автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка"

На правах рукописи

ПОТЕМКИН Сергей Витальевич

ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИКИ ВИДЕО И СПЕЦИФИКИ ТЕЛЕИСКУССТВА НА ЭВОЛЮЦИЮ КИНОЯЗЫКА

Специальность 17.00.03 - Кино-, теле- и другие экранные искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

"■-"о 1 Г45 73

Москва-2007

003174573

Работа выполнена на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения, на кафедре операторского мастерства Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания

Научный руководитель: Научный консультант-

доктор искусствоведения, профессор Иоскевич Я Б

доктор искусствоведения профессор Утилова Н И

Официальные оппоненты- доктор искусствоведения,

профессор Дворко Н И, кандидат искусствоведения, доцент Познин В.Ф.

Ведущая организация. Московский государственный

университет культуры и искусства

Защита состоится «Яо » РУСЛАМ 2007 г в /Ь часов на заседании диссертационного совета Д 206.002.01 в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания по адресу. 127521, г. Москва, ул. Октябрьская, 105, корп. 2, аудитория 702

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Автореферат разослан Семи^Я 20071

Ученый секретарь

диссертационного совета МаевскаяМИ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

В конце XX - начале XXI веков для многих практиков и исследователей современного кинематографа стал очевиден факт взаимопроникновения кино-, теле- и видеокультур Если в 1980-е годы границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные мастера современного европейского кинематографа - Ж.-Л Годар, В Вендерс, Л фон Триер, П. Гринуэй, Т. Винтерберг, бр. Дарденн, 3. Рыбчинский, А Сокуров - в Европе, С Спилберг, Д Джармуш, Г. Ван Сент, Д Лукас, М Фиггис, Г Реджио, Д Линч - в Америке; А. Киаростами, В Кар Вай, Т Китано - в Азии и другие, - для создания своих кинофильмов обратились к технологии и эстетике видео, к арсеналу выразительных средств телевидения. Кино, как искусство синтетическое и полифункциональное, оказалось открытым для новейших влияний со стороны видео и телевидения, приняло их выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их эстетику, что Л фон Триер образно назвал «технологической бурей»1

Можно вполне определенно говорить о трех этапах развития эстетики видео и ее влияния на кинематограф, которые закономерно совпадают с техническими и технологическими этапами развития видео аналоговый, цифровой и НО («телевидение высокой четкости» - ТВЧ). Технология НО имеет два периода развития - аналоговый (с 1981 года) и цифровой. Однако широкое применение ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением цифровых НО-камер (на рынке с 2000 года)

Для исследования процесса влиянии видеоэстетики на киноязык нами закономерно выбрано творчество режиссеров Ж-Л Годара, Л фон Триера, А Сокурова, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе художественно-технологической конвергенции кино, телевидения и видео Анализируемые фильмы этих лидеров европейского кино по времени их производства принадлежат трем этапам развития технологии в области электронного искусства, что само по себе показательно. Свои фильмы персоналии диссертации создали в различных технологиях видео1 «История(и) кино» Ж -Л Годара - в аналоговой, «Идиоты», «Танцующая в темноте» и другие фильмы Л фон Триера и его «школы» — в цифровой, «Русский ковчег» А Сокурова — в технологии НО Эти режиссеры активно использовали эстетику видео для обновления языка фильмов, а их творчество оказало и продолжает оказывать заметное воздействие на развитие современного киноязыка

1 Триер Л фон, Винтерберг Т Догма-95//Фестиваль фестивалей - 99 Каталог СПб , 1999 С 18

Впервые в отечественном искусствознании и киноведении на примерах конкретных фильмов, созданных тремя режиссерами с применением видеотехнологий, соответствующих трем этапам развития эстетики и технологии видео, предпринята попытка исследовать процесс влияния видеоэстетики и специфики телеискусства на формирование новаторских черт персонального стиля, что позволяет проследить эволюцию киноязыка и наметить некоторые общие закономерности развития киноязыка под влиянием видеоэстетики и телевизионного искусства

Степень разработанности темы Феномен влияния эстетики видео на эволюцию киноязыка в настоящее время изучен мало В отечественном и зарубежном искусствознании и киноведении существуют работы, посвященные видеоарту и видеокультуре, но они не затрагивают впрямую проблему взаимосвязи видео- и киноэстетик. Многие авторы исследовали художественно-эстетическую специфику телевидения и ее взаимосвязь с киноискусством. В С Саппак, А Ю. Юровский, М С Каган, В В Егоров, Н.И. Утилова, И К Беляев, В Л Цвик, С А Муратов, В И. Михалкович, Л К Козлов, В Ф Познин, а также М. Маюпоэн, Д Вольтон, Ж.-П. Тейсье. Однако в работах этих авторов впрямую не рассматривался феномен эстетики видео.

Среди работ, анализирующих феномен конвергенции кино и видео, следует назвать исследования К.Э Разлогова, Я.Б. Иоскевича, С А Филиппова, Б Юхананова - в России, Б. Манова, С. МакДональда, Ж -П Фаржье, Ж.-П. Треффа, С. Данея, А Р Алена - за рубежом

При анализе конкретных фильмов основных персоналий диссертации мы опираемся на работы исследователей их творчества Жан-Люка Годара - А Бергала, Ж -Л Дуена, Д. Пайни, Ш Тессона, М. Серизюэло, Ф Дюбуа, Я Б Иоскевича, В А Утилова, М.С Трофименкова, Ларса фон Триера (и его «школы») - С. Бьеркмана, Дж. Стивенсона, Дж. Макнаба, С Блюменфельда, С. Кагански, 3 Абдуллаевой, А. Долина, И. Манцова, Л Карахана, Александра Сокурова - А.Дж. Хортона, Чжон Ми Сука, М Б Ямпольского, О Ковалова, Ю Богомолова, А Ипполитова Эти авторы прямым или косвенным образом касаются роли видеоэстетики в творчестве наших персоналий

Важное значение в решении теоретических проблем развития киноязыка имеют труды теоретиков и практиков искусства, отечественных -М М Бахтина, С М. Эйзенштейна, Дз Вертова, Л В Кулешова, Б М. Эйхенбаума, Ю М Лотмана, С И Фрейлиха, В Н. Ждана, Л.К Козлова, А.Л Казина, Н Б. Маньковской и Е.С Громова, Н И Утиловой и др , зарубежных - Л Деллюка, Ж Эпштейна, А Астрюка, А. Базена, 3. Кракауэра, Б Брехта, М Мартена, Р Барта, Г. Дебора и др

Особую ценность для автора имели теоретические положения практиков кинорежиссуры, апробировавших эстетику видео. Ж -Л. Годара, Л. фон Триера, Т Винтерберга, В Вендерса, М. Фиггиса, А Сокурова и др.

Однако существует явная потребность в комплексном исследовании, обобщающем творческий и теоретический опыт освоения эстетики видео и художественной специфики телевидения в новейшем кинематографе на примере творчества выдающихся мастеров европейской авторской традиции — «линии Годара»

Гипотеза исследования включает несколько предположений:

1. Эстетика видео определяется совокупностью художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео, а также имеет свои специфические характеристики

2 Эволюция языка новейшего кинематографа во многом зависит от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - аналоговый, цифровой, НО (при всей условности этого деления), на развитие образных структур киноязыка также активно влияет художественно-эстетический опыт телевидения.

3 Эстетика видео и видеотехнологии в процессе конвергенции аудиовизуальных искусств становятся неотъемлемым инструментарием новейшего кинематографа и посредством своих специфических характеристик активно влияют на формирование его языка

4 Эстетика видео и художественно-эстетический опыт телевидения воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый и комплексный процесс

5. В процессе конвергенции язык кино, испытывая активное влияние на него эстетик телевидения и видео, следуя видовым законам киноискусства, в доминанте сохраняет свою эстетическую автономию, о чем свидетельствует художественный опыт Ж.-Л Годара, Л фон Триера, А Сокурова

6 Кинематограф, использующий художественно-эстетические особенности телевидения и видео, способен их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам

7 Использование эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения открывает новые возможности для синтеза и обновления киноязыка, образной структуры фильма и активации коммуникативных свойств кино

Поэтому чрезвычайно актуальной проблемой развития современного кинематографа является правильное понимание процессов обновления киноязыка и его коммуникативных функций под влиянием эстетической природы видео и искусства телевидения в системе конвергенции аудиовизуальной культуры.

Объект, предмет, цель, задачи исследования

Объект исследования - природа эстетики видео и ее воплощение в киноязыке.

Предмет исследования - влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка.

Главной целью является анализ и обобщение опытов освоения режиссерами Ж -Л Годаром, Л фон Триером, А Сокуровым эстетики видео, специфики телеискусства, способствующих обогащению киноязыка.

Исследовательские задачи - при анализе кино-, телефильмов Ж -Л Годара, Л фон Триера и его «школы», А Сокурова диссертант стремится:

1. Показать многообразие и многофункциональность применения эстетики видео и специфики телеискусства в фильмах персоналий исследования

2 Определить типичные черты влияния эстетики видео и специфики телеискусства на художественно-эстетические и структурные характеристики кино-, телефильмов исследуемых режиссеров.

3 На основе обобщения кино-, телеопытов исследуемых режиссеров показать некоторые общие тенденции эволюции киноязыка новейшего кинематографа

4 На примере исследуемых фильмов рассмотреть плодотворный процесс конвергенции кино-, теле-, видеокультур

Методология и методы исследования

Ввиду многогранности поставленных целей и задач работа носит комплексный и системный характер В диссертации используются методологические принципы и подходы различных современных наук - эстетики, искусствознания, теории кино и других экранных искусств. В исследовании диссертант базируется на общенаучных методах - аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом. Особое внимание уделяется методу системно-структурного анализа. Это вызвано тем, что явление видеоэстетики и природа киноязыка сложны, многообразны и подвижны, что каждый крупный кинорежиссер в конструкции языка фильма идет своим экспериментальным путем, формируя его на различных этапах создания произведения - замысел, сценарий, - подготовительный период, съемка, монтажно-тонировочный период. Системно-структурный анализ предполагает исследование двух структур внешней (эстетические, общественно-политические, технологические обстоятельства и предпосылки) и внутренней (системы режиссерских находок, технологических и эстетических приемов, приспособлений в области кино и видео, помогающих автору создать цельный и убедительный образ произведения и сформировать личностный язык фильма) Комплексный и системный подход позволяет рассматривать киноязык как явление многослойное, имеющее первоэлементы (изображение, кинокамера, освещение, костюмы, декорации, звук, монтаж,

метафоры, символы и т.д - по М, Мартену1), семантические отношения между предметом и образом (по Ю. Лотману2), коммуникативные функции как «систему средств передачи смысла в кино» (по С. Филиппову3)

Работа носит научно-исследовательский характер изучается как инструментарий художественных приемов (выраженных через киновидеосъемку, монтаж, эстетико-технологическую обработку фильма, композицию и т д ), так и «сверхзадачи», художественные методы авторов Ключевыми вопросами становятся1 как и во имя чего это делается, в каких эстетических, художественных, культурно-исторических, технологических связях достигается обновление киноязыка? Киноязык исследуется в единстве визуально-изобразительных, словесно-речевых, музыкальных, игровых и других компонентов фильма

Научная новизна

Впервые в отечественном киноведении и теории экранного искусства предпринята попытка исследовать природу эстетики видео и процесс влияния видеоэстетики и специфики телеискусства на киноязык, используя для этого кино-, телеопыты выдающихся европейских режиссеров, характерные для проблемы исследования, - фильмы «История(и) кино» Ж -Л Годара, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л. фон Триера, «Русский ковчег» А.Сокурова. Автор стремится систематизировать, обобщить большой, но порой фрагментарный материал о творчестве кинорежиссеров российских и зарубежных исследователей, привнося свои научно-1фитические наблюдения и выводы, проследить формирование образного строя киноязыка под воздействием эстетики видео и специфики телеискусства

Особое внимание автор уделяет важным проблемам обобщения разрозненных научных знаний по теории видеоэстетики, научной систематизации характеристик и свойств видеоэстетики, ее родственной связи с искусством телевидения

Предложенное диссертантом авторское понимание эстетики видео (|видеоэстетики) как совокупности художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео приложимо к любой сфере аудиовизуального творчества в отличие от понятия «видеоискусство», которое является самостоятельной сферой творчества. В работе подробно рассматриваются выразительные характеристики и свойства эстетики видео на разных этапах создания и функционирования произведения (съемка, постпродукция, дистрибуция, коммуникация)' авторская свобода при записи изображения и звука, относительная

1 Мартен М Язык кино М, 1959 С 291-292

2ЛотманЮМ Семиотика кино и проблемы киноэстетики Таллин, 1973 С 42

3 Филиппов С Киноязык и история Краткая история кинематографа и киноискусства М,2006 С 9

«плоскость» изображения, упорядоченность строк и столбцов изображения в отличие от хаотичного кинозерна, для стандартного видео - невысокое разрешение изображения, пикселизация, высокая контрастность, возможность монтажа «в живую»; виртуальность; полиэкранность; интерактивность, диалогичность, документальность психологического восприятия видеоизображения и др.

Апробация диссертации

Работа создана на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения (СПбГУКиТ) и кафедре операторского мастерства Института повышения квалификация работников телевидения и радиовещания (ИПК ТВ и PB) Принципиальные положения и выводы прошли апробацию в различных форматах.

В качестве режиссера и кинокритика автор посещал международные кинофестивали в Каннах, Берлине, Сан-Себастьяне, Карловых Варах, Женеве, Маннгейме-Гейдельберге, Клермон-Ферране, Нью-Йорке, Калькутте, Милане и другие По итогам этих фестивалей написано 7 аналитических статей для журналов и сборников (объемом около 2,5 п.л), создано несколько аналитических сюжетов для телепрограммы «Дом кино» ТРК «Петербург — 5 канал» и канала «Культура».

Исследовательская и научно-практическая деятельность диссертанта включает в себя выступление по теме исследования на международной телевизионной конференции "INPUT" в 2002 г В 2003 и 2005 годах диссертант принимал участие в Berlinale Talent Campus в рамках Берлинского международного кинофестиваля, где посещал мастер-классы и дискуссии режиссеров В Вендерса, M Фиггиса, оператора фильма «Русский ковчег» Т.Бюттнера, представителей фирм Sony и Arri, демонстрирующих новые образцы съемочной видеотехники В 2007 году диссертант принял участие в программе «Открытый мир» в американских городах Нью-Йорке и Афинах, где провел встречи по обмену творческим и научным опытом в Афинском центре кино и видео, Университете Огайо, отделе кинематографии и медиа-арта Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Педагогическая деятельность с 2002 г содержит курс лекций и практических занятий по дисциплинам «Теория и практика монтажа», «Мастерство режиссуры кинотелерепортажа», «Современные электронные СМИ», проводимых на факультете экранных искусств СПбГУКиТ.

Практическое освоение видеоэстетики и видеотехнологий диссертантом предпринято в качестве режиссера-постановщика пленочного полнометражного игрового фильма «Город без солнца» (2005). Фильм был представлен на крупных международных кинофестивалях в Карловых Варах, Москве, Милане, Нью-Йорке, Софии, Калькутте, Санкт-Петербурге, Киеве, на Евразийском телефоруме, телефестивале «Визионика» (Польша), и других, на которых автор участвовал в дискуссиях, затрагивающих проблемы современного киноязыка

Практическая значимость

Материалы диссертации могут представлять научный интерес для специалистов в области экранных искусств, искусствознания и культурологии, проводящих научно-исследовательскую, педагогическую, критическую деятельность Отдельные положения работы также могут использоваться практиками аудиовизуальной культуры. Благодаря тому, что в диссертации затронуты различные области аудиовизуальной культуры (игровое и неигровое кино и телевидение, видеоарт, эстетика домашнего видео), а также различные сферы творческой деятельности (режиссура, операторское мастерство, монтаж, драматургия), она носит междисциплинарный характер

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 158 источников (из них 45 на иностранных языках) и приложения. Основной текст - на 172 страницах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность, степень разработанности темы, формулируются объект, предмет, цель, задачи, гипотеза, методология исследования, научная новизна, апробация диссертации и ее практическая значимость.

В первой главе «Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Годара. Проблемы обновления киноязыка постмодернизма» анализируется этот фильм, созданный в технологии аналогового видео, и исследуются черты постмодернистского языка картины Годара, обогащенного эстетикой видео

Первый параграф «Эстетические и технологические предпосылки создания фильма» посвящен проблеме поисков Годаром элементов эстетики видео и освоения специфики телеискусства

В творчестве Ж.-Л Годара можно выделить два периода освоения им эстетик телевидения и видео Первый - в пленочном кино, куда привносились структурные элементы телевизионной эстетики, второй - его фильмы, снятые на видео, в которых эксперименты находят свое глубинное художественное воплощение. В пленочных фильмах периода «новой волны», таких как «На последнем дыхании» (1959), «Маленький солдат» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962) и др Годар смело экспериментировал с импровизационными принципами сценарно-режиссерской структуры, подвижной ручной камерой, естественным освещением, свободным внутрикадровым мизансценированием, импровизационной природой актерского творчества, съемками сцен «под документ», привнесением документального и хроникального материалов в игровую стихию, разрушением «четвертой стены» между героями и зрителем, жанровой природой кино-, телерепортажа Эти и другие приемы закладывали

основы видеоэстетики, которые затем были развиты в фильмах Годара, снятых на видео

Анализируя фильм Годара «Номер два» (1975), первый его опыт использования эстетики и технологии видео, диссертант отмечает, что режиссер осуществил задачу, характерную для художников видеоарта - противостоять традиционному массовому телевидению, подавляющему творческое начало в зрителе, и мотивировать его на активное соавторство В фильме закладываются базисные элементы постмодернистского киноязыка Годара, формирующегося с этого времени под влиянием видеоэстетики, что приобретает свое четко выраженное качество в телефильме «История^) кино», который можно рассматривать как своего рода художественный манифест новой видеоэстетики

Во втором параграфе «Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка фильма» подробно рассматривается структура многосерийного фильма, система режиссерских находок, формирующих киноязык

При анализе внутренней структуры фильма «История(и) кино» диссертант исследует первую серию (по Годару - эпизод 1а) «Все истории» (1987) Она наиболее полно выражает концепцию сериала Годара и его стремление выразить собственное понимание видеоэстетики

Особое внимание уделяется анализу титров, которые являются важнейшей составляющей языка фильма Эту традицию Годар перенес из своего киноопыта. Смысловой и образный диапазон видеографических титров призван подчеркнуть многомерность и порой парадоксальность их значений, визуально материализовать рефлексирующее сознание Автора, что вполне естественно и органично для постмодернистских мироощущения и эстетики Годара. Каждый видеотитр у Годара - это четко продуманная композиция, в которой игра смыслов достигается посредством разделения слов на составляющее целое элементы. Так, вначале фильма Годар графически раскладывает слово «история»

his toi toi toi re1

Диссертант предлагает свой рабочий термин «титр-композиция», который характеризует устремленность Годара к философски емким, но в то же время вполне доступным для массового зрителя титрам, созданным с использованием художественных приемов видео.

Отмечается особенность творческого метода создания языка в использовании режиссером разнородных и разновидовых художественно-эстетических структур, специфик, элементов искусств кино, телевидения, видео Ассоциативно-образный видеомонтаж является основным структурообразующим инструментарием языка «монтажного» фильма. Он призван

1 "his" - его (англ ), "toi" - ты (фр ), "re" - снова (приставка, англ, фр )

синтезировать природу кино и видео, придать разнородным материалам органичность нового художественно-эстетического качества, визуально объединить время-пространство Истории и настоящего (образ Автора).

Основными особенностями стилистики экспериментального языка фильма являются усложненный метафоризм с философской доминантой, внезапные ассоциативные ходы, эгоцентрическое начало разрушения образов мировых киношедевров и создание на их основе авторских образов, многослойный монтаж с видоизменением пространственно-временных структур и трансформаций семантических смыслов образов, сочетание несочетаемых элементов по принципу «коллажности», внедрение в изобразительный ряд титров-композиций

У видеотехнологий Годар берет их органическую способность синтезировать в экранном произведении разнообразные элементы искусств - кино, видео, телевидения При видеомонтаже Годар использует традиции видеоискусства — видеоарта с его устремленностью к усложненно-образной структуре, ассоциативным рядом, объединяющим посредством «коллажа» в художественный образ мозаичный материал из кинофрагментов, фотографий, произведений живописи, титров

Исследуя природу постмодернистского киноязыка видеофильма «Ис-тория(и) кино», диссертант приходит к мысли, что режиссерские находки, приемы, аудиовизуальные эффекты (такие как коллажность, скоростное микширование, преобразования по скорости видео и звукоряда, трансформация документального материала в игровой и наоборот и др.), которые возможны и в пленочном кино (но как единичные в связи с технико-технологическими сложностями), здесь, благодаря видеотехнологии, стали явлением тотальным и приобрели иное, более емкое и неожиданное, нежели в пленочном кино, философско-эстетическое и художественное звучание

Использование специфических свойств телеискусства значительно обогатило образную палитру киноязыка, расширило его синтетические, стилистические, семантические возможности, повысило уровень коммуникационного воздействия В результате была создана авторская картина в жанре философ-ско-эстетического эссе, значительно повлиявшая на развитие кино-, теле- и видеоискусств

Третий параграф «Образ фильма и образ его Автора» раскрывает новаторские для документального телефильма аспекты образности

Ассоциативно-образный видеомонтаж с использованием доминирующих принципов аудиовизуальной коллажности оказался идеальным художественно-выразительным средством для создания своеобразной композиции фильма с приматом (по законам кино- и видеоискусств) визуального образа над словом Он служит созданию образов Истории и истории кино как категорий памяти и образа Автора, материализующего поток своего художественного сознания Для Годара видео становится способом материализации мысли, «потока сознания», одним из путей воплощения его собственного идеала «настоящее кино —

это то, которое показывает невидимое»1

У телевизионного искусства Годар творчески позаимствовал метод длительного теленаблюдения и использовал его для создания настоящего времени-пространства Автора, из которого словно бы транслируется процесс творения авторской версии Истории и Истории кино, преображенных художественной волей Автора-Годара Режиссер отказывается от важной приметы телевидения - принципа общения Автора (ведущего) со зрителями, сохраняя «четвертую стену» ради документализации своего авторского пространства в настоящем времени процесса творчества. Его общение со зрителями опосредовано и выражено через фильм, в котором он является составною частью коллажа истории XX века и истории кино, он - ее субъективный элемент Материализация сознания Автора, мучительные поиски им истины составляет структурную основу всех эпизодов фильма и внутренней структуры каждой серии Образ Автора от эпизода к эпизоду претерпевает изменения Он - публицист и философ, мыслитель и художник, эстетик и ценитель прекрасного. Возникает естественный образ Автора, который сомневается и не может наши ответы на все вопросы и поэтому вызывает доверие.

Как показал анализ картины «История(и) кино», в итоге заимствований из смежных экранных искусств Годару удалось создать новаторский философский фильм-эссе д ля показа по телевидению, но - языком кино, в котором преобладающее значение имеет образная составляющая Телефильм «История(и) кино» доказал, что эстетика видео и видеотехнологии, присущие как современному кинематографу, так и телевидению, способны органично синтезировать в экранном произведении разнородные эстетические специфики кино, видео и телевидения Экспериментальный язык фильма вошел в современные кино-и телеискусство как высокая эстетическая норма, значительно обогатив их

Во второй главе «Догма 95» как катализатор обновления киноязыка. Ларе фон Триер и его «школа» анализируется манифест «Догма 95», изучаются предпосылки создания движения «Догма», влияние манифеста на язык фильмов Л. фон Триера, его «школы» и в целом на кинопроцесс

В первом параграфе «От манифеста до движения «Догма 95» рассматриваются предпосылки возникновения манифеста, становление движения «Догма»

«Догма 95», как и «новая волна», «задумывалась с тем, чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие»2, -определил Триер общие для этих движений цели. Под знаменем манифеста встали режиссеры не только Дании, но и многих стран Европы и США Всего с сертификатом «Догмы» с 1998 по 2001 гг создан 31 фильм. Это

1 Байен М Жан-Люк Годар о кино и литературе//Экран и сцена. 2001 № 31-32 С 13

2 Триер Л фон, Кнудсен П Э Назад к утраченному простодушию//Искусство кино 1998 № 12 С.59

киноявление диссертант характеризует как движение, то есть творческое объединение кинематографистов, подписавших манифест «Догма 95» Однако вводится и понятие «школа JI фон Триера», что подразумевает творческое влияние художественных идей Триера на режиссеров, формально и не формально связанных с лидером «Догмы»

Анализируется фильм «Торжество» Т Винтерберга, созданный в цифровой технологии параллельно (1998) с «Идиотами» Триера, рассматриваются базовые принципы киноязыка, отражающие манифест и родственные поискам Триера. «Торжество» имеет глубокие культурные корни, восходящие к фильмам Бергмана, Копполы, Бунюэля, драматургии Чехова и Олби. Важно подчеркнуть, что Т Винтерберг демократическую художественную традицию обновляет за счет видеоэстетики, психологического и творческого опыта восприятия кино массовым зрителем телевидения и видео Драматургическая и жанровая структуры «Торжества» претерпевают в своем развитии изменения: традиционная семейная драма приобретает черты мистического триллера, а к финалу звучат высокие трагические ноты В фильме, снятом ручной цифровой видеокамерой в эстетике репор-тажного home video, Винтерберг находит новую смысловую функцию видеокамеры. камера-герой Она не снимает (не фиксирует) повествование с позиции автора, а «пишет» репортаж как бы глазами одного из невидимых героев фильма Репортажная стилистика домашнего видео здесь органично сочетается со специфической особенностью телевидения — непосредственностью и феноменом зрительского восприятия как одновременности трансляции с фиксацией действительности. Зритель является свидетелем перипетий семейной драмы, вырастающей до уровня притчи Это «любительское», словно бы врасплох снятое действие дало весомый этический и эстетический эффект, показало правду жизни, чувств Здесь камера служит катализатором, « улавливая детали поведения актеров взглядом почти антропологическим»1 Ряд запретов, обусловленных манифестом, таких как отсутствие освещения, дублирования, наложения шумов и звуков и других, дало актерам богатые возможности для импровизационных мизансцен и естественности существования, не ограниченного сложной киносъемочной и осветительной техникой В итоге все это расширило художественно-выразительные возможности в создании киноязыка, который можно охарактеризовать как убедительную стилизацию под видеодокумент

Объединение «круга посвященных» - единомышленников JI фон Триера - Т.Винтерберга, С.К.Якобсена, К Левринга и других режиссеров движения, обладающих ярко выраженными художественными индивидуальностями и использующих принципы «Догмы», желающих вернуть кинематографу «утраченное простодушие», то, что мы назвали движением

1 Винтерберг Т Большая дразнилка Беседу ведет и комментирует Джеффри Мак-наб//Искусство кино 1999 №8 С 118

«Догмы» и «школой» Триера, явилось уникальным явлением в новейшем кинематографе Для них эстетика видео, телеискусство так же приемлемы, как и киноискусство, а процессы конвергенции были восприняты как действенный путь эволюции киноязыка, что и показали их фильмы.

Во втором параграфе «Эстетические поиски JIapca фон Триера и их влияние на «Догму» рассматривается перелом, произошедший в творчестве режиссера с приходом эстетики видео, анализируются характерные для этого периода фильмы «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998)

По мнению диссертанта, эксперименты Триера на раннем этапе творчества послужили отправной точкой для будущих исканий в области киноязыка движения «Догма». Репортажные киносъемки в формате 16-миллиметров, апробированные Л.фон Триером в фильме «Эпидемия» (1987), визуально подчеркнули псевдодокументальность главной сюжетной линии В телефильме «Медея (1988) соединение кино- и видеофактур приводит к созданию живописных образов. Опыт создания Триером телевизионного сериала «Королевство» (1994), в котором репортаж «докумен-тализирует» фантастические события, а репортажная кинокамера становится главным инструментом создания языка фильма, находит свое продолжение в его пленочном фильме «Рассекая волны» (1996). Об этом фильме можно говорить как о произведении, в котором кардинально изменился режиссерский почерк и были заложены основы методологии и поэтики нового киноязыка, нашедшего отражение в манифесте «Догма 95» и ставшего своеобразным катализатором творчества этого мастера и «школы» Триера

Создавая «Рассекая волны», Триер эстетически освоил сложнейшую технологию съемка на кинопленку и частично на цифровое видео, перенос широкоэкранного изображения системы Cinemascope на видео, электронная обработка изображения и монтаж на видео, и вновь перевод на кинопленку Отметим, что такой новаторский для середины 1990-х метод работы над фильмом стал прообразом технологии Digital Intermediate («цифровой интермедиат»), получившей широкое распространение в 2000-е годы, когда киноизображение переводится не на видеопленку, а сканируется в более высоком разрешении 2К

Режиссерский метод, апробированный в «Рассекая волны» и развитый в последующих картинах Триера, предполагает полное вживание артиста в роль, стирание грани между исполнителем и его героем, выявление импровизационных возможностей актеров. Существенная свобода актеров в их интуитивном мизансценическом существовании стимулировала операторов кино- и видеокамер фиксировать важнейшие нюансировки их поведения Ручная камера, отчетливое «зерно», импровизационность метода, естественность работы актеров внесли ощущение подлинности, документальности фильма, что «придало реалистичный контрапункт истории, ко-

торая могла быть крайне сентиментальной»1 Триер совместил фактуры кино- и видео, благодаря чему гиперреалистическое изображение воспринимается как ни на что не похожее, имеющее свою собственную, не родственную чистому кино или видео, природу.

В манифесте и в своем творчестве режиссеры движения «Догма», стремясь поднять новые пласты правды жизни, сознательно или бессознательно обратились к теории фотогении Л Деллюка, призывавшего к «внутренней» выразительности объектов съемки и актеров взамен «внешней» живописности. В «Рассекая волны» Триер достигает естественной выразительности кадра, благодаря использованию эстетики документального изображения с характерным «видеозерном», некоторой нарочитой неряшливостью построения кадра и монтажа, что в итоге дало искомый результат возврата «утраченного простодушия» в киноязык. А иллюзорность, воплощенная с помощью цифровых видеотехнологий в сценах «заставок» с видами природы и колоколов в финале, призвана оттенить документальность, придать фильму простор эпичности

Замысел «Идиотов», возникший одновременно с идеей «Догмы», впитал в себя художественный опыт создания киноязыка фильма «Рассекая волны». Здесь, по мнению диссертанта, Триер идет вслед за Годаром (который во многих фильмах также использовал прием «непрофессиональной», «бракованной» киносъемки, начиная с первого - «На последнем дыхании»), переосмысляет творческий опыт фильма «Рассекая волны», создавая эффект «простодушия», поэзии неотредактированной жизни.

Анализируя картину «Идиоты», автор приходит к выводу, что главным инструментом создания киноязыка является репортажная видеокамера, которая становится «камерой-автором-героем» Режиссер-оператор Триер оказывается внедренным в жизненное пространство фильма на правах одного из героев-идиотов (его облик с видеокамерой отражается в стеклах автомобиля) Метод репортажной видеосъемки, апробированный Триером в «Идиотах» с такими особенностями этого жанра как развитие событий в реальном времени и реальном пространстве, подчиненных собственной логике (а не сконструированной авторами)2, способствовал созданию «демократичного» языка фильма, отбытого в своих коммуникационных свойствах широким слоям публики, словно бы наблюдающим за развитием реального действия в настоящем времени «здесь и сейчас» Подчеркнем, что в отличие от опыта съемок в стилистике home video в «Торжестве», где ручную камеру вел оператор Э Д Мантл, здесь можно говорить о слиянии и взаимопроникновении профессий режиссера и оператора, феномене «видеоавтора», когда авторство не просто концептуально и

1 Stevenson J Lare von Trier L, 2002 P 95

2 См об этом Цвик В Л Телевизионная журналистика История, теория, практика M, 2004 С 242-243

выражено силами других творческих сотрудников, но в своей основе принадлежит лидеру фильма

Записанный в реалиях съемок естественный звук существенным образом повлиял на визуальную сторону киноязыка фильма, так как Триер сделал акцент на приоритет монтажа по звуку над изображением Это дало особое ощущение реальности, которое оказывается выше и убедительней традиционного кинематографического правдоподобия Соединение природы кино- и видеоизображения, увеличение видеофактуры в процессе перевода на кинопленку, что отчетливо воспринимается при демонстрации на большом экране, создало ощущение особой визуальной импрессионистской живописности Эксперименты режиссеров «Догмы» позволяют говорить о новом аспекте понимания фотогении в картинах, созданных с применением эстетики и технологии видео- документальная гиперреалистическая стихия может быть живописной. Это позволило строгому в оценках Ж -JI Годару отметить успех датских лент в приближении видео к живописной традиции

В третьем параграфе «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера, от буквы к духу «Догмы» рассматривается развитие идей «Догмы» в этом фильме и в последующем творчестве Триера

«Танцующая в темноте» - показательный фильм для процесса кардинальной смены художественных вех движения «Догма» и творчества Л фон Триера Фильм стал художественным прорывом, во многом обеспеченным новаторским использованием эстетики видео в пленочном кино

«Танцующая в темноте», снятая Триером на цифровые видеокамеры с широкоэкранной анаморфотной оптикой с последующим нелинейным монтажом, компьютерной обработкой и переводом фильма на целлулоидную пленку в широкоэкранном формате Cinemascope, является важнейшим опытом полного технологического цикла создания кинофильма языком киноискусства с использованием видеотехнологий

Нарочитая демонстрация нарушений канонов у Триера имеет глубокий смысл и традицию (в этом он наследник Годара) Триер верен своему принципу, открывшемуся ему в работе над картиной «Рассекая волны», язык фильма не оттеняет историю, а, наоборот, противоречит ей. И в «Танцующей в темноте» сочетаются, на первый взгляд, несочетаемые жанры и эстетики

Своим эстетическим «экстремизмом», выраженным в «Танцующей в темноте», Л фон Триер заставил еще раз задуматься об эстетической природе кино и телевидения. Важнейшее эстетическое качество, отличающее телевидение от кино, состоит в том, что « ..реальность телеэкрана центро-бежна и экстенсивна в отличие от центростремительной и интенсивной

кинематографической реальности»1 В фильме Триера мы сталкиваемся с примером, когда режиссер адаптирует эстетическое свойство телевидения, экстенсивно используя конгломерат жанров, приемов, эстетик, выразительных средств, коммуникационных начал, доказывая, что киноискусство способно принять в себя эстетические особенности телевизионного искусства

В «Танцующей в темноте» Триер сочетает два взаимоисключающих времени-пространства, реалистичное - пласт жизни работницы фабрики Сельмы и ирреальный мир мюзикла, который является художественной материализацией идеального в душе героини. Для выражения этих художественно конфликтных миров Триер находит два различных творческих метода Реальный мир жизни героини Триер снимает сам ручной цифровой камерой в жанре документального репортажа И если Триер-оператор в «Идиотах» снимал в стилистике home video и в психологии героя-«идиота», то здесь его метод съемок иной Это психологически близкий и одухотворенный взгляд Автора (автор-режиссер-оператор) на жизнь и поступки Сельмы. Ирреальный мир (фантазии Сельмы) снят в жанре стилизации под американский классический мюзикл и зафиксирован многими статичными камерами (этот прием подсказан сподвижником Триера Т Гисласоном) «как во время прямой трансляции»2, что позволило при монтаже создать иллюзию идеальности виртуального пространства Реальный (документальный) и идеальный (виртуальный) пласты визуально образуют смысловой конфликт

Новаторской чертой киноязыка фильмов «Догмы» явилась персонификация автора посредством видеокамеры, особенно в тех случаях («Идиоты», «Танцующая в темноте»), когда режиссер одновременно являлся и оператором камеры, наделенной ролевой функцией героя фильма, что придало изображению отчетливо выраженное авторское мироощущение, особую интимность, диалогичность. Таким образом, можно говорить о новом качестве авторства в кино, когда сам режиссер одновременно является автором-героем-оператором, то есть творцом и коммуникатором произведения, находясь внутри его структуры

Несомненное художественное своеобразие картины «Танцующая в темноте» Л. фон Триера свидетельствует о новом этапе в развитии базовых начал «общего языка» движения «Догма» в сторону проявления отчетливо выраженной авторской эстетики, устремленности режиссера от «буквы» к «духу» Догмы Язык фильма строится по принципу борьбы с ожиданиями зрителя, предлагая ему неожиданные ходы, смешения различных стилей и их нарушения, новые правила и художественно-выразительные средства.

1 Козлов Л К Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения//Козлов Л К Произведение во времени Статьи Исследования Беседы М, 2005 С 140

2 Бьеркман С Ларе фон Триер жонглер во тьме//Искусство кино 2000 № 5. С 124

Следующий радикальный шаг в обновлении киноязыка Л фон Триер делает в картинах «Догвилль», «Мандерлей», снятых в технологии Ш). Здесь используется эстетическое пространство телевизионного искусства с двойственностью его художественной природы, тяготеющей как к выразительным средствам театра, так и кинематографа Язык этих фильмов отражает театральную условность и безусловность телевизионного действия, происходящего «здесь и сейчас». Принципиальным отличием от метода репортажной съемки и принципа «камера-герой-автор», апробированных в фильмах «Идиоты», «Танцующая в темноте», является ироничная очуж-денность «камеры-героя-автора» (наподобие манеры очужденной игры актеров) в соответствии с эстетикой театра Брехта В этом диссертант усматривает элементы самоиронии по отношению к себе, как Автору, и устоявшейся стилистике репортажного языка фильмов «Догмы». Картина «Самый большой босс» (2006), снятая камерой-компьютером, но в традиционном формате 35-мм, свидетельствует о некоем финальном этапе поисков Триера внутри традиции «Догмы» и начале поисков новых художественных средств языка кино

В четвертом параграфе «Художественные уроки «Догмы» исследуются итоги творческого опыта движения «Догма», «школы» Триера; анализируется фильм «Точка зрения» Т Гисласона.

В фильме «Точка зрения» (2001) Гисласон, в отличие от некоторых своих коллег из движения «Догма», не борется за чистоту видео Наоборот, наделяет фильм сугубо кинематографической живописностью, что позволяет говорить о новых эстетических и технических возможностях современной съемочной и монтажной видеотехники. Использование средств видео у Гисласона уникально для воплощения замысла фильма, сымпровизированного в основном во время съемок Гисласон использует эстетику домашнего видео как бесхитростный, простодушный видеодокумент, временами преображаемый компьютером то в стилистику поэтической ностальгии, то в мистический беспредел террориста Рока, то в фантастическую нереальную реальность этого «безумного, безумного» мира Америки. Не ограниченный рамками манифеста Гисласон во время монтажно-тонировочного периода «доводит» видеоизображение, придавая картине некую художественную экзальтированность, использует эффект «размывки» на второстепенных областях изображения, что позволяет отделить первый план изображения от второго и придает видеоизображению эффект глубины киноизображения. Работа над изображением во время нелинейного видеомонтажа, длившаяся целый год, позволила режиссеру привнести в фильм элементы фантасмагории, что философски обогатило картину, превратив ее в притчу о путях поиска человеком своего места в мире На примере «Точки зрения» мы наблюдаем сближение экспериментальной фор-мотворческой линии с линией реалистической, самыми ясными выразителями которой во второй половине 1990-х гг были фильмы «Догмы»

Художественный опыт движения «Догма» доказал, что найденный его лидерами «общий киноязык» не является средством универсальным, пригодным для производства потока фильмов Многие ленты, созданные с сертификатом «Догмы», художественным явлением не стали и даже в какой-то степени дискредитировали стилистику киноязыка движения В то же время картины, в которых режиссеры не копировали найденное, а смело развивали киноязык, привносили в «общий язык» «Догмы» свою творческую индивидуальность, вступали в эстетический конфликт с традицией движения, стали явлением художественного порядка, как фильм «Точка зрения» Т Гисласона (снят вне манифеста), который несомненно можно отнести к «школе» Л. фон Триера

Особо важно отметить, что «Догма» вернула киноискусству забытые многими режиссерами основы фотогении и вместе с этим расширила за счет эстетических свойств видео и телевидения эффект подлинности жизни, вернула «утраченное простодушие» киноязыка. Несомненным достижением движения «Догмы» является обновление образной и коммуникативной составляющих киноязыка, влияние их фильмов, по определению С Филиппова, «на нормативную киностилистику»1, переосмысление ее в контексте видеоэстетики и телеискусства

Опыт режиссеров движения «Догма» в очищении киноязыка от его заштампованной усложненности, навязчивой метафоричности, с отказом от деформирующих съемок и нарочитых монтажных приемов, что неожиданно стало значимым, как нельзя лучше подтверждает теоретическое высказывание Ю.М.Лотмана о том, что в «зависимости от того, в каком направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые»2.

В третьей главе «Русский ковчег» Александра Сокурова. Эстетика и технология пространственно-временного решения фильма» анализируется феномен и международное значение фильма, эстетические и технологические предпосылки, позволившие создать сложные пространственно-временные конструкции, специфику языка картины

В первом параграфе «Феномен «Русского ковчега» рассматривается международное значение фильма

А Сокурова, много экспериментирующего с эстетикой видео в игровом и неигровом кино, с учетом его творческого опыта по созданию новаторского фильма «Русский ковчег» (2002), снятого одним кадром, по праву можно считать художественным лидером в России в обновлении киноязы-

1 Филиппов С Киноязык и история Краткая история кинематографа и киноискусства М , 2006 С 133

2ЛотманЮМ Семиотика кино и проблемы киноэстетики Таллин, 1973 С 43

ка под воздействием эстетики и технологии видео Сокуров продемонстрировал здесь почти неограниченные возможности внутрикадрового монтажа, компьютерные преобразования видеоматериала, дающие иное эстетическое и философское измерение фильму. Западная критика, имеющая богатые традиции описания радикальных экспериментов, в отличие от российской в смелом творческом опыте Сокурова увидела художественный феномен и огромные эстетические и технологические возможности кино, обогащенного видеоэстетикой Ни один российский фильм с 2002 г. не имел в киномире такого устойчивого авторитета и не оказал такого художественного влияния на кинопроцесс как «Русский ковчег».

Во втором параграфе «Съемки одним кадром: эстетические и технологические предпосылки» рассматриваются художественные и технологические основы, питающие замысел А Сокурова

Богатый художественный опыт создания АСокуровым неигровых лент, созданных с применением эстетики и технологии видео, предназначенных преимущественно для телевизионного показа, таких как «Духовные голоса», «Восточная элегия», «Робер Счастливая жизнь», «Элегия дороги», можно рассматривать как лабораторию, в которой формировались творческие методы, эстетические и технологические принципы пространственно-временной структуры фильма «Русский ковчег», снятого одним кадром Магистральной особенностью эстетики А Сокурова для фильмов, снятых в технологиях аналогового и цифрового видео, является стремление преодолеть некую визуальную однознаковость документализации действительности и придать визуальному ряду картин живописность и образную многомерность, способствующую формированию пространственно-временных образных структур

А.Сокуров, являясь приверженцем теории внутрикадрового монтажа, выдвинутой А. Базеном, апробированной А Тарковским и другими мастерами российского и зарубежного кино, давно хотел снять фильм одним планом с несомненным приоритетом эстетики внутрикадрового монтажа В видеофильмах он неоднократно делал эти попытки, стремясь одним планом снять максимальное количество хронометража, используя эстетику внутрикадрового монтажа. Только с появлением новой цифровой технологии НО режиссер получил возможность воплотить давний замысел одно-кадрового фильма.

В третьем параграфе «Пространственно-временное воплощение замысла» рассматривается проблема «цифрового хронотопа» фильма «Русский ковчег» в эстетическом и технологическом аспектах

А Сокуров, отталкиваясь от специфики прямого телерепортажа, благодаря съемкам одним кадром, создает пространственно-временную структуру картины, в которой зритель оказывается включенным в единое сквозное время течения события, что повышает коммуникационные возможности картины и стимулирует потребителя на поиск образно-смысловых ас-

социадий

Реализуя идею об исторической памяти, композицию фильма режиссер выстраивает по принципу ассоциативного «монтажа» различных исторических периодов вне их хронологической последовательности Сюжето-образующим началом является не сама история в ее динамике, а «материализация» «потока сознания» Автора, а зритель таким образом «погружается» в этот поток сознания и словно бы смотрит на происходящее глазами Автора. Отметим, что в фильме А Сокурова, как и в картине «История(и) кино» Ж -Л Годара, материализация «потока сознания» являет собой единое сквозное время. Однако есть и существенные различие в принципе создания авторского времени-пространства у этих режиссеров У Годара «поток сознания» состоит из образно переоркестрованных сотен фрагментов фильмов, из коллажа артефактов Истории и культуры, у Сокурова - из фрагментов Истории, запечатленных одним кадром У Годара образ Автора - зримый, материальный, а у Сокурова - незримый (вне кадра), выраженный вербальными средствами, закадровыми диалогами и монологами. У Годара Автор - интроверт, находящийся в состоянии познания, монолога У Сокурова Автор находится в диалоге с героями и со зрителями

В «Русском ковчеге» мы с полным основанием можем говорить об отчетливо выраженном эффекте персонификации Автора. Он возник в результате съемок камеры со стедикама, обладающего стабилизирующим эффектом (как и человеческий глаз) и благодаря манере съемок камеры, словно бы находящейся в полете, как полет души героя-Автора над пространством. Эрмитажа Все события и героев фильма зрители видят «видеоглазом» Автора-Сокурова. Однако этот метод съемки «камерой-автором-героем» и его художественный результат иные, чем в фильмах Л фон Триера У датского режиссера «камера-автор-герой» «писала» репортаж в стилистике домашнего видео, документализируя действительность, она была «материальной», объективной У Сокурова же «камера-герой-автор», благодаря поэтической манере съемок «парящей» камерой, словно бы теряет свою «материальность», приобретает образ нематериальной, одухотворенной, становится «субъективом», что отражает природу субъективного (художественного) видения и познания Автором(-Сокуровым) Истории как категории Памяти. Этот убедительный образ Сокуров поддерживает спецификой изображения НЭ, которая (в отличие от кинопленки и видеоизображения стандартного разрешения) не несет в себе заметных черт материальности - зерна, царапин, пикселизации

Как видим, небывалое ранее в кинематографе сокращение дистанции между автором и камерой, что, по мысли А. Астрюка, является важнейшим условием развития киноязыка, произошло не в рамках традиционных кинотехнологий, а в рамках использования в кино эстетики видео и художественной специфики телевидения, в процессе конвергенции экранных искусств Однако «Русский ковчег», произведенный с использованием со-

временных аудиовизуальных технологий, тем не менее обладает образной структурой киноязыка, обогащенного за счет смежных электронных искусств

В четвертом параграфе «Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других режиссеров» рассматриваются некоторые фильмы, имеющие аналогичные художественные принципы с работой А Сокурова

Генезис эффекта однокадровой съемки диссертант усматривает в фильме «Веревка» (1948) А Хичкока, где этот эстетический прием создавался путем скрытого монтажа В отличие от Хичкока, Сокуров создает не реалистичное камерное пространство, а метафорическое, не ограниченное другим пространством, бесконечное. Посредством однокадровой съемки Сокуров приводит зрителей к философско-историческому обобщению, что болгарский исследователь Б Манов назвал «онтологическим хронотопом исторического события»1 Возможно, что замысел «Русского ковчега» берет свои истоки из фильма Ф Феллини «И корабль плывет. » (1983) - А Сокуров был режиссером его русского озвучивания Фильмы Сокурова и Феллини родственны по жанру - это абсурдистские трагикомедии, их роднит и тематика - праздник жизни перед лицом катастрофы Вспомним и фильм французского режиссера С. Гитри «Если бы Версаль мог мне рассказать ..» (1953), имеющий некое сходство - по теме и материалу - с картиной А. Сокурова. Заметны некие параллели между А. Сокуровым и 3 Рыбчинским в показе бесконечности движения времени и Истории, особенно в телефильме «Оркестр» (1990), в котором это явление доведено до абсурдного звучания Анализируя практику создания «однокадровых» фильмов или «однокадровых» сцен разных времен - Хичкока, Рыбчинско-го, Фиггиса, Триера, Винтерберга, других режиссеров и сравнивая их с творческим методом Сокурова, можно сделать вывод, что Сокуров стремится развить традицию активизации зрителя, вовлекая его в пространство аудиовизуального зрелища, делая из потребителя искусства соавтора

Эволюция языка фильмов Сокурова, снятых с использованием эстетики видео, вплоть до «Русского ковчега» и «Солнца» (2005) убедительно свидетельствует об отказе режиссера от интровертного принципа авторства и киноязыка, близкого и понятного узкому кругу киноманов, и обращении к более массовому зрителю.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования и формулируются основные выводы

Эволюция языка новейшего кинематографа во многом соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - аналоговый, цифровой, ТВЧ (при всей условности этого деления), и на развитие образных структур киноязыка активно влияет художественно-эстетический опыт телевидения Эстетика видео и телеискусство воздействуют на эво-

1 Манов Б Еволюция на екранното изображение София, 2004 С 172

люцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый комплексный процесс. Однако основополагающей предпосылкой для эволюции является художественный талант авторов и их целеустремленность в создании собственного языка и неповторимой стилистики фильмов.

Основными тенденциями эволюции киноязыка фильмов авторского кино «направления Годара», характерными для трех этапов развития эстетики видео и видеотехнологий, являются значительное изменение традиционных функций камеры; стремление к изменению изобразительной природы видео- и киноизображений; существенное расширение возможностей видеомонтажа и внутрикадрового монтажа, создание сложных пространственно-временных структур с новым качественным синтезом эстетических свойств кино, телевидения, видео; динамическое развитие коммуникационных свойств киноязыка, виртуализация образного строя фильма

Тенденция развития функций видеокамеры характеризуется превращением ее в главный инструмент создания поэтики языка фильма. Видеокамера последовательно вытесняет из технологии киносъемок кинокамеру в силу своей современной технологичности и эстетических свойств, отвечающих процессу художественного развития киноискусства

В создании изобразительной стороны киноязыка с использованием видео наблюдаются два взаимообогащающих начала, использование эстетической природы изображения и ее видоизменение, создание нового качества поэтики изображения. Изобразительная сторона языка исследуемых фильмов имеет устойчивую тенденцию к синтезу различных эстетических природ изображения (кино, видео) и превращение видеоизображения в важнейшую доминанту структуры киноязыка.

Для всех персоналий диссертации - Ж.-Л Годара, Л. фон Триера, А Сокурова — свойственно использование видеомонтажа и компьютерных визуальных эффектов как выразительного инструментария для создания «цифрового хронотопа», способного раскрыть философию фильма и привнести виртуальность в пленочное кино.

Испытывая влияние специфики телевидения, режиссеры проявляют некие общие тенденции в формировании поэтики киноязыка персонификация авторов, диалогичность, непосредственность, создание единого сквозного времени, мозаичность, репортажность и другие черты Однако в киноязыке, несмотря на влияние телевидения, сохраняется доминирование визуальной образности над словесно-звуковой. При заимствовании кинематограф органично синтезирует элементы специфики телевидения, отстаивая эстетическую автономию киноязыка Телевидение с его способностью говорить со зрителем на доступном ему языке, стимулирует режиссеров к плодотворному поиску «демократичного» киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма» и творчестве А.Сокурова.

Видеоэстетика, присущая как телевидению, так и современному ки-

нематографу и видеоискусству, способна нести функцию посредника для творческого синтеза в экранном произведении (кино- или телефильме) художественно-эстетических специфик этих экранных искусств. Кинематограф, используя художественно-эстетические особенности телеискусства и видео, проявляет устойчивую способность их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам.

Видеоэстетика и видеотехнологии проявили свои свойства, которыми не располагает в такой мере кинематограф, - способность органично синтезировать разновидовые и разнородные качества искусств, и в этом процессе создавать киноязык, приближающийся к поэтике живописи, музыки, театра, литературы

Конвергенция аудиовизуальных культур, затронувшая новейший кинематограф, представленный именами Ж.-Л. Годара, Л фон Триера, А Сокурова, способствовала созданию качественно нового киноязыка, который характеризуется проявлением Отчетливо выраженного авторского стиля, диалогичностью и коммуникационной открытостью

Изучение проблем влияния эстетики видео, художественно-эстетической специфики телевидения на эволюцию киноязыка, безусловно, требует дальнейшего комплексного исследования.

По теме диссертации опубликованы работы:

1 Потемкин C.B. Эстетика видео К проблеме терминологии и сущности явления/УИзвестия РГПУ им А И. Герцена. Аспирантские тетради. - 2007 - № 16 (40) - С. 225-228 - 0,4 п л

Журнал из перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК.

2 Потемкин С В Параллели «Технологическая буря» в кино//Телефорум - 2001 -№12.-С 44-45.-0,4пл

3 Потемкин С.В Канны -2002//Телефорум - 2002.-№6 - С 7880. - 0,4 п л

4. Потемкин С В. На одном дыхании//Проблемы развития техники, технологии и экономики кино и телевидения. Сборник научных трудов СПбГУКиТ - СПб.- СПбГУКиТ, 2002. - Вып. 14 - С 149-153. - 0,3 пл.

5 Потемкин C.B. Женева экран без границ//Телефорум. - 2002 - № 9-10 -С. 44-45 -0,2 п.л.

6. Потемкин С В Берлин - 2006 На пути к видео//Телефорум -2006.-№ 1-2.-С 128-130 -0,3п.л

7 Потемкин С В. Влияние видеоэстетики на киноязык//Проблемы развития кинематографа и телевидения Сборник научных трудов СПбГУКиТ - СПб.- СПбГУКиТ, 2007 - Вып 21 - 0,5 п л

Подписано в печать 19 09 2007 Объем 1,0 п л Тираж 100 эхз Заказ №91 в типографии ООО «КОПИ-Р», С-Пб, пер Гривцова 66 Лицензия ПДД J6 69-338 от 12 02 99г

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Потемкин, Сергей Витальевич

Введение.

Глава 1. Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Годара. Проблемы обновления киноязыка постмодернизма.

1.1. Эстетические и технологические предпосылки создания фильма.

1.2. Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка фильма.

1.3. Образ фильма и образ его Автора.

Глава 2. «Догма 95» как катализатор обновления киноязыка. Ларе фон

Триер и его «школа».

2.1. От манифеста до движения «Догма 95».

2.2. Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму».

2.3. «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера: от буквы к духу «Догмы».

2.4. Художественные уроки «Догмы».

Глава 3. «Русский ковчег» Александра Сокурова. Эстетика и технология пространственно-временного решения фильма.

3.1. Феномен «Русского ковчега».

3.2. Съемки одним кадром: эстетические и технологические предпосылки.

3.3. Пространственно-временное воплощение замысла.

3.4. «Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других режиссеров.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Потемкин, Сергей Витальевич

В конце XX - начале XXI века для многих практиков и исследователей современного кинематографа стал очевидным факт взаимопроникновения кино-, теле- и видеокультур. Действительно, если в 1970-е- начале 1980-х годов границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные мастера современного кинематографа - Жан-Люк Годар, Вим Вендерс, Ларе фон Триер, Питер Гринуэй, братья Дарденн, Збиг Рыбчинский, Томас Гисласон, Александр Сокуров - в Европе; Стивен Спилберг, Джим Джармуш, Гас Ван Сент, Джордж Лукас, Майк Фиггис, Годфри Реджио, Дэвид Линч - в Америке; Аббас Киаро-стами, Вонг Кар Вай, Такеши Китано - в Азии и другие, - для создания своих кинофильмов обратились к технологии и эстетике видео, к арсеналу выразительных средств телевидения. Кино как искусство синтетическое и полифункциональное оказалось открытым для новейших влияний со стороны видео и телевидения, с готовностью приняло их выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их эстетику, что Ларе фон Триер образно назвал «технологической бурей»1.

Однако в высшей степени было бы несправедливо ставить в прямую зависимость развитие экранных искусств от технических и технологических открытий в области видео, телевидения, компьютерных технологий. Как показывает мировой художественный опыт, многие выдающиеся деятели кино эстетически и практически (а часто и теоретически) оказывались внутренне готовыми к изменению и обогащению киноязыка еще в условиях старых кинотехнологий. В своей творческой лаборатории они подготавливали питательную художественную среду для появления новых художественных и технологических возможностей аудиовизуальной техники. Богатый творческий опыт Жан-Люка Го

1 Триер JI .фон , Винтерберг Т. Догма-95//Фестиваль фестивалей - 99. Каталог. СПб., 1999. С. 18. (В переводе Н.Цыркун - «буйство технологического натиска». См. Триер JI. фон, Винтерберг Т. Догма 95//Искусство кино. 1998. № 12. С.57.) дара, Криса Маркера, Питера Гринуэя, Збигнева Рыбчинского, JIapca фон Триера, Томаса Винтерберга, Томаса Гисласона, Александра Сокурова, Владимира Кобрина и многих других доказывает тезис о плодотворности процесса взаимовлияния эстетики, техники и технологии, об опережающем значении художественных поисков, которые дают разработчикам техники творческую пищу для дальнейших изобретений.

Еще Андре Базен применительно к кинематографу подчеркивал приоритет художественных мыслей и творческих исканий авторов фильмов над техникой и технологией: «Его (кино - С.П.) идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу - как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идеи»1. Эта базе-новская мысль применима и к видео. Так, киновед А.Н.Хренов справедливо полагает, что «предшественником видеоавангарда в США был авангард кинематографический, возникший как оппозиция истеблишменту в начале 40-х годов» . Видеоэстетика (вернее, потребность в ней) родилась в технологических недрах пленочного кино и развилась благодаря художественному опыту телевидения, видеоарта, а затем и домашнего видео. Верно наблюдение авторитетного специалиста по искусству мультимедиа Н.И.Дворко, считающей, что эволюция технологий базируется на стремлении авторов погрузить зрителя внутрь зрелища: «Эстетические требования кинематографа, желание художника-творца максимально погрузить зрителя в происходящие на экране события постоянно стимулировали новые технические открытия и разработки: появление звука, цвета, стереоскопии, голографии, пространственного звука, а также «аттракционов» - циркорам, кругорам и тому подобное, способствовавшее формированию языка экрана, эволюции звукозрительного мышления»3.

1 Базен А. Что такое кино? М., 1972. С.47. Хренов А. Антитехнологическая технология по видеоформуле Р+А-1(К)//Искусство кино.

1994. №2. С. 102.

3 Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы: Автореф. дис. докт. иск. М., 2004. С. 16.

Можно вполне определенно говорить о трех этапах развития эстетик телевидения и видео и их влияния на кинематограф, которые закономерно совпадают с техническими и технологическими этапами развития видео.

Первый этап - аналоговый1. Заслуга в систематическом и художественно-плодотворном освоении аналогового видео в кино принадлежит Жан-Люку Годару. Начиная с фильма «Номер два» (1975) он, как никто другой из европейских кинорежиссеров, много работал (и продолжает ныне в цифровых технологиях) с использованием телевидеотехнологий, эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения. Годару принадлежит заслуга в создании уникального телевизионного восьмисерйиного фильма «История(и) кино» (1987 - 1997), в котором емко и ярко проявился феномен конвергенции и взаимообогащения кино, телевидения, видео.

Второй этап - цифровой . Большим достижением в систематическом художественном освоении цифровых видеотехнологий в кинематографе является творчество Jlapca фон Триера и его последователей, объединенных манифестом «Догма 95». Заметим, что формат DV (Digital Video), использовавшийся для съемок многих фильмов манифеста «Догма 95», появился на рынке именно в 1995 году. Среди первых опытов с форматом DV в кино назовем фильмы «Догмы 95»: «Торжество» Т. Винтерберга, «Идиоты» Л. фон Триера - оба 1998 г.

Третий этап - ТВЧ («телевидение высокой четкости») . В международной терминологии существует не только термин ТВЧ - HDTV (High Definition (Density) Television), применимый сугубо к телевидению, но и термин - HD4 (High Definition), который определяет эту технологию как для применения к те

1 «Аналоговый», в отличие от дискретного (прерывистого, состоящего из отдельных частей), означает - «непрерывный, не делимый на отдельные части». Аналоговая запись звука или изображения с помощью подвижных носителей. беспрерывно присоединяет сигнал к сигналу, кадр к кадру» (Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество: Монография. СПб., 2006. С. 180).

2 Цифровой - «.способ видеозаписи, при котором сигнал, содержащий видеоинформацию, записывается на носителе в цифровой форме, т.е. в форме импульсов двоичного кода» (Романовский И.И. МАСС МЕДИА. Словарь терминов и понятий. М., 2004. С.409).

3 В ТВЧ разрешение составляет 1920 х 1080 пикселей против 720 х 576 пикселей у стандартного цифрового и аналогового видео.

4 Отдельно термин «ВЧ» («высокая четкость») в отечественном лексиконе аудиовизуальных терминов не распространен, и обычно используется иноязычный вариант - HD. левидению, так и цифровому кинематографу. Технология высокой четкости имеет два периода своего развития1 - аналоговый (первые образцы с 1981 года) и цифровой - на рынке с 2000 года. Широкое применение ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением этой технологии в цифровой версии. Среди первых наиболее ярких опытов применения HD в аналоговой технологии назовем телефильмы Збигнева Рыбчинского «Оркестр» (1990), «Кафка» (1992), кинофильм Вима Вендерса «Пока мир существует» (1991), в цифровой -«Звездные войны: Эпизод 11 - Атака клонов» (2000) Джорджа Лукаса. Однако наиболее радикально возможности HD в цифровом формате использовал Александр Сокуров при создании фильма «Русский ковчег», снятого одним кадром с последующей эстетической обработкой в процессе постпродукции.

Вполне закономерно, что для исследования процесса влияния видеоэстетики и специфики телеискусства на киноязык нами выбрано творчество Жан-Люка Годара, Ларса фон Триера (и его «школы»), Александра Сокурова, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе художественной и технологической конвергенции кино, телевидения и видео.

Современные искусствоведы и киноведы, активно осмысляющие процесс формирования киноязыка, развитие видеотехнологий, обогащение искусств телевидения и видео обходят стороной такое важнейшее понятие как эстетика видео. Эта осторожность, думается, вызвана, с одной стороны, еще не до конца созревшим явлением, с другой, - некоей теоретической неопределенностью. А тем временем назрела необходимость осмыслить феномен формирующейся эстетики видео в современном художественном пространстве, ее влияние на эволюцию киноязыка. Также крайне актуально понять тенденции развития киноязыка под воздействием искусства телевидения. И если о первой половине существования кинематографа можно говорить как об эпохе чистого кинематографа, ибо первые телевизионные опыты существенно не повлияли на его поэтику, то вторая половина его истории проходит под знаком влияния телевиде

1 См. Стандарт HD. Взгляд в перспективу (Материал представлен московским представительством фирмы SonyV/ТелеЦЕНТР. 2005. №1(9).С.44-46. ния и видео. О последнем двадцатилетии уже можно говорить как о процессе эстетико-технологической конвергенции, возрастающем взаимовлиянии киноязыка на язык телевидения и видео, эстетики видео и телевидения на киноязык.

Термином «эстетика видео» (или «видеоэстетика») произвольно пользуются как практики, так и теоретики искусства, однако до сегодняшнего дня не существует его формулировки. Так, режиссер Майк Фиггис замечает, что «.кинематографисты, которые не могли позволить себе снимать на 35 мм, считали необходимым извиняться за использование видео, которое считали чем-то второсортным. Теперь этого нет. У видео есть своя эстетика»1. Французский исследователь видеокультуры Ж.-П.Треффа в статье, знаменательно названной «От видеоискусства к видеоэстетике», усматривает в процессе развития видео приобретение им собственной эстетики, что заключается, и в том, что «.видео постепенно покидает стены студии и выходит наружу для изучения внешнего мира» . Видеоискусство ощутимо повлияло и на традиционное телевидение: «. это разработка эффектов, вошедших в классический синтаксис телевидения. Технические видеоэффекты, которые показывали лишь на выставках, стремительно вторглись в телепередачи и стали повседневной банальностью»3.

Одна из насущных проблем, поставленных перед диссертантом, это - попробовать определить специфику эстетики видео (видеоэстетики), обозначить ее основные художественные и технологические особенности.

По мнению автора, эстетика видео - это совокупность художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео.

На наш взгляд, понятие «эстетика видео» можно приложить к любой сфере аудиовизуального творчества (включая предмет нашего исследования - ки

1 Орлов A.M. Фильм «Time Code» Майка Фиггиса: музыка течения жизни//Техника кино и телевидения. 2001. №7. С.81.

2 ТреффаЖ.-П. От видеоискусства к видеоэстетике//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С.160.

3 Там же. С. 159. нематограф), в отличие от «видеоискусства», которое авторы учебного пособия «Новые аудиовизуальные технологии» справедливо обособляют: «.относительно самостоятельная сфера творчества и распространения произведений экрана на видеоносителях»1.

В научной литературе утвердился дисциплинарный подход рассматривать эстетическую и технологическую составляющие как различные стороны процесса создания художественного или информационного продукта. Мы придерживаемся культурологической позиции известного специалиста по аудиовизуальной культуре Б.М.Сапунова, который считает, что «.технику нужно рассматривать как феномен не только материального, но и духовного мира, не только цивилизации, но и культуры»2.

Кратко остановимся на основных художественно-выразительных характеристиках эстетики видео, которые специфически проявляют себя на всех этапах создания и функционирования экранного произведения, созданного с использованием видеотехнологий. Следует подчеркнуть, что выразительные характеристики эстетики видео преимущественно общие для цифрового и аналогового видео, в стандартном разрешении или в ТВЧ, однако есть несколько принципиальных отличий.

На этапе съемки эстетика видео характеризуется сравнительной компактностью, мобильностью видеоаппаратуры, значительным объемом записи на пленку, высокой светочувствительностью съемочной видеотехники, ее относительной дешевизной, простотой записи звука синхронно с изображением. Все эти характеристики обеспечивают авторам аудиовизуальных произведений немалую творческую свободу. Вим Вендерс, сравнивая аспекты свободы творчества в кино и видео, отмечает особенности, которые авторы могут использовать как неоспоримые эстетические достоинства: «Язык кино в силу особенностей кинопроизводства является столь выразительным средством, что накладывает отпечаток на все предметы, пейзажи и персонажей фильма, чего не скажешь о

1 Новые аудиовизуальные технологии: Учебное иособие/О.В.Грановская, Е.В.Дуков, Я.Б.Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э.Разлогов. М., 2005. С. 459.

2 Сапунов Б.М. Культурология телевидения: Учебное пособие. М., 1999. С.33. видео. С другой стороны, это подразумевает абсолютную свободу. - это дает возможность запечатлеть действительность иначе: более резко, более спонтанно, иной раз даже ближе к натуре, чем в кино, - именно из-за отсутствия формы, всей грамматики кинематографа»1.

Видеокартинка (из-за того, что даже современные видеоматрицы уступау ют в размере 35-мм кинокадру) обладает большей глубиной резкости - в отличие от съемки на 35-мм кинопленку, - что ведет к потере глубины кадра, создает эффект «плоского» изображения. Для передачи на видео глубины и объема многие операторы предпочитают снимать на максимально открытой диафрагме, что уменьшает глубину резкости, позволяет «размыть» фон, отделить от него снимаемый объект и таким образом достичь некоего «поэтического» эффекта.

Видео обладает более высоким, чем кинопленка, контрастом, что характеризуется потерей полутонов в изображении . При работе на видео, как правило, бестеневое световое решение преобладает над свето-теневым. Создатели фильма часто используют мягкий, отраженный, иногда естественный свет в помещении, мягкие фильтры, чтобы добиться полутонов. Многие же, наоборот, используют высокий контраст видео как эстетический принцип.

Видеоконтроль позволяет оперативно просматривать отснятый материал и принимать соответствующие решения на съемочной площадке, что вносит особенную интерактивность в сам творческий процесс.

Обратим внимание на отличительные черты разных форматов видео. Из-за отсутствия компрессии цветопередача аналогового видео получается мягче в отличие от «сочного» цифрового цвета. Существующие форматы HD, в отличие от цифрового и аналогового видео стандартного разрешения, приближаются в некоторой степени к кинопленке по таким характеристикам как глубина резкости, разрешение, контрастность, цветопередача, что позволяет - условно - разместить их характеристики «между» кинотехнологией и стандартным видео.

1 Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб., 2003. С.340.

2 См. Digital Cinematography Production Guide. Bristol, 2001. P. 13.

3 См. Артюшин Л.Ф., Барский И.Д., Винокур А.И. Справочник кинооператора. М., 1999. С. 210.

На этапе постпродукции (монтажно-тонировочного периода) эстетика видео характеризуется, в частности, возможностью монтажа on-line («в живую»), что позволяет монтировать телепрограмму или фильм уже в процессе съемок, улавливая живую динамику действия. Обычно в результате такого монтажа получается заготовка, которая затем домонтируется, чтобы придать полученному материалу более совершенный эстетический и технический вид, убрать огрехи съемки и монтажа, которые возникают в технологии on-line, оперативно предусмотреть и использовать динамику зарождения поэтики фильма. На этапе постпродукции существуют дополнительные возможности электронных преобразований, видеоэффектов, в том числе технически и эстетически неограниченных возможностей наплыва и затемнения. Нелинейный (цифровой) видеомонтаж позволяет не только использовать имеющийся арсенал средств, заложенных создателями монтажных аппаратных (допустим, всевозможные традиционные «перелистывания» кадров, «гребенки», «вытеснения» и т.д.), но и изобретать новые визуальные эффекты. Монтажные переходы, использующие элементы изображения, становятся полем самовыражения художника. Это привносит дополнительный аспект творчества в монтаж, что сродни творчеству звукорежиссера с музыкой и звуком за микшерским пультом. Появляется особый вид творчества, связанный с видеомонтажом, - ремикширование и новая профессия ви-джея (VJ)1. Эстетической особенностью видео становится и полиэкранность, которая закрепилась как норма в теле- и видеоискусстве, в отличие от редко встречающегося полиэкрана в пленочном кино, что во многом объясняется трудоемкостью его исполнения в традиционной кинотехнологии. Эффект полиэкрана стал мощным выразительным средством прежде всего в авторском кинематографе и видео, широко используется на телевидении, как в художественных, так и в информационных передачах.

Художественно актуальным становится привнесение в снятый материал

1 Появился восходящий к видеоарту жанр фильма-ремикса, манифестом которою можно считать видеофильм «Звуковые фрагменты. Поэтика цифровой фрагментации» (2000), созданный известным голландским кинорежиссером Я.Керкофом в соавторстве с шестью молодыми режиссерами. виртуальной реальности» «с нуля» с использованием компьютерных технологий. Цветокоррекция дает почти неограниченные эстетические возможности в отличие от трудоемкой и имеющей свои технические пределы цветокоррекции в традиционной кинотехнологии. Технология Digital Intermediate (цифровой ин-термедиат - отснятое на кинопленку изображение посредством покадрового сканирования переводится в цифровой формат, в котором осуществляются необходимые преобразования с изображением, затем изображение переводится обратно на кинопленку) привносит все вышеперечисленные характеристики в пленочный кинематограф. В результате на кинопленке создается произведение, сделанное с учетом эстетического арсенала видео. Как составной элемент и прообраз этой технологии можно рассматривать технологию, когда фильм снимается на видео, а затем переводится на кинопленку.

Цифровой видеомонтаж - в отличие от аналогового - позволяет вносить в любой момент изменения в смонтированный материал, что, с одной стороны, роднит его с киномонтажом и способствует творческой свободе, с другой, снижает дисциплину мысли монтажера, от которого в аналоговом монтаже требуется цельное и детальное представление замысла и эстетики будущего фильма.

На этапе дистрибуции эстетика видео характеризуется как традиционной формой видеорынка на кассетах и дисках, так и новыми возможностями дистрибуции: приобретение видеопродукции через интернет-магазины, скачивание для индивидуального просмотра, интернет-вещание (webcasting). Это открывает новые горизонты коммуникации кино, приводит к широкому, почти не ограниченному и оперативному выбору зрителем желаемого аудиовизуального произведения и личностного контакта с ним. По мнению В.В. Егорова, «вещание в ИНТЕРНЕТ (или ИНТЕРНЕТ-вещание) имеет такие особенности, как синтетичность, многовариантность или, в компьютерной технологии, мультимедийное^ воздействия, его избирательность и интерактивность представляют дополнительные возможности в изучении аудитории»1. Особо следует отметить возрастающую год от года возможность централизованной дистрибуции

1 Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999. С.218. по телесетям. Вводится централизованная дистрибуция в кинотеатрах, оснащенной системой Digital Laser Projection (DLP), когда фильм может выходить в прокат без кинокопий, через централизованную компьютерную сеть. В данной технологии фильм может выходить в одно и то же время повсеместно, феномен «второго экрана» может упраздниться. Это значительно демократизирует процесс доступа зрителя к киноискусству. Этот формат позволит развиться независимому малобюджетному кинематографу, который обходят вниманием большие дистрибьюторские компании1. Потребление аудиовизуальных произведений через интернет, на видеоносителях дает зрителю возможность оперативного и свободного доступа к любому фрагменту аудиовизуального произведения, возможности ускоренного, замедленного, покадрового просмотра, монтажа фильма самим зрителем, как, к примеру, в DVD-версии фильма Майка Фиггиса «Тайм-код» или на DVD фильма братьев Вачовски «Матрица», где приложено несколько монтажных вариантов, «.посягающих «на «пассивную» позицию реципиента»3.

Расширяются и коммуникативные свойства произведений экранных искусств. Индивидуальное общение зрителя с произведением экранного искусства посредством просмотра на DVD (VHS), в Интернете открывает новые эстетические и психологические возможности и особенности коммуникации. В этом процессе на первый план выходят такие важные характеристики, как независимость потребителя от традиционных средств доставки и просмотра фильма (кинотеатр, телевидение) и увеличение возможностей для персонального, более личностного просмотра. В этих условиях вырастает творческая и психологическая заинтересованность потребителя не только в просмотре, но и в изучении экранного произведения посредством просмотров всего целого, фрагментов и частей, различных приложений к фильму (DVD) - фильмы о фильме, музыкальные клипы, ролики и цитаты, видеофоторепортажи со съемочной площад

1 См. James N. New Toy, New Joy. Editorial//Sight and Sound. 2000. March. P.l.

2 См. Зиловянский Д. Временной код: цифровое интерактивное кино на DVD//Art Electronics,

2001. №2(3). С. 27.

3 Артюх А. Субкультура кибсрпанка и американский кинематограф: Дис. канд. иск. СПб.,

2002. С.145. ки, сведения об авторах и создателях, актерах и т.д. Поощряется (и авторами фильма, и видеотехнологами, и потребителями искусства) и всемерно будет развиваться творческая инициатива зрителя и его устремленность к интерактивности с желанием привнести свое творческое начало в «досоздание» фильма, то есть предложить свои варианты сюжетных ходов, изобразительного, музыкального решения аудиовизуального контента. Вполне закономерно прогнозировать быструю динамику развития наметившейся под воздействием эстетики и технологии видео тенденции к превращению потребителя киновидеоис-кусства в его соавтора. На наш взгляд, это станет одной из определяющих характеристик видеоэстетики.

Выделим несколько общих характеристик, типичных для всех этапов создания аудиовизуального произведения, сделанного с использованием средств видео. Это прежде всего меньшая разрешающая способность современного видео (в отличие от 35-мм кинопленки) с характерной «ступенчатостью», «пиксе-лизацией» изображения, что придает изображению эффект своеобразной грубости, шероховатости, документальной правдивости. Авторы, работающие с теле-видеотехнологиями, иногда используют этот технический «недостаток» для придания образу особой импрессионистской живописности, на что указывал еще в 1960-е гг. М.Маклюэн: «Телевизионный образ является образом низкой интенсивности, или определенности (то есть низкого разрешения - С.П.), а следовательно, в отличие от кинофильма, не дает подробной информации об объектах»1. Таким образом, низкое разрешение может стимулировать зрительское воображение, его творческое начало.

Упорядоченность строк и столбцов видеоизображения (в отличие от хаотичного «броуновского» движения зерна кинопленки) дает своего рода эффект искусственности изображения, отсутствия в нем «дыхания». Это свойство можно в некоторой степени нивелировать, добавив в видеоизображение хаотичное

1 Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., Жуковский, 2003. С.363. кинозерно» (с помощью компьютерных технологий), что позволит «оживить» картинку, приблизить ее по эстетическим свойствам к киноизображению.

Чересстрочная развертка изображения (Interlaced Scan), принятая как стандарт на телевидении и в большинстве профессиональной и бытовой видеотехники, наделяет видеоизображение специфическими чертами «телевизионно-сти». Для того, чтобы убрать эту «телевизионность», создатели фильмов могут посредством компьютерных технологий перевести черезстрочную развертку в построчную или, другими словами, прогрессивную развертку (Progressive Scan). Заметим, что сегодня некоторые современные видеокамеры, особенно HD, предназначенные для потенциального перевода материала на кинопленку, имеют режим построчной (прогрессивной) развертки1.

К основным характерным особенностям коммуникации (произведение -зритель), вытекающим из перечисленных эстетико-технологических свойств видео, отнесем «документальность» видеокартинки в психологическом восприятии зрителя. Это связано с тем, что видео сейчас в большей степени, чем кино, используется как средство документализации реальности, например, в таких видах как телерепортаж, видеолюбительство. При этом видеоизображение воспринимается зрителями в большинстве случаев как более искусственное, менее «живое», менее «художественное», чем в кино (в связи с обозначенными выше техническими аспектами видео).

Важнейшим качеством эстетики видео является диалогичность, возможность зрителя «управлять» аудиовизуальным зрелищем и даже быть его соавтором, что позволяет говорить об интерактивности, определяемой как «связь (связи) компьютеров - или вообще информатико-электронных систем - с их внешней средой» .

Многообразие форм дистрибуции аудиовизуальных произведений позволяет говорить о разных формах коммуникации, среди которых можно выделить основные: индивидуальное восприятие единичного аудиовизуального продукта

1 См., например, HDW-F900 Digital Camcorder. Tokyo: Sony Corporation, 2000. P. 1-7.

2 Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры. СПб., 2006. С. 102. дистрибуция на видеоносителях, включая DVD); индивидуальное восприятие глобально ретранслируемого продукта (разные формы телевещания, в том числе интернет-телевидение); коллективное восприятие единичного продукта (дистрибуция в кинотеатрах); коллективное восприятие глобально ретранслируемого продукта (система DLP).

Мощная динамика развития аудиовизуальной культуры требует осмысления процесса моделирования временно-пространственных структур киноискусства, теснимого видеоэстетикой и телевидением и одновременно обновляемого ими. Французский философ и исследователь Ален Рено-Ален (Alain Renaud-Alain), руководитель ассоциации «Третья реальность» (Imaginaire numerique) в Сен-Этьене, для обозначения процесса влияния новейших технологий на кинематограф ввел термин «цифровая гибридизация» (hybridation numerique) и определил ее специфику: «Цифровая гибридизация» кинематографа - это .настойчивое проникновение информационных технологий в его собственное пространство и время»1. Новые информационные технологии привносят в кино художественно-эстетические особенности, которые способны расширить традиционное формирование пространственно-временных структур. С появлением цифровых технологий и вызреванием видеоэстетики появился и новый термин «цифровой хронотоп» («дигиталният хронотоп») , введенный ведущим болгарским исследователем кино Божидаром Мановым на основе литературоведческой теории хронотопа М.М.Бахтина : «Цифровой хронотоп» - это новый экранный хронотоп, который автор творит по своей воле как «всемогущий демиург-создатель»4. Почти неограниченная авторская свобода стала возможной именно благодаря приходу цифровых технологий на смену аналоговым.

Важно отметить, что видеоэстетика и ее технико-технологические основы

1 Renaud-Alain A. L'imaginaire numerique//Le cinema vers son deuxieme siecle. P., 1995. P.55. -здесь и далее переводы с французского - диссертанта.

2 Манов Б. Еволюция на екранното изображение. София, 2004. С.168. - здесь и далее переводы с болгарского - диссертанта.

3 См. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С.234.

4 Манов Б. Указ. соч. С.168. являются во многом базовыми составляющими для искусства видеоарта, домашнего видео (которое сегодня имеет тенденцию под влиянием телевидения и кино сформироваться в особый вид художественного творчества) и особенно телевидения.

Может возникнуть вопрос: почему мы полагаем, что на эволюцию киноязыка влияет прежде всего специфика телевизионного искусства, а не непосредственно язык телевидения? На наш взгляд, и эстетика телевидения, и его язык сформировались прежде всего под воздействием глубинной специфики телевидения. Оно переняло не сам язык кинематографа как вида искусства, а его первоэлементы - кадр, план, рамку, ракурс, точку зрения, монтажные приемы и т.д., что можно образно назвать словарным запасом экранных искусств. Каждое экранное искусство - кино, телевидение, видео - на основе этих первоэлементов создает собственный язык, но под мощным воздействием своей природной специфики, принимая и адаптируя художественный опыт смежных искусств по условиям видовых законов своего искусства. Кино и телевидение становились самостоятельными искусствами в тот момент, когда они приобретали, по определению Ю.М.Лотмана, «особым образом организованный язык»1, то есть язык своего вида.

Российские и зарубежные теоретики и практики телевидения B.C. Сап-пак, А.Ю.Юровский, М.С.Каган, В.В.Егоров, Н.И.Утилова, И.К.Беляев,

B.Л.Цвик, С.А.Муратов, В.И.Михалкович, Л.К.Козлов, а также М.Маклюэн, л

Д.Вольтон (D.Wolton), Ж.-П.Тейсье (J.-P.Teyssier) и другие к основным специ

1 Лотман 10. М. Структура художественного текстаУ/Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

C.18. л

Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы. М., 1988. С.9-44; Юровский А.Я. Специфика телевидения//Телевизионная журналистика. М., 2002. С.29-35; Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 381-390; Егоров В.В. Теория и практика советского телевидения: Учебное пособие для вузов. М., 1980. С. 61-64, 72-87, 101-128, 201-202; Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения: Автореф. дис. докт.иск. М., 2000. С. 3-5, 30-37,45-52; Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. Часть 1. М., 1998. С.27-32; Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика. М., 2004. С.204-211; Муратов С.А. Кино как разновидность телевидения//Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. М., 2001. С.62-83; Михалкович В.И. О сущности телевидения. М., 1998. С.48; Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения//Козлов фическим свойствам телевидения относят: одновременность (симультанность) действия, события и отображения его на экране (при прямом эфире) и эффект восприятия зрителем одновременности событий в фильмах и передачах, идущих в записи, импровизационность, интимность коммуникации, «эффект присутствия», персонификация (олицетворение), непосредственность телевизионного сообщения, документальность (безусловность) телевизионного изображения, сочетание двух языков - словесных и зрительных образов с приматом слова, репортажность, эклектичность, мозаичность образов и структуры произведения, интерактивность, взаимодействие между телевизионным образом и контекстом восприятия, рождающим новый смысл образа.

Важнейшей проблемой художественно-эстетической специфики телевидения является проблема его генезиса, видовой близости к смежным искусствам, которые разрабатывали В.С.Саппак, А.Ю.Юровский, М.С.Каган, 1 2

Т.А.Марченко , Н.А.Барабаш и другие. Научная позиция М.С. Кагана в том, что «.в принципе, по глубинной своей специфической сути, телеискусство тяготеет к театральному зрелищу, а не к кинофильму, так как оно не является изобразительным искусством. Потому-то в телеискусстве мельчайшей единицей художественного текста нужно считать мизансцену - как в театре, а не кадр - как в кинематографе»3, - остается, на наш взгляд, несомненно верной по отношению к телевизионным произведениям, созданным по законам студийно-сценического зрелища. На родственность этих искусств справедливо указывает и Н.А. Барабаш, подчеркивая коммуникативную суть театрального спектакля и телевизионного зрелища: «При всем многообразии форм жизнедеятельности на ТВ, все основное пространство заполнено, пронизано ИГРОЙ»4. Это в полной

J1.K. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. М., 2005. С.116-148; Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., Жуковский, 2003. С.352-388; Wolton D. Eloge du grand public. Une theorie critique de la television. P., 1990. P.65-79; Teyssier J.-P. La 1ё1ёу1з1оп change la siecle: les annees numeriques. P., 1998. P.9-15.

1 Марченко T.A. Проблемы теории телевизионного театра: Автореф. дис. докт. иск. JI., 1984. л

Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М., 2003.

3 Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 384-385.

4 Барабаш Н.А. Указ. соч. С.85. мере относится и к игровым сериалам (так называемым «мыльным операм»), в основе которых телевизионный синтез - актерская игра со словесной доминантой, в то время как образные средства играют подчиненную роль, то есть в них используется телевизионный язык. А вот в телевизионных художественных фильмах, созданных мастерами кино (Л.Висконти, Р.В.Фассбиндером, Д.Линчем, Г.Панфиловым, С.Говорухиным, В.Хотиненко и другими) преобладает все же язык киноискусства, но преображенный художественно-эстетической спецификой телевидения. Документальные материалы, созданные на телевидении, особенно в последние годы, используют широкий спектр выразительных возможностей экранных искусств, таких как композиция кадра, цветовое и световое решение, внимание к деталям, изощренный монтаж, использование в пространстве экрана элементов компьютерной графики и т.д. Таким образом, современное телевизионное искусство значительно расширяет свои эс-тетико-художественные возможности и можно говорить о его новом качественном синтезе.

Однако важнейшей проблемой является определение сущностных видовых свойств каждого искусства. Принципиальное значение имеет определение исследователем Н.И.Утиловой кардинального свойства телевизионного искусства: «Время на телевидении является основным организующим началом, так как специфика телевизионного зрелища очевидна - это мгновенность телевизионного изображения, его незафиксированность, его временная текучесть, что позволяет выделить телевидение во временно -пространственное искусство.»1. Этот вывод позволяет по-новому осмыслить диалектику взаимоотношения кино и телевидения применительно к видовым свойствам кино как пространственно-временного искусства и телевидения как временно-пространственного искусства.

Следует отметить, что формирование художественно-эстетических свойств аудиовизуальных искусств во многом зависит от изменения вектора

1 Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения: Автореф. дис. докт.иск. М., 2000. С. 45. развития культуры, которая все резче смещается в сторону массовой культуры с приматом аудиовизуальной коммуникации. Незримая черта финальности современного этапа культуры, хронологически совпавшая с концом XX века, по мнению Я.Б.Иоскевича, характеризуется все большей проницаемостью «.границ между «художественным» и «внехудожественным»1, возрастающей актуальностью постмодернистской концепции культуры, притягивающей к себе самое массовое - телевизионное искусство.

Стремительное развитие цифровых технологий, пришедших на телевидение, в видеоискусство и кинематограф, породивших бум профессионального и любительского видео, появление высококачественной видеопроекции - все это в среде профессиональных кинематографистов, по словам киноведа Н.Изволова, породило «мистический страх» . Возник вопрос: «Будет ли у нового столетия кино?» - так назвалась дискуссия, проведенная журналом «Киноведческие записки» в 2001 году. Если обобщить мнения экспертов, принявших в ней участие, то они сводятся к некоему общему знаменателю: авторы-теоретики, избегая конкретных прогнозов, предполагали, что кино может видоизмениться по форме, может исчезнуть кинопленка, но кино как вид искусства останется. Подавляющее большинство участников круглого стола «XXI век -конец пленочного кинематографа?», проведенного на кинофестивале «Белые столбы - 2000», пришли к выводу, что кино в будущем будет серьезно потеснено «цифрой». Драматург Ю.Арабов высказал, на наш взгляд, проницательную мысль, что пленочный кинематограф не умрет, но уступит место произведениям, созданным в цифровых технологиях и займет «.локальную нишу, что-то

1 Иоскевич Я.Б. Видеоарт: Между телевидением и искусством//1У Петербургская Биеннале: Видимость незримого: Сб. статей/РИИИ/Сост. Д.Голынко-Вольфсон. СПб., 1996. С. 127.

2 Изволов Н. Как нам писать историю кино?//История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции / Сост. М.Зак; отв. ред. Л.Будяк. М., 2004. С.8.

Будет ли у нового столетия кино? Отвечают члены экспертно-консультативного совета «Эйзенштейн-центра»: Вяч. Вс. Иванов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Виктор Листов, Дэвид Робинсон, Акош Силади, Юрий Цивьян, Ганс-Йоахим Шлегель, Бернар Эйзенбшиц, Михаил Ямпольский//Киноведческие записки. 2001. № 50. С.6-24. между театром и музеем»1. Как видим, феномен новых видеотехнологий заставил практиков и теоретиков кино всерьез говорить либо о предчувствии умирания кинематографа, либо о его кардинальном изменении. Отметим характерную позицию многих лидеров российского авторского кинематографа: не вступать в творческий диалог с видеотехнологией и телевидением, а обособляться, искать свое скромное (по количеству зрителей), но достойное место. И наоборот, кинематографисты, придерживающиеся принципов массовой культуры, как правило, имеющие большой опыт работы с аудиовизуальными технологиями, устремились к их использованию в кино, создавая российские блокбастеры - «Ночной дозор», «Турецкий гамбит» и другие, - по голливудским эстетическим и технологическим лекалам. Нас же интересует формирование индивидуального, отчетливо выраженного авторского киноязыка персоналий исследования - Ж.-Л.Годара, Л.фон Триера, А.Сокурова, поэтому мы позволяем себе по отношению к ним применять термин «персональный киноязык », то есть отчетливо окрашенный их творческой индивидуальностью, отличный от киноязыка других режиссеров.

Рассматривая проблему эволюции киноязыка, следует всегда помнить о синтетической, полифонической природе кинематографа, в частности, его способности впитывать, казалось бы, инородные элементы, на что справедливо обратил внимание киновед В.Н.Ждан: «Именно черты различия, а не сходства между отдельными видами искусства раньше всего и обогатили киноискусство» . Как на заре своего становления кинематограф «питался» за счет других искусств - театра, живописи, фотографии, музыки и литературы, так и сегодня он «подпитывается» за счет телевидения, видео и мультимедиа, приспосабливаясь и обосабливаясь в конкурентной борьбе, впитывая в себя иные эстетические черты и характеристики, тем самым развивая и обогащая свой язык. Принципиально важно понимание взаимоотношения кинематографа и современного телевидения, на сегодняшний день главного конкурента кино. Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. XXI век - конец пленочного кинематографа?//Искусство кино. 2000. № 10. С.123.

2 Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. М., 1972. С. 15.

И если на заре становления телевидения как искусства кинематограф был его эстетическим донором, и новое искусство перенимало элементы киноязыка, адаптируя его к своей эстетике, то теперь - наоборот: основными донорами выступают телевидение и видео, а кинематограф в своем стремлении работать на массы, быть конкурентоспособным активно использует художественную специфику телевидения. По словам С.М.Эйзенштейна, «театр провалился, и мы оказались в кино»1, а сегодня, делает вывод С.И.Фрейлих, «.кино «проваливается» в телевидение. Эта мысль плодотворна, она исходит не из смены одного искусства другим, а из идеи стадиального развития искусства, когда каждое новое искусство, предъявляя свои границы, оставляет старым искусствам их предмет и их территорию, пусть и потесненную, поскольку прежние границы не остаются и не могут оставаться в неприкосновенности, и это только идет на пользу всем искусствам.»2.

История искусства выдвигает свои закономерности: новое искусство, набрав силу, заставляет своего конкурента - более зрелое искусство - заново осмыслить свои функции в обществе. Так, по мнению Л.Козлова, распространение телевидения, которое он считает «переворотом» в процессе развития кино, серьезно повлияло на развитие поэтики киноискусства, потребовав от него уточнения своих общественных функций3.

Следует добавить: с развитием видео, телевидения, а теперь и интернета, кинематограф просто вынужден регулярно переосмыслять свои эстетические функции, перенимать художественную специфику телевидения и видео. Эта закономерность порой приводит исследователей к несколько прямолинейным выводам. Так, С.Филлипов утверждает, что «.если все новшества в «большом кино» идут из телевизора, то есть «большое кино» оказывается вторичным по отношению к телевидению и видео, то естественно заключить, что развитие

1 Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. С.20.

2 Там же. С.20.

3 Козлов J1.K. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения//Козлов J1.K. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. М., 2005. С.117. телевидения и есть развитие современного киноязыка»1. Безусловно, телевидение «навязало» кинематографу серьезное эстетическое соревнование. Однако, на наш взгляд, не все новшества в «большое кино» приходят из телевизора, и оно не может быть вторичным по отношению к телевидению и видео, и нельзя развитие киноязыка ставить в жесткую зависимость от телевидения. Мы солидарны с Н.И.Утиловой: «.оба вида синтетических искусств технического комплекса с изобразительной доминантой - кино и телевидение - образуют общую экранную систему, не подменяя друг друга» . Следует подчеркнуть, что проблема киноязыка, его формирования под влиянием современных видеотехнологий, смежных искусств, прежде всего телевидения, одна из самых трудных и недостаточно разработанных, а теория киноязыка в мировом киноведении разнообразна, подвижна и значительно отстает от практики, особенно в годы бурного развития видеотехнологий и средств массовой коммуникации.

В отечественном киноведении традиционно признан практический подход М.Мартена, разобравшего киноязык на простейшие первоэлементы - изображение, кинокамера, освещение, костюмы и декорации, звук, монтаж, диалоги, метафоры, символы и т.д. Он утверждал, что «слова киноязыка - это сами предметы, его поэзия - сама жизнь: ведь каждая реальность до некоторой степени символична, у каждой вещи есть внутренний смысл, за каждой внешностью скрывается ее сущность»3.

Принимая подход М.Мартена за основу, Ю.М.Лотман обогатил исследование киноязыка методом структурного анализа: «Механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. Образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на

1 Филлипов С. Без границ: перспективы развития киноязыка//Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ГИИ/Ред.-сост. А.А. Новикова. М, 2003. С.221.

2 Утилова Н.И. Указ. соч. М., 2000. С.35.

3 Мартен М. Язык кино. М., 1959. С.23. экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов»1.

Исследователь С.Филиппов сознательно сужает понятие киноязыка до его коммуникативной функции и определяет его как «систему средств передачи смысла в кино»2.

Нам представляется, что не следует абсолютизировать и принимать только одно из этих определений, но в качестве методологической базы исследования использовать все эти три, ибо каждое из этих определений имеет свой ключ к пониманию природы киноязыка, процессу его формирования и воздействия. Мы придерживаемся точки зрения, которая заключается в открытости системы киноязыка как явления сложного, многообразного, подвижного, развивающегося за счет смежных искусств, современных технологий, своей коммуникативной силы и эстетической потребности зрителей. Безусловно, обогащение киноязыка прежде всего зависит от личности и художественного своеобразия режиссера и других создателей фильма.

В процессе влияния на кино художественного опыта и специфики телевидения, актуализируется и проблема эстетической самостоятельности кино. Так, еще в 1970 году известный теоретик телевидения С.Муратов опубликовал полемическую статью «Кино как разновидность телевидения»3, которая до сих пор волнует умы теоретиков и практиков. А сегодня с развитием интернет-вещания всерьез заговорили о несомненном преимуществе последнего перед традиционным телевидением и даже предвещают ему скорую гибель.

И если природа киноязыка, творческие механизмы его образования и развития, его эстетические характеристики в мировой и российской науке об экранной культуре изучаются, начиная с 1920-х годов, и имеют богатую научную традицию, то теория языка и образной системы телевидения имеет недавнюю традицию. И все же в теории экранных искусств телевидение заняло свое за

1 Лотмап Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С.42.

2 Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М.,

2006. С.9.

3 Муратов С.А. Кино как разновидность телевидения//Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. М., 2001. С.62-83. конное место как одно из синтетических искусств со своим специфическим языком. По мнению Н.И.Утиловой, «основными средствами современного языка телевидения стали многослойное (многоплановое с применением компьютерной технологии) композиционное построение кадра, использование светото-нального рисунка как средства характеристики героя и происходящего действия, цветовое решение кадра как образное построение мира героя и способ передачи его состояния или субъективного видения мира, использование глубинной мизансцены для решения пространственно-временного течения происходящего, контрапункт звука и изображения, монтаж как способ художественной формы организации аудиовизуального повествования»1.

Не существует и глубокой традиции в изучении природы языка видео. В научной литературе и у практиков нет устоявшейся точки зрения на видеоязык, его поэтику и специфику. Порой язык видео понимается как составляющая часть языка телевидения. Так Вим Вендерс, много экспериментирующий с видео в кино, с неким пессимизмом в 1990 году отмечал: «Видео постепенно приобретало собственный язык, более доходчивый и примитивный, чем естественный и элегантный язык кино. Из-за того, что видео недоставало четкости изображения и высокой разрешающей способности, телевидение подменило столь прекрасные и естественные для человеческого глаза общие планы примитивными крупными планами. Короче говоря, видеокультура погребла под собой старый киноязык и значительно упростила его» . Нам представляется справедливым мнение специалистов, которые видеоязык понимают как язык видеоарта. Для отечественной теории экранных искусств ценна такая попытка, сделанная российским практиком и теоретиком видео Борисом Юханановым, который специфику видео усматривал в том, что оно, в отличие от кино, «.оперирует не «фрагментом реальности» (Метц), а собственно реальностью (изначально воспринимаемой как неделимое, нефрагментарное)» , что, заметим, роднит ее с

1 Утилова Н.И. Указ. соч. С.35.

2 Вендерс В. Указ. соч. С.254.

3 Юхананов Б. Некоторые замечания к семиотике видео//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С.137. художественной спецификой телевидения. Юхананов отмечал и разницу между естественным видео, которое он называл «вампирическим», то есть фиксирующем действительность и компьютерным, которое - «.донорское, собственно созидающее»1.

С появлением новых технологий, когда стали размываться границы между кино, видеоискусством, телевидением, мультимедиа, по сути произошли конвергенция и взаимообогащение, появилась необходимость в термине, отражающем это явление. Таким термином является аудиовизуальное (позаимствовано из иноязычного искусствоведения: audiovisuel - фр., audiovisual - англ., поэтому имеет непривычную форму прилагательного). «Аудиовизуальное охватывает обширную область звукозрительных феноменов всего «видимого-слышимого», произведенного человеком. Как правило, важным отличительным признаком аудиовизуального полагается непременное использование новых технологий в процессах фиксации, продуцирования, распространения и пользования этого продукта» . Стало возможным говорить и о аудиовизуальном языке, на что указывал в 1992 году К.Э.Разлогов: «.аудиовизуальный «язык». обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством»3.

Следует подчеркнуть, что нами исследуется непосредственно язык самого кино (независимого от типа носителя, на котором создан фильм), тенденции эволюции киноязыка под воздействием эстетики и технологии видео, специфики телеискусства, а не язык «аудиовизуального» в целом и не язык телевидения, видеокультуры или видеоарта. Киноязык рассматривается прежде всего как средство создания художественного образа (зрительного, звукового, звукозрительного), при этом учитываются и его коммуникативные свойства, новые художественно-эстетические возможности кинопроизведения, созданного под влиянием телевидения и видео. Понятие художественного образа рассматрива

1 Там же. С. 139. л

Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие/О.В.Грановская, Е.В.Дуков, Я.Б.Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э.Разлогов. М., 2005. С.45.

3 Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М., 1992. С.64. ется на нескольких уровнях: «Образ - это качественная ячейка поэтического произведения, представляющая его содержательную целостность на всех структурных уровнях. Иными словами, художественным образом может быть слово или отдельный кадр, какой-либо эпизод или сцена, а также фильм или роман в целом»1.

Видеотехнологии, упростившие процесс записи звука синхронно с изображением, произвели переворот в документалистике, экспериментальном аудиовизуальном искусстве, что, в свою очередь, существенно повлияло на кинопроцесс. При этом звукоряд с годами становится все более принципиальной составляющей в образовании киноязыка. Поэтому в киноязыке следует рассматривать единство видеоряда и аудиоряда как явления синтетического, что, на наш взгляд, объективно отражает художественную реальность. В этой связи важно наблюдение французского видеохудожника и исследователя Жан-Пьера Фаржье: «В любом случае, звук и изображение - две стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти стороны. Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изображения потустороннего и создания составных образов, то есть экспериментировать со временем» .

При наличии базовых технических и технологических принципов видео, неких доминант эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения, влияющих на киноязык, тенденции развития киноязыка под этим воздействием в различных направлениях кинематографа разительно отличны. Диссертант предлагает разграничить два основных направления принятия кинематографом эстетики видео и новейших технологий.

Первое направление, образно говоря, можно назвать «линией Годара». Именно Ж.-Л. Годару в европейском и мировом кинематографе принадлежит приоритет в утверждении и развитии «авторского кино», обогащенного эстетикой видео. По мнению исследователя В.А.Утилова, «авторское кино» для Года

1 Казин A.J1. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб., 2000. С. 14.

2 Фаржье Ж.-П. Скрытая сторона луны//СИНЕ ФАНТОМ.1988. Август. С.113-114. ра «.означало не апофеоз самовыражения художника, а качественное изменение зрительского восприятия, новое качество контакта между фильмом и аудиторией, между автором и публикой»1. Творческую позицию Годара «авторского кино» разделяют и наследуют Вим Вендерс, JIapc фон Триер и режиссеры его «школы» Джим Джармуш, Збигнев Рыбчинский, Дэвид Линч, Гас Ван Сент, Александр Сокуров и другие, создававшие свои фильмы под влиянием эстетики видео. В фильмах этой традиции эстетические и технологические возможности видео используются для создания кинематографического мира близкого интеллектуальному и чувственному миру зрителя, апеллируют к индивидуальности, личностному «Я», что с особой очевидностью проявилось в новаторских картинах Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера и его «школы», а также А.Сокурова.

Второе направление условно можно назвать «линией Спилберга». Эта традиция как американского (все части фильмов «Парк Юрского периода», «Чужой», «Звездные войны», «Матрица» и др.), так и европейского («Пятый элемент», «Город потерянных детей» и др.) кинематографа направлена на создание сказочной, волшебной, отстраненной от зрителя виртуальной реальности. Новые технологии режиссерами используются для создания визионерского, нереального кинематографического мира, а понятие визуального эффекта (visual effect) становится основным. Фильмы этого направления способствуют отвлечению человека от своих глубинных мыслей и чувств, то есть работают на развлечение. На время фильма зритель как личность будто перестает существовать, отдавая себя всецело фильму, и новые компьютерные и видеотехнологии как нельзя лучше подходят для создания подобного отчуждения.

Конечно, здесь мы наметили лишь общую схему. И в современном аме

1 Утилов В.А. Критика леворадикальных тенденций в кинематографе Западной Европы: Учебное пособие М., 1988. С.ЗЗ.

Отметим, что в русском языке термин спецэффект имеет больше техническое, нежели эстетическое значение. А в английском языке аналогичный термин визуальный эффект (visual effect) указывает именно на эстетическую природу явления. Думается, отечественная кинематографическая мысль может и должна принять на вооружение английский вариант этого важнейшего термина, как соответствующий новому уровню художественного освоения эстетики и технологии видео. В диссертации мы намерены употреблять именно термин визуапьиый эффект, имея в виду эстетическую природу этого явления. риканском кинематографе, как независимом, так и голливудском, допустим, в фильме «Матрица», и в европейском кино, например, в позднем творчестве Люка Бессона проявляются противоположные тенденции. Таким образом, в фильме «Матрица» можно увидеть генезис от «традиции Годара», а в творчестве Люка Бессона нельзя не увидеть «традиции Спилберга». Так, в фильме Л.Бессона «Пятый элемент» при всем его эстетическом буйстве, ироничности и парадоксальности с трудом можно распознать, что это картина европейского режиссера, начинавшего свой творческий путь под сильным влиянием Жан-Люка Годара.

Следует отметить, что в российской киноведческой литературе и критике утвердились определения голливудского кино не как искусства, а как кинопромышленности, европейское же кино оценивается как искусство. Это отчасти имеет некоторые основания, недаром крупнейшие режиссеры Голливуда, желающие прослыть художниками, стремятся к продюсерской независимости, ищут себе надежного союзника-продюсера или продюсируют сами, а такие американские режиссеры как Стенли Кубрик, Роберт Олтмен, Терри Гиллиам много работали в Европе. Однако с точки зрения корректности киноведческого языка определения этих двух направлений являются не бесспорными. Поэтому следует прислушаться к авторитетному мнению Скотта МакДональда (Scott MacDonald), профессора кино и литературы колледжа в Ютике (США), который предлагает иные условные деления: традиционный кинематограф ("conventional cinema") и авангардный, критический кинематограф ("critical cinema")1. Такое разделение представляется более справедливым и точным, чем традиционное деление кинематографа на «коммерческий» и «некоммерческий», европейский и американский. Тем более, что в иностранной кинотерминологии не используется деление по принципу коммерциализации кино, а принято понятие "эксплуатация" ("exploitation") по отношению к коммерческой продукции, не создающей ничего нового, лишь эксплуатирующей прежние достиже

1 MacDonald S. Avant-Garde Film. Cambridge, N.Y., 1993. P. 1-2 - здесь и далее переводы с английского языка - диссертанта. ния. Конечно, это вовсе не значит, что Спилберг не является художником. Безусловно, новаторство в его творчестве существует, когда он впервые ставит "Парк Юрского периода". Однако это новаторство, в котором очевидна доминанта технологий. Когда тот же Спилберг в фильме «Парк Юрского периода -2» или идущие за ним в след режиссеры, к примеру, Джо Данте в «Гремлинах -2», дублируют и тиражируют найденное, то мы можем говорить уже об эксплуатации.

Нам представляется, что верно будет назвать фильмы режиссеров Ж.Л.Годара, Л.фон Триера и его школы, а также А.Сокурова, исследуемые в нашей диссертации, авторским, авангардным, критическим кинематографом.

Гипотеза исследования включает несколько предположений:

1. Эстетика видео определяется совокупностью художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео, а также имеет свои специфические характеристики.

2. Эволюция языка новейшего кинематографа во многом зависит от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - аналоговый, цифровой, HD (при всей условности этого деления); на развитие образных структур киноязыка также активно влияет художественно-эстетический опыт телевидения.

3. Эстетика видео и видеотехнологии в процессе конвергенции аудиовизуальных искусств становится неотъемлемым инструментарием новейшего кинематографа и посредством своих специфических характеристик активно влияет на формирование его языка.

4. Эстетика видео и художественно-эстетический опыт телевидения воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый и комплексный процесс.

5. В процессе конвергенции язык кино, испытывая активное влияние на него эстетик телевидения и видео, следуя видовым законам киноискусства, в доминанте сохраняет свою эстетическую автономию, о чем свидетельствует художественный опыт Ж.-Л. Годара, J1. фон Триера, А.Сокурова.

6. Кинематограф, использующий художественно-эстетические особенности телевидения и видео, способен их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам.

7. Использование эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения открывает новые возможности для синтеза и обновления киноязыка, образной структуры фильма и активации коммуникативных свойств кино.

Поэтому чрезвычайно актуальной проблемой развития современного кинематографа является правильное понимание процессов обновления киноязыка и его коммуникативных функций под влиянием эстетической природы видео и искусства телевидения в системе конвергенции аудиовизуальной культуры.

Объект, предмет, цель, задачи исследования

Объект исследования - природа эстетики видео и ее воплощение в киноязыке.

Предмет исследования - влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка.

Главной целью является анализ и обобщение опытов освоения режиссерами Ж.-Л. Годаром, Л. фон Триером, А. Сокуровым эстетики видео, специфики телеискусства, способствующих обогащению киноязыка.

Исследовательские задачи - при анализе кино-, телефильмов Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера и его «школы», А. Сокурова диссертант стремится:

1. Показать многообразие и многофункциональность применения эстетики видео и специфики телеискусства в фильмах персоналий исследования.

2. Определить типичные черты влияния эстетики видео и специфики телеискусства на художественно-эстетические и структурные характеристики кино-, телефильмов исследуемых режиссеров.

3. На основе обобщения кино-, телеопытов исследуемых режиссеров показать некоторые общие тенденции эволюции киноязыка новейшего кинематографа.

4. На примере исследуемых фильмов рассмотреть плодотворный процесс конвергенции кино-, теле-, видеокультур.

Методология и методы исследования

Ввиду многогранности поставленных целей и задач данная работа носит комплексный и системный характер. В диссертации используются методологические принципы и подходы различных современных наук - эстетики, искусствознания, теории кино и других экранных искусств.

В своем исследовании диссертант базируется на общенаучных методах -аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом. Особое внимание уделяется принципам и методам системно-структурного анализа. Это вызвано тем обстоятельством, что явления видеоэстетики и природа киноязыка сложны, многообразны и подвижны, что каждый крупный кинорежиссер в конструкции киноязыка идет своим экспериментальным, личностным путем, формируя стиль на различных этапах создания произведения - замысел, сценарий, подготовительный период, съемка, монтажно-тонировочный период.

Системно-структурный анализ1 предполагает исследование двух структур.

1. Внешней, влияющей на создание внутренней структуры произведения. К внешней структуре относятся: эстетические, общественно-политические, технологические обстоятельства и предпосылки, художественно-эстетические свойства смежных искусств, коммуникативный опыт современной культуры.

1 См. Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма (становление системного подхода в киноведении). J1., 1978.120 с.

-322. Внутренней, к которой относятся: системы режиссерских находок, технологических и эстетических приемов, приспособлений в области кино, видео и телевидения, помогающих автору создать цельный и убедительный образ произведения и сформировать личностный киноязык.

Важное значение в решении поставленных проблем зарождения эстетики видео, процессов конвергенции кино, видео, телевизионного искусства, развития киноязыка и эстетики экранных искусств имели труды: российских ученых -М.М.Бахтина, Б.М.Эйхенбаума, Ю.М.Лотмана, М.С.Кагана, С.И.Фрейлиха, В.Н.Ждана, Л.К.Козлова, Я.Б.Иоскевича, В.С.Саппака, А.Ю.Юровского,

B.В.Егорова, С.А.Муратова, В.Л.Цвика, Н.И.Утиловой, К.Э.Разлогова,

C.А.Филиппова, А.Л.Казина, М.Б.Ямпольского, Н.И.Дворко, Н.Б.Маньковской, Е.С.Громова, В.Ф.Познина и др., зарубежных ученых - З.Кракауэра, А.Базена, М.Мартена, Р.Барта, М.Маклюэна, С.Данея (S.Daney), Б.Манова, Д.Вольтона (D.Wolton), Ж.-П.Тейсье (J.-P.Teyssier), С.МакДональда (S.MacDonald) и других.

Диссертант предлагает свое понятие эстетики видео и анализирует основные характеристики этого явления.

Несомненную ценность для автора имели труды теоретиков, одновременно являющихся практиками искусства и способствующих формированию эстетической мысли кино-, теле- и видеокультур С.М.Эйзенштейна, Л.Кулешова, Л.Деллюка, Ж.Эпштейна, Б.Брехта, А.Астрюка (A.Astruc), Г.Дебора, А.Тарковского, Ф.Феллини, Ж.Вилара, В.Вендерса, Ж.-Л.Годара, Л.фон Триера, А. Сокурова и других.

В своем рассмотрении эстетики киноязыка избранных нами режиссеров, мы используем мысли и выводы исследователей их творчества: Жан-Люка Годара - А.Бергала (A.Bergala), Ж.-П.Фаржье, Ж.-Л.Дуена (J.-L.Douin), Д.Паини (D.Paini), Ш.Тессона (Ch.Tesson), М.Серизюэло (M.Cerisuelo), Ф.Дюбуа, Я.Б.Иоскевича, В.А.Утилова, М.С.Трофименкова; Ларса фон Триера (и его «школы») - Дж.Стивенсона (J.Stevenson), С. Бьёркмана, Дж.Макнаба, С.Блюменфельда, С. Кагански, З.Абдуллаевой, А.Долина, И.Манцова, Л.Карахана; Александра Сокурова - А.Дж.Хортона (A.J. Horton), Чжон Ми Сука,

М.Б.Ямпольского, А.Ипполитова, О.Ковалова и других.

Работа носит научно-исследовательский характер: изучается как инструментарий художественных приемов (выраженных через киновидеосъемку, монтаж, эстетико-технологическую обработку фильма, композицию и т.д.), так и «сверхзадачи», художественные методы авторов, коммуникативные особенности и возможности киноязыка. Ключевыми вопросами становятся следующие: в каких эстетических, художественных, культурно-исторических, технологических связях достигается обновление киноязыка в процессе конвергенции кино-, теле-, видеокультур? Киноязык исследуется в единстве визуально-изобразительных, словесно-речевых, музыкальных, игровых и других компонентов фильма.

Научная новизна

Впервые в отечественном киноведении и теории экранного искусства диссертантом предпринята попытка исследовать процесс влияния видеоэстетики и художественно-эстетической специфики телевидения на киноязык, используя для этого кино-, телеопыты выдающихся европейских режиссеров, характерные для проблемы исследования - фильмы «История(и) кино» Ж.Л.Годара, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л.фон Триера, «Русский ковчег» А.Сокурова. При этом они рассматриваются, по возможности, на всех этапах их создания: замысел, сценарий, съемка, монтаж, коммуникация. Автор стремится систематизировать и обобщить большой, но порой фрагментарный анализ творчества кинорежиссеров-персоналий диссертации, сделанный российскими и зарубежными исследователями и критиками, привнося свои научно-критические наблюдения и выводы, и проследить формирование образного строя киноязыка.

Особое внимание автор уделяет важным проблемам обобщения разрозненных научных знаний по теории видеоэстетики, научной систематизации характеристик и свойств видеоэстетики, ее родственной связи с художественной спецификой телевидения. В целях решения этих задач диссертант в качестве гипотезы предлагает авторское научное понимание эстетики видео.

Практическая значимость

Материалы диссертации могут представлять научный интерес для специалистов в области экранных искусств, искусствознания и культурологии, проводящих научно-исследовательскую, педагогическую деятельность. Отдельные положения работы также могут использоваться практиками аудиовизуальной культуры. Благодаря тому, что в диссертации затронуты различные области аудиовизуальной культуры (игровое и неигровое кино и телевидение, видеоарт, эстетика домашнего видео), а также различные сферы творческой деятельности (режиссура, операторское мастерство, монтаж, драматургия), она носит междисциплинарный характер.

Апробация диссертации

Работа создана на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения (СПбГУКиТ) и на кафедре операторского мастерства Института повышения квалификация работников телевидения и радиовещания (ИПК ТВ и РВ). Принципиальные положения и выводы прошли апробацию в различных форматах.

В качестве режиссера и кинокритика автор посещал международные кинофестивали в Каннах, Берлине, Сан-Себастьяне, Карловых Варах, Женеве, с/

Маннгейме-Гейдельберге, Клермон-Ферране, Нью-Йорке, Калькутте, Милане и другие. По итогам этих фестивалей написано 7 аналитических статей для журналов и сборников (объемом около 2,5 пл.), создано несколько аналитических сюжетов об исследуемых фильмах для телепрограммы «Дом кино» ТРК «Петербург - 5 канал» и канала «Культура».

Исследовательская и научно-практическая деятельность диссертанта включает в себя выступление по теме исследования на международной телевизионной конференции "INPUT" в 2002 г. В 2003 и 2005 годах диссертант принимал участие в Berlinale Talent Campus в рамках Берлинского международного кинофестиваля, где посещал мастер-классы и дискуссии режиссеров В.Вендерса, М.Фиггиса, оператора фильма «Русский ковчег» Т.Бюттнера, представителей фирм Sony и Arri, демонстрирующих новые образцы съемочной видеотехники. В 2007 году диссертант принял участие в программе «Открытый мир» в американских городах Нью-Йорке и Афинах, где провел встречи по обмену творческим и научным опытом в Афинском центре кино и видео, Университете Огайо, отделе кинематографии и медиа-арта Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Педагогическая деятельность с 2002 г. содержит курс лекций и практических занятий по дисциплинам «Теория и практика монтажа», «Мастерство режиссуры кинотелерепортажа», «Современные электронные СМИ», проводимых на факультете экранных искусств СПбГУКиТ.

Практическое освоение видеоэстетики и видеотехнологий диссертантом предпринято в качестве режиссера-постановщика пленочного полнометражного игрового фильма «Город без солнца» (2005). Фильм был представлен на крупных международных кинофестивалях в Карловых Варах, Москве, Милане, Нью-Йорке, Софии, Калькутте, Санкт-Петербурге, Киеве, на Евразийском телефоруме, телефестивале «Визионика» (Польша) и других, на которых автор участвовал в дискуссиях, затрагивающих проблемы современного киноязыка.

Основные положения диссертации апробированы на заседаниях кафедр искусствознания, кинотележурналистики СПбГУКиТ и кафедры операторского мастерства ИПК ТВ и РВ.

Структура диссертации

Структура диссертации продиктована историей развития предмета и объекта исследования, последовательной сменой трех периодов обновления киноязыка под воздействием развития видеоэстетики и художественно-эстетической специфики телевидения, видеотехнологий (аналоговое, цифровое видео, телевидение (видео) высокой четкости) и исследованием киноязыка на примерах фильмов выдающихся кинорежиссеров Жан-Люка Годара, Ларса фон Триера (и его «школы») и Александра Сокурова, создавших изучаемые в диссертации картины - соответственно - в эти три периода.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 158 источников (из них 45 на иностранных языках) и приложения с указанием анализируемых фильмов, телевизионных работ автора на тему исследования. Основной текст-на 172 страницах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка"

-166-Заключение

В заключение подведем основные итоги диссертационного исследования «Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка», сделанного на примерах кино-, телефильмов Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера, А. Сокурова».

Эстетику видео и видеотехнологии, которые являются важнейшими составляющими телевидения, тем не менее, следует рассматривать как единое, устойчиво самостоятельное явление, имеющее свои специфические характеристики. Эстетика видео и видеотехнологии в процессе своего развития стали неотъемлемой частью новейшего кинематографа и активно влияют на эволюцию киноязыка.

В связи с отсутствием в современной научной литературе определений и положений о специфических свойствах эстетики видео, диссертант предложил свое понимание: «Эстетика видео - это совокупность художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео». Данная гипотеза с прилагаемым к ней описанием характеристик эстетики видео нашла свое подтверждение при анализе диссертантом формирования языка авторских фильмов «линии Годара».

Исследование показало, что эволюция языка новейшего кинематографа зависит от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - аналоговый, цифровой, HD - телевидение высокой четкости (при всей условности этого деления), и что на развитие образных структур киноязыка активно влияет художественный опыт телевидения. Эстетика видео и телеискусство воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый комплексный процесс.

Основными тенденциями эволюции киноязыка фильмов авторского кино направления Годара», характерными для трех этапов развития эстетики видео и видеотехнологий, являются: значительное изменение традиционных функций камеры; стремление к видоизменению изобразительной природы видео и соединению фактур кино и видео изображений; значительное расширение возможностей видеомонтажа и внутрикадрового монтажа; создание сложных пространственно-временных структур с новым качественным использованием эстетических свойств кино, телевидения, видео; динамическое развитие коммуникационных свойств киноязыка; синтез эстетических свойств кино, телевидения, видео; последовательная виртуализация образного строя фильмов.

Тенденция развития функций видеокамеры характеризуется превращением ее в главный инструмент создания поэтики языка фильма, при этом наблюдается:

- сокращение дистанции между автором и «камерой-пером», наделение ее функцией «камера-автор-герой» (J1. фон Триер и его «школа», А.Сокуров);

- наделение видеокамеры репортажной функцией и проведение съемок в стилистике телерепортажа и домашнего видео (Ж.-Л. Годар, Л. фон Триер и его «школа», А.Сокуров);

- субъективизация («субъектив») видения «камеры-автора-героя» (Л. фон Триер и его «школа», А.Сокуров), придание ей черт одухотворенности, нематериальности посредством соединения характеристик изображения HD и технологии съемки «стедикам» (А.Сокуров);

- помещение «камеры-автора-героя» во внутрь мизансценирования, наделение ее функцией диалогичности («камера-автор-герой» - персонажи), съемка «изнутри» события (Л. фон Триер и его «школа», «Русский ковчег» А.Сокурова);

- съемки на видеокамеру с использованием метода внутрикадрового монтажа: от съемок одним кадром отдельных крупных сцен («История(и) кино» Ж.-Л. Годара, «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л. фон Триера) до съемок одним кадром всего фильма в «Русском ковчеге», что делает зрителя соучастником единого сквозного действия фильма.

Видеокамера последовательно вытесняет из технологии киносъемок кинокамеру в силу своей современной технологичности и эстетических свойств, отвечающих процессу художественного развития киноискусства.

В создании изобразительной стороны киноязыка в аналоговом и цифровом видео стандартного разрешения наблюдается:

- использование психологического эффекта восприятия видеоизображения как документального, особенно в материалах, снятых в стилистике телерепортажа и домашнего видео с их характерной «шершавой» документальностью», достижение внутренней выразительности изображения - фотогении -объектов съемок и актеров;

- стремление в документальной природе изображения (с характерной «пикселизацией») выявить импрессионистическую живописность посредством перевода видеоизображения на кинопленку (J1. фон Триер и его «школа»);

- эстетический синтез различных технических форматов кинопленки и видеоизображения, их визуальная обработка, что обнаруживает иную, не свойственную ни кинопленке, ни видео - природу изображения.

Как видим, здесь проявляются два взаимообогащающих начала: использование эстетической природы изображения и ее видоизменение, создание нового качества поэтики изображения.

В создании изобразительной стороны языка фильмов персоналий диссертации, снятых в технологии HD, наблюдается:

- последовательная борьба с внешней красивостью («гламурностью») изображения, наделение природы изображения HD чертами подлинной достоверности, «шершавости» («Догвилль» JI. фон Триера);

- использование особой чистоты изображения HD (отсутствие царапин, пикселизации, «дыхания», «зерна») с последующей доработкой в процессе постпродукции в целях преображения реальности, наделение его чертами виртуальности («Русский ковчег» А.Сокурова).

Отчетливо просматривается тенденция использования специфических фактур кинопленки и видеоизображения для синтеза их природных свойств в качестве художественных доминант киноязыка.

Изобразительная сторона языка исследуемых фильмов имеет устойчивую тенденцию к синтезу различных эстетических природ изображения (кино, видео) и превращение видеоизображения в важнейшую составляющую структуры киноязыка.

Как показало исследование, персоналии исследования в формировании языка фильмов используют широкие возможности современных технологий видеомонтажа и постпродукции, однако проявляют особую взыскательность в выборе средств, органичных для языка их фильмов. Ж.-Л. Годар для создания монтажного фильма «История(и) кино» выбирает только несколько лейтмотив-ных видеоэффектов, способных видоизменить исходные кинообразы цитируемых фильмов и создать на их основе собственный образный строй. Важнейшим лейтмотивом построения языка фильмов Л. фон Триера и его «школы», А.Сокурова является устремленность к внутрикадровому монтажу.

Для всех персоналий диссертации свойственно использование видеомонтажа и компьютерных визуальных эффектов как выразительного инструментария для создания «цифрового хронотопа», способного раскрыть философию фильма и привнести виртуальность в пленочное кино.

Испытывая влияние художественно-эстетической специфики телевидения, режиссеры проявили некие общие тенденции в формировании поэтики киноязыка: персонификация авторов, диалогичность, непосредственность, создание единого сквозного времени, устремленность к эпичности видения мира и явлений, мозаичность, репортажность и другие черты. В киноязыке, несмотря на влияние телевидения, сохраняется доминирование визуальной образности над словесно-звуковой. При заимствовании кинематограф органично синтезирует элементы специфики телевидения, отстаивая эстетическую автономию киноязыка. Телевидение с его способностью говорить со зрителем на понятном и доступном ему языке, стимулирует режиссеров к плодотворному поиску «демократичного» киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма». И даже А.Сокуров - самый элитарный российский кинорежиссер в картине

Русский ковчег», снятой под существенным влиянием телевизионного опыта, создал доступный для масс язык, что показал международный прокат фильма.

На основании вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что использование эстетики видео и специфики телеискусства открывает новые возможности для синтеза и обновления киноязыка, образной структуры фильмов и активации коммуникативных свойств кино, а развитие эстетики видео, видеотехнологий и художественного опыта телевидения стимулирует эволюцию киноязыка.

Видеоэстетика, присущая как телевидению, так и современным кинематографу и видеоискусству, способна нести функцию посредника для творческого синтеза в экранном произведении (кино- или телефильме) художественно-эстетических специфик этих экранных искусств. Кинематограф принимает от телевидения и видео не модели их языков, а разнообразные их черты и структурные элементы, которые адаптируются и преобразуются в художественных недрах киноязыка. Языки кино, телевидения, видео, имея общие корни, не являются идентичными. Вызревание и эволюция киноязыка - в доминанте - происходит в процессе его обогащения специфическими свойствами смежных искусств. Кинематограф, используя художественно-эстетические особенности телевидения и видео, проявляет устойчивую способность их органично преобразовать и подчинить своим эстетическим законам. Однако освоение эстетики видео и специфики телеискусства в новейшем кинематографе зависит не только от объективных процессов развития и конвергенции экранных искусств, видеоэстетики, но - в значительной степени - от художественной воли и таланта авторов, стремящихся к совершенствованию киноязыка и поиску его новых коммуникативных возможностей.

Видеоэстетика и видеотехнологии проявили свои свойства, которыми не располагает в такой мере кинематограф, - способность органично синтезировать разновидовые и разнородные качества искусств, и в этом процессе создавать киноязык, которому свойственно на новом уровне приблизиться к поэтике живописи, музыки, театра, литературы. Это явление наблюдается в картинах

История(и) кино», «Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Догвилль» и особенно отчетливо в «Русском ковчеге», снятом в технологии HD. Это еще раз подтверждает нашу мысль о стадиальном развитии эстетики видео и - соответственно - эволюции киноязыка. Однако решающая роль в его эволюции принадлежит не технологиям, а художникам, способным не только использовать возможности и преимущества современных аудиовизуальных технологий, конвергенцию искусств, но и при этом создать неповторимую лексику и индивидуальный стиль языка фильмов.

Конвергенция аудиовизуальных культур, затронувшая новейший кинематограф, представленный в исследовании именами Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера, А. Сокурова, способствовала созданию качественно нового киноязыка, который характеризуется проявлением отчетливо выраженного авторского стиля, диало-гичностью, коммуникационной открытостью и активностью. Как показал опыт «Догмы», созданный ее лидерами «общий киноязык» с применением эстетики видео, являлся органичным только для первого «круга посвященных», а его тиражирование последователями движения привело к дискредитации киностиля.

В эволюции современного киноязыка под воздействием эстетики видео и специфики телеискусства наблюдаются две, казалось бы, противоположные тенденции - утверждение демократичного киноязыка, обращенного к массам, то есть возвращение кинематографу «утраченного простодушия» и усиление философского звучания произведений, как в фильмах «Идиоты», «Танцующая в темноте», «Догвилль» Ларса фон Триера, «Точка зрения» Т.Гисласона, «Русский ковчег» А.Сокурова. Сегодня мы наблюдаем плодотворный процесс сближения некогда этих полярных позиций кинематографа, что значительно обогащает поэтику киноискусства авторской «традиции Годара». Это вызвано как глубинной спецификой эстетики видео, так и мощными технологическими способностями видео создавать сложные «философские» пространственно-временные конструкции посредством съемок, компьютерной обработки материала и выразительных средств электронного монтажа.

Изучение проблем влияния эстетики видео, специфики телевизионного искусства на эволюцию киноязыка, безусловно, требует дальнейшего комплексного исследования. В этом смысле бесспорно мнение С.Филиппова, предполагающего, что процесс глобализации и конвергенции эстетик кино и видео, а также «.взаимодействие и взаимопроникновение различных видов кинематографа в ближайшее время из количественного перейдет в качественное»1.

1 Филлииов С. Без границ: перспективы развития киноязыка//Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ГИИ/Ред.-сост. А.А. Новикова. М., 2003. С.241-242.

Список научной литературыПотемкин, Сергей Витальевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. 40 мнений о телевидении. (Зарубежные деятели культуры о телевидении) / Сост. Н.А.Голядкин. М.: Искусство, 1978. - 256 с.

2. Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. XXI век -конец пленочного кинематографа?//Искусство кино. 2000. -№ 10. -С. 122-131

3. Абдуллаева 3. «Даешь Европу»//Искусство кино. 2001. - № 1. - С. 8691

4. Абдуллаева 3. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. - 399 с.

5. Аннинский Л. Не клеится//Искусство кино. 2003. - № 8. - С.51-52

6. Артюх А. Субкультура киберпанка и американский кинематограф: Дис. канд. иск. СПб, 2002. - 155 с.

7. Артюшин Л.Ф, Барский И.Д., Винокур А.И. Справочник кинооператора. -М: Галактика -Л, 1999.-256 с.

8. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 384 с.

9. Байен М. Жан-Люк Годар о кино и литературеЮкраи и сцена. 2001. -№ 31-32 (601-602).-С. 12-13

10. Барабаш Е. Миссия CoKypoBa//http://www.ng.ru

11. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: МПГУ, 2003.- 181 с.

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. -615 с.

13. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна//Кино и время. Вып. 2/НИИ теории и истории кино Госкино СССР/Отв. ред. Д.С.Писаревский. -М.:Искусство, 1979.-С. 181-202

14. Блюменфельд С. Ларе фон Триер, главный идиот//Искусство кино.1998. -№ 12. С.69-71

15. Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006. - 320 с.

16. Брехт Б. Об экспериментальном театре//Брехт Б. Театр. М.: Искусство, 1965.-Т. 5/2. С.83-101

17. Бьёркман С. Ларе фон Триер: жонглер во тьме//Искусство кино. 2000. -№5.-С. 123-126

18. Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб.: Б&К, 2003.-432 с.

19. Винтерберг Т. Большая дразнилка. Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнаб//Искусство кино. 1999. -№ 8. - С. 117-121

20. Гальперин А.В. Кадр//Кино: Энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1986.-С. 163

21. Годар Ж.-Л. Интервью на фестивале в Венеции в 1983 году//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. - Август. - С. 101-108

22. Годар Ж.-Л. Человек, который слишком много знал. Интервью ведут и комментируют С.Блюменфельд, К.Февре, С.Кагански//Искусство кино.1999.- № 7. С.94-101

23. Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. М.: ВГИК, 2002.- 135 с.

24. Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетическиепринципы: Автореф. дис. докт. иск. М., 2004. - 48 с.

25. Дебор Г. Общество спектакля М.: Логос, 2000. - 183 с.

26. Деллюк Л. Фотогения//Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933 / Сост. М.Б.Ямпольский. М.: Искусство, 1988. - С.80-88

27. Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. 1994. -№ 2.-С. 19-22

28. Джеймс Н. Жан-Люк Годар: архив архивов//Искусство кино. 2000. - № 7.-С. 124-125

29. Долин А. Без формы//Искусство кино. 2002. - № 10. - С.85-92.

30. Долин А. Ларе фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 454 с.

31. Долин А. Ларе фон Триер против//Искусство кино. 2000. - № 1. - С.83-86.

32. Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. 1994. -№2.-С. 19-22

33. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М.: Воскресенье, 1999.-416 с.

34. Егоров В.В. Теория и практика советского телевидения: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1980. - 288 с.

35. Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. М.: Искусство, 1972. - 328 с.

36. Зиловянский Д. Временной код: цифровое интерактивное кино на DVD // Art Electronics. 2001. - №2 (3). - С. 26-28

37. Изволов Н. Как нам писать историю кино?//История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции / Сост. М.Зак; отв. ред. Л.Будяк. М.:Материк, 2004. - С.7-11

38. Ильченко С. Александр Сокуров: «Русский ковчег» это замкнутый \mp»//http://vvvvw.gzt.ru

39. Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры. -СПб.: РИИИ, 2006.-168 с.

40. Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма (становление системного подхода в киноведении). JI.: ЛГИТМиК, 1978. - 120 с.

41. Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. -СПб.: РИИИ, СПбГУКИТ, 2003.-191 с.

42. История зарубежного кино (1945-2000): Учебное пособие/К.Э.Разлогов, В.А.Утилов и др.; отв. ред. В.А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. -566 с.

43. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

44. Казин А.Л. Пространство экрана: коммуникативно-онтологический аспект//Современный экран. Выпуск 2: Сб. науч. тр./РИИИ, СПбГУКиТ/Сост. и отв. ред. Н.Б.Вольман. СПб.: РИИИ, СПбГУКиТ, 2002. - С. 9-29

45. Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции / Под общ. ред. В.П.Сальникова. СПб.: Алетейя, Санкт-Петербурсгкий Университет МВД России, 2000. - 432 с.

46. Карахан Л. Танцующие, или Экстремальная идентификация//Искусство кино. 2000. - № 10. - С.55-59

47. Ковалов О. Русский контекст//Искусство кино. 2003. - № 7. - С.25-28

48. Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения // Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. -М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 116-148

49. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. - 424 с.

50. Кристенсен К. Принципы «Догмы» и документальное кино//Искусство кино. 2002. - № 6. - С.88-9356