автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности"

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

005003975

На правах рукописи

УДК 778.5 ББК 85.37 Т-46

ТИХОНОВА РИТА ЕВГЕНЬЕВНА

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ ФИЛЬМОВ АЛЕКСАНДРА СОКУРОВА: ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ.

Специальность 17.00.03 Кино-, теле- и другие экранные искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 8 ДЕК 2011

Москва, 2011

005003975

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени СЛ. Герасимова

Научный руководитель: Золотухина А.Н.

кандидат искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Гращенкова И.Н.

доктор искусствоведения,

Клейменова О..К.

кандидат искусствоведения, доцент

Ведущая организация: Российский институт культурологии

(г.Москва)

Защита состоится декабря 2011 г. в часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С.А. Герасимова по адресу: 129226, г. Москва, ул.Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИК

»]

Автореферат разослан « » ноября 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент У Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы научного исследования

Творчество А. Сокурова стало заметным явлением не только в отечественном, но и мировом кинематографе конца XX — начала XXI века. Оно преломляет в себе мировые художественные тенденции XX столетия, традиции русской культуры, сохраняя в полной мере индивидуальное своеобразие.

Многие выдающиеся мастера кино дают высокую оценку художественным поискам А. Сокурова. Анджей Вайда называет себя поклонником творчества русского режиссера: «У этого режиссера редкий дар: он воссоздает другую эпоху с таким великолепием, с такой убедительностью, с таким глубоким пониманием, что я словно переношусь в этот мир».1 Свое отношение к творчеству Сокурова выразил и Артавазд Пелешян: «В его фильмах даровано физическое ощущение рождения кино на наших глазах... В этом для меня уникальность Сокурова, выдающегося художника».2 «Мировому кино необычайно повезло, что есть Александр Сокуров, - считает Мартин Скорсезе. - Он и философ - гуманист, и изобретатель новых возможностей киноязыка».3 Не менее значимо и высказывание Алексея Германа: «Сокуров, бесспорно, из когорты больших художников. Я убежден, что его фильмы - то, что останется от нашего времени как подлинная ценность».4

Художественные поиски А. Сокурова, как и некоторых других режиссеров второй половины XX века, показывают, что процесс развития выразительных средств киноискусства и открытия новых возможностей киноизображения продолжается и в современном отечественном кинематографе. Сокуров - один из тех режиссеров, кто целенаправленно формирует свой особый художественный мир, и уделяет исключительное внимание поискам в области изобразительных возможностей киноязыка Сокуров и сам утверждает: «Изобразительное решение в моих фильмах — это значительная часть режиссерского замысла».5 Многие изобразительные приемы режиссера своим новаторством привлекают внимание и молодых кинематографистов, и мастеров, и, конечно, - искусствоведов.

Широкое признание, однако, не уменьшает количество вопросов и разнообразие точек зрения относительно произведений А. Сокурова и его художественных поисков. Достаточно обширная исследовательская литература содержит немало интересных выводов, способствующих более глубокому пониманию творчества режиссера. Тем не менее, обращают на себя внимание не только разнообразие интерпретаций, но и серьезные противоречия. Одни исследователи находят у режиссера признаки постмодернизма, другие их отрицают; одни подчеркивают сугубо кинематографическую природу

'Цит. по: Сокуров. Части речи: сб. от. - СПб. - 2006.-С. 186.

2 Там же.

3 Там же. * Там же.

^ Сокуров АЛ. Изображение и монтаж/А.Н. Сокуров//Искуссгво кино.-1997.-Лг»12. С. 112.

3

новаторских приемов мастера, другие, - напротив, - считают их н соответствующими природе кино; одни видят в творчестве Сокуров продолжение традиций русской классической культуры, другие - отступлени от этих традиций. Художественно-изобразительные приемы режиссера дат повод некоторым исследователям причислить его к авангардистам. Имеются виду плоскостное изображение в кадре, усложнение системы идентификащ точек зрения, полностью темный кадр, сверхдолгая длительность одного плана Эти и некоторые другие приемы действительно выходят за раш традиционных визуальных нормативов. Но нельзя не учитывать, что режиссе заявляет о своей приверженности классическому искусству, а не искусств авангарда. Кроме того, он исповедует вполне традиционное представление духовно-нравственной миссии искусства и культуры в жизни общества отдельной личности. Главный объект его внимания остается неизменным: духовные основы человеческого бытия и творчества. Противоречивость оцено во многом объясняется внутренними противоречиями миропонимания поэтики А. Сокурова. Некоторые исследователи справедливо обратил внимание на такой парадокс: сочетание в творчестве режиссера традиционной мировоззренческой установки и радикального новаторства изобразительного языка. Несмотря на то, что особенности визуального решения фильмов режиссера находятся в центре внимания критиков, есть вопросы, которые остаются без ответа. В частности, требуют дальнейшего изучения такие вопросы, как происхождение столь необычных изобразительных приемов, их семантика и художественные задачи. Это значит, что изучение изобразительного языка А. Сокурова сохраняет свою актуальность и должно стать еще более глубоким и всесторонним.

Целью диссертации является анализ изобразительного решения фильмов А. Сокурова в контексте художественной картины мира.

На основе изучения поэтики режиссера, его высказываний, а также выводов некоторых исследователей, таких, как М. Ямпольский, В. Михалкович, В. Подорога, С. Добротворский, Ч. Ми Сук и др., - мы пришли к выводу о своеобразной, сложной структуре художественной картины мира в творчестве режиссера. Модель мироздания у Сокурова объединяет две реальности: видимую физическую и невидимую метафизическую. Душа человека в его фильмах перемещается между этими мирами, подчиняясь закону рождения и смерти. Картина мира получает метафизическую трактовку. Но в качестве самостоятельных миров могут выступать также исторические эпохи, различные культуры, сны и воспоминания героев. Образ земной исторической реальности тоже неоднороден. Он существует в двух состояниях, которые можно обозначить как «живое» и «неживое», т.е. содержит зоны небытия. Вся эта сложная система потребовала соответствующего изобразительного решения и во многом предопределила его новаторство.

Также один из главных факторов, влияющих на художественные решения Сокурова, - наследие мирового изобразительного искусства. Художественный метод режиссера показывает, что в области изображения он ориентируется не столько на природную среду, сколько на живопись.

Поэтому задачи данного исследования заключаются в том, чтобы выявить своеобразие художественной картины мира в творчестве А. Сокурова и ее взаимосвязь с изобразительным решением, определить художественные функции и духовный смысл изобразительных приемов режиссера, определить роль изобразительного искусства в процессе становления визуальных выразительных средств мастера.

Объект диссертационного исследования - система изобразительных приемов А. Сокурова как один из главных источников художественного своеобразия его произведений. С помощью этих приемов режиссер воплощает многомерную художественную картину мира и создает образ мистической «иной» реальности.

Главные направления исследования:

1. Определение особенностей художественной картины мира в произведениях А. Сокурова как основы для изобразительного решения.

2. Анализ основных изобразительных приемов, их функций в художественной системе фильма, их духовного содержания.

3. Выявление закономерностей использования Сокуровым наследия изобразительного искусства.

Материалом исследования данной диссертации являются игровые и документальные фильмы А. Сокурова. Фильмография режиссера включает более сорока картин, поэтому были выбраны для анализа несколько фильмов, в зависимости от того, какие аспекты необходимо исследовать. Уже в первом полнометражном фильме Сокурова - «Одинокий голос человека» - можно обнаружить двусоставную художественную картину мира и основные изобразительные средства, необходимые для ее воплощения. Совокупность приемов, которые указывают на мистическую потустороннюю реальность в данном фильме, М. Ямпольский назвал внесюжетными изобразительными структурами. После «Одинокого голоса человека» внесюжетные структуры особенно отчетливо представлены в картине «Мать и сын». Поэтому она также анализируется в данной работе как наиболее показательный пример. Большинство документальных фильмов Сокурова имеют особую художественную природу. Документальная основа в них превращается режиссером в некую воображаемую реальность, с активным использованием метафорических и символических образов. Именно документальная лента «Восточная элегия» рассматривается как пример создания Сокуровым образа «иной реальности», поскольку весь фильм в целом являет собой данный образ. Документальная картина «Робер. Счастливая жизнь» воплощает наиболее полно принцип взаимодействия различных миров в художественном пространстве фильма и диалог автора с этими мирами. Здесь соприкасаются разные исторические эпохи (XX век и XVIII столетие, Древний Рим и средневековая Япония), разные культуры (русская, французская, древнеримская и японская), различные художественные произведения (полотна Г. Робера, японский театр «Но», повесть Достоевского). В картинах «Элегия дороги» и «Русский ковчег» одним из героев становится художественный музей, а мир живописных полотен превращается в образ вечной и прекрасной реальности, в

царство истинной, одухотворенной жизни. «Дни затмения» позволяв проследить, как движение камеры приобретает у Сокурова образн символический смысл и обозначает мистическую связь главного героя Дмитрия Малянова - с некой высшей, потусторонней реальностью. Анал) картины «Молох» выявляет особенности ее цветового решения и даь возможность проследить, как Сокуров проводит через весь фильм сквозно" нитью символику голубого цвета, точнее - небесного.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследоваш послужили работы, посвященные проблемам изобразительного решения кино, вопросам художественно-выразительных средств в изобразительно искусстве, осмыслению взаимосвязи определенного типа ментальности художественного творчества, изучению религиозных аспектов культуры искусства.

Художественный анализ изобразительных приемов режиссера опираете в целом на эстетические и профессиональные требования и оценки, сформировавшиеся в истории отечественного киноведения. В теоретических трудах JI. В.Кулешова, В.И. Пудовкина, С.М. Эйзенштейна, а во второй половине XX века и сегодня - в интервью и лекциях А. Тарковского, в работах JI.K. Козлова, В.М. Михалковича, Р.Н. Юренева, К.Э. Разлогова, H.A. Хренова, Л. А. Зайцевой и др. Теоретические исследования С.М. Эйзенштейна, ММ. Бахтина, Ю.М. Лотмана, статьи и книги М.Б. Ямпольского, позволили с помощью структурно-семиотического подхода выявить и описать систему изобразительных структур, образующих уникальную картину мира в творчестве А. Сокурова.

Определяя место и роль изобразительного искусства в художественной лаборатории А. Сокурова, мы обращаемся к методу сравнительного анализа. В вопросах взаимодействия изобразительного искусства и кино теоретико-методологической основой являются, во-первых, концепция С.М. Эйзенштейна о генетическом родстве визуальных искусств, получившая развитие в книгах М.И. Андрониковой; во-вторых - исследования в области выразительных средств изобразительного искусства таких авторов, как H.H. Волков, Н.Н Третьяков, М.В. Алпатов и В.Н. Лазарев, Д.В. Сарабьянов, B.C. Турчин, Б.В. Раушенбах, С. М. Даниэль и др.

Для того чтобы осмыслить философское и религиозно-мистическое содержание изобразительного языка А. Сокурова, взяты за основу концепции и взгляды русских религиозных философов - А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, И.А. Ильина, E.H. Трубецкого, идеи отечественных и зарубежных культурологов - С.С. Аверинцева, О. Шпенглера, Р. Гвардини, исследования

таких современных авторов, как С.С. Хоружий, В.В. Бычков, Л.А. Казин и Др.

Научная новизна работы

Многие исследователи и критики проявляют интерес к художественным поискам А. Сокурова. О его фильмах пишут М. Туровская, В. Подорога, С. Добротворский, Д. Савельев, И. Манцов, О. Ковалов, Т. Москвина, А. Тучинская, и др. Особым вкладом в исследование творчества режиссера

являются работы М. Ямпольского. На данном этапе изучения творчества Сокурова можно отметить, что методология анализа его художественного мира находится в процессе становления. Несмотря на то, что режиссером создано на данный момент уже более сорока фильмов, пока нет ни одной монографии, посвященной его творчеству. В отечественном искусствоведении еще не было попытки дать целостную характеристику творческих поисков режиссера.

Данное исследование впервые анализирует изобразительные приемы А. Сокурова с точки зрения созданной им художественной картины мира. В результате отдельные аспекты, такие, как композиция кадра, цвет, свет, ритм и др., - обнаруживают свое смысловое единство и предстают как система. Становится ясно, что необычные изобразительные приемы Сокурова призваны выразить его религиозно-мистический взгляд на мир и невидимую, потустороннюю реальность явить на экране, или не менее явно воссоздать духовный мир художника. Анализ художественной картины мира приоткрывает и тайну происхождения уникального арсенала выразительных средств режиссера, тайну, которая связана с особенностями его философской концепции.

Практическая значимость работы

Материалы диссертации могут быть использованы при разработке учебных курсов по теории и истории киноискусства. Научные выводы исследования могут быть применены также в методологии художественного анализа произведений А. Сокурова.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка научных источников и фильмографии.

Апробация работы

Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора, были представлены на конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование в высшей школе: опыт, проблемы, перспективы» (Тольятти, 2004); Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы высшего художественно-педагогического образования: содержание и технологии» (Тольятти, 2007). Материалы диссертации привлекаются автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «История мировой художественной культуры» и «История искусств», а также в рамках спецкурса «История киноискусства».

Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы и ее научная новизна, формулируются цель и задачи диссертации, определяются ее объект, теоретические и методологические основы, а также научно-практическая значимость исследования.

Первая глава - «Проблемы осмысления поэтики А. Сокурова отечественном искусствознании». В силу того, что художественные поисг А. Сокурова открывают новые возможности киноязыка и неразрывно связаны национальной культурной традицией, в силу того, что они несут в себ глубокие и неоднозначные духовно-философские смыслы, творчество этог самобытного художника заслуживает всестороннего осмысления.

Оценки фильмов режиссера в критической литературе, подходы интерпретации его художественных приемов разнообразны. Нельзя н отметить, что некоторые авторы подвергают творческие принципы режиссер довольно резкой критике. Остановимся на двух примерах. Так, И. Манцов статье «Смерть поэта», отмечая некоторые важные особенности поэтики А Сокурова, дает им в основном отрицательную характеристику. К примеру такое замечание о роли наследия русской классической литературы творчестве режиссера: «В конечном счете, все творчество Сокурова исследование, реабилитация, обоснование позиции «маленького человека» любимого персонажа русской литературы».6 И далее, уже в конце статьи критик приходит к выводу: «Маленький человек» изобретает культуру заново для него не существует ее репрессивной функции. Никаких табу. Полнг свобода выражения. Описать квази-Гитлера, как ни странно, удобнее все1 оказалось на языке Андрея Платонова».7 Неизвестно, чем провинился пере автором «маленький человек», но в его глазах именно это пристрастие режиссера стало почему-то причиной невиданного культурного произвола Сокурова. Напомним, что тема «маленького человека» осмыслена русской культурой в свете вангельской традиции, которая утверждает: то, что в «этом мире» считается «немудрым», «немощным», «незнатным», «уничиженным», может оказаться перед лицом Божиим достойным и «избранным». [1 Кор.27,29] Поэтому «реабилитация» «маленького человека» скорее делает честь А. Сокурову и позволяет увидеть в нем наследника христианского гуманизма русской литературы.

Статья В. Левашова «Случай Сокурова» проникнута интонацией недоумения: автор приводит примеры, доказывающие, что режиссер игнорирует общепринятые нормативы языка кино. Содержание творчества Сокурова, по мнению критика, тождественно авторскому «Я», чем и объясняются следующие особенности поэтики: «Оттого пространство сгущается в вещественный туман, изображение теряет отчетливость, а время застывает в пространственной спячке».8 В качестве доказательства своих выводов о крайней субъективности Сокурова В. Левашов упоминает один из художественных приемов фильма «Одинокий голос человека»: «Вместо накопления в фильме планов, идентифицируемых с различными точками

6 Манцов И.Смерть поэта/И. Манцов//Искусство кино.-1999.-№10. С. 15.

7 Там же. С. 16.

8 Левашов В.Случай Сокурова/В. ЛевашовУ/Искусство кино.-2001.-№7. С. 31.

зрения, режиссер выбирает иной путь - постепенного размывания локализуемое™ точек зрения». 9 Для кино такой прием действительно не характерен, но вот для канонического изобразительного искусства - типичен. Отсутствие локализации авторской или чьей-либо иной конкретной точки зрения отличает и древнеегипетские росписи, и средневековую живопись Китая и Японии, и православную иконопись. Таково одно из необходимых условий передачи визуальными средствами универсального взгляда на мир. Сокуров сожалеет об отсутствии канонов в искусстве кино. Левашов возражает: «Режиссер знать не хочет, что ...канон в разладе с мимезисом. Что визуальное, если не обратилось в окончательную абстракцию, не может не быть миметичным, всегда подражает, следует за вариативностью мира. В то время как каноническое искусство в основу кладет не жизнь, а метафизическую систему, сумму представлений».10 Однако в истории культуры вплоть до эпохи Ренессанса все изобразительное искусство развивалось как каноническое и, тем не менее, отражало многообразие форм окружающего мира. Поэтому категорическое утверждение о полной несовместимости мимезиса и каноничности вызывает недоумение. Но трудно не согласиться с тем, что требовать каноничности от киноискусства, не имеющего религиозных истоков, неожиданно. В том, как В. Левашов противопоставляет свободу миметического искусства, которое следует «за жизненным разнообразием, никогда не укладывающимся в канон», и «тоталитарность» канонического искусства, угадывается убежденность автора статьи в превосходстве чисто светского гуманистического искусства над искусством религиозным. Поэтому тяготение Сокурова к эстетическим принципам второго не вызывает у критика ни симпатии, ни профессионального интереса.

Приведенные примеры убедительно показывают, что непроясненность художественно-философской концепции режиссера, художественной картины мира, ограничивает возможности осмысления и объективной оценки его творчества. Поэтому главное внимание обратим на тех исследователей, кто предлагает свой подход к целостной характеристике творчества А. Сокурова.

Важным вкладом в исследование художественного мира Сокурова являются статьи М. Ямпольского. Именно Ямпольский впервые обратил внимание на парадоксальность творческого метода режиссера: «Если взглянуть на его фильмы сквозь призму привычных представлений, то в них нетрудно обнаружить брехтовское очуждение (...) или элементы эстетики «деконструкции» (...). Между тем внутренние мотивировки, стоящие за этой «радикальной» формой, не имеют никакого отношения к очуждению или деконструкции и связанной с ними идеологии... .Эти мотивировки носят скорее метафизический характер. А. Сокуров выступает как авангардист моралистического толка, радикальный в своей эстетике и весьма традиционный

9 Левашов В.Случай Сокурова/В. Левашов/Жскусство кино.-2001 .-№7. С. 32.

10 Там же. С. 31.

в своей жизненной философии».11 М. Ямпольский в своих статьях выяв1 целый ряд структурных элементов и принципов киноэстетики А. Сокурова. Анализируя картину «Одинокий голос человека», критик обратил внимание н созданную мастером своеобразную систему внесюжетных визуальнь структур, связанных с метафизическим смыслом кинофильма. Важную ро: играет также ассоциативный принцип монтажа, позволяющий включить смысловое поле фильма достаточно широкий культурный контекст. Принщ ассоциативности режиссер использует не только в монтаже межкадровом, но и внутрикадровом, - в монтаже таких автономных визуально-смысловых компонентов, как движение камеры, движение актеров, звуковая партитура. К основополагающим принципам киноязыка А. Сокурова относится и особая метафорическая перекличка игровых кадров и хроники, и смысловые параллели между ними.

М. Ямпольский также впервые на основе признаний режиссера описал его метод полифонического совмещения нескольких визуально - тематических уровней: «По существу, художественное строение фильмов Сокурова повторяет иерархию уровней, существующую в его драматургии: поведение персонажей -движения актеров; окружающий мир, природа—движения камеры; мир высших незримых причин - движение интонации, фонограмма».12 Причем «уровень повествования — движения актеров - всегда относительно автономен по отношению к движению камеры, которое подчинено иной логике, чем та, что руководит персонажами».13 Наибольшей автономностью обладает фонограмма, которая, по словам Ямпольского, царит «над всей этой многослойностью» как «носитель высшего знания». Такая структура содержит несколько смысловых уровней, особым образом взаимодействующих между собой, и потому усложняет работу исследователей и зрителей по интерпретации содержания. Ключ к пониманию столь сложной художественной системы можно обрести только в контексте миропонимания художника.

В. Подорога в статье «Молох и Хрусталев» предлагает свой концептуальный подход к оценке фильма Сокурова «Молох» и поэтики режиссера в целом. Критик рассматривает творчество режиссера как семиотический вариант «петербургского текста», и в частности -«петербургского влечения к смерти». Оппозиция «полноты (заполненности) и пустоты (опустошения)» представляется автору статьи одной из фундаментальных оппозиций «петербургского текста» и потому возможным «очагом семиотизации». С точки зрения данной оппозиции в статье и рассматривается фильм А. Сокурова «Молох». В соответствии с логикой критика, тяга к опустошению бытия в картине является манифестацией мертвой

"Ямпольский М.Восхождение к образу/М. ЯмпольскиМЛитературное обозрение.-1989.-№7. С. 74.

12 Там же. С. 77.

13 Там же. С. 77.

реальности, так режиссером последовательно формируется «эстетика мертвого». К основным художественным приемам опустошения - омертвления критик относит, например, следующие: лишение персонажа живого содержания и превращение его в «декоративный фрагмент» пластического решения кадра, а также - стремление заменить видение созерцанием. В фильме «Молох» по решению режиссера реплики персонажей переведены на немецкий язык, и русские актеры играют на чужом языке. Прямое следствие такого приема, считает автор статьи, заключается в том, что пластическое решение освобождается от «диктата языка» и актеры в результате превращаются в подобие марионеток. Таким сознательным разделением слова и пластического решения Сокуров, по мнению критика, лишает актеров возможности создавать полнокровный жизненный образ, а полноценная речь может только расстроить «эстетику мертвого». Во-первых, хотелось бы заметить, что в других фильмах режиссера осмысленная речь актеров не мешала ему создавать свою «гипнабельную» (определение автора статьи) эстетику. Во-вторых, прием якобы «опустошения» персонажей - на самом деле попытка Сокурова реализовать свой особый подход к работе с актерами: не столько подчинять игру актера внешнему повествованию, сколько создавать условия для максимального самовыявления неповторимой натуры исполнителя. Вряд ли данный прием служит решению такой задачи, как изображение мертвой реальности.

Важным и справедливым представляется утверждение В. Подороги о стремлении Сокурова превратить видение в созерцание. Это, несомненно, один из основополагающих принципов его художественного метода. ВЛодорога отмечает, что для режиссера камера - «словно последние врата, ведущие нас к Реальности».14 Но в художественном созерцании Сокурова критик тоже видит один из признаков «эстетики мертвого». Во-первых, потому, что созерцательность, как он считает, производит опустошение пространства. Во-вторых, потому, что в самом процессе созерцания автор статьи почему-то обнаруживает патологическую страсть наблюдения за мертвым: «И это вовсе не нацистская эстетика, это эстетика вуайера, т.е. созерцающего, следящего за

живым как за мертвым».15

Хотелось бы обратить внимание на противоречивость некоторых выводов В. Подороги. Сначала он определяет созерцание как попытку проникнуть через границы видимого мира или в сущность, или в другую реальность, а затем вдруг выясняется, что созерцательность - это наблюдение «за живым как за мертвым». Критик отмечает, что камера-глаз у Сокурова словно выжидает, «пока реальность не станет проявляться сама по себе», сравнивает роль камеры у режиссера с вратами, «ведущими нас к Реальности». Но может ли быть метод выявления реальности составляющим элементом «эстетики мертвого»? Что же все-таки происходит в фильме: нам открывают путь к Реальности или

14 Подорога В .Молох и Хрусталев/В. Подорога//Искусстао кино.-2000.-№6. С. 63.

и Там же. С. 63.

погружают в Смерть, т.е. в небытие? В процессе размышлений критика неизбежно встает вопрос об истоках такой своеобразной эстетики, которую В. Подорога называет «кинематографом мертвых». Но ответа на этот вопрос статья не дает.

Попытка рассматривать поэтику режиссера в контексте его мировоззрения представлена в статье А. Черкасовой «Человек перед лицом Небытия (мистическая трактовка темы смерти в творчестве Александра Сокурова)». Поскольку Сокуров показывает человека в пограничном состоянии, плодотворным представляется анализ его творчества с точки зрения экзистенциальной философии. Автор статьи опирается на теорию П. Тиллиха о трех видах тревоги: тревога судьбы и смерти, тревога утраты смысла и тревога пустоты, и предлагает доказательства следующего тезиса: «Тревога пустоты и утраты смысла проявляется как выражение угрозы Небытия духовной жизни человека. И именно проявления такой тревоги мы находим в кинематографе Александра Сокурова».16

Размышления АЛеркасовой для данной работы интересны прежде всего тем, что характеризуют содержание творчества А. Сокурова как преимущественно метафизическое. Особенности изобразительной эстетики режиссера также объясняются его приверженностью метафизической проблематике. Критик считает, что А. Сокуров «пытается воплотить на экране метафизические стороны той реальности, которая не совпадает с реальностью жизни и реальностью человека. А воплотить это он может только через отсутствие нормативных аспектов экранного изображения - его четкости, яркости, контрастности, сфокусированности, цветности и самой способности воспроизводить реальные предметы»..17 Принципиально важной кажется мысль о том, что именно образное воплощение метафизической стороны бытия влечет за собой у Сокурова трансформацию изобразительных нормативов. А. Черкасова обращает внимание и на то, как оптическая деформация изображения из частного приема постепенно превращается в стилеобразующий фактор и распространяется на изобразительное решение всего фильма. Это означает, по мнению критика, что «мир Бытия оказывается вытесненным миром Небытия».

Однако интерпретация ключевого для статьи понятия - «Небытие» -неоднозначна. С одной стороны, Небытие определяется критиком буквально как отсутствие жизни. С другой - Небытие понимается как некая особая реальность, «бытие небытия». Если это все-таки особый мир, то неясно, где он находится. В целом ряде фильмов Сокурова представлены души умерших людей, то есть они продолжают существовать после смерти в какой-то иной реальности. Можно ли считать ее олицетворением Небытия? Но в картине «Круг второй», по мнению А. Черкасовой, Небытие начинает «омертвлять»

"Черкасова АЛеловек перед лицом Небытия (мистическая трактовка темы смерти в творчестве Александра Сокурова)/А. Черкасова//Век петербургского кино.-2007. С. 111.

17 Там же. С. 126.

живых людей. Получается, что Небытие обнаруживается и в мире живых. Статья не вносит ясность в данные вопросы. Критик утверждает, что для Сокурова Небытие и Смерть тождественны. Но поскольку трактовка Небытия страдает неопределенностью, данное утверждение тоже требует уточнения. Если Смерть и Небытие для режиссера тождественны, и Жизнь в его последних фильмах полностью вытеснена Смертью, то ему не остается ничего другого, как создать «Черный прямоугольник», демонстрирующийся на протяжении полутора часов на экране. Однако этого не происходит. А. Черкасова действительно характеризует мировоззрение А. Сокурова, но в основном лишь косвенно, лишь с точки зрения его совпадения с конкретной теорией, а именно - с концепцией П. Тиллиха об основных типах тревоги. Возможно, поэтому некоторые важные смысловые нюансы ускользают от анализа.

В диссертационном исследовании Чжон Ми Сук «Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры» художественный мир А. Сокурова рассматривается в связи с культурными традициями прошлого. За внешней оболочкой новаторства, считает автор, у режиссера «скрывается торжество традиционного канона». Связь с традицией прослеживается на примере русской литературы, русской живописи, а также -восточной (точнее - японской) культуры.

Впервые в данной работе целенаправленно и достаточно подробно рассматривается проблема влияния христианского мировоззрения в творчестве режиссера. Автор справедливо отмечает приверженность Сокурова пониманию Бога как Творца, а также идее Божьего Суда, обращает внимание на вполне христианскую трактовку темы любви, на мотивы жертвенности и смирения. Тем не менее, данная проблема все. же не исследована во всей полноте, поскольку режиссер не только транслирует определенные христианские смыслы, но и ведет с христианством диалог, и даже полемику.

Ч. Ми Сук убедительно показывает, в чем проявляется близость философии и поэтики фильмов русского режиссера традициям восточной культуры. Пустые пространства, сверхдолгая длительность статичного кадра -эти особенности поэтики Сокурова оказались близки философии и эстетике буддизма. Но в некоторых вопросах Ч. Ми Сук переоценивает близость художественного мира режиссера восточной культурной традиции. Так, она утверждает, что смерть у Сокурова является «повторяющимся вечным возвращением». Концепция режиссера действительно воплощает идею универсального космического закона жизни и смерти, который воспроизводит свое действие снова, и снова, но - по отношению к разным людям.

Диссертация затрагивает и вопрос о том, как связаны художественные по иски Сокурова с традициями мирового изобразительного искусства и особое внимание уделяет русской реалистической живописи XIX века. Однако подробная характеристика принципов реализма в изобразительном искусстве вряд ли была необходима, поскольку Сокуров эти принципы не использует. Художественные приемы К.С. Петрова-Водкина действительно близки поэтике Сокурова. Но этот живописец не является реалистом, он сознательно возвращается к принципам плоскостного изображения. Наши возражения

говорят о том, что вопрос о роли классического наследия мировой живописи в художественных поисках режиссера требует дальнейшего изучения.

Завершая анализ искусствоведческой литературы, посвященной творчеству А. Сокурова, обозначим ряд важных выводов, на которые будет опираться в дальнейшем данное исследование. М. Ямпольским были выявлены и описаны некоторые общие принципы построения художественного текста А. Сокурова, имеющие прямое отношение к специфике его художественной картины мира. Это, прежде всего - система внесюжетных структур, а также принцип совмещения нескольких визуально-семантических уровней в художественном мире фильма. Убедительны выводы диссертации Ч. Ми Сук о глубокой укорененности Сокурова в традициях русской классической культуры. В этой же работе впервые подробно рассматриваются аргументы в пользу влияния христианства на поэтику режиссера, выясняется характер влияния изобразительного искусства на его изобразительные приемы. А. Черкасова в своей статье указывает на зависимость необычных визуальных приемов Сокурова от мистической трактовки темы смерти. Некоторые размышления В. Подороги об «эстетике мертвого», о превращении режиссером видения в созерцание, указывают на мистическую составляющую фильма «Молох». И все упомянутые выше авторы единодушны в том, что творчество А. Сокурова содержит метафизическую проблематику, воплощению которой служит изобразительное решение его фильмов.

Что же касается радикальности художественных поисков режиссера, то вероятнее всего за этим стоит, как ни парадоксально, именно возвращение к традиции. Речь идет о попытке приобщить язык кино к традиции религиозно-мистического созерцания.

Во второй главе «Художественная картина мира и ее визуальное решение в кинематографе А. Сокурова» дается характеристика художественной картины мира, тех особенностей ее структуры и смысла, которые непосредственно влияют на изобразительное решение фильмов.

2.1. Структура и философский смысл художественной картины мира в творчестве А. Сокурова.

С помощью изобразительных приемов А. Сокуров воплощает свою художественно-философскую концепцию времени и пространства. Чтобы проникнуть в смысл данной концепции, определить ее наиболее существенные особенности, необходимо реконструировать некоторые аспекты миропонимания режиссера. В связи с темой данного исследования, наибольший интерес представляют два аспекта: противоречивое соединение христианских архетипов и гуманистических идеалов в мировоззрении и творчестве мастера; религиозно-мистическая установка сознания.

Как известно, А. Сокуров постоянно подчеркивает исключительную роль классической русской культуры и особенно литературы в формировании его личности и творческих устремлений. Основополагающие архетипы русской культуры, как известно, сформированы главным образом под влиянием православия. Однако мощная прививка западного гуманизма в XVIII столетии привела к сложному и драматичному взаимодействию двух традиций, что

повлекло за собой неоднозначные последствия. Своеобразное преломление в творчестве режиссера православно-христианских архетипов и

гуманистических идеалов оказывает непосредственное влияние на выбор художественно-выразительных средств.

Многие исследователи русской литературы отмечали присущую ей созерцательность. В основе созерцательности лежит живое переживание взаимосвязи конечного и бесконечного. Стремление многих русских живописцев прикоснуться к тайне вечности заставляло их изображать не остановленное мгновение, а некое длящееся состояние людей и природы. «Неизменное влечение к образам вечности и длительного времени суть национальный признак нашего искусства», - пишет H.H. Третьяков, рассматривая произведения А.Венецианова, А. Иванова, И. Левитана, М. Нестерова и других русских художников.18 Но вот что говорит Сокуров о категории времени: «Этой категории не надо касаться, ее не надо изучать, она должна быть заповедана и таинственна. ...Время - есть образ бесконечности». 19 Видимо, здесь и нужно искать причины появления сверхдолгих и статичных планов у Сокурова. Они не просто останавливают и замедляют развитие действия, они уничтожают условность времени фильма и, видимо, должны перевести восприятие зрителя в режим внутреннего созерцания.

Выдающийся православный философ А.Ф. Лосев видел своеобразие русской философской мысли в ее созерцательности и онтологичности. Русские философы настаивали на необходимости обретения истины в бытии. В. Эрн писал: «Истина онтологачна. Познание Истины мыслимо только как осознание своего бытия в Истине».20 Для полноты понимания, утверждает Лосев, необходимо «обращение разумеваемого в факт нашей собственной жизни».21 Такое понимание истины предусматривает и особый метод целостного познания, который предполагает интуитивное, мистическое проникновение в сущее. Эту же онтологическую установку находим у известного советского философа М. К. Мамардашвили, лекции которого Сокуров слушал в студенческие годы. Вот как определяет Мамардашвили сущность культуры: «Культура — это не совокупность готовых ценностей и продуктов, лишь ждущих потребления или осознания. Это способность и усилие человека быть».22 Но именно такое понимание культуры - как бытия в культуре,

" Третьяков H.H. Образ в искусстве. Основы композиции/Н.Н. Третьяков. - Свято-Введенская Оппша Пустынь., - 2001.С.92.

19 Интервью с А.Н. Сокуровым (Санкт-Петербург, Университет, сентябрь 1999 года, конференция «Искусство - эстетика - человек»)//Александр Сокуров на философском факультете. - СПб., - 2001. С. 31.

м Цит. по: Лосев А.Ф. Страсть к диалекгике/А.Ф. Лосев. - М., -1990. С. 76.

21 Там же. С. 88.

в Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию/М.К. Мамардашвили. - М., -1990. С. 189.

15

которое и является одухотворенным, истинным существованием, свойственно А. Сокурову.

В самых разных высказываниях режиссера обнаруживается онтологичность его мироощущения. Например, такое замечание: «В кино главное и самое сложное - научить, заставить чувствовать зрение, глаза. Глаза не чувствуют, чувствуют уши, кожа, но не зрение. Зрение - процесс психологически примитивный. Когда удается заставить ощущать зрением -тогда и начинается кино».23 По-видимому, одним из средств, позволяющих мастеру «заставить ощущать зрением», является то, что М. Ямпольский назвал «эффектом тактильности». Другими словами - мотив прикосновения или соприкосновения, - один из характерных элементов поэтики Сокурова.

Именно онтологическая установка сознания вызывает у режиссера стремление воссоздать средствами кинематографа метафизическую сферу бытия. Не только символически обозначить ее существование, но и дать ее осязаемо - чувственное воплощение. Создается впечатление, что для художника самое важное - бытие человеческого духа как таковое. Сокуров словно хочет показать и тем самым доказать сам факт существования души. Приведенные выше аргументы дают основание для вывода о том, что характеристики изобразительного решения фильмов Сокурова, определяемые как «медитативность» или «гипнабельность», имеют глубоко национальные истоки.

Во взглядах А. Сокурова, как и в советской культуре в целом, содержатся и установки классического европейского гуманизма, рожденного эпохой Ренессанса. Мировоззрение гуманизма, как известно, сосредоточено на земных ценностях, основано на безграничной вере в возможности и могущество человека, в право человека на полное удовлетворение своих желаний и потребностей. Именно в соответствии с гуманистической установкой Сокуров наделяет спасительной миссией культуру и искусство, т.е. человеческое творчество: «Кроме гарантий социального мира внутри страны, которые также дают только культура и искусство, никакие другие меры не могут обеспечить социальный мир, спокойствие души, да и религии не в состоянии, к сожалению большому... . Только искусство, только «эрмитажи» и все, что в них есть. Они единственная гарантия наша, единственное наше спасение».24 Признание безусловной ценности человека и земной человеческой жизни в самой их наличной данности, пристальное внимание к вопросу о человеческом счастье, также сближает А. Сокурова с философией европейского гуманизма.

Неизбежная «обратная» сторона гуманистической системы ценностей -разочарование в несовершенном человеке и обществе - становится источником

23 Сокуров А.Н. Настоящее искусство предполагает узкий круг/А.Н. Сокуров//Искусство кино.-2005.-№4. С.104.

24 Сокуров А.Н. Останется только культура/АН. Сокуров//Искусство кино. - 2002. - №7. С. 4.

пессимизма как в европейской культуре, так и в мировоззрении русского режиссера. Именно здесь истоки того чувства безысходности, что создает эмоциональную атмосферу всех его фильмов. Абсолютизирование человека и человеческого творчества означает в том числе и абсолютизацию свойственного человеку зла. Поскольку гуманизм знает только историческую перспективу, то, в конце концов, зло начинает казаться необычайно могущественным и неодолимым, а человек, наоборот, - ничтожным и беспомощным. Когда земная жизнь выступает в качестве главной ценности, то, соответственно, главной анти - ценностью является смерть, прерывающая земное бытие человека. А. Сокуров видит в смерти источник зла. Рассуждая о причине зла в человеке, режиссер утверждает, что она объективна, она «заложена в факторе неизбежности смерти. В том, что каждый человек знает, что он смертен. В знании смертности заложены все дурные мысли, желание убить кого-то прежде, чем умрешь ты, оттянуть свою собственную смерть». Смерть в творчестве Сокурова является объективным космическим законом, перед которым человек бессилен. Тень ее непобедимой роковой власти ложится и на рождение человека и на всю его жизнь. Итак, смерть, являясь источником зла в человеке, по утверждению режиссера, порождает агрессивность, жестокость, эгоизм. Через человеческую деятельность эти свойства распространяются в реальной жизни, препятствуя проявлению высших духовных состояний и заполняя собою жизненное пространство, тем самым омертвляя его.

Но в фильмах Сокурова существование продолжается и за границей земного бытия. Необходимо признать: миропонимание мастера в целом содержит глубокую метафизическую установку. Не только тема смерти пронизывает все творчество режиссера, но и мысли о Боге. К идее Бога он обращается уже в ранних фильмах. И некоторые высказывания А. Сокурова вполне недвусмысленно характеризуют его мировоззренческую позицию как религиозную: «Все те, кто создает - фильм, полотно, книгу - в каком-то смысле обречены, ибо соперничают с Создателем. А значит, это грех»; «хочу просить Бога, чтобы мне была дарована возможность создавать что-то»26 ; «я убежден, что никакого дьявола нет - есть Бог и человек».27 Не уточняя, в какой мере соответствуют приведенные слова, например, христианской теологии, обратим внимание на то, что существование Бога является для Сокурова непреложной объективной данностью. А следовательно - и представление о том, что бытие продолжается за границами материального мира.

и Интервью с А.Н. Сокуровым (Санкт-Петербург, Университет, сентябрь 1999 года, конференция «Искусство - эстетика - человек»)//Александр Сокуров на философском факультете. - СПб., - 2001. С. 36.

!6 Сокуров АЛ. Тени звука/Сокуров А.НУ/Искусство кино. -1994, - №12. С. 16.

27 Сокуров А.Н. Настоящее искусство предполагает узкий круг/А.Н. Сокуров//Искусство кино.-2005.-№4. С. 104.

Таким образом, мировоззрение режиссера включает в себя религиозную составляющую. В своих размышлениях и выводах, в том числе озвученных в творчестве, художник опирается не на церковную традицию, и даже не столько на богословие, сколько на светскую культуру и собственные интуитивные ощущения. Но, несмотря на его субъективную религиозность, все же необходимо попытаться определить ее основные источники. В некоторых опубликованных интервью Сокуров прямо отрицает, что когда-либо испытывал влияние оккультно-мистических теорий и восточных религий. Эти заявления ставят под сомнение попытки такое влияние обнаружить. Напротив, особое значение художник придает Библии как главному источнику духовно -нравственных ориентиров для отдельной личности и культуры в целом. Уже одна из приведенных выше реплик Сокурова свидетельствует о библейском понимании Бога как Творца мира.

Выделяя три основных смыслообразукяцих уровня в художественной структуре своих фильмов, режиссер один из них обозначил как «мир высших незримых причин». В своем творчестве он проявляет пристальный интерес к тому особому бьггаю, которое находится за границами видимой материальной действительности. По свидетельству оператора С. Юриздицкого, Сокуров «вообще интересуется не существующим миром, но миром, который лежит за пределами реальности».28 Таким образом, смерть у Сокурова не означает конца существования. Поэтому Смерть и Небытие в творчестве режиссера не могут быть тождественны. Небытие имеет отношение к духовному миру человека и возникает как результат духовной смерти. Только в Духе существует тот высший смысл, который является необходимым условием для жизни Души. Дух блокируется там, где начинают господствовать агрессивность, жестокость, эгоизм и гордыня. Так в человеке возникает зло, которое разрушает Дух и имеет способность распространяться, заполняя собою жизненное пространство, точнее, омертвляя его. В результате бытие, лишенное духовного наполнения, становится для Души мертвой зоной, она не может существовать в такой реальности. Получается, что источником Небытия, с точки зрения режиссера, несомненно, является смерть, и потому они неразрывно связаны, но все же не тождественны. Небытие в художественном мире Сокурова предстает как смерть духовная, а физическая смерть выступает в качестве универсального закона мироздания.

Некоторые признания режиссера позволяют понять основную идею, которая определила художественную структуру образа мира в его фильмах. По утверждению мастера, «сюжет - это не художественная категория и не художественный прием, это - конструкция мироздания». Вместе с тем - жизнь человека изначально «построена по принципу сюжета»: «Человек рождается и умирает, у него есть два классических драматургических принципа».29 Значит, художественное устройство фильмов Сокурова воспроизводит некий

"Цит по: Левашов В. Случай Сокурова/В. Левашов// Искусство кино. -2001. - №7. С. 31.

и Интервью с А.Н. Сокуровым //А. Сокуров на философском факультете. - СП6.-2001 .С.Зб.

общемировой закон, над которым человек не властен. Согласно приведенным цитатам, имеется в виду космический цикл рождения и смерти, и, как следствие, - единство физической и метафизической сфер бытия.

Итак, модель художественной картины мира А. Сокурова двусоставна и включает в себя физический материальный земной мир и невидимую потустороннюю реальность. Но образ земного мира, исторической реальности, тоже неоднозначен. Он содержит зоны Небытия, т.е. существует в двух состояниях, которые можно охарактеризовать как «живое» и «неживое». Мир видимый и невидимый качественно, сущностно различны, то же самое можно сказать о «живом» и «неживом» состояниях земного бытия. Такова базовая модель, которая может быть дополнена. Она - как своеобразная мировая ось, соединяет сюжет любого фильма с вечностью. На нее могут быть нанизаны и другие миры. Столкновение и диалог разных миров становится у Сокурова структурообразующим принципом.

2.2. Внесюжетные изобразительные структуры: художественные функции и символический смысл. Уже в первом полнометражном игровом фильме - «Одинокий голос человека» - Сокуров создает особую систему изобразительных структур, с помощью которой воплощает свое представление о строении мироздания. Первым обратил внимание на эти структуры М. Ямпольский в статье «Платонов, прочитанный Сокуровым». Он подробно рассмотрел систему внесюжетных элементов, включенных режиссером в ткань фильма, и пришел к выводу, что эти элементы выполняют определенную художественную задачу и по своей образной природе являются структурами ненарративными, чисто изобразительными.

М. Ямпольский выделяет три вида внесюжетных изобразительных структур фильма. Во-первых, это «черный кадр», неоднократно возникающий в картине, который не является перебивкой, обозначающей некий промежуток времени. Как справедливо отмечает М. Ямпольский, черные кадры «систематически обозначают границу определенного пространства и вход в иной мир».30 Они делят реальность на внешнюю и внутреннюю, но вместе с тем - на видимую и невидимую. Метафизический смысл, по мнению критика, имеют еще два вида внесюжетных изобразительных структур: вставки из кинохроники и кадры-пейзажи. Кадры-пейзажи пустынны и статичны, что придает им метафорический характер и не позволяет рассматривать в качестве элементов повествования. Документальные фрагменты демонстрируют те или иные механизмы: в самом начале, до титров, - люди поворачивают огромное деревянное колесо, затем - рабочие в мастерской, или - кадры из жизни города, в которых к остановке подходит трамвай. Различные механизмы в фильмах Сокурова символизируют, по мнению М. Ямпольского, «механизм мироздания с его непреложными и загадочными законами». Образы,

м Ямполький М. Платонов, прочитанный Сокуровым/М. Ямпольский/Жиноведческие • записки. -1990. - №5. С. 56.

"Там же. С. 63.

олицетворяющие работу этого «механизма», режиссер выносит «за рамк собственно повествования», поскольку имеется в виду универсальны космический закон. Ямпольский указывает на семантику данных эпизодов ка «иной реальности». Документальное изображение подвергнуто режиссеро1 специальной обработке, что создает эффект остранения и подчеркивав качественное различие двух реальностей: реальности основного сюжета : реальности, обозначаемой кадрами хроники. Черно-белое изображение в кин само по себе выглядит как бы менее материальным, чем цветное. Сокуро стремится усилить данное различие, добиваясь эффекта сновидческо: реальности, придавая изображению почтя спиритуалистический характер.

Наблюдения М. Ямпольского чрезвычайно важны, поскольку позволяю дать точную характеристику художественной модели мира А. Сокурова, основе которой - универсальный космический закон странствия души межд мирами. С помощью черных кадров Сокуров символически обозначав возможность перехода из одного измерения бытия в другое. Он нашел способ указать на существование потусторонней реальности, наделив тем самым данный символический образ - черный кадр - мистическим содержанием. То есть, кроме физического материального мира есть еще иной мир, не менее реальный, чем первый. Именно оттуда слышны голоса Любы и Никиты. Именно из этой таинственной реальности человек рождается в наш мир и туда же уходит после смерти. Полностью разделяя выводы М. Ямпольского, уточним один аспект. В символике черного кадра критик акцентирует мотив вхождения в потустороннюю реальность. Но согласно концепции Сокурова, душа перемещается через границу миров «туда и обратно». Поэтому черные кадры мохуг означать не только вход в иной мир, но и выход из него, т.е. появление в материальном мире. Именно такой метафизический подтекст перемещения души из потусторонней реальности в земную приобретает эпизод возвращения Никиты в родной город.

Таким образом, фильм включает в себя систему символических изобразительных структур, которая существует параллельно повествовательному дискурсу и вводит в содержание картины метафизический смысл. В рассказе Платонова вернувшийся с гражданской войны Никита Фирсов пытается заново обрести способность жить, возродиться для жизни. Душа его жива, а тело почти мертво. Но драма заключается не в противостоянии души и тела, а в нарушении гармонии между ними. Завершается рассказ полным и окончательным пробуждением героя к жизни. В экранизации соотношение души и тела наполняется иным смыслом. Последнюю встречу Никиты и Любы Сокуров решает неожиданно: голоса героев звучат на фоне черного экрана и фрагментов пустого дома. Душа и тело явно противопоставляются друг другу. Ведь герои не возвращаются к жизни в реальном материальном мире, они покидают его. Если у Платонова действие развивается по направлению к смерти и обратно, то у Сокурова происходит проникновение за границу жизни и смерти, в некий иной мир.

Символическая система внесюжетных изобразительных структур присутствует в большинстве фильмов А. Сокурова. Она формируется и

видоизменяется в соответствии с темой и художественным замыслом конкретной ленты. Вполне отчетливо она прослеживается, к примеру, в фильме «Мать и сын» В финале картины мы встречаем уже знакомый прием -слова сына звучат на фоне черного кадра, который снова обозначает границу между земным и потусторонним, видимым и невидимым.

Уже в начале фильма появляется группа символических структур, и первая из них - статичный кадр-пейзаж с деревцами на фоне заката. Затем сын видит удаляющийся поезд, который символизирует механизм перемещения души из одного мира в другой. В следующем кадре сын спускается за водой к реке вниз по склону и исчезает в тумане (движение сверху вниз). Вслед за этим возникает вид изнутри дома, через окно. И пейзаж на закате, и поезд, и вид изнутри дома представляют собой внесюжетные изобразительные структуры, объединенные в одну монтажную фразу. И вода, и закат в поэтике Сокурова символически связаны с темой смерти. Поэтому пейзаж на фоне заката, который появляется в фильме дважды, обозначает метафизическую границу между жизнью и смертью, между мирами - видимым и невидимым. Открывая в содержании фильма некий, по определению М. Ямпольского, «внутренний регистр», данная система символов обозначает наличие иного измерения бытия, иной реальности, указывая на пограничностъ существования героев.

Последняя прогулка сына дважды прерывается внесюжетными кадрами-вставками: мелькнувшее черное крыло птицы на фоне гор, покрытых густым лесом, и - безграничная морская гладь с уплывающим белым парусником. Птица - символ улетающей души, т.е. смерти. Парусник в море - еще один символический образ ухода души из нашего мира. И перед возвращением сына в дом опять возникает кадр с деревцами на фоне закатного неба. Переход души из одной реальности в другую состоялся.

В результате проведенного исследования приходим к выводу, что внесюжетные изобразительные структуры фильма, семантически связанные с темой смерти, представляют собой символический язык, существующий параллельно языку объективно-повествовательному. Возникает визуальный символический ряд, который придает основному сюжету метафизический смысл. Через различный социальный, исторический и культурный контекст проступает универсальный сюжет, обозначающий, по Сокурову, «конструкцию мироздания».

2.3. Визуальное воплощение образа «иной реальности» в фильмах А. Сокурова. На протяжении 90-х годов основной художественно-эстетической задачей мастера становится создание образа духовного мира, то есть, образа «иной реальности», инобытия.

В картине «Восточная элегия» показано как душа автора совершает' путешествие в некий таинственный мир, где происходят ее встречи с душами умерших людей. Фактически это версия одного из самых древних сюжетов -путешествие души в царство мертвых.

С одной стороны, спиритуалистичность созданного режиссером мира не вызывает сомнений. Но с другой стороны, есть свидетельства о вполне

конкретных чувствах и ощущениях: запах жасмина и запах свечи; «тепло дерево»; «теплая лапка» птицы; бабочка бьется в углу ширмы с характерны) звуком. Этот мир не совсем бесплотен, что указывает на его пограничность Аналогичное образное решение можно обнаружить, например, у А. Блока описании знаменитой Незнакомки. В опубликованном дневнике Сокурова ест цитата А. Блока: «Символ не может быть ясен до конца, в нем должна бьп невысказанность, невыразимость, недоступность даже. Этим и завораживае великое искусство».32 Философия символизма напрямую не повлияла н Сокурова, но образное решение в «Восточной элегии» и в «Незнакомке» близк типологически. И в том, и в другом случае возникает образ-видение.

В качестве образа таинственной реальности предстают художественно переосмысленные жизнь и культура Японии. Те люди, с которыми беседуе режиссер - пожилые японцы. Их жизнь была наполнена нелегким трудом, терпеливым и смиренным выполнением своего человеческого долга. Режиссер погружает зрителя в свое туманное видение, словно для того, чтобы отвлечь от внешней суетности и проблем, помочь увидеть своих героев как бы изнутри, увидеть душу как таковую, почувствовать живой трепет ее и осознать, что именно своей кроткой, незлобивой грустью она и прекрасна.

Фильм представляет собой многомерную художественную реальность, в которой базовая двусоставная модель мира усложняется изображением внутреннего мира героя или автора (сны, воспоминания и т.п.), взаимодействием разных исторических эпох, культур и отдельных произведений искусства. В результате визуальное решение фильма определяется параллельным сосуществованием различных реальностей или «миров», границы которых могут быть отчетливо обозначены или же размыты и проницаемы.

Не менее интересным примером многомерной художественной структуры является картина «Робер. Счастливая жизнь», посвященная жизни и творчеству французского живописца XVIII века Г. Робера. Своеобразной визуально - семантической «рамой» кинокартины является рассказ автора о посещении им в Японии традиционного национального театра. Переход от театрального представления к творчеству Робера представляет собой в то же время погружение во внутренний мир режиссера. Словно из глубин его памяти является мир полотен Робера. В качестве импульса, пробуждающего эти воспоминания, выступает японский театр, но в то же время - строки из повести Ф,М. Достоевского «Сон смешного человека» о некой «иной» реальности -другой, прекрасной как мечта, земле. Идея разных миров и перехода из одного мира в другой определяет содержание фильма, формирует его эстетику. Для самого Робера иной, прекрасной реальностью был, несомненно, мир его пейзажей. Древнеримские портики, колонны, арки, мосты предстают на полотнах художника величественными, но одновременно и трогательными в

и Сокуров А.Н. «Одинокий голос человека».Дневник/А.Н. Сокуров//Сокуров. Частя речи. -2006.-С. 441.

своей беззащитности перед временем. Каждая из трех исторических эпох - XX век, XVIII век, античный Рим - является в контексте фильма поистине «иным миром» для двух других. Однако все три непосредственно соприкасаются в пространстве человеческого духа. Режиссер предстает как проводник в свой собственный внутренний мир, а через него - в прошлое, в том числе и в мир души Робера.

Именно японский театр, трудно постижимое для европейского ума искусство, превращается в сознании режиссера в образ-символ таинственного и сверхъестественного бытия. Сокуров будто слегка приоткрывает завесу метафизической реальности, где таятся первопричины земных событий. Обратимся к слову автора: «Спектакль начался как-то тихо-тихо. Актеры неслышно вышли из тумана и были невесомы». Кто же они на самом деле: тени, духи, чьи-то души? Эти таинственные силы в фильме не названы. Кажется, и для режиссера они остаются тайной. Но когда упоминается о смерти детей Робера, появляются вновь освещенная сцена и молчаливые фигуры в кимоно, напоминая о таинственных причинах радости и страдания в жизни человека.

Итак, определены те особенности миропонимания режиссера, которые непосредственно влияют на его поэтику. Созерцательность рождает стремление проникнуть за границы временного, ощутить вечность. Онтологичность вызывает потребность невидимое сделать видимым, воплотить духовную реальность, сделать явным ее существование. Так в творчестве режиссера возникает образ «иной реальности», который воплощается благодаря специально созданной системе внесюжетных изобразительных структур.

Носителем истинной, одухотворенной жизни для Сокурова является искусство. Произведение искусства для него - живое воплощение Духа, а значит - истинной жизни. Так причудливо соединяются в сознании режиссера романтическая сакрализация искусства и в то же время - глубоко национальное по своим истокам понимание культуры как бытия в культуре.

Таким образом, художественная картина мира в фильмах Сокурова всегда включает в себя несколько миров. Важнейшую смысловую и эстетическую значимость приобретает тема границ между мирами. Такая структура позволяет утверждать, что основным принципом творческого мышления режиссера является принцип диалога. Он видит мир как взаимодействие между мирами. Все его творчество пронизывает непрерывный диалог с европейской и русской литературой, с христианством, с живописью или природой.

В третьей главе «Своеобразие художественных поисков А. Сокурова в области киноизображения» рассматриваются новаторские изобразительные приемы и дается их интерпретация в свете миропонимания режиссера, а также - роль изобразительного искусства в становлении его уникальной поэтики.

3.1. Наследие изобразительного искусства в кинематографе Александра Сокурова. Размышляя об истоках изобразительного решения фильмов А. Сокурова, нельзя не учитывать такой фактор, как влияние мирового изобразительного искусства. Наследие изобразительного искусства является для режиссера важным источником вдохновения и неотъемлемой

составляющей его творческой лаборатории. «Я очень зависим от живописно традиции и воспринимаю себя как ученика в школе с огромным количество: учителей», - признается режиссер.33

Однако режиссер не использует ни прямых изобразительных цитат, н последовательной стилизации в манере того или иного художника ил направления. Так, изобразительное решение картины «Одинокий голо человека» создавалось оператором С. Юриздицким и режиссером с учето; композиционных принципов живописи К.С. Петрова-Водкина в перву1 очередь потому, что творчество художника принадлежит к той эпохе, которо" посвящен фильм. Но А. Сокуров признал, что эти принципы был реализованы лишь отчасти. В работе над фильмом он обращает внимание и н творчество других художников, весьма далеких от эстетики Петрова-Водкина. К примеру, он делает запись в дневнике о том, что в одном из кадров небо должно быть таким, как в пейзаже Эль Греко «Толедо в грозу».

Сокуров всецело сосредоточен на изучении отдельных художественно-выразительных средств: возможностей колористического решения, эффектов света и тени, соотношения человеческой фигуры и предметной среды или человеческой фигуры и природного ландшафта и др. Опубликованные дневники режиссера показывают, что не столько в природе, сколько в живописи режиссер находит необходимый ему цвет, эмоциональное состояние, способы композиционного решения. Сам подход к киноизображению у Сокурова не столько фотографический, сколько живописный.

Особенности изобразительного решения фильмов А. Сокурова во многом определяются их метафизическим содержанием, воплощением образа потусторонней реальности. В русской культуре существует художественная практика, главная цель которой - создание образа иной реальности. Это православная икона, которую священник и ученый отец Павел Флоренский назвал окном в иной мир. Сокуров никогда не упоминал об иконописи, но с точки зрения формальных задач, поставленных им перед кинопоэтикой, можно усмотреть некоторую аналогию с иконой. Хотя с точки зрения содержания разница, конечно, принципиальная: и семантика, и язык иконы определяется соборным духовным опытом Церкви, опытом святых подвижников. Иконопись показывает не вообще духовную реальность, а мир, преображенный Божьей Благодатью, мир как святую плоть. Сокуров творит воображаемый иной мир на основе личной интуиции и культурной традиции. Образ духовной реальности, прежде всего, исключает иллюзорное, натуралистичное изображение. И режиссер ставит перед собой задачу трансформировать изображение в кадре таким образом, чтобы ослабить его натуралистичность. В иконописи натурализм преодолевается благодаря приемам декоративного изображения: локальные цветовые пятна, четкий контур. Фронтальная композиция и остановка движения создают феномен предстоящи. Одно из признаний А. Сокурова прозвучало бы вполне естественно в устах живописца, но для

53 Сокуров А.Н. Изображение и монтаж/А.Н. Сокуров//Искусство кино.-1997.-№12.С. 111.

кинорежиссера кажется довольно неожиданным: «Первое, о чем я думаю, как пространство, ограниченное четырьмя углами, превратить в плоскость. Меня интересует плоскостная, а не объемная характеристика пространства». Режиссер действительно достигает эффекта плоскостного изображения, что воспринимается некоторыми зрителями как отрицание самой природы киноязыка.

Иллюзорность изображения нарушается в иконе и в связи с особой концепцией времени, т.е. воплощением идеи Вечности. Соприкосновение временного и вечного, свободное преодоление временных границ характерно и для художественного мира А. Сокурова.

Произведения изобразительного искусства иногда становятся полноправными героями фильмов А. Сокурова. Три фильма режиссера -«Робер. Счастливая жизнь», «Элегия дорога», «Русский ковчег» - снимались в художественных музеях. Какова же роль живописных произведений в художественной концепции данных фильмов? Ответ можно найти в заключительном эпизоде картины «Элегия дороги», когда автор-герой попадает в художественный музей и видит полотно голландского мастера XVI века Питера Санредама «Площадь святой Марии». Характеристиками подлинной жизни Сокуров наделяет живописные произведения. Именно они являют в фильме тот мир, в котором светит солнце, зеленеют деревья, река отражает небо, пахнут травы, спокойно ходят люди по уютным городским улочкам, залитым теплым и мягким светом. Полотно П. Санредама - что-то вроде мистической дверцы, через которую можно проникнуть в некий прекрасный, вечно живой мир, и к тому же - хорошо знакомый. На наш взгляд, эта «счастливая земля», оживающая у Сокурова в живописных полотнах, является аналогом утраченного рая или даже Царства Небесного. Знание и память о нем хранится в глубине души, но как туда попасть, какими путями? Кажется, именно об этом спрашивает герой фильма: «Все будет неподвижно, пока мы не вернемся в этот город, только как?» Таким образом, произведения изобразительного искусства в фильме Сокурова символизируют не просто иную реальность, но вышний светлый мир гармонии и любви. В земной исторической реальности обрести этот мир, по мнению режиссера, нельзя, он возможен только в духовной реальности, а точнее - в искусстве. Поэтому герой фильма утверждает: «Если есть вера - небо живое. Все мертво внизу. Все живое здесь, наверху». Эта вполне романтическая философия присутствует и в «Русском ковчеге». Исторические персонажи в нем также не выдерживают сравнения с идеальным вечным человечеством мировой живописи.

В заключении подчеркнем еще раз, что мировое наследие изобразительного искусства напрямую участвует в формировании поэтики русского режиссера. С одной стороны - как мастерская, в которой Сокуров осваивает разнообразные художественно-изобразительные приемы. С другой —

34 Сокуров А.Н. Изображение и монтаж/А.Н. Сокуров//Искуссгво кино.-1997.-№12. С. 113.

присутствует в его фильмах в качестве одного из важнейших символичесю образов.

3.2. Художественное своеобразие визуальных приемов А. Сокурова Внутренний духовный мир человека давно уже стал объектом изображения киноискусстве. Кинематограф открыл целый арсенал художественных средств позволяющих показывать на экране мир человеческого сознания. Но А Сокурову удалось расширить возможности киноискусства в данной области создавая образ не только субъективной, но и объективной духовно реальности.

Некоторые изобразительные приемы режиссера, казалось бы противоречат самой природе киноязыка. Уже упоминался эффег плоскостного изображения, сюда же следует отнести сверхдолгу длительность одного кадра, введение в реальную предметную среду макето или рисованных декораций, неотчетливое зыбкое изображение и даже полностью черный кадр.

Плоскостность достигается режиссером в первую очередь за счет оптической деформации изображения: пространство кажется слегка растянутым по диагонали, что резко ослабляет иллюзию глубины. И в то же время удлиняются пропорции человеческого тела и лица. Однако можно назвать и другие приемы, подчиненные той же цели. Довольно часто у Сокурова действие разворачивается на фоне плоскости. Причем, горизонтальные поверхности, словно вздыбившись, превращаются в вертикальные плоскости. Именно такого эффекта достигал Петров-Водкин, но гораздо раньше - православная икона и средневековая живопись Китая и Японии. В «Одиноком голосе человека» Сокуров показывает фигуру Никиты Фирсова на фоне растрескавшейся земли. Режиссер рамкой кадра словно вырезает кусок поверхности земли, оставляя за его границами и небо, и горизонт. В результате земля становится сплошным фоном. При этом фигура человека кажется более или менее удаленной, а фон, наоборот, приближается к зрителю и воспринимается как вертикально расположенная плоскость.

Еще один прием, позволяющий усилить плоскостность изображения, -презентация предмета в виде его тени на той или иной поверхности. Сам предмет может быть почти не виден, зато его тень представляет собой отчетливый силуэт на плоской поверхности. В картине «Камень», в кадрах пустой темной гостиной с едва различимым интерьером, пятно света падает на стену. На этой единственной светлой поверхности четко выделяется темный силуэт абажура висящей над столом лампы, которая почти не видна. Любая тень неотделима от той поверхности, на которую она падает. Поэтому, если она ложится на плоскую поверхность, то тем самым демонстрирует эту плоскость. Такой прием режиссер использует в «Камне», «Восточной элегии», «Элегии дороги» и некоторых других фильмах.

На определенном этапе в фильмах режиссера утверждается весьма сдержанное цветовое решение, иногда - полностью монохромное. «Мне

активный цвет всегда был неинтересен», - утверждает мастер.3 Одни кадры могут напомнить технику «сфумато» размытостью очертаний и мягкими тональными светотеневыми переходами; другие ближе языку графических контрастов. Пятна чистого цвета могут появляться (точнее - проявляться) в фильме, привнося разнообразие в общую цветовую палитру и подчеркивая ее смысловую неоднозначность. Например, в сдержанном цветовом решении фильма «Молох» единственным ярким пятном стал вид голубого неба с белоснежными облаками. Образ неба - символ вышнего мира и вечной жизни. Голубой цвет сопровождает Еву всю первую часть фильма, видимо, указывая на ее особую природу, на ее причастность «живому небу». Во второй части фильма она все глубже погружается в отчаянье, ее надежды не оправдались. Видимо, не случайно режиссер переодевает ее в черное платье. В конце фильма, спускаясь в лифте к выходу, чтобы попрощаться с гостями, Ева бросается с кулаками на офицера, повторяя: «Черное, черное, все черное!». На протяжении фильма Сокуров неоднократно меняет цветовой режим. Цвет то появляется, то гаснет, то вдруг изображение становится черно-белым. Режиссер таким образом отмечает разную степень присутствия или отсутствия живого, т.е. духа, в том или ином пространстве. Так дважды в фильме появление Гитлера сопровождается исчезновением вдета.

В цветовом решении фильмов Сокурова главная роль принадлежит не Цвету как таковому, а соотношениям света и тени. Режиссер создает настоящую партитуру светотени, поражая виртуозностью и тщательностью ее разработки. Светотень имеет для него не только чисто изобразительное значение, но и символическое: «Символизм света: день и ночь как образ добра и зла. В темном пространстве явление луча света, как некая высшая сила».36 Это значит, что эффекты света в фильмах Сокурова имеют философско-символический смысл. Характерный изобразительный прием в кинематографе Сокурова - постепенное появление объекта из темноты и такое же медленное растворение в ней. Этот прием также имеет символический смысл: «В случае, когда ТЕНЬ настолько глубока, что создает фон черного «ничто», зритель получает сильное впечатление от предметов, возникающих из состояния небытия и, вероятно, возвращающихся в него, - жизнь как процесс возникновения и исчезновения». 37 Все вышеназванные особенности изобразительного решения - плоскостность, резкое снижение интенсивности цвета, ослабление светового режима и периодическое погружение пространства и объектов в темноту, - помогают режиссеру создавать эффект спиритуалистической реальности.

Иногда Сокуров использует откровенно условные приемы, такие как введение искусственных декораций, макетов в реальную среду, нарушение реального соотношения масштабов. В фильме «Камень» рядом с настоящими

35 Сокуров А.Н. Изображение и монтаж/А.Н. Сокуров//Искусство кино.-1997.-№12. С. 121.

" Сокуров А.Н. О кошюзиции/А.Н. Сокуров//Сокуров. Части речи,-2006. С. 555.

37 Там же. С. 555.

домами легко заметить нарисованный. В картине «Мать и сын» режиссер использует данный прием неоднократно. Достаточно упомянуть рукотворный сад за окном в комнате Матери. Одно из главных действующих лиц фильма «Круг второй» - труп отца главного героя. Режиссер не скрывает от зрителя, что использует муляж, куклу. Это особенно заметно в эпизоде «омовения» тела снегом. Столкновение в одном кадре натуральной и искусственной фактур можно рассматривать как визуальный символ двух качественно различных состояний бытия - живого и неживого. Вкрапления искусственных декораций в натуральную среду фильма — словно омертвевшие клетки живого организма, угроза Небытия. Так духовное опустошение реальности ведет к ее постепенному умиранию, превращению в омертвевшую пустую оболочку.

В немалой степени созданию образа «иной» реальности способствует и установка на созерцательность, предполагающая медленное течение времени в кадре. У Сокурова - это время не столько действий, сколько состояний, время, которое периодически замирает, словно растворяясь в пространстве. Возникает эффект реального времени и буквально - взаимного предстояния изображения и зрителя. В таком художественном решении, возможно, выражена попытка найти способ переключения временных режимов — сиюминутного и вечного. В то же время ритмическая организация фильма иногда настолько замедляется, что зрителю становится трудно концентрировать свое внимание на изображении. Когда длительность одного кадра намного превышает психологическую и физиологическую нормы восприятия, зритель невольно выходит из реальности фильма и погружается в себя. Художественная целостность произведения нарушается. Причиной «застывшего» времени может быть утрата чувства гармонии между человеком и Космосом, сиюминутным и вечным. Базовая идея любой картины мира - соотношение человека и Космоса, проблема существования гармонии между ними. Творчество А. Сокурова и его поэтика свидетельствуют об утрате такой гармонии. Режиссер как бы предъявляет общественному сознанию ту сферу бытия, которая игнорировалась советским искусством, словно пытается реабилитировать ее и все, что с ней связано. Но при этом образ новой гармонии на иной основе не создает. В кинореальности его фильмов, в художественной картине мира гармония Космоса и человека нарушена.

Творческие поиски режиссера в области кинопоэтики нельзя считать чистым экспериментом, они являются средством воплощения определенной философской концепции. Пожалуй, впервые в истории кинематографа разработана система изобразительных приемов, позволяющих реальное трехмерное киноизображение превращать в плоскостное и добиваться дематериализации киноизображения. История изобразительного искусства знает несколько видов перспективного построения пространства в зависимости от философского взгляда на мир. И только одна разновидность перспективы воспроизводит иллюзию видимой реальности. Остальные (ортогональная проекция, обратная перспектива, параллельная перспектива) тяготеют к более условной плоскостной трактовке пространства. Основное направление художественных поисков Сокурова, таким образом, не выходит за рамки

фундаментального наследия изобразительной культуры человечества. Созданная режиссером система художественно-выразительных приемов, несомненно, расширяет возможности киноязыка и заслуживает самого серьезного изучения.

В заключении диссертационной работы содержатся выводы проведенного исследования, основные положения которого выносятся на защиту.

Данная работа посвящена исследованию художественного мира А. Сокурова, одного из наиболее значительных и наиболее загадочных художников в отечественном кино. На основе проведенного исследования можно утверждать, что А. Сокуров, опираясь на достижения мирового кинематографа и наследие изобразительного искусства, целенаправленно создает в своем творчестве универсальный образ мира, сопоставимый с религиозным. Для этой цели он последовательно разрабатывает вполне оригинальную систему изобразительных решений. Некоторым из них, например, приемам плоскостного изображения, можно найти аналоги только в изобразительном искусстве. Сокуров стремится придать изображению особое качество, по сути, подвергнуть дематериализации, чтобы воплотить образ «иной» реальности. Опираясь на монтажную природу кино, режиссер создает систему внесюжетных изобразительных структур, чтобы показать перемещения души между мирами. Возможно, это и есть тот канон, о необходимости которого неоднократно говорил Сокуров, то есть, некая изобразительная азбука для описания вечных законов мироздания.

Публикация в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Особенности мировоззрения и художественная картина мира в кинематографе А. Сокурова//«Вектор науки ТГУ». - Тольятти. - 2011.-№17.С.288-300. - 0,5 п.л.

2. Проблемы осмысления поэтики А. Сокурова в отечественном искусствознании/УВектор науки ТГУ». - Тольятти. - 2011.-№16.С. 286296.- 0,5 п.л.

3. Символические изобразительные структуры в творчестве А. Сокурова/ЛВестник ВГИК». - М. - 2011 ,-№9.С. 43-54. - 0,5 п.л.

Статьи в научных сборниках (конференции):

1.Православная икона как «лествица» духовная//Науч. сб. «Духовные и нравственные смыслы отечественного образования на рубеже столетий». По материалам Всероссийской научно-практической конференции. -Тольятти, - 2002.С. 138-144.- 0,4 пл.

2.Проблемы и противоречия религиозного самоопределения в искусстве Авангарда//Науч. сб. «Художественное образование в высшей школе: опыт, проблемы, перспективы». Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Тольятти, - 2004.С. 117-122. - 0,4 пл.

3. Мир души и мир культуры в фильме А. Сокурова «Робер. Счастливая жизнь»//Науч. сб. «Художественное образование в высшей школе: опыт, проблемы, перспективы». Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Тольятти, - 2004. С. 122-127. - 0,4 пл.

4. Творческие поиски на рубеже веков: парадоксы поэтики А. Сокурова//Науч. сб. «Проблемы высшего художественно-педагогического образования: содержание и технологии». Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Тольятти, - 2007.С. 397-400.- 0,4 пл.

Зак.489-60 Тип. ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тихонова, Рита Евгеньевна

Введение.

Глава I. Проблемы осмысления поэтики А. Сокурова в отечественном искусствознании.

Глава II. Художественная картина мира и ее визуальное решение в кинематографе А. Сокурова.

2.1. Структура и философский смысл художественной картины мира в творчестве А. Сокурова.

2.2. Внесюжетные изобразительные структуры: художественные функции и символический смысл.

2.3. Визуальное воплощение образа «иной реальности» в фильмах А. Сокурова.

Глава III. Своеобразие художественных поисков А. Сокурова в области киноизображения.

3.1. Наследие изобразительного искусства в кинематографе

А. Сокурова.

3.2. Художественное своеобразие визуальных приемов

А. Сокурова.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Тихонова, Рита Евгеньевна

Творчество А. Сокурова стало заметным явлением не только в отечественном, но и мировом кинематографе конца XX — начала XXI века. Оно преломляет в себе мировые художественные тенденции XX столетия, традиции русской культуры, сохраняя в полной мере индивидуальное своеобразие.

Многие выдающиеся мастера кино дают высокую оценку художественным поискам А. Сокурова. Анджей Вайда называет себя поклонником творчества русского режиссера: «У этого режиссера редкий дар: он воссоздает другую эпоху с таким великолепием, с такой убедительностью, с таким глубоким пониманием, что я словно переношусь в этот мир».1 Свое отношение к творчеству Сокурова выразил и Артавазд Пелешян: «В его фильмах даровано физическое ощущение рождения кино на наших глазах. В этом для меня уникальность Сокурова, выдающегося художника».2 «Мировому кино необычайно повезло, что есть Александр

Сокуров, - считает Мартин Скорсезе. - Он и философ - гуманист, и изобретатель новых возможностей киноязыка». Не менее значимо и высказывание Алексея Германа: «Сокуров, бесспорно, из когорты больших художников. Я убежден, что его фильмы — то, что останется от нашего времени как подлинная ценность».4

Художественные поиски А. Сокурова, как и некоторых других режиссеров второй половины XX века, показывают, что процесс развития выразительных средств киноискусства И' открытия новых возможностей киноизображения продолжается и в современном отечественном кинематографе. Сокуров - один из тех режиссеров, кто целенаправленно

1Цит. по: Сокуров. Части речи: сб. ст. - СПб. - 2006.-С. 186.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же. формирует свой особый художественный мир, и уделяет исключительное внимание поискам в области изобразительных возможностей киноязыка. Сокуров и сам утверждает: «Изобразительное решение в моих фильмах - это значительная часть режиссерского замысла».5 Многие изобразительные приемы режиссера своим новаторством привлекают внимание и молодых кинематографистов, и мастеров, и, конечно, - искусствоведов.

Широкое признание, однако, не уменьшает количество вопросов и разнообразие точек зрения относительно произведений А. Сокурова и его художественных поисков. Достаточно обширная исследовательская литература содержит немало интересных выводов, способствующих более глубокому пониманию творчества режиссера. Тем не менее, обращают на себя внимание не только разнообразие интерпретаций, но и серьезные противоречия. Одни исследователи находят у режиссера признаки постмодернизма, другие их отрицают; одни подчеркивают сугубо-кинематографическую природу новаторских приемов мастера, другие, -напротив, - считают их не соответствующими природе кино; одни видят в творчестве Сокурова продолжение традиций русской классической культуры, другие — отступление от этих традиций. Художественно-изобразительные приемы режиссера дали повод некоторым исследователям, причислить его к авангардистам. Имеются в виду плоскостное изображение в кадре, усложнение системы- идентификации точек, зрения, полностью темный кадр, сверхдолгая длительность одного плана. Эти и некоторые другие приемы, действительно выходят за рамки традиционных визуальных нормативов. Но нельзя не учитывать, что режиссер заявляет о своей приверженности классическому искусству, а не искусству авангарда. Кроме того, он исповедует вполне традиционное представление о духовно-нравственной миссии искусства и культуры в жизни общества и отдельной личности. Главный объект его внимания остается неизменным: духовные

5 Сокуров А.Н. Изображение и монтаж/А.Н. Сокуров//Искусство кино.-1997.-№12. С. 112. основы человеческого бытия и творчества. Противоречивость оценок во многом объясняется внутренними противоречиями миропонимания и поэтики А. Сокурова. Некоторые исследователи справедливо обратили внимание на такой парадокс: сочетание в творчестве режиссера традиционной мировоззренческой установки и радикального новаторства, изобразительного языка. Несмотря на то, что особенности визуального решения фильмов режиссера находятся в центре внимания критиков, есть вопросы, которые остаются без ответа. В частности, требуют дальнейшего изучения такие вопросы, как происхождение столь необычных изобразительных приемов, их семантика и художественные задачи. Это значит, что изучение изобразительного языка А. Сокурова сохраняет свою актуальность и должно стать еще более глубоким и всесторонним.

Целью диссертации является анализ изобразительного решения фильмов А. Сокурова в контексте художественной картины.мира.

На основе изучения поэтики режиссера, его- высказываний, а также выводов некоторых исследователей, таких, например, как М. Ямпольский, В: Михалкович, В. Подорога, С. Добротворский, Ч. Ми-Сук и др., - мы пришли к выводу о своеобразной, сложной структуре художественной картины мира в творчестве режиссера. Модель мироздания у Сокурова объединяет две реальности: видимую физическую и невидимую метафизическую. Душа человека в его фильмах перемещается между этими мирами, подчиняясь закону рождения и смерти. Картина мира получает метафизическую трактовку. Но в качестве самостоятельных миров могут выступать также исторические эпохи, различные культуры, сны и воспоминания героев. Образ земной исторической реальности тоже неоднороден. Он существует в двух состояниях, которые можно обозначить как «живое» и «неживое», т.е. содержит зоны небытия. Вся эта сложная система потребовала соответствующего изобразительного решения и во многом предопределила его новаторство.

Также один из главных факторов, влияющих на художественные решения Сокурова, - наследие мирового изобразительного искусства. Художественный метод режиссера показывает, что в области изображения он ориентируется не столько на природную среду, сколько на живопись.

Поэтому задачи данного исследования заключаются в том, чтобы выявить своеобразие художественной картины мира в творчестве А. Сокурова и ее взаимосвязь с изобразительным решением, определить художественные функции и духовный- смысл изобразительных приемов режиссера, определить роль изобразительного искусства в процессе становления визуальных выразительных средств мастера.

Объект диссертационного исследования - система изобразительных приемов А. Сокурова как один из главных источников художественного своеобразия его произведений. С помощью этих приемов режиссер воплощает многомерную художественную картину мира и создает образ мистической «иной» реальности.

Главные направления исследования:

1. Определение особенностей художественной картины мира в произведениях А. Сокурова. как основы для изобразительного решения.

2. Анализ основных изобразительных приемов, их функций в художественной системе фильма, их духовного содержания.

3. Выявление закономерностей использования. Сокуровым наследия изобразительного искусства.

Материалом исследования данной диссертации являются игровые и документальные фильмы А. Сокурова. Фильмография режиссера включает более сорока картин, поэтому были выбраны для- анализа несколько фильмов, в зависимости от того, какие аспекты необходимо исследовать. Уже в первом полнометражном фильме Сокурова - «Одинокий голос человека» - мы находим двусоставную художественную картину мира и основные изобразительные средства, необходимые для ее воплощения.

Совокупность приемов, которые указывают на мистическую потустороннюю реальность в данном фильме, М. Ямпольский назвал внесюжетными изобразительными структурами. После «Одинокого голоса человека» внесюжетные структуры особенно отчетливо представлены в картине «Мать и сын». Поэтому она также анализируется в данной работе как наиболее показательный пример. Большинство документальных фильмов Сокурова имеют особую художественную природу. Документальная основа в них превращается режиссером в некую воображаемую реальность, с активным использованием метафорических и символических образов. Именно документальная лента «Восточная элегия» рассматривается как пример создания Сокуровым образа «иной реальности», поскольку весь фильм в целом являет собой данный образ. Документальная картина «Робер. Счастливая жизнь» воплощает наиболее полно принцип взаимодействия различных миров в* художественном, пространстве фильма и диалог автора с этими мирами. Здесь соприкасаются разные исторические эпохи (XX век и XVIII столетие, Древний Рим и средневековая Япония), разные культуры (русская, французская, древнеримская и японская), различные художественные произведения (полотна Г. Робера, японский театр «Но», повесть Достоевского). В' картинах «Элегия дороги» и «Русский ковчег» одним из героев становится художественный музей, а мир живописных полотен превращается в образ вечной и прекрасной реальности, в царство истинной, одухотворенной жизни. «Дни затмения» позволяют проследить, как движение камеры приобретает у Сокурова образно-символический смысл и обозначает мистическую связь главного героя - Дмитрия Малянова - с некой высшей, потусторонней реальностью. Картину «Молох» мы анализируем с точки зрения цветового решения. Она дает возможность проследить, как Сокуров проводит через весь фильм сквозной нитью символику голубого цвета, точнее - небесного.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования послужили работы, посвященные проблемам изобразительного решения в кино, вопросам художественно-выразительных средств в изобразительном искусстве, осмыслению взаимосвязи определенного типа ментальности и художественного творчества, изучению религиозных аспектов культуры и искусства.

Художественный анализ изобразительных приемов режиссера опирается в целом на эстетические и профессиональные требования и оценки, сформировавшиеся в истории отечественного киноведения. В теоретических трудах JI. В.Кулешова, В.И. Пудовкина, G.M. Эйзенштейна, а во второй половине XX века и сегодня - в работах JI.K. Козлова, В.М. Михалковича, Р.Н. Юренева, К.Э. Разлогова, H.A. Хренова, Л. А. Зайцевой и др. Теоретические исследования С.М. Эйзенштейна, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, статьи и книги М.Б. Ямпольского, позволили с помощью структурно-семиотического подхода выявить и описать систему изобразительных структур, образующих уникальную картину мира в творчестве А. Сокурова.

Определяя место и роль изобразительного искусства в художественной лаборатории А. Сокурова, мы обращаемся к методу сравнительного анализа. В вопросах взаимодействия изобразительного искусства и кино теоретико-методологической основой является, во-первых, концепция С.М. Эйзенштейна о генетическом родстве визуальных искусств, получившая развитие в книгах М.И. Андрониковой; во-вторых - исследования в области выразительных средств изобразительного искусства таких авторов, как H.H. Волков, H.H. Третьяков, М.В. Алпатов и В.Н. Лазарев, Д.В. Сарабьянов, B.C. Турчин, Б.В. Раушенбах, С. М. Даниэль и др.

Для того чтобы осмыслить философское и религиозно-мистическое содержание изобразительного языка А. Сокурова, взяты за основу концепции и взгляды русских религиозных философов - А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, И.А. Ильина, E.H. Трубецкого, идеи отечественных и зарубежных культурологов - С.С. Аверинцева, О. Шпенглера, Р. Гвардини, исследования таких современных авторов, как С.С. Хоружий, В.В. Бычков, Л.А. Казин.

Научиая новизна работы

Многие исследователи и критики проявляют интерес к художественным поискам А. Сокурова. . О его фильмах пишут М. Туровская, В. Подорога, С. Добротворский, Д. Савельев, И. Манцов, О. Ковалов, Т. Москвина^ А. Тучинская, и др. Особым вкладом в исследование творчества режиссера являются* работы М. Ямпольского. На данном этапе изучения творчества Сокурова можно отметить, что методология анализа; его художественного мира находится в процессе становления,- Несмотря» на то, что: режиссером создано: надданный момент уже более сорока фильмов^ пока нет ни одной монографии, посвященной его творчеству., В1 отечественном искусствоведении еще не было попытки дать целостную - характеристику творческих поисков режиссерам

Данное исследование впервые анализирует изобразительные приемы А. Сокурова с точки зрения созданной им художественной картины мира. В результате отдельные аспекты, такие,4 как композиция, кадра, цвет, свет, ритм и др., - обнаруживают свое: смысловое единство и предстают как система. Становится ясно, что> необычные изобразительные: приемы Сокурова* призваны выразить его религиозно-мистический-взгляд на мир и невидимую, потустороннюю реальность. явить на: экране, или не: менее явно воссоздать духовный мир: художника. Анализ художественной картины мира приоткрывает и тайну происхождения уникального арсенала выразительных средств режиссера; тайну, которая связана с особенностями его философской концепции;

Практическая значимость работы

Материалы диссертации могут быть использованы при разработке содержания учебных курсов по теории и истории киноискусства, а также в методологии художественного анализа произведений А. Сокурова.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка научных источников и фильмографии.

Апробация работы

Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора, были представлены на конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование в высшей школе: опыт, проблемы, перспективы» (Тольятти, 2004); Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы высшего художественно-педагогического образования: содержание и технологии» {Тольятти, 2007). Материалы диссертации привлекаются автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «История мировой художественной культуры» и «История искусств», а также в рамках спецкурса «История киноискусства».

Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности"

Заключение

А. Сокуров наделен особой чуткостью к духовной жизни своего времени. Мировоззрение и творческие принципы режиссера начали формироваться в 70-е годы. В' это время в советской культуре начались активные поиски идеалов и ценностей, способных удовлетворить глубинные духовные потребности человека. Все больше- внимания уделялось внутреннему миру отдельно взятой личности, философским и собственно метафизическим вопросам, символизму в языке искусства. Возрастает интерес к наследию русской культуры с ее религиозно-философской проблематикой, духовно-нравственной доминантой и национальной эстетикой. Индивидуальные духовные поиски и творческие интересы Сокурова оказались созвучны всем этим тенденциям.

Данная работа посвящена исследованию, художественного мира одного из. наиболее значительных и наиболее загадочных художников' в отечественном кино. На основе проведенного исследования можно утверждать, что А. Сокуров, опираясь на достижения мирового кинематографа и наследие изобразительного искусства, целенаправленно создает в. своем творчестве универсальный образ мира, подобный религиозному.

Сокуров объединяет в сложное образное целое реальность видимую и невидимую, физическую и метафизическую, историческую и мистическую, человеческую и космическую. Режиссер пытается найти свою художественную формулу единства временного земного существования и вечности. Тяготение русской культуры к созерцанию вечных духовных смыслов в полной мере свойственно и творчеству Сокурова. Неизбежность для человека таких событий, как рождение и смерть, рассматривается режиссером в качестве универсального космического закона, который действует внутри мироздания и становится структурообразующим принципом художественной картины мира в его творчестве. Онтологичность мироощущения режиссера свидетельствует также о его глубинном родстве с национальной культурной традицией. Онтологичность объясняет стремление Сокурова создать видимый ощутимый образ невидимой реальности.

Противоречивое сочетание в миропонимании режиссера православно-христианских и гуманистических взглядов усложняет образ мира в его фильмах. Идея Бога как Творца мироздания способствует расширению метафизической проблематики. Смиренность и кротость в качестве духовного идеала усиливают камерность художественного решения. Гуманизм Сокурова обнаруживается в романтическом возвеличивании человеческого творчества и- глубоко пессимистической концепции непобедимой власти смерти. В результате наследие классического искусства предстает у режиссера как самостоятельный мир, как символ подлинной одухотворенной, реальности. Поэтому почти сакральный, статус приобретает и внутренний мир художника, ибо только здесь возможна истинная свобода. Только* свобода духа позволяет проникать в различные эпохи, культуры, в художественное пространство произведений искусства. Так возникает сложная картина^ мира, в основе которой - принцип взаимодействия разных миров и авторские диалог с ними.

А. Сокуров последовательно разрабатывает вполне оригинальную систему изобразительных решений, которая^ должна воплотить его художественную картину мира. Опираясь на монтажную природу кино, режиссер создает систему внесюжетных изобразительных структур, чтобы показать перемещения души между мирами. Таково оригинальное художественно-образное решение, которое позволило режиссеру указать на существование потусторонней, метафизической реальности, откуда душа человека приходит в наш мир и куда уходит после смерти. Интуитивно или, может быть сознательно, режиссер использует принципы построения религиозных сакральных текстов, которые содержат, как правило, несколько смысловых уровней. Эти уровни существуют самостоятельно, параллельно друг другу, но в то же время представляют собой иерархию смыслов. Так устроены не только литературные тексты, но и произведения изобразительного искусства. Например, в языке иконы православное богословие видит внешний сюжетный уровень, философско-этический и духовно-символический. В смысловом поле фильмов А. Сокурова можно выделить следующие уровни: исторический (судьбы героев и культуры), психологический (отношение героев и автора к окружающему миру и другим людям) и символический (закон смены жизни и смерти). Первые два уровня находят свое выражение в основном' сюжете картины, т.е. связаны с киноповествованием. Третий уровень являет собой самостоятельную (хотя и не самодостаточную) систему, не связанную непосредственно с сюжетом, а как бы дополняющую его. Он имеет чисто визуальное воплощение, причем весь этот комплекс изобразительных элементов приобретает символическую функцию. Вечность, невидимая духовная реальность могут быть показаны только с помощью символов, как это происходит в мифе, сказке, в религиозном искусстве. Возможно, это и есть тот канон, о необходимости которого режиссер говорил неоднократно, то есть, некая изобразительная азбука для описания вечных законов мироздания-.

Сокурову необходимо было придать изображению особые качества, по сути, подвергнуть дематериализации, чтобы воплотить образ «иной» реальности. Поставленная задача требовала неординарного решения. Режиссер стремитсяхоздать изображение особого качества, позволяющего подчеркнуть несоответствие экранной реальности нашему обычному визуальному восприятию. Сокуров достигает нужного результата благодаря оптическим искажениям, затемнениям, плоскостной композиции кадра, символике света и цвета. К такого рода визуальным искажениям прибегает, как правило, религиозное искусство, которому необходимо создать образ сакрального мира. Художественная картина мира в фильмах А. Сокурова также предполагает изображение «иной» реальности, потусторонней, мистической. Поэтому неоднократно в данном исследовании проводится сравнение визуальных приемов режиссера и языка иконы. Сравнительный анализ позволяет увидеть как черты сходства, так и существенное различие между ними.

Иную» реальность невозможно показать с помощью традиционного реалистического языка. По этой причине Сокуров так тщательно изучает изобразительные приемы мировой живописи и активно использует их для создания своей поэтики. Некоторым визуальным решениям мастера; к примеру,, приемам плоскостного изображения, можно найти аналоги только в изобразительном искусстве. То же самое можно сказать о методах работы с освещением и, цветом. Сокуров разрабатывает образное решение фильма в. области цвета и света как музыкальную партитуру, но1 при этом добивается необходимых ему I живописных характеристик.

На основе проведенного исследования можно утверждать, что изобразительный язык в творчестве А. Сокурова предназначен для воплощения своеобразной и неоднозначной философской концепции. С этой целью режиссер создал систему визуальных структур,, которая неизменно присутствует во всех его картинах. Анализ своеобразного визуального решения фильмов А. Сокурова, созданной* им оригинальной системы изобразительных приемов, опирался- на- характеристику художественной картины мира. Такой подход позволил выяснить философский смысл и художественные функции изобразительных структур, а также -сформировать целостное представление о новаторских поисках А. Сокурова в области киноязыка.

Материалы диссертации могут быть использованы при разработке содержания учебных курсов по теории и истории киноискусства. Некоторые выводы могут быть применены также в методологии художественного анализа произведений А. Сокурова. Так, представляется важным этапом выявление внесюжетных изобразительных структур, а также - определение разных миров и реальностей в художественной структуре картины, для чего необходимо выделить визуальные приемы, которые указывают на «иную», потустороннюю реальность.