеристика, гармоничное воплощение которой в мире шекспировской комедии было связано прежде всего с женскими образами, окружает образ мужчины - Ромео.

Еще один важный аспект дисгармоничного соотношения солнечного и лунного контекстов выявляется при сопоставлении сюжетной функции образа Луны в комедиях и в ранней трагедии. В комедиях герои, воспылавшие чувством любви, неизменно проходят через разнообразные препятствия, чтобы дойти до финального воплощения своего чувства - свадьбы. Лучшим другом и помощником влюбленных оказывается лунная ночь. Свое абсолютное выражение эта закономерность находит в «Венецианском купце» (см. V; I; 117). В комедии «Сон в летнюю ночь» Луна также выступает другом влюбленных, и, хоть здесь ее влияния двойственны, неблагоприятное воздействие Луны нейтрализуется карнавальным смехом в травестийном спектакле афинских ремесленников.

В ранней трагедии лунная ночь - это единственное время, когда рожденный любовью Ромео и Джульетты универсум, живущий по законам identity, может существовать в своей полноте и неприкосновенности. С восходом Солнца наступает новый день, неизбежно приносящий столкновение с универсумом «большого» Theatrum Mundi. В этом мире принцип identity лишается какой бы то ни было возможности существования.

Поединок Ромео с Тибальтом - это кульминация сокрушения identity в раскаленной добела солнечной реальности Вероны. Трагическая ирония состоит в том, что, стремясь к жизни и любви, Ромео становится виновником смерти своего лучшего друга - солнечного Меркуцио. Исследователи справедливо отмечают, что со смертью Меркуцио прекращается комедийное восхождение действия. В этой точке происходит решающее столкновение противоположных по жанровой принадлежности принципов, развития действия, двух противоположных систем ценностей: система ценностей, рожденная лунной ночью и соответствующая identity, с одной стороны, и система ценностей, соответствующая законам вековой вражды двух семейств, подчеркнутая избыточностью солнечного пейзажа в дневной реальности Вероны, - с другой.

Таким образом, еще одним источником потенциального развития действия в трагическом направлении становится то, что герои, созданные для функционирования в лунном контексте, вынуждены функционировать в солнечном. «Магическая луна» (Л. Пинский) комедий заманивает героев возможностью осуществления их идеальной любви, обманывая, однако, их ожидания. Наступление дня, знаменуемое восходом Солнца и появлением образа Солнца в тексте трагедии, прочерчивает резкую границу между мечтой и реальностью, между сущностью внутреннего и видимостью внешнего, требует активной реакции, активного отношения к «наличной ситуации», импровизации.

Задача этой импровизации в жестких условиях - примирение двух сценариев, сценария вражды и сценария любви, создание на их основе нового сценария, приемлемого для всех героев. Сами по себе Ромео и Джульетта не способны выполнить эту функцию. Являясь идеальными героями для комедии, где «правит магическая луна» и осуществляется заветная мечта лирического героя шекспировских сонетов о соединении возлюбленных ради продолжения жизни красоты, они подчинены своему собственному сценарию дуального

универсума. Это само по себе еще не означает, однако, что осуществление принципа identity было абсолютно невозможным. Оно вполне могло произойти благодаря усилиям персонажей, взявших на себя смелость создания необходимого сценария.

В связи с этим далее рассматривается динамика взаимодействия антропоморфных сценариев, создателями которых становятся брат Лоренцо, а затем старый Капулетти, с космическим предопределением, с жестко сложившейся объективной ситуацией. Анализ действия трагедии в этом ракурсе позволяет увидеть, что особая напряженность достигается тем, что возможность благоприятной развязки витает в воздухе до самого финала.

Развязка трагедии становится итогом взаимодействия сценариев разных уровней: космического сценария, начертанного в небесах, сценария универсума любви Ромео и Джульетты, дневного сценария инерции фамильной вражды веронских семейств (которая тоже является своеобразным жестко заданным предопределением), сценариев-импровизаций солнечных персонажей и, наконец, личного сценария внутренней жизни Ромео. Трагическая ирония заключается в том, что орудием рокового исхода становится Ромео, нарушивший, хоть и не по своей вине, продуманный замысел брата Лоренцо.

Имея в виду жестко заданную в начале космическую предопределенность, мы можем сказать, что «Ромео и Джульетта» - это своеобразное исследование возможных взаимоотношений человеческой воли с астрологической детерминированностью. Два основных пути отношения к этой предопределенности реализованы в двух типах персонажей - солнечном и лунном. Солнечные персонажи силам рока стремятся противопоставить свой собственный сценарий. Однако сама возможность такой стратегии создает сосуществование различных сценариев, их негласное соперничество, наложение одного на другой. Именно эта ситуация зачастую и становится источником случайностей в действии ранней трагедии. Что касается стратегии персонажа лунного типа, то она практически исключает реальное воздействие на ход событий в силу таких выявленных при анализе персонажей лунного типа свойств, как склонность к аффекту, способность к субъективному восприятию сил Провидения и диалогу с этими субъективно воспринимаемыми силами.

В результате проведенного исследования сделан вывод о том, что трагическая направленность развития действия воплощена в астральных образах, мифологемах, мотивах. Избыточность астрального контекста,

противоречивость его смыслов значительно усложняют жанровую идентификацию драмы, позволяя рассматривать ее как уникальный синтез противоположных - трагической и комической - жанровых установок. Анализ ранней трагедии Шекспира показывает, таким образом, что ее структура отражает общую тенденцию эпохи - «усложнение картины мира, рост ее многомерности»1, изменение представлений человека о его положении в мироздании и границах своей воли. Большую роль в создании такой структуры играют рассмотренные нами группы астральных образов.

В Главе 4 предлагается типологический анализ двух великих трагедий («Гамлет» и «Отелло»), в основе которого лежит рассмотрение функционирования лунарных мифологем, имеющее специфически трагедийный характер. В обеих трагедиях астральную подоснову сюжета образует единое смысловое целое, состоящее из двух лунарных мифологем. Во-первых, Луна как начало, творящее иллюзии и вызывающее раздвоение сознания, во-вторых, уже обозначенная выше в связи с комедией «Сон в летнюю ночь» архаическая идея «лунных» катаклизмов, «обусловленных незнанием запрета или оскорблением светила» (М. Элиаде).

В разделе 4.1. характеризуется связь, лунарных мифологем, функционирующих в качестве модели построения взаимоотношений между персонажами, с топосом Theatrum Mundi. Эта связь заключается в том, что способность героя быть «антропоморфной Луной» соответствует его способности к «режиссерскому» взаимодействию с наличной ситуацией. Это становится возможным в тексте благодаря действию универсальной для шекспировских драм мифологемы Солнца как воплощения свободной творческой воли.

Учитывая обозначенную связь, можно сказать, что в «Гамлете» в рамках функционирования лунарных мифологем наблюдается своеобразная борьба двух «Лун», фальшивой и истинной, двух «режиссерских» замыслов -профессионального, соответствующего гуманистическим представлениям о театре (Гамлет), и дилетантского (Клавдий). В «Отелло» же, произведении, где топос Theatrum Mundi не подкрепляется на уровне сюжета, осуществляется борьба «режиссерского» замысла Яго с самой реальностью в лице Дездемоны за право владеть восприятием главного героя. Отелло представляет наивное

1 Кузнецов Б.Г. Идем н образы Возрождении. М, 1979. - С. 272

зрительское восприятие, идеальную способность полностью погрузиться в иллюзию.

Функционирование обозначенных выше лунарных мифологем, действующих как единое смысловое целое, можно разделить на несколько этапов: 1) Герой-узурпатор («антропоморфная фальшивая Луна») нарушает существующий миропорядок и создает фальшивую реальность; 2) Истинная-реальность открывается «истинной антропоморфной Луне»; 3) «Истинная антропоморфная Луна» вступает в активное действие и борется за свое онтологическое право бытия; 4) Усилия «истинной антропоморфной Луны» приводят к саморазрушению фальшивой реальности.

Специфика лунных влияний проявляется в психологической сфере, а именно в тех изменениях внутреннего мира пассивного «лунного» героя, источником которых становится «антропоморфная Луна». Их доминирующим свойством можно назвать способность к порождению иллюзии, которая подменяет собой реальный мир (то есть тот мир, который реален для данного героя на данный момент) и заставляет реципиента видеть мир в соответствии с импульсами, которые посылает «антропоморфная Луна». Особое значение приобретают состояния расщепленного восприятия, балансирования между двумя реальностями.

Ассоциативное поле «лунных» взаимодействий персонажей включает определенный набор мотивов (мотив болезни и гниения, пронизывающий всю трагедию, мотив яда и отравления, мотив безумия, больного воображения, мотив зеркала), а также ассоциаций и метонимических атрибутов, традиционных для функционирования образа Луны в произведениях Шекспира (водные пространства и все, что с ними связано, серебро и т.д.).

В разделе 4.2, рассматривается основной конфликт трагедий на уровне астральных образов и этапы его развития. Сначала характеризуются изначальные идеальные ренессансные универсумы и их разрушение героем-узурпатором.

В «Гамлете» это универсум Датского королевства, возглавляемого старым Гамлетом, чье «героическое прошлое» наиболее ярко реконструируется из характеристики, которую дает ему Гамлет (см. III; IV; 56-64). Эта характеристика очень репрезентативна с точки зрения реализации астрального плана: она представляет собой своеобразный парад планет, воплощающих в

данном случае наилучшие достоинства мужчины, воина и монарха - идеальную универсальность героя.

В «Отелло» разрушается идеальный ренессансный универсум взаимной любви Отелло и Дездемоны. Гармоничность этого универсума подчеркнута изначальной эпической цельностью главных героев. Так, у Отелло есть свое благородное героическое прошлое, в его жилах течет царская кровь, кроме того, подобно старому Гамлету, он окружен универсальным астрологическим контекстом, включающим ассоциативное соотношение образа героя с такими планетами, как Юпитер, Солнце, Марс.

Узурпаторство Клавдия изображено как явление, имеющее отношение ко всему макрокосму. Функционирование интересующей нас лунарной мифологемы проявляется в том воздействии, которое Клавдий оказывает на других персонажей, а именно в его способности создать в сознании другого героя такую реальность, в которой он, Клавдий, является не узурпатором, а полноценным владельцем престола в Датском королевстве. В качестве таких ситуаций рассматриваются: воздействие Клавдия на королеву Гертруду, благодаря которому она соглашается стать его женой; попытка Клавдия «вписать» Гамлета в созданную им фальшивую реальность; воздействие Клавдия на Лаэрта, под влиянием которого последний - соглашается стать вероломным убийцей; воздействие на Датское королевство как на некую живую органическую общность.

Уже убивая старого Гамлета, Клавдий действует в ассоциативном поле лунных влияний (связь мотива отравления с Луной подчеркивается, в частности, во вставной пьесе). Он «запускает» в ход фатальную лунарную мифологему, логическим завершением которой в мире шекспировской трагедии оказывается смерть.

Яго подбирается к колесу Фортуны (а, значит, обретает способность быть «антропоморфной планетой») как узурпатор, благодаря своей вполне сознательной философии - до предела сниженному и огрубленному варианту маккиавелизма. Отелло же обладает всеми чертами и способностями «человека Фортуны», о котором писал Понтано в своем трактате "De Еэггапя", стихийно, в силу своей природной доблести и благородства. Однако позитивно окрашенная способность героя выступать «антропоморфной Луной» в антропоцентрическом универсуме Дездемоны, подкрепленная наличием в тексте развернутой лунной астрально-ассоциативной характеристики, вынесена

в экспозицию как ренессансная предыстория. В основном действии трагедии Отелло, благодаря Яго, будет фигурировать уже как пассивный «лунный» герой.

Яго вырывает Отелло го абсолютного и возвышенного универсума взаимной любви с Дездемоной и специально для него творит искусственную фальшивую реальность. По мере его воздействия на героя происходит раздвоение Отелло, отчетливо наблюдаемое в его речи, где пересекаются два потока образов: его собственный и образный поток Яго, с его пристрастием к бестиарной и инфернальной лексике. Образ Дездемоны к концу третьей сцены третьего акта окончательно перемещается в инфернальную сферу (Отелло называет ее fair devil). Взаимодействие Яго и Отелло основано на редукции объемной многомерной реальности. Это проявляется, в первую очередь, в том, что во время этого взаимодействия функционирование образа Отелло, обладающего астрологической универсальностью и онтологическим правом действовать как «активная планета», сводится к пассивному «лунному» герою. Принадлежность героя к лунному миру, а именно его живое воображение, становится единственным каналом, при помощи которого Яго осуществляет свое тлетворное воздействие.

В момент смерти Дездемоны от руки Отелло мы можем констатировать победу фальшивой реальности. Подлинный смысл трагедии открывается в тот момент, когда Отелло понимает, что действовал в плену иллюзии. Характерно, что образ затмения появляется в конце трагедии, а не в ее начале, как в «Гамлете». Причем здесь он не имеет никакого отношения к реальной действительности и служит исключительно для выражения внутреннего состояния героя.

Далее анализируется процесс постепенного разоблачения фальшивой реальности, развернуто реализованный в «Гамлете» (в «Отелло» этот этап представлен одномоментно, а основу действия составляет первый этап функционирования лунарных мифологем - процесс создания фальшивой реальности в сознании героя).

Первой манифестацией истинной реальности становится появление Призрака, который до контакта с Гамлетом выполняет функции «истинной Луны» в универсуме Датского королевства. Его ассоциативная связь с Луной наиболее наглядно проявляется в амбивалентности воздействия, сначала на зрителей на сторожевой площадке, а затем на Гамлета.

С момента появления Призрака начинает действовать мотив заражения, первыми, жертвами которого становятся Марцелл, Бернардо и Горацио. Призрак передает им свою бледность («How now, Horatio! You tremble, and look pale» (I; I; 55)) и беспокойство. Все разрозненные лунарные ассоциации и мотивы собираются в единое смысловое поле и получают особую содержательность, когда Призрак встречает, наконец, того, ради кого он пришел, - Гамлета, принца Датского.

Далее Гамлет характеризуется как «лунный» герой. Общепризнанной психологической доминантой этого героя с момента его появления на сцене является состояние некоего томления. В этом томлении Гамлета переплетается интуитивное прозрение роковой фальшивости ситуации в Датском королевстве и сомнение не только в том, что он видит и слышит вокруг, но и в своем положении относительно этой ситуации, в своей роли, которую он должен в ней сыграть. Причем появление Призрака, в принципе, не несет для внутреннего настроя Гамлета ничего нового, поскольку, во-первых, он уже и так смутно чувствует неладное, а во-вторых, Призрак не делает для него ситуацию в Датском королевстве однозначно ясной, а только усиливает то состояние, в котором пребывает герой. Однако именно контакт Гамлета с Призраком оказывается решающим - это «момент истины», когда и Гамлет, и зрители могут как бы заглянуть за сцену и почувствовать искусственную природу созданной Клавдием реальности. Важным с функциональной точки зрения оказывается то, что Призрак передает Гамлету полномочия «активной Луны», после чего принц вступает в пространство действия уже в новом онтологическом качестве.

Затем характеризуется борьба Гамлета как «активной Луны» за свое место в «великой цепи бытия». В орбиту влияний Гамлета первой попадает Офелия. Эта линия «лунных» взаимодействий персонажей интересна тем, что ее маркеры выступают своеобразными предзнаменованиями будущих несчастий героини. Герой постепенно, начиная со сцены «разглядывания», заражает Офелию своей одержимостью (lunacy), подобно тому, как Призрак передал ему свой лунный магнетизм. Описание безумия и смерти Офелии наполнено образами, маркирующими действие лунного механизма (русалка, ручей, плакучая ива, мотив заражения).

Следующим персонажем, на которого направляются влияния Гамлета как «активной Луны» становится Клавдий, кульминацией борьбы «двух Лун» -

сцена «мышеловки». Все реплики Гамлета во время представления призваны повлиять на сознание Клавдия, расщепить его, заставить балансировать на грани иллюзии и реальности. Король не выдерживает и обнаруживает свою виновность. Монолог Клавдия в его покоях обнаруживает раздвоенность его сознания: с одной стороны, его заботит сохранение собственного положения, с другой - грех узурпаторства требует покаяния и искупления (см. III; III; 36).

Далее Гамлет воздействует на Гертруду: благодаря его страстным обличительным словам в душе королевы пробуждается чувство вины (см. III; IV; 89-92). Однако и в случае с королевой воздействие слов Гамлета обладает двойственным эффектом: королева начинает видеть все в истинном свете, но она не может окончательно выйти из орбиты Клавдия во многом из-за противоречивости самого источника, открывшего ей истину. Ведь Гамлет, разговаривающий с Призраком, кажется ей безумным.

Дуэль Гамлета и Лаэрта является финальным столкновением двух сфер влияния, фальшивой и истинной «антропоморфных Лун». Она подготовлена действиями обеих сторон. Хоть ее формальным организатором является Клавдий, поступки узурпатора спровоцированы действиями Гамлета, который добивается своей цели: самоуничтожения конституированной Клавдием фальшивой реальности.

Лунарные мифологемы объединяют в анализируемых трагедиях персонажей, обреченных на гибель, оказываясь, таким образом, в прямой связи с формированием жанра шекспировской трагедии, в основе которого лежит выполнение «изначального контракта между человеком и природой, контракта, который удовлетворяется смертью» .

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, обобщаются особенности преломления современных Шекспиру астрологических представлений в его драматических произведениях разных жанров. Делается вывод о том, что анализ астрального плана комедий и трагедий позволяет констатировать постепенное углубление темы отделения человека от Космоса, а также распада социальных связей, тотального нарушения в «великой цепи бытия», благодаря чему Шекспир наглядно предстает как художник, находящийся в положении, диалоговом не только по отношению к Ренессансу, но и к новой, нарождающейся на его глазах картине мира.

1 Frye N. Fools of Time. Studies in Shakespearean Tragedy. Toronto, 1967. - P. 3

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Приходько Н.Н. «Антропоморфная Луна» в трагедии Шекспира «Отелло» // Шекспировские чтения. - М. — Владимир, 2000. - С. 12.

2. Приходько Н.Н. Своеобразие и функции образа Луны в трагедии Шекспира «Отелло» // Материалы конференции аспирантов факультета филологии и журналистики. - Ростов н/Д., 2001. - С. 38 - 39.

3. Приходько Н.Н. Астральные образы шекспировской драматургии в контексте культуры английского Ренессанса // Путь в науку. Молодые ученые об актуальных проблемах социальных и гуманитарных наук.- Ростов н/Д., 2001.-С. 94-96.

4. Приходько Н.Н. Функции образа Луны в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» // ANGLISTICA. Вып. 9. - М. - Тамбов, 2002. - С. 72 - 80.'

5. Приходько Н.Н. Драматургическая функция астрологического механизма лунных влияний в трагедии Шекспира «Гамлет» // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2002. - С. 286 -287.

6. Приходько Н.Н. Борьба «двух Лун» в трагедии Шекспира «Гамлет» // Шекспировские чтения. - М. - Владимир, 2002. - С. 30 - 31.

7. Приходько Н.Н. Астрологический механизм лунных влияний в трагедии Шекспира «Гамлет»: борьба двух «Лун». - Рубикон: Сборник научных работ молодых ученых. Вып. 17. - Ростов н/Д., 2002. - С. 30 - 37.

8. Приходько Н.Н. Мотив безумия в трагедии У. Шекспира «Гамлет» // Перспективы высшей школы в негосударственном секторе образования. -Ростов н/Д., 2003. - С. 96 - 102.

Подписано в печать 22.04.2004 г. Печать цифровая. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс». Формат 60x84/16. Объем 1,0 уч.-изд.-л. Заказ № 122. Тираж 100 экз. Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Суворова, 19, тел. 47-34-88

«1-92 3 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Приходько, Наталья Николаевна

Введение.

Глава I. Художественный универсум шекспировского театра в контексте астрологических представлений английского Ренессанса.

Глава 2. Астральные мифологемы и образы в комедиях

2.1. Специфика преломления астрологических представлений английского Ренессанса в художественном мире шекспировских комедий

2.2. Роль солярных мифологем и образов в комедиях.

2.3. Особенности функционирования лунарных мифологем и образов в комедиях.

2.4. Художественное своеобразие юпитерианских мифологем и образов в комедиях.

Глава 3. Трагическое в «Ромео и Джульетте» сквозь призму астрологических представлений английского Ренессанса.

3.1. Совпадение противоположностей как основа построения ранней трагедии.

3.2. Астрально-ассоциативная характеристика героев трагедии.

3.3. Сюжетные функции астральных образов в трагедии.

Глава 4. Функции лунарных мифологем в художественном мире шекспировских трагедий («Гамлет», «Отелло»).

4.1. Лунарные мифологемы в контексте топоса ТЬеайнт МипсН.

4.2. Основной конфликт трагедий на уровне астральных мифологем и этапы его развития.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Приходько, Наталья Николаевна

Актуальность темы. В последнее десятилетие в отечественной гуманитарной науке укрепляется мысль о невозможности адекватного осмысления эпохи Возрождения без учета ее герметической, магико-астрологической составляющей. Появился ряд работ, где астрология получает научное осмысление как необходимый культурно-исторический феномен, без учета которого невозможно понимание многих явлений, в частности в культуре Возрождения, как итальянского, так и европейского [31, 195, 32, 50, 51, 67, 99, 101, 102].

Современное отечественное шекспироведение отмечено интересом к речевой природе шекспировского слова, к его культурному резонансу и связи с различными контекстами эпохи [8, 14, 197, 198 и др.]. Между тем пока не существует комплексного исследования, в котором бы учитывалась и получала освещение и толкование связь шекспировского слова с астрологическими представлениями его времени.

Фундаментальные шекспироведческие труды, большинство переводов и постановок пьес Шекспира в нашей стране были осуществлены в такой социокультурной ситуации, когда учет магико-астрологического культурного фактора был отчасти невозможен, отчасти неактуален. Да и сейчас, в современной ситуации, когда отечественное шекспироведение проявляет повышенный интерес к культурному контексту, а астрология, как в шекспировские времена, стала достоянием широкой публики, нельзя сказать, что роль современных Шекспиру астрологических представлений в художественной ткани его бессмертных творений получила достаточное освещение. Необходимость такого исследования имеет двустороннюю обусловленность - фактографическими данными о шекспировской эпохе, с одной стороны, и спецификой создаваемой им сценической реальности — с другой.

Ренессанс представляет собой крайне важный и интересный период в истории науки и культуры. Это убедительно показано в работах ученых разных профилей: филологов, историков, философов, культурологов, физиков. В книге Б.Г. Кузнецова «Идеи и образы Возрождения» утверждается уникальное единство идеи и образа и, в силу этого, особая роль художественного творчества в эту эпоху. По мнению исследователя, Ренессанс явился началом формирования современной картины мира, современных представлений о времени и пространстве. При этом живопись и поэзия «рассматриваются как компоненты единого необратимого процесса, который привел уже за пределами Возрождения к веку гениев науки — к веку Галилея, Кеплера, Декарта и Ньютона» [71, 167]. Искания ученых, художников и поэтов шли, таким образом, в едином направлении — в поисках осознания роли человека, открывшегося во всей своей неисчерпаемой индивидуальности, и его места во Вселенной, а также познания самой Вселенной, ее устройства, законов ее существования.

Но синтез идеи и образа был не единственным специфически ренессансным синтезом. Самым удивительным и, возможно, малопонятным для современного человека представляется сплав научных представлений с представлениями мистическими, который для человека эпохи Возрождения был абсолютно органичным и само собой разумеющимся. «В контексте идей XVI века сложно отделить одну научную дисциплину от другой. Нет четкой грани между комплексом научных дисциплин, с одной стороны, и умозрительными магико-астрологичекими рассуждениями, с другой. Магия и медицина, алхимия и естественные науки и даже астрология и астрономия взаимодействуют в тесном симбиозе» [102, 57].

Очень показательной в этом отношении является жизнь и деятельность, типичного представителя Ренессанса и типичного елизаветинца Джона Ди. Он был не только ученым, философом, придворным астрологом, наставником ремесленников и поэтов, но и универсальной личностью, своего рода ренессансным магом. В библиотеке Джона Ди, по словам Ф.А. Йейтс, «обосновался весь Ренессанс» [192, 12]. Его предисловие к английскому переводу Эвклида, сделанному Г. Билисингслеем в 1570 году, явилось, по мнению исследовательницы, не менее важным для развития науки трудом, чем сочинения Бэкона. Ф.А. Иейтс доказывает, что Ди еще до Бэкона предъявил науке критерий утилитарности, который реализовал на практике: его предисловие к Эвклиду было написано для ремесленников. Ди стремился, чтобы знание математических законов приносило реальную пользу, и поэтому учил мореплавателей, оружейников, изготовителей инструментов и т.п.

Однако научная репутация Ди пострадала, и его достижения не были в должной степени оценены последующими веками, в значительной степени благодаря другой, не менее известной книге ученого. Речь идет о «Духовных дневниках», где Ди рассказывает о своих попытках вызвать ангелов при помощи кабалистической нумерологии. Но это разительное, на первый взгляд, несоответствие между научной и ненаучной деятельностью одного и того же человека становится легко объяснимым, если прочесть одну из книг, содержащихся в знаменитой библиотеке Джона Ди, - «Оккультную философию» Корнелия Агриппы. Эта работа была впервые опубликована в 1533 году. Она неоднократно переиздавалась в эпоху Возрождения и содержала в себе эклектично и сжато изложенный свод герметической традиции.

В первой главе своего труда Агриппа пишет: «Существует три вида миров, а именно, элементарный, небесный и интеллектуальный» [7,3]. Поэтому маг в каждом из этих миров действует в соответствии с его законами. Так, свойства элементарного мира он открывает «посредством медицины и натуральной философии, используя различные смеси естественных вещей», небесные свойства познает «через лучи и влияние небесного мира, следуя правилам и дисциплине астрологов и математиков» [7, 3]. Наконец «укрепляет и утверждает эти вещи некоторыми святыми религиозными церемониями и могуществом различных духов» [7, 3]. Поэтому, будучи истинно ренессансным магом, Ди действовал вполне последовательно, и когда описывал математические законы, и когда ставил химические опыты, и когда составлял гороскопы, и когда вызывал духов.

Следует сказать, что сам статус оккультных наук, в том числе магии и астрологии, существенно меняется, по сравнению со средневековьем. Ф.А. Йейтс пишет: «Запрет средневековой церкви на магию загнал ее в темные дыры и углы, где маг тайно занимался отвратительным ремеслом . А ренессансная магия, то есть магия реформированная и ученая, . нередко была атрибутом уважаемого ренессансного философа» [51, 22]. Средневековая магия, которая

• » носила, в основном, прикладной характер была преобразована в философскую, а маг «из средневекового мастерового . превратился в спутника государей» [51, 703].

Магико-астрологические знания как «первичного», итальянского, Возрождения, так и Возрождения в других странах, восходят, главным образом, к «Corpus Hermeticum» - компилятивному сочинению, которое было составлено в эпоху поздней античности и приписывалось Гермесу Трисмегисту. Свидетельством авторитетности и значимости герметических текстов является следующий исторический факт. Когда около 1460 года греческий монах, состоявший на службе у Козимо де Медичи среди других агентов, которые занимались сбором манускриптов, привез во Флоренцию из поездки по Македонии греческую рукопись, содержащую список герметического свода, Козимо приказал Фичино отложить рукопись Платона и заняться переводом вновь привезенной. Герметический свод текстов, в подлинности которого гуманисты не сомневались, оказал довольно значительное влияние на космологию итальянского неоплатонизма, постулирующего одушевленность и иерархичность универсума, присутствие в человеке божественного начала. Следует подчеркнуть, что картина мира, принятая в герметических текстах, всегда является астрологической: материя подчиняется власти звезд и семи планет. Соответственно, человек не может достичь могущества, не познав законов, по которым звезды управляют миром.

Астрологические идеи в том или ином виде можно найти у таких философов, как Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Джованни Понтано, Пьетро Помпонацци, Томазо Кампанелла и др. [20, 35, 51, 101, 102, 133, 180]. Самым парадоксальным, на наш взгляд, представляется тот факт, что их поддерживали ученые, заложившие основы астрономии и укрепившие представление о гелиоцентрической системе мироздания. Так, известно, что Коперник был не только астрономом, но также занимался медициной, используя при этом теорию влияния звезд. Кеплер в свою очередь хорошо знал «Corpus Hermeticum». Составленные им гороскопы пользовались большой популярностью. Галилей также составлял гороскопы для двора Медичи.

Но не только Италия оказалась под чарами астрологии. Начиная с XIV века в Европе наблюдается наивысший подъем интереса к этой древней науке. Астрологи работали при дворах большинства европейских монархов и являлись при этом очень влиятельными фигурами. В ряде европейских университетов астрология преподавалась как научная дисциплина, более того, наблюдалась тенденция связывать с астрологией все остальные науки: ведь ее цель заключалась не только в том, чтобы получить знания о будущем, но и сделать человека более сильным посредством этих знаний.

Англия Эпохи Возрождения не осталась в стороне от общеевропейского интереса к астрологии. Е.М. Тильярд констатирует: «Несмотря на открытия Коперника и на широкое распространение его теорий в виде популярных справочников, средний образованный елизаветинец мыслил Вселенную как геоцентрическую» [184, 51]. Центром Вселенной являлась естественно, Земля. Затем следовали сферы подвижных планет, или «блуждающих звезд», далее — сфера неподвижных звезд, а за ней - сфера primum mobile, которая управляла движением всех сфер, находящихся ниже нее. Таким образом, вокруг Земли, каждая по своей орбите, диаметр которой возрастает от Луны до Сатурна, двигалось семь планет. Эти планеты, по своей сути, мыслились как посредники между неподвижной вечностью и земной подвижностью. Изучением их влияния на земную жизнь, а также характера этого влияния и занималась астрология.

Отличительной чертой интереса к оккультизму, в том числе и к астрологии в Англии была вовлеченность в него всех слоев населения. К. Кларк в своей монографии «Шекспир и сверхъестественное» пишет: «В шекспировской Англии почти всеобщая вера в присутствие и власть невидимого затронула все стороны национальной жизни. Все классы были под властью ее чар, начиная с придворных и заканчивая бродягами» [141, 19]. «Аристократы и плебеи одинаково верили во влияние планет. Многие придворные заказывали гороскопы. Все были одинаково восприимчивы к небесным явлениям» [141, 21]. Д.К. Аллен подчеркивает, что «ренессансная публика была так же близко знакома с астрологическими теориями и астрологическим жаргоном, как современная публика (современная Д.К. Аллену американская публика - Н.П.) — с методами и языком психоанализа» [133,23].

Такое социальное единодушие в увлечении астрологией, на наш взгляд, является одним из проявлений специфики английского Ренессанса: английский гуманизм никогда не был абсолютно замкнутым и исключительно аристократическим. Напротив, его представители стремились к контакту со средним классом, к широкому распространению различных знаний, но при этом, как это ни парадоксально, они все-таки сохраняли свою элитарность. Так Джон Ди, с одной стороны, являлся наставником кружка придворных поэтов, возглавляемого королевой Елизаветой, с другой - учил ремесленников. Однако эти ремесленники, которые осваивали Эвклида под его руководством, вряд ли смогли бы понять его же «Иероглифическую Монаду». Подобно этому, и широкое распространение астрологических знаний не лишало последних их эзотерического ядра, доступного только посвященным, что, на наш взгляд, делало их еще более заманчивым материалом для художника слова.

Говоря о бытовании астрологических представлений, важно отметить, что вокруг астрологии всегда велись дискуссии. Споры об астрологии среди гуманистов ренессансной Англии, как и многие другие явления ренессансной культуры, восходили к итальянскому Возрождению. Представителями флорентийской академии активно дискутировался вопрос о влиянии звезд на судьбу и характер человека. Марсилио Фичино в своем трактате «De vita», не отрицая астрологии, высказывал, однако, мнение, о том, что звезды могут быть только знаками, но не причинами явлений. Он утверждал, что хоть мир и управляется Богом, живущим в нем людям позволено использовать свою свободную волю. Пико дела Мирандолла в трактате «Oratio de hominis dignitae» писал, что человек заключает в себе всю вселенную, а потому ничто во вселенной, в том числе и планеты, не может на него влиять. Взгляды этого гуманиста со временем приобрели еще большую радикальность под влиянием религии. Он написал трактат «Disputationes adversus atrologia», из которого черпали свои аргументы континентальные и английские оппоненты астрологии. Основу аргументации противников астрологии составляет идея о том, что планеты и звезды действуют на людей посредством света и движения — и это очевидно для всех. Никакого же тайного влияния звезд не существует. Пико настаивал на том, что астрология делает людей рабами и лишает их возможности добиваться успеха. Известно, что Лука Белланти по звездам предсказал Пико раннюю смерть. Возможно, именно это обстоятельство сделало его выступления против астрологии столь страстными.

Первый прямой ответ на выступление Пико последовал от самого Белланти. В своем трактате «Liber de astrologia veritate» он писал о том, что астрологические силы, секретное влияние звезд все-таки существуют. Более того, астрологические законы более доступны для человеческого понимания, чем физические, потому что они сами по себе сродни человеческому уму.

После смерти Пико (которая действительно наступила очень рано - ему был всего 31 год) выступил Джиованни Понтано. Он утверждал, что звезды влияют на темперамент человека порождая определенную сумму склонностей, которую можно назвать характером. Отсюда вытекает важность составления и использования гороскопа. Но Понтано был далеко не фаталистом. В трактате «De prudentia» он рассуждал о понятии «доблестный муж» и пришел к выводу, что таковым является человек, умеющий определять разумное соотношение между предопределением, которое ему дали звезды, и возможностями изменения этого предопределения. В трактате «De fortuna», рассматривая соотношение между характером и волей, он приходит к утверждению, что хоть Бог, создав звезды, дал им власть над человеком, воля человека может быть сильнее любых их влияний. Таким образом, очевидно, что интерес к астрологии имел философский характер и приобретал формы сознательной рефлексии, не только о самой астрологии, но и о воле человека, степени ее свободы и ее соотношении с силами предопределения, оформляясь в виде философского дискурса.

Свободное бытование астрологических представлений в широкой социокультурной среде нашло отражение и в литературе ренессансной Англии: английские писатели XVI-XVII веков активно использовали в своих произведениях астрологические понятия. Причем, как отмечает Аллен, наличие астрологической терминологии в произведении того или иного автора отнюдь не делает его ортодоксальным приверженцем астрологических представлений и даже не свидетельствует о том, что автор сознательно выбирает эту лексику. Сам контекст, получив четкое закрепление в языке, проявляет себя в произведении.

Таким образом, астрологические представления являются весьма своеобразным культурным феноменом. С одной стороны, они представляют собой часть унаследованной от средневековья, традиционной картины мира, которая как раз в эпоху Возрождения приходит в движение, приведшее впоследствии к новому, принципиально иному этапу развития европейской науки, как считают одни ученые, или к ее возникновению, как считают другие. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения, когда эта традиционная картина мира рушится и происходит смена парадигмы, они приобретают особую актуальность. На наш взгляд, это связано с тем, что астрологические представления воплощают мифологический способ мировосприятия, который имеет обыкновение актуализироваться в моменты глобальной смены культурных парадигм. Л. Баткин, рассматривающий Ренессанс как «последнюю целостную культурную систему [курсив автора], построенную на архетипах, то есть на мифе» [22, 116], справедливо отмечает, что «сложная амальгама мифологических мотивов, характерная для Ренессанса, не утратила именно «жизнестроительной» интенсивности и органичности. Все дело в том, что люди Возрождения воспринимали Мадонн и Младенцев, Венер и Гераклов, граций и нимф, сивилл и святых мудрецов, гороскопы и кабалистику, выражая себя (курсив Л. Баткина. - Н.П.) в готовом духовном материале с небывалой экзальтацией и мощью» [22,116].

Астрологические представления не только сами по себе выражали мифологический способ мировосприятия, но и были связаны с другими мифологическими комплексами эпохи. Особого внимания в этом отношение заслуживает тот факт, что традиционные «действующие лица» астрологии -планеты - имеют античные названия.

Немецкий исследователь истории науки Б. Ван-дер-Ваден в своей книге «Рождение науки II. Пробуждение астрономии» отмечает, что «божественные имена планет» являются общепринятой традицией: «До настоящего времени мы называем планеты именами богов. Точно так же греки называли планеты по именам богов Кроноса, Зевса и т.д. Мы находим божественные имена планет также в эллинистическом Египте, Сирии, Малой Азии, Армении, Вавилонии, Персии и других местах» [32, 194]. Что касается Греции, как указывает названный выше исследователь, «в диалоге «Послезаконие», написанном

Платоном или его учеником Филиппом Опунтским, сказано, что божественные звезды не имеют имен, а только прозвища: они названы по именам богов Афродиты, Гермеса, Кроноса, Зевса и Ареса. По мнению автора, эти названия появились, благодаря «варварам», которые первые наблюдали «космических богов». В «Послезаконии» многозначительно упоминаются страны Египет и Сирия, в которых производились эти наблюдения» [32, 194-195]. Далее, как указывают Б. Ван-дер-Ваден в названной выше работе и Ю.А. Карпенко в исследовании «Названия звездного неба», в IV в. до н. э. греческие астрономы называли планеты именами, связанными со светом, огнем, сиянием: Файнон, Фаэтон, Пиройэс, Фосфор, Стилбон. «После 200 г. до н.э. они постепенно выходят из употребления и заменяются более простыми наименованиями Кронос, Зевс и т.д.» [58, 73]. Римляне после отождествления своего мифологического пантеона с греческим и после заимствования греческих астрономических достижений просто заменили в названиях планет имена греческих богов на имена соответствующих римских: Гермес стал Меркурием, Зевс - Юпитером, Apec — Марсом, Афродита - Венерой, Крон - Сатурном. В свою очередь «римские обозначения пяти издавна известных планет уже без перевода разошлись по всему миру, став общепринятыми их научными обозначениями» [58, 76].

Ренессансный пиетет по отношению к античности как к некоему «времени первотворения», помимо прочего, влек за собой повышенный интерес к античной мифологии. Хотя, как пишет Л. Баткин, «античная мифология, мертвая сама по себе (курсив JI. Баткина. - Н.П.), включалась в некий сплав (христианство, гротеск, магия, рыцарская легенда), который в целом был еще мифологической реальностью мышления, его разумом, а не предрассудком, кровью культуры, а не реминисценцией» [22, 118], человек эпохи Возрождения уже не мог воспринимать античный миф так, как воспринимал его человек античности, то есть буквально, как правду. Влияния же планет, носящих имена основных представителей античного пантеона, являлись для человека той эпохи вполне реальными и ощутимыми. Поэтому интерес к античности и, в частности, к античной мифологии, с одной стороны, определенным образом провоцировал интерес к астрологии, с другой - придавал астрологическим представлениям дополнительное мифологическое измерение.

Еще одним фактором влияния на астрологические представления в шекспировскую эпоху была античная литература, которая, помимо мифологического, давала также и концептуальный материал для осмысления астрологии. Как отмечает Д.К. Аллен, такой авторитет, как Цицерон, в своем трактате «Эе сЦутайопе» осуждал только одну форму астрологии — ее халдейский вариант. Отношение Цицерона к астрологии стало поводом для постоянных споров между ее противниками и сторонниками. Произведения Вергилия, Овидия и Платона давали повод видеть в них сторонников астрологии.

Необходимо также учитывать связь астрологических представлений с мифологическим комплексом христианства. Д.К. Аллен справедливо отмечает, что, хотя идеи астрологии противоречили ортодоксальному христианству, сам текст Священного Писания не был однозначным в этом отношении - даже рождению Христа предшествовало появление новой звезды.

Помимо античного и христианского мифологических комплексов, астрологические представления были органично связаны с «ренессансным мифом о человека» (Л. Баткин). Р.В. Броль, автор диссертации «Астрология как историко-культурный феномен», в качестве одного из основных принципов астрологического мироощущения выделяет принцип аналогии (а также развивающий и уточняющий его принцип целостности). В пространственном аспекте он представляет собой принцип подобия микрокосма и макрокосма: всякая сущность подобна миру в целом. Эта идея, как известно, лежит в основе антропологических представлений Ренессанса. Кроме того, астрология, как бы она ни понималась тем или иным гуманистом, представлялась реальным способом познания предопределенности, матрицы событий, влияющих на судьбу человека, а значит, и способом «приручить» эту предопределенность, расширить границы жизнетворчества как формируя свою личность, так и используя наиболее благоприятное время для тех или иных поступков - обе эти возможности предоставляет астрология, и обе они имеют непосредственное отношение к той стороне ренессансной культуры, которую С. Гринблатт определил как self-fashioning [43].

Способность астрологических представлений органично коррелировать с культурно-мифологическими комплексами эпохи Возрождения придает несомненную эвристическую ценность изучению их художественного преломления в эстетической реальности шекспировского театра, с одной стороны, с другой - помещает данное исследование в рамки мифопоэтической литературоведческой традиции.

Хотя шекспироведы лишены возможности точно определить культурный кругозор Барда, текст его произведений позволяет производить реконструкции, обладающие не менее высокой степенью достоверности, чем прямые биографические данные, о чем свидетельствуют многочисленные работы, посвященные отражению в шекспировских произведениях той или иной области знаний.

Что касается астрологии, то текст шекспировских произведений предоставляет нам свидетельства того, что его ориентация на астрологические представления эпохи была вполне сознательной и учитывала дискуссионность и идеологичность их бытования. Более того, астрологические представления составляли важнейший элемент художественного мышления Шекспира, поскольку были связаны в его сознании с топосом Theatrum Mundi (этот аспект будет подробнее рассмотрен в первой главе). Так, например, в 15-м сонете автор говорит о мире как о «huge stage presenteth naught but shows / Whereon the stars in secret influence comment». Являясь художником, в драматическом творчестве которого топос Theatrum Mundi нашел наиболее полное философско-эстетическое воплощение, Шекспир, создавая свою сценическую реальность, учитывал (сознательно или бессознательно) максимально возможное количество «параметров», характеристик той реальности, в которой жил он и его современники. Поэтому астрологические представления, как неотъемлемая, лежащая на поверхности составляющая картины мира англичанина эпохи Ренессанса, становятся необходимым онтологическим условием создания художественной реальности его драматургии. Следует также сказать, что система воплощения астрологических представлений в художественном мире шекспировского театра является уникальным проявлением его творческой индивидуальности и зачастую перекрещивается с тем слоем художественной реальности, который Л.В. Карасев называет онтологическим [53, 55 и др.], в силу чего наш подход к шекспировским текстам будет также опираться на достижения онтологической поэтики.

Объект исследования определяется необходимостью комплексного анализа воплощения астрологических представлений в художественной реальности шекспировского театра. Астрологические представления английского Ренессанса преломляются в шекспировской драматургии в виде целостного слоя астральных мифологем, образов и ряда связанных с ней мотивов. Специфика этого художественного слоя, связанная с особенностями философского и эстетического мышления эпохи, обусловила особую технику его использования драматургом. Эта техника также будет объектом данного исследования. Тесная связь интересующего нас художественного слоя с драматическим механизмом комедий и трагедий позволяет говорить о преломлении, а не об отражении астрологических представлений в драматических произведениях Шекспира. Таким образом, в центре нашего внимания оказывается специфика художественного преломления астрологических представлений английского Ренессанса в драматургии Шекспира.

Предметом исследования являются те произведения Шекспира, в которых наиболее ярко манифестируются различные аспекты интересующей нас образности: комедии «Комедия ошибок», «Два веронца», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Виндзорские насмешницы», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»; трагедии «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло».

Состояние научной разработанности темы.

Исследование астральных образов в западном шекспироведении отражает историю изучения словесных образов Шекспира вообще. Отсчет этой традиции принято начинать с появившихся в XVIII в. критических работ Уолтера Уитера, построившего свой анализ шекспировских пьес, с опорой на теорию ассоциативных связей Джона Локка. Представляется целесообразным, не вдаваясь в подробную историю вопроса, выделить несколько основных подходов при исследовании интересующей нас группы образов.

Во-первых, астральные образы анализируются как некая статическая группа, изучая которую можно составить представление о личности автора, о его познаниях и эрудиции. В шекспироведении вообще существует большое количество подобных работ (Джессика Керр «Цветы у Шекспира» [163], Алан Дент «Мир шекспировских зверей и монстров» [146] и др.). Традиции такого подхода восходят к работе Кэролайн Сперджен «Образность Шекспира, и о чем она нам говорит» [181]. В своей работе исследовательница использует метод поиска ассоциативных связей, восходящий к теории Джона Локка и впервые примененный в XVIII веке Уолтером Уитером. Свою задачу она видит прежде всего в том, чтобы рассмотреть в шекспировских образах отпечаток личности их творца, свойств его характера, темперамента, восстановить его картину мира. В связи с нашей темой интересен ее вывод о том, что астральные образы в произведениях Шекспира свидетельствуют о том, что он придерживается геоцентрической точки зрения на мироздание. Исследовательница пишет, что «представление о звездах, движущихся по своим фиксированным сферам и отклоняющимся от них только как знак или результат большого нарушения или несчастья, было одной из самых постоянных астрономических идей в сознании Шекспира» [181, 22].

Этому утверждению противоречит вывод автора новейшего американского исследования, профессора астрономии Петера Ашера. Анализ «Гамлета» позволил ему прийти к выводу о том, что ко времени написания великой трагедии Шекспир был хорошо осведомлен о коперниканском перевороте в науке и поэтически воплотил новую идею мироздания в своем произведении [187]. Это убедительно доказанное утверждение, казалось бы, должно было предостеречь нас от поисков астрологических механизмов в произведениях, написанных, по крайней мере, после «Гамлета». Ведь астрология придерживается геоцентрической картины мира. Но опасения впасть в противоречие в данном случае основательны только на первый взгляд: мы помним, что сам зачинатель переворота, не говоря уже о его предшественниках и последователях, отдавал дань этой древней науке.

Важными для нашего исследования являются те работы, в которых особый акцент сделан на магико-астрологическом содержании астральных образов в творчестве Шекспира. Таковы, например, монографии Д.К. Алена, П. Арнольд, К. Кларка, Ф. А. Йейтс [133, 134, 140, 141, 190, 191]. Они, однако, либо носят, в основном, констатирующий характер и не входят в детальный анализ драматического механизма, неотъемлемой частью которого являются астральные образы, либо сосредоточиваются только на одной астрологической коннотации астральных образов, тогда как не менее важными для их понимания являются другие культурно-исторические и мифопоэтические составляющие.

К такого рода работам примыкают, в частности, статьи отечественного исследователя В.И. Силецкого [106, 107], утверждающего, что в произведениях Шекспира присутствует астрологическая подоплека, причем «во всех пьесах с астрологической подоплекой использованы диаметральные оппозиции — самые опасные. Ключи указываются обычно в начале и середине пьесы.» [107, 134].

Исследования В.И. Силецкого свидетельствуют об очень близком, можно сказать, профессиональном знакомстве автора с астрологией. Видимо, именно поэтому предлагаемые им «ключи», на наш взгляд, вряд ли могут быть рассчитаны на восприятие и сотворчество широкой публики, являющееся необходимой составляющей эстетики шекспировского театра. Учитывая сказанное выше о совмещении массовости и элитарности в устремлениях английского гуманизма, такое прочтение шекспировских пьес исключить нельзя. Однако автору диссертации видится более интересным рассмотрение преломления астрологических представлений в произведениях Шекспира с точки зрения их высокого коммуникативного потенциала, исследование возможностей сотворчества драматурга со зрителем именно через этот художественный слой. Поэтому наш подход и, соответственно, результаты исследования принципиально отличается от предложенных И.В. Силецким.

Астральные образы попадают в орбиту исследовательского интереса тех шекспироведов, которые занимаются анализом какой-либо отдельной темы или мотива в произведениях Шекспира. Так, в монографии М.В. Грабера «Сны у Шекспира» [156], затронуты некоторые функциональные аспекты темы сновидений в произведениях Шекспира, пересекающиеся с нашей темой. В книге Дж. Бентли «Шекспир и новая болезнь. Драматическая функция сифилиса в «Троиле и Крессиде», «Мере за меру» и «Тимоне Афинском» [137] содержатся интересные сведения о бытовавшей в эпоху Возрождения астрологической теории происхождении сифилиса. Монография П.С. Дж. Милворда «Библейские аллюзии в великих трагедиях Шекспира» [172] освещает различные скрытые и явные заимствования из Библии в тексте трагедий и в том числе эсхатологическую библейскую окраску некоторых астральных образов.

Особый интерес представляют для нас те работы, в которых шекспировская образность рассматривается в ее динамическом аспекте, то есть в связи с драматическим механизмом шекспировских пьес. Ярким явлением шекспироведения стала книга Вольфгана Клемена «Эволюция шекспировской образности» [143], явившаяся своеобразным ответом на упомянутую выше монографию К. Сперджен. Исследователя интересует образ не сам по себе, а в его органической связи с «ситуацией», «характером» и «атмосферой». В монографии содержится ряд тонких и интересных наблюдений, касающихся функционирования «астральных» образов. Но некоторую ограниченность этой работе, на наш взгляд, придает эволюционный, а не жанровый подход при оценке шекспировской образности в произведениях разных периодов, приводящий к недооценке ранней шекспировской комедии.

В книге Э.Ханкинза «Производные образы у Шекспира» содержится глава, посвященная астральным образам, в которой он делает вывод о том, что Шекспир использует образы комет как знаки грядущих несчастий, «в то время как планеты и другие звезды являются активными инструментами доброй или злой фортуны» [167, 264]. Некоторые важные наблюдения, касающиеся нашей темы, содержатся в монографиях У. Эллис-Фермор «Шекспировская драма» [148], Дж. Э.Говард «Шекспировское искусство оркестровки» [162].

В отечественном шекспироведении до определенного времени исследование, в котором бы в полной мере учитывалась магикоастрологическая составляющая, что является необходимым при анализе астральных образов, было невозможно по известным идеологическим причинам. Тем не менее, в некоторых работах различных периодов затронута тема астральных образов [28, 29, 82, 83, 63, 64, 91, 93 и др.]. Особенно важными и интересными для нас оказались отдельные наблюдения Л. Пинского в его монографиях «Шекспир. Основные начала драматургии» [93], и в статье «Комедии и комическое у Шекспира» [91], а также статьи Н. Я. Берковского «Отелло» трагедия Шекспира» [28] и «Ромео и Джульетта» [29]. В работе Е. И. Степановой «Английское народное песенное творчество и драматургия Шекспира» [197] содержатся интересные наблюдения относительно связи творчества Шекспира с народным творчеством и народными праздниками и обрядами. Мысль об отсутствии поляризации между фольклорным и литературным началом в Англии эпохи Возрождения убедительно доказана здесь на конкретном материале.

В диссертации A.A. Гениушаса «Фольклорно-мифологический субстрат поэтики Шекспира» сделана интересная попытка «определить сущность и своеобразие поэтического воплощения фольклорно-ритуально-мифологической символики в жизнеутверждающем творчестве Шекспира» [196, 2]. В поле зрение автора попадают некоторые астральные образы, однако он не ставил своей целью всесторонний учет такого культурно-исторического фактора, как астрологическая обусловленность этих образов. Тем не менее, нам оказался очень полезен ряд наблюдений этого автора.

Из новейших работ нам особенно интересна диссертация Е.В. Харитоновой «Драматическая функция метафоры в произведениях Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь») [194, 198]. Исследуя метафору яда в названных произведениях, автор уделяет большое внимание образу Луны, который попадает в семантическое поле метафоры, и отмечает исключительную важность этого образа в названных пьесах Шекспира.

Таким образом, можно сказать, что слой астральной образности не получил абсолютно исчерпывающего освещения во всей полноте ее ассоциативного богатства, в аспекте связи с драматическим механизмом пьес Шекспира и в аспекте их жанровой специфики. Это дает нам право на проведение настоящего исследования.

Основной целью данной диссертационной работы является определение специфики преломления современных Шекспиру астрологических представлений, формирующих особый слой в художественной ткани его произведений; поиск и исследование новых интерпретационных возможностей, которые открываются в связи с анализом данного слоя. Для нас была актуальна исследовательская установка Л.В. Карасева, изложенная в его книге «Вещество литературы»: «В поздних мыслях Юнг писал о том, что считает архетип действенным до тех пор, пока он пригоден в качестве рабочего инструмента, независимо от того, ясна его природа или нет. В случае с гипотезой об энергийной основе текста или о телесной интервенции автора (лежащих в основе методологии автора цитируемой книги. — Н.П.) ситуация примерно такая же. До тех пор пока подобные конструкты позволяют видеть в тексте то, что в нем прежде не просматривалось, пренебрегать ими не стоит» [53,15].

Выполнение обозначенной цели обусловило постановку следующих исследовательских задач:

Теоретически осмыслить специфику художественного преломления астрологических представлениями английского Ренессанса в драматургии Шекспира;

Рассмотреть мифологемы, образы и мотивы, связанные с астрологическими представлениями, как целостный художественный слой в драматургии Шекспира, учитывая не только их астрологическую, но и иные культурные коннотации;

Интерпретировать драматические произведения Шекспира в том ракурсе, который позволяет открыть анализ данного художественного слоя;

Выявить его жанровую роль;

Определить место этих мифологем, образов и мотивов в обеспечении коммуникации между сценой и зрительным залом; .

Показать эстетическую необходимость учета всех нюансов этого слоя при чтении, переводе и режиссерском переосмыслении произведений Шекспира.

Структуру диссертации определила логика разрешения поставленных исследовательских задач, а также своеобразие исследуемого материала. Основная часть состоит из четырех глав. В первой главе определяется художественная специфика преломления астрологических представлений в ткани шекспировских драматических произведений в культурно-историческом, мифопоэтическом, онтологическом и коммуникативном аспектах. Во второй — рассматриваются названные выше комедии Шекспира. Глава состоит из нескольких разделов, посвященных отдельным астральным образам.

В третьей главе анализируется ранняя трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта» как произведение, воплотившее двойственную жанровую установку автора, нашедшую яркое выражение на уровне астральной образности, анализ которой позволяет наглядно выявить прорастание трагического начала данного произведения из почвы комического.

В четвертой главе предлагается типологический анализ двух великих трагедий («Гамлет» и «Отелло»), в основе которого лежит рассмотрение воплощения механизма лунных влияний, имеющего специфически трагедийный характер и выполняющего сюжетостроительную функцию.

В «Заключении» делаются выводы, обобщающие наблюдения, зафиксированные в главах основной части.

Новизна исследования. Предлагаемый в исследовании подход к анализу слоя астральной образности предоставляет возможность увидеть шекспировские произведения в новом ракурсе. Это, с одной стороны, позволяет проверить устоявшиеся в шекспироведении положения, с другой - обнаружить в этих произведениях нечто не замеченное доселе.

Астральные образы насыщены смыслами, имеющими непосредственное отношение к картине мира человека эпохи английского Ренессанса. Поэтому исследование данного слоя образности в произведениях величайшего представителя эпохи позволяет не просто увидеть Шекспира в культурно-историческом контексте, но и проследить сам процесс трансформации, перетекания элементов картины мира в элементы театрального универсума. А поскольку границы создаваемых Шекспиром художественных реальностей в качестве необходимого условия своего возникновения включают воспринимающее сознание, то и увидеть на конкретном материале реальность сотворчества драматурга и актеров, с одной стороны и зрителя - с другой.

В основе методологии исследования лежит микроанализ текста, опирающийся, в силу специфики астральных образов, определяющейся как их архетипической сущностью, так и конкретно-историческим функционированием, на закономерности, выработанные отечественной и зарубежной мифопоэтикой (Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров, Г. Башляр, Н. Фрай), исторической поэтикой (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг), онтологической поэтикой (JI.B. Карасев, H.A. Шогенцукова) а также отечественной теорией драмы (В.Е. Хализев, Г.Д. Гачев, Ю.М. Лотман и др.)

Исследование может быть практически полезным для преподавателей истории литературы и истории театра, спецкурсов по творчеству Шекспира, а также для переводчиков и работников театра.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории мировой литературы Ростовского государственного университета. По результатам исследования делались доклады на научноых конференциях: «Шекспировские чтения» /ВГПУ, 2000, 2002; Конференция аспирантов факультета филологии и журналистики» / РГУ, 2001; «Пуришевские чтения» / МПГУ, 2002; «Перспективы высшей школы в негосударственном секторе образования» / РИНЯЗ, 2003/.

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах;

1. Приходько H.H. «Антропоморфная Луна» в трагедии Шекспира «Отелло» // Шекспировские чтения. - М. - Владимир, 2000. - С. 12.

2. Приходько H.H. Своеобразие и функции образа Луны в трагедии Шекспира «Отелло» // Материалы конференции аспирантов факультета филологии и журналистики. - Ростов н/Д., 2001. - С. 38-39.

3. Приходько H.H. Астральные образы шекспировской драматургии в контексте культуры английского Ренессанса // Путь в науку. Молодые ученые об актуальных проблемах социальных и гуманитарных наук.- Ростов н/Д., 2001.-С. 94-96.

4. Приходько H.H. Функции образа Луны в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» // ANGLISTICA. Вып. 9. - М. - Тамбов, 2002. - С. 72-80.

5. Приходько H.H. Драматургическая функция астрологического механизма лунных влияний в трагедии Шекспира «Гамлет» // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2002. - С. 286 -287.

6. Приходько H.H. Борьба «двух Лун» в трагедии Шекспира «Гамлет» // Шекспировские чтения. - М. - Владимир, 2002. - С. 30-31.

7. Приходько H.H. Астрологический механизм лунных влияний в трагедии Шекспира «Гамлет»: борьба двух «Лун» // Рубикон: Сборник научных работ молодых ученых. Вып. 17. - Ростов н/Д., 2002. — С. 30-37.

8. Приходько H.H. Мотив безумия в трагедии У. Шекспира «Гамлет» // Перспективы высшей школы в негосударственном секторе образования. -Ростов н/Д., 2003. - С. 96-102.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественное преломление астрологических представлений английского ренессанса в драматургии Шекспира"

Заключение

Анализ произведений Шекспира показывает, что современные ему астрологические представления отражаются в текстах его комедий и трагедий в виде астральных мифологем, астральных образов и ряда связанных с ними мотивов. Значимым оказывается любое появление астрального образа в тексте, причем особую важность приобретают дистантные смысловые связи, объединяющие внешне не связанные между собой астральные образы.

В круг астральных образов попадают не только названия планет, но и связанные с ними метонимические атрибуты (эта связь мотивирована астрологической картиной мира, формирующей структурные связи между планетами, с одной стороны, и растениями, металлами, камнями, свойствами человеческого характера - с другой). Образы античных богов, чьи имена совпадают с названиями планет, приобретают астрологическую маркированность.

Художественный потенциал образности, связанной с небом, прежде всего названий светил и планет, обусловлен ее богатой коннотативной насыщенностью. Последнюю можно оценивать как по вертикали, так и по горизонтали, то есть с точки зрения современного Шекспиру культурно-исторического контекста, с одной стороны, и с точки зрения связи с архаическими слоями сознания, которая имеет непреходящее значение, — с другой.

Астральная образность имеет непосредственное отношение к построению сюжета и созданию образа персонажей, выполняя две функции: сюжетную и характеризующую. Совокупность астральных мифологем, репрезентируемых через посредство астральных образов, и ряд связанных с ними мотивов формирует своеобразную астральную подоснову сюжета, которая выступает в качестве индивидуально-авторского средства персонализации, творческой обработки сюжетных схем, принадлежащих общему культурному фонду эпохи

Возрождения. Доподлинно известно, что Шекспир при создании своих произведений практически не использовал оригинальных сюжетов. Имея дело с устоявшейся жанровой схемой или готовым сюжетом, он доносил их до своей публики, в частности, через посредство рассмотренных в этой работе конструктов, связанных с астрологическими представлениями.

Характеризующая функция реализуется в астрально-ассоциативной характеристике персонажей, которая выступает наглядным примером абстрактного психологизма и одновременно своеобразным средством типизации. Благодаря этому в рамках изображения того или иного астрального типа Шекспир отыскивает средства изображения индивидуальности персонажей. В этом смысле особенно показательной является эволюция «лунного» героя.

Большинство астральных мифологем обладает потенциальной амбивалентностью, поскольку любая природная стихия (в том числе и влияние планет, с точки зрения астрологии) может быть как «доброй», так и «злой» по отношению к человеку. Благодаря этому астральная подоснова сюжета становится одним из средств формирования жанра.

В комедиях, сохраняя в целом свою потенциальную двойственность, астрологические мифологемы реализуются по преимуществу в благоприятном аспекте. Степень воплощенности негативного потенциала образов различна. Наиболее реальное вторжение злого начала в художественный мир шекспировской комедии дает образ Сатурна. Важным свойством поэтики комедий Шекспира оказывается амбивалентность негативного злого начала, которая ясно прослеживается на примере образов Юпитера, Сатурна, Луны и связана с ощутимым присутствием стихии карнавала.

В художественной реальности трагедии в астральной подоснове сюжета источником трагизма становится разрушительное влияние Луны, которое поглощает весь остальной астральный контекст.

Жанровая специфика астральной образности, выполняющей сюжетную функцию, выражается в ее соотношении с оппозицией жизнь (свадьба) — смерть и поляризации в соответствии с этой оппозицией. Важнейшими образами в онтологии шекспировской художественной реальности оказываются образы Солнца и Луны, которые, в соответствии с архаической схемой мышления, обнаруживают свою амбивалентную природу по отношению к названной оппозиции. Однако если в комедиях функционирование астральной образности способствует движению сюжета к свадьбе, то в трагедиях — к противоположной части этой оппозиции.

Жанровая специфика астрально-ассоциативной характеристики заключается в том, что в комедиях она служит не столько для раскрытия внутреннего мира персонажа, сколько для обозначения его сюжетной функции, что подчеркивается повторением в различных комедиях определенных сюжетных ходов, связанных с героем именно этого типа. В трагедиях же астрально-ассоциативная характеристика становится отправной точкой для создания психологически сложных образов, выходящих за рамки абстрактного психологизма, но, тем не менее, вписывающихся в контуры определенного астрологического типа, а также способом бытийной представленности автора в произведениях.

Астральная образность в произведениях Шекспира является важным функциональным элементом топоса ТЬеа1гиш МипсИ, воплощающим «режиссерскую инстанцию» (судьбу, предопределение), которая может быть антропоморфной или космической.

Антропоморфная «режиссерская инстанция» связана с занимающей особое «межжанровое» положение астральной мифологемой Солнца как воплощения свободной творческой воли. Реализация этой мифологемы состоит в том, что образ Солнца выступает маркером персонажа, способного создавать жизнеспособные сценарии развития событий. Этот конструкт находится в прямой связи с тем свойством ренессансной антропологии, которое

Ст. Гринблатт обозначил как self-fasioning, с представлением о творческой мощи человека.

Персонаж, отмеченный образом Солнца, в великих трагедиях действует как «антропоморфная Луна», подчиняясь закономерностям механизма лунных влияний. Последний, таким образом, проявляет себя в двух направлениях: вертикальном, (в этом случае «лунное» воздействие осуществляется от космоса к персонажу) и горизонтальном (взаимодействие осуществляется между персонажами). Эти уровни взаимосвязаны в соответствии с ренессансными представлениями о мироздании как о «великой цепи бытия», отмеченной.

Философская сторона топоса Theatrum Mundi в произведениях Шекспира связна с современными ему философско-астрологическими спорами о границах человеческой воли в рамках предопределения. Она реализуется в способности персонажа, отмеченного образом Солнца, к своеобразному «трансцендированию» — конструктивному пониманию относительности установившегося в данный момент порядка вещей и, как результат, способности этот порядок изменить, подключив собственную творческую волю, воздействуя на других персонажей.

В комедиях это «трансцендирование» осуществляется, благодаря ощутимому присутствию маркированной образом Солнца стихии смеха, обладающего универсальной карнавально-театральной природой. «Foolery», которая «shines everywhere»*, помогает персонажам выйти на уровень гибкого понимания мира как театрального действа, игры, пребывающей в постоянном становлении, саморазвитии и предполагающей творческое участие человека с его собственными «сценариями» и импровизациями. Отсюда отсутствие жестко заданного космического предопределения (оно существует только в виде астрально-ассоциативной характеристики персонажей) и вышучивание застывших форм поведения. В этом мире постоянного развития и становления обнаруживаются только две абсолютные «предопределяющие» ценности: «Twelfth Night; or, What You Will» (III; I; 39-40).

Любовь и Смех. Причем ценность любви измеряется не красотой чувств и формой их выражения, а ее взаимностью и потенциальной способностью к бесконечному обновлению жизни. Ценность же смеха — его универсальным умением «плавить» все, что противоречит первой ценности и мешает ее осуществлению.

В «Ромео и Джульетте» сценарии «солнечных» персонажей вовлечены в сложные процессы взаимовлияния, а также взаимодействия со сценарием космического предопределения, что создает в результате ситуацию бифуркации, в которой возможны разные исходы. Таким образом, данная солнечная мифологема обнаруживает в ранней трагедии свой амбивалентный характер. Она, по сути, подчиняется закону трагической иронии и в конечном итоге в своем негативном аспекте. Можно сказать, что в ранней трагедии предопределение космично и статично (антропоморфные сценарии способны взаимодействовать с ним, но не изменить).

В «Гамлете» предопределение становится антропоморфно-космическим: губительный механизм лунных влияний запускает в ход человек - Клавдий; «трансцендирование» осуществляется в рамках функционирования лунарных мифологем. «Лунный» Призрак посвящает Гамлета не только в тайну смерти его отца - благодаря его появлению, герой проходит инициацию, посвящение в тайну относительности всего земного. В «Отелло» предопределение всецело антропоморфно (персонаж-узурпатор творит сценарий самостоятельно от начала до конца), а диалог «лунного» героя с Провидением превращается в своеобразное «зеркало ума».

Наряду с персонажами, маркированными образом Солнца, особую важность в художественном мире шекспировского театра приобретают «лунные» герои. «Лунный» герой впервые появляется в комедиях (Орландо, Протей) как носитель дисгармоничного, но подлежащего исправлению начала и получает полное развитие в трагедиях зрелого периода шекспировского творчества.

Учитывая все вышесказанное, мы можем констатировать, что в произведениях Шекспира зафиксировано «усложнение картины мира, рост ее многомерности» [71, 272]. Кроме того, наблюдается постепенное углубление темы отделения человека от Космоса, начатой еще в комедиях. Имея в виду механизм подобия, можно сказать, что этой теме соответствует другая — распада социальных связей, тотального нарушения в «великой цепи бытия», и Шекспир наглядно предстает как художник, находящийся в положении, диалоговом не только по отношению к Ренессансу, но и к новой, нарождающейся на его глазах картине мира.

Имея в виду универсальность, непреходящее значение космической образности, можно сказать, что ее функционирование в произведениях Шекспира парадоксальным образом одновременно делает их, с одной стороны, типичным выражением философско-эстетических идей шекспировского времени, с другой - придает им вневременной масштаб.

Важная коммуникативная роль астральной образности определяется тем, что этот художественный слой занимает одно из ключевых мест в онтологии шекспировской реальности. Он доступен воспринимающему сознанию как в силу культурно-исторических причин (шекспировский зритель), так и в силу своей универсальности (зритель любой другой эпохи).

Список научной литературыПриходько, Наталья Николаевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Shakespeare W. The Plays and Sonnets / Ed. By W.G. Clarke, W.A. Wright. 1. 2 vol.- Inc. Chicago, Auckland, Geneva, London etc.: Encyclopedia Britannica, 1993.-Vol. 1-2.

2. Шекспир В. Полное собрание сочинений / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. В 8 т. - М.: Искусство, 1957 - 1960. - Т. 1-8.

3. Шекспир В. Собрание сочинений. В 8 т. - М.: Интербук, 1997. - Т. 1-8.

4. Шекспир. У. Избранные произведения. Л.: Леииздат, 1975. - 709 с.

5. Сонеты Потрясающего Копьем: В пер. В. Розова. М.: ИА «Norma», 1998. -96 с.

6. Шекспир У. Сонеты. М.: Летопись, 1999. - 167 с.

7. Агриппа Г.К. Оккультная философия: Пер с лат. М.: Золотой век, 1993. -115с.

8. Акимов Э.Б. К реконструкции шекспировского мифа («Гамлет») // Anglistica. M. - Тамбов: Изд-во Тамбовск. гос. ун-та им. Г. Р. Державина, 2002. -Вып. 9.-с. 13-19.

9. Английская и шотландская народная баллада: Сборник. / Сост. Л.М. Аринштейн. На англ. яз. С параллельным русским текстом. - М.: Радуга, 1988.-512 с.

10. Ю.Аникст A.A. Творчество Шекспира. М.: Изд-во худ. лит., 1965. - 615 с.

11. Аникст A.A. Театра эпохи Шекспира. М: Искусство, 1965. - 308 с.

12. Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения 1984. M.: Наука, 1986. - С. 37-66.

13. Аникст A.A. Шекспир ремесло драматурга. - М: Сов. писатель, 1974. - 607 с.

14. М.Асоян A.A. К семантике шекспировской метафоры «The time is out of joint» Anglisfica. -M. Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г.Р. Державина, 2002.-Вып. 9.-С. 30-36.

15. Барг М.А. Шекспир и история. М: Наука 1979. - 328 с.

16. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма. М.: Мысль, 1987. - 348 с.

17. Бартон Э. Светлые дьяволы «Отелло» // Шекспировские чтения 1993. М.: Наука, 1994.- С. 41-54.

18. Бартошевич A.B. Комическое у Шекспира. М.: ГИТИС, 1975. - 49 с.

19. Бартошевич A.B. Поэтика раннего Шекспира. М.: ГИТИС, 1987. — 55 с.

20. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., РГГУ 1995.- 446 <?.

21. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления.-М.: Искусство, 1990.-413 с.

22. Баткин Л. Ренессансный миф о человеке // Вопр. лит. 1971. - №6. С. - 112134.

23. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов: Пер. с нем. М.: Крон - Пресс, 1995. - 512 с.

24. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М. Эпос и роман.- СпБ.: Азбука классика, 2000. - С. 233-286.

25. Бахтиу М.М. Работы 1920-х годов. Киев: Next. - 384 с.

26. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. - 543 с.-27.Башляр Г. Вода и грезы: Пер. с фр. М.: Изд-во гуманитарной лит., 1998. -268 с.

27. Берковский Н.Я. «Отелло», трагедия Шекспира // Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука - классика, 2002. - С. 277317.

28. Берковский Н. «Ромео и Джульетта, трагедия Шекспира // Берковский Н. Статье и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука - классика, 2002. -С. 317-352.

29. Блок А. Собрание сочинений. В 8 т. - Т. 6. - М.-Л.: Гослитиздат, 1962. -556 с.

30. Броль Р.В. Астрология в истории мировой культуры: подход к изучению //

31. Полигнозис. 1999. - № 2. - С. 117-127. »

32. Ван-дер-Варден Б. Пробуждающаяся наука II. Рождение астрономии: Пер. с англ. М.: Наука, 1991.-384 с.

33. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк., 1982. - 405 с.

34. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. - 379 с.

35. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Пер. с итал. М.: Прогресс, 1986.-392 с.

36. Гаспаров Б. Поэтика «Слова о полку Игореве». М.: Аграф, 2000. - 608 с.

37. Гачев Г.Д. Вещают вещи, мыслят образы. М.: Академический проект, 2000. - 490 с.I

38. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Часть I. — М.: Искусство, 1972. 199 с.

39. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М.: Просвещение, 1967. -303 с.

40. Гениушас А.Т Амбивалентность шекспировских образов // Шекспировские чтения 1984.-М.: Наука, 1986. С. 82-104.

41. Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. — М.: Мысль, 1977.-359 с.

42. Грейвс Р. Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии: Пер. с англ. М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 592 с.

43. Гринблатт С. Формирование "Я " в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира (главы из книги): Пер. с англ. // Новое литературное обозрение. 1999. - № 1 (35).-С. 34-78.

44. Дауден Э. Шекспир. Критическое исследование его жизни и творчества. — Одесса, 1898. 405 с.

45. Захаров В. Об историческом фоне английской трагедии мести XVI XVII веков// Шекспировские чтения 1976. - М.: Наука, 1977. - С. 97-103.

46. Зубова Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира // Шекспировский сборник 1967.-М.: Всероссийское театральное о-во, 1968.-С. 187-194.

47. Ильин В.В. Астрология: роль и место в системе древней культуры // Историко-астрономические исследования. Вып. XIX. - М.: Наука, 1987. -С. 123-138.

48. Йейтс Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция: Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 527 с.

49. Йейтс Ф.А. Искусство памяти. СПб.: Фонд поддержки науки и образования, 1997. - 479 с.

50. Карасёв Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2000. - 399 с.

51. Карасев Л.В. Мифология смеха // Вопр. философии. 1991. №7. - С. 68-86.

52. Карасев Л.В Онтология и поэтика // Вопр. философии. 1996. - № 7. - С. 5584.

53. Карасев Л.В. Пьесы Чехова// Вопр. философии. 1998. - №9. - С. 72-91.

54. Карасев Л.В. Флейта Гамлета // Вопр. философии. 1997. - №5. - С. 58-71.

55. Карпенко Ю.А. Названия звездного неба. М.: Наука, 1985. - 181 с.

56. Катышева Дж. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СпБ.: СПбГУП, 2001. - 208 с.

57. Кедров К.А. Поэтический космос. М.: Сов. писатель, 1989. - 480 с.

58. Киасашвили Н. Скрытая метафора «Мир Сцена» как структурообразующий элемент «Гамлета» // Шекспировские чтения 1984. -М.: Наука, 1986. - С. 57-65.

59. Козлов A.C. Мифологическое направление в литературоведении США. М.: Высш. шк., 1984.- 175 с.

60. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. — Л.: Изд-воЛГУ, 1989.-199 с.

61. Комарова В.П. Шекспир и Библия (опыт сравнительного исследования). — СПб.: Изд-во С. Петерб. гос. ун-та, 1988. - 167 с.

62. Котт Я. Два парадокса «Отелло»: Пер. с польского // Современная драматургия. 1989. -№ 6. - С. 234-243.

63. Косарев А. Философия мифа. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Унив. кн., 2000. - 304 с.

64. Краснопевцева Е.И. Астрология: возможность философского подхода // Полигнозис. 1999. - № 2. - С. 128-135.

65. Кржижановский С. Комедии молодого Шекспира // Шекспировский сборник 1967. М.: Всероссийское театральное о-во, 1968.-С. 151-186.

66. Кржижановский С. Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот // Шекспировский сборник 1967. -М.: Всероссийское театральное о-во, 1968. С. 146-150.

67. Кудрявцев О.Ф. Античное представление о Фортуне в ренессансном мировоззрении // Античное наследие в культуре Возрождения. М.: Наука, 1984.-С. 50-57.

68. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. М.: Наука, 1979. - 280 с.

69. Лавджой А. Великая цепь бытия: Пер. с англ. М.: Дом интеллектуальной кн., 2001.-373 с.

70. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. - 623 с.

71. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера -история. — М.: Языки русской культуры, 1996. - 464 с.

72. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. - С. 583-603.

73. Лотман Ю.М. Язык театра // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998.-С. 605-608.

74. Марло К. Две трагедии («Тамерлан Великий», «Трагическая история доктора Фауста»): На англ. яз. (с учеб. аппаратом). / Сост. И.Л. Андреева и А.Т. Парфенов. M.: Высш. шк, 1980. - 285 с.

75. Мезенин С.М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира): Учеб. пособие. M.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1984. - 100 с.

76. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: Российский гуманитарный ун-т, 2000. 170 с.

77. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 407 с.

78. Мифы народов мира, энциклопедия. В 2-х т. - Т. 1-2 - М.: Сов. энциклопедия, 1991 - 1992.

79. Морозов М.М. Избранные статьи и переводы,- М.: Гослитиздат, 1954. 596 с.

80. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. -М.: Худ. лит., 1964. 311 с.

81. Парфенов А. Театральность «Гамлета» // Шекспировские чтения 1978. М.: Наука, 1981.-С. 42-56.

82. Парфенов А. Трагическое в «Гамлете» // Шекспировские чтения 1984. М.: Наука, 1986.-С. 130- 137.

83. Пимонов В. Славутин Е. Загадка Гамлета. M.: М. И. П. - Москоу Интернейшил Паблишерз, 2001. - 256 с.

84. Пинский Jl. Комедии и комическое начало у Шекспира // Шекспировский сборник 1967.-М.: Всероссийское театральное о-во, 1968.-С. 151-186.

85. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1961. -367 с.

86. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худ. лит., 1971. -606 с.

87. Плавт «Два Менехма» // Плавт Комедии: Пер с лат. В 2 т. - Т 1. - М: Искусство, 1987.-С. 567-640.

88. Полторацкий А.И. Судьба у Шекспира // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. - С. 260- 267.

89. Приходько И.С. Источник острого ума у Шекспира // Шекспировские чтения 2002: Abstracts. Аннотации докладов международной конференции 27-30 июня 2002 г. М. - Владимир. - С. 29-30.

90. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996. 365 с.

91. Пружинин Б.И. Астрология: наука, псевдонаука, идеология? // Вопр. философии. 1994. - № 2. - С. 13-24.

92. Рацкий И. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе. // Шекспировские чтения 1976. М.: Наука, 1977. - С. 104 -139.

93. Реале Дж., Антисери Д. Западная филосософия от истоков до наших дней. Средневековье: Пер. с итал. СпБ.: ТОО ТК «Петрополис», 1994. - 368 с.

94. Реале Дж., Антисери Д. Западная филосософия от истоков до наших дней. Новое время (от Леонардо до Канта): Пер. с итал. СпБ.: ТОО ТК «Петрополис», 1996. - 736 с.

95. Саплин А.Н. Астрологический энциклопедический словарь. М.: ТОО «Внешсигма»; Тула: НПП «Рус. ист. Энцикл», 1994. - 476 с.

96. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, Ленингр. отд-ние, 1969. - 232 с.

97. Сахновский-Панкеев В.А О комедии. Л. -М.: Искусство, 1964. - 223 с.

98. Силецкий В.И. Превратности Лахесис (доля случай - рок) // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - С. 232-237.

99. Силецкий В.И. Терминология смертных грехов в культуре позднего средневековья и Возрождения // Логический анализ языка: культурные концепты.-М.: Наука, 1991.-С. 130-137.

100. Смирнов A.A. Шекспир.-Л.-М: Искусство, 1963.- 192 с.

101. Тайц И. Сюжет и конфликт шекспировских комедий // Шекспировские чтения 1984.-М.: Наука, 1986.-С. 116-129.

102. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс. Культура, 1995. 624 с.

103. Урнов М.В. Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. М.: Наука, 1968.- 152 с.

104. Урнов М.В. Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. М.: Наука, 1964. -206 с.

105. Филатов В.П. Живой космос: человек между силами земли и неба // Вопр. философии. 1994.-№ 2. - С. 3-12.

106. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. / Составление, общая редакция Г.К, Косикова. М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 1987. - С. 232-364.

107. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

108. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук: Пер с фр. -СПб.: A-cad, 1994.-406 с. ■

109. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

110. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

111. Харитонова E.B. Проблема драматической метафоры в пьесах Уильяма Шекспира (на материале трагедии «Гамлет») // Anglistica. М. - Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г.Р. Державина , 2002. - Вып. 9. - с. 2029.

112. Церен Э. Лунный бог. М: Наука, 1976. - 334 с.

113. Черноземова E.H. Как исследовать по-шекспировски целостную картину мира? Anglistica. — М. Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г.Р.

114. Державина , 2002. Вып. 9. - с. 37-49. »

115. Черноземова E.H. Система жанров в английской драматургии 80-90-х годов XVI в.: Пособие по спецкурсу. М: Моск. пед. гос. ун-т, 1995. - 90 с.

116. Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира. // Шекспировские чтения 1976. М.: Наука, 1977. - С. 13-29.

117. Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте // Шекспир У. Собр. соч. -В 8т.-Т. 1. -М.: Интербук, 1997.-С. 8-36.

118. Шведов Ю.Ф. Вильям Шекспир. Исследования. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1977.-394 с.

119. Шогенцукова H.A. Опыт онтологической поэтики. М.: Наследие, 1995.-231 с.

120. Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. М.: Академический проект, 2001. -240 с.

121. Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. - 312 с.

122. Элиаде М. Трактат по истории религий. В 2 т. - Т. 1. - СПб.: Алетейя, 1999.-394 с.

123. Элиаде М. Трактат по истории религий. В 2 т. - Т. 2. - СПб.: Алетейа, 1999.-416 с.

124. Юнг К.Г. Misterium conjunctionis: Пер. с англ., лат. М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 1997.-698 с.

125. Alfred T.N. The Fairy Mithology of Shakespeare. N.Y.: Haskel House Publishers, 1968.-40 p.

126. Allen D.C. The Star-crossed Rcnaissancc. The Quarrels about Astrology and1.s Influence in England. Durham: North Carolina Duke Univ. Press, 1941. -280 p.

127. Arnold P. Esoterism de Shakespeare . P.: Mercure de France, 1955. — 280 p.

128. Baldwin T.W. Shakespeare's Five-act Structure; Shakespeare's Early Plays on the Background of Renaissance Theories of Five-act Structure from 1470. -Urbana: The Univ. of Illinois Press, 1947. 848 p.

129. Barber C.L. Shakespeare's Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom. Princeton (N. J.): Princeton Univ. Press, 1959. - 2651. P

130. Bradley A.C. Shakesparean Tragedy. Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, • Macbeath. N. Y.: St. Martin's Press, 1992. - 476 p.

131. Clark C. Shakespeare and Psychology. Philadelphia: R. West, 1978. - 192 p.

132. Clark C. Shakespeare and Science; a Study of Shakespeare's Interest in, and1.terary and Dramatic Use of, natural Phenomena; with an Account of the

133. Astronomy, Astrology, and Alchemy of his Day, and His Attitude towards these » i

134. Sciences . N.Y.: Haskel House, 1970. - 262 p.

135. Clark C. Shakespeare and the Supernatural. N.Y.: Haskell House, 1971. -346 p.

136. Clark C. A Study of Hamlet. Stratford-upon-Avon: Shakespeare Head Press, 1970.- 167 p.

137. Clemen W. The Development of Shakespeare Imagery. N. Y.: Hill and Wang, 1962.-235 p.

138. Colie R.L. Shakespeare's Living Art. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1974.-370 p.

139. Corrigan W. Comedy and the Comic Spirit // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing

140. Company, N. Y. Univ., 1965. p. 1 -11. *

141. Dent A. The World of Shakespeare: Animals and Monsters. N.Y: Taplinger Pub. Co., 1973.- 160 p.

142. Dolan F.E. The Taming of the Shrew: Texts and Contexts. Boston: Bedford Books of St. Martin's Press., 1966. - 377 p.

143. Ellis-Fermor U. Shakespeare's Drama. L., N.Y.: Methuen, 1980. - 169 p.

144. Fiedler L.A. The Stranger in Shakespeare. L.: Croom Helm, 1973. - 263 p.

145. Flatter R. Hamlet's Father. New Heaven: Yale Univ. Press, 1949. - 206 p.

146. Frye N. Fables of Identity; Studies in Poetic Mythology. N.Y.: Harcourt,

147. Brace and World, 1963. 264 p. t

148. Frye N. Fools of Time. . Studies in Shakespearean Tragedy. Toronto: Univ. of Toronto Press., 1967. - 121 p.

149. Frye N. The Mythos of Spring: Comedy // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing Company, N. Y. Univ., 1965. - p. 141-162.

150. Frye N. A Natural Perspective; the Development of Shakespearean Comedy and Romance. N.Y.: Columbia Univ. Press, 1965. - 159 p.

151. Gajovski E. The Female Perspective in Othello // Othello: New Perspectives /

152. Edited by Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh i

153. Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. 276 p.

154. Graber H.B. Dream in Shakespeare from Metaphor to Metamorphosis. New Haven: Yale Univ. Press, 1974. - 226 p.

155. Hankins E. Shakespeare's Derived Imagery. N.Y.: Octagon Books, 1967. -289 p.

156. Harrison G.B. Introducing Shakespeare. St. Claire, Mich.: Scholary Press, 1977.- 172 p.

157. Harrison G.B. Shakespeare's Tragedies. L.: Routledge and Paul, 1951. - 277

158. Hirsh J. Othello and Perception // Othello: New Perspectives / Edited by Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. - 276 p.

159. Holland N.N. The Shakespearean Imagination. N.Y.: Macmillan, 1964. - 3381. P

160. Howard J.E. Shakespeare's Art of Orchestration: Stage Technique and Audience Responce. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1984. - 212 p.

161. Kerr J. Shakespeare's Flowers. L.: Longmans Young Book, 1969.- 86 p.

162. Kyd T. The Spanish Tragedy./ Edited by J.R. Murline L.: Benn, 1970 . - 1381. P

163. Langer S. The Comic Rhythm // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing Company, N. Y. Univ., 1965.-p. 119-140.

164. Lovejoy A.O. The Great Chain og Being. A Study of the History of an Idea.t

165. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1936. 576 p.

166. Lyly J. Endimion. The Man in the Moone // J. Lyly The Complete Works / Ed. by R.W. Bond. In 3 v. - V. 3. - Oxford: Clarendon Press, 1902. - 602 p. - P. 6 -80.

167. Oxford, 1973. -Lyly J. The Woman in the Moone // J. Lyly The complete works / Ed. by R.W. Bond. In 3 v. - V. 3. - Oxford, Clarendon Press, 1902. -602 p.-P. 239-289.

168. Mahood M.M. Shakespeare's Wordplay. L.: Methuen, 1957. - 192 p.

169. Marston J. Antonio's Revenge. The Second Part of Antonio and Mellida.41.ncoln: Univ. of Nebraska Press, 1965. 94 p.

170. Mercer P. Hamlet and the Acting of Revenge. Iowa City: Univ. of Iowa Press, 1987.-269 p.

171. Milward P.S.J. Biblical Inluences in Shakespeare's Great Tragedies. -Blloomington: Indiana Univ. Press, 1987. 208 p.

172. Moisan T. Repetition and Interrogation in Othello «What needs this Iterance ?» or, «Can anything be made of this ?» // Othello: New Perspectives / Edited by

173. Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. - 276 p.

174. Mooney M.E. Location and Idiom in Othello // Othello: New Perspectives / Edited by Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. - 276 p.

175. Nicoll A. World Drama from Aschilus to Anouilh L.: Harrap, 1949 - 1000 p.

176. Payne M. Shakespeare's Truth // Шекспировские чтения 2002: Abstracts. Аннотации докладов международной конференции 27 30 июня 2002 г. - -М. -Владимир. - С. 25-26.

177. Rose М. Shakespearen Design. Cambridge: Belknap Press of Harvard Univ. Press, 1972.-190 p.

178. Sedgewick G.G. Of Irony Especially in Drama. Totonto: Univ. of Toronto Press, 1967.-127 p.

179. Shakespeare in His Own Age. Cambridge: Cambridge Univ. press, 1976. -276 p.

180. Shumaker W. The Occult Sciences in the Renaissance; a Study in Intellectual Patterns. Berkley: Univ. of California Press, 1972. - 284 p.

181. Spurgeon C. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us. N.Y.: The Macmillan Press; Cambridge: The Univ. Press, 1935. - 408 p.

182. Sypher W. The Meaning of Comedy // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing Company, N. Y. Univ., 1965.-p. 18-60.

183. Thompson A. Thompson J. Shakespeare's Meaning and Metaphor. Iowa City: Univ. of Iowa Press, 1987. - 228 p.

184. Tillyard E.M.W. The Elithabethan World Picturc. L.: Chatto and Windus, 1943.- 108 p.

185. Tillyard E.M.W. Shakespeare's Early Comedies. New Jersy: Humanities Press; L.: Athlone Press 1983. - 216 p.

186. Tillyard E.M.W. Shakespeare's Last Plays. N.Y.: Barners and Noble, 1964. -85 p.

187. Usher В. Hamlet's Transformation // Elithabethan Rewiew. 1999. - Spring.

188. Vicker B. Appropriating Shakespeare. Contempory Critical Quarrels. New Haven: Yale Univ. Press, 1993.-508 p.

189. Yates F.A. Ideas and Ideals in North European Renaissance. L.; N.Y.: Routledge, 1999-356 p.

190. Yates F.A. Shaksepeare's Last Plays: a New Approach. L.: Routledge, 1975. -140 p.

191. Yates F.A. A Study of Love's Labour's Lost. Philadelphia: R. West, 1976. -224 p.

192. Yates F.A. Theatre of the World. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1969. - 218 p.* *

193. Гречаный A.Jl Метафоризация как определитель индивидуального стиля Шекспира: Автореф. канд. филол. наук. -М., 1962. 16 с.

194. Харитонова Е.В. Драматическая функция метафоры в пьесах У. Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь»): Автореф.канд. филол. наук.-М., 1995.- 16 с.I1. Jfc $

195. Броль Р.В. Астрология как историко-культурный феномен: Дис. . канд. культурол. наук. М., 1998. - 236 с.

196. Гениушас А.Т. Фольклорно-мифологический субстрат поэтики Шекспира: Дис . д-ра филол. наук. Вильнюс, 1988. - 302 с.

197. Степанова Е.И. Английское народное пссснное творчество в драматургии Шекспира: Дис. д-ра филол. наук. М., 1970. - 241 с.

198. Харитонова Е.В. Драматическая функция метафоры в пьесах У. Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь»): Автореф. дис.канд. филол. наук. М., 1995. - 213 с.