автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественный мир Ф.М. Достоевского в отечественной опере последней трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир Ф.М. Достоевского в отечественной опере последней трети XX века"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М.И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

I

I I

! ВОЙТКЕВИЧ Светлана Геннадьевна

I

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ФМ. ДОСТОЕВСКОГО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ОПЕРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ТтйГ

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М.И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

ВОЙТКЕВИЧ Светлана Геннадьевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ОПЕРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Л.В. Гаврилова

Официальное оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор С.С. Гончаренко

кандидат искусствоведения, доцент Н.В. Растворова

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится «6» апреля 2006 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан «$» марта 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Н.П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В истории мировой культуры есть имена и явления, которые с каждым десятилетием не только не теряют своей актуальности, но, напротив, приобретают все большую весомость, значимость, становясь своеобразным духовным ориентиром для приходящих поколений. К ним относится творчество великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского, чье имя, наряду с A.C. Пушкиным, П.И. Чайковским, C.B. Рахманиновым, стало одним из символов России. Сложно найти в отечественной литературе автора, творчество которого было бы настолько изучено. Однако, это нисколько не ослабляет интерес к прозе автора «Бесов», побуждающий исследователей вновь и вновь обращаться к сочинениям Ф.М. Достоевского, всякий раз открывая в его наследии что-то новое и никем ранее неизведанное.

Искренность писателя, философская и этическая глубина его сочинений, стремление к созерцанию человека во всем его многообразии обусловили интерес искусства XX века к прозе «великого печальника за русский народ». Это, на наш взгляд, происходит потому, что в творчестве великого русского гуманиста, как в своеобразной модели мира, сфокусировались и нашли воплощение нравственные искания и духовные устремления эпохи. Особая корреспондирующая связь современности и художественного мира Ф.М. Достоевского с годами становится все прочнее. Свидетельством тому являются не только многочисленные работы философов, теософов и литературоведов, но и ежегодные театральные постановки произведений Ф.М. Достоевского, экранизация романов писателя, а также опыт обращения к его сюжетам, накопленный в отечественном оперном театре за три последних десятилетия XX века. Не случайно взаимодействие художественного мира Достоевского и современной творческой практики становится одной из актуальных тем искусствознания.

В мир музыкальной драматургии имя Ф.М. Достоевского вошло в начале XX века благодаря опере С.С. Прокофьева «Игрок». Тем не менее, это начинание не нашло продолжения в творчестве современников композитора, что связано с общеполитическим положением в стране и общей ситуацией в искусстве того времени. Переломными для отечественной музыки стали 60-е годы XX века. В это время сначала драматический, а затем и музыкальный театр «возвращаются» к Ф.М. Достоевскому.

В 1968 году по произведениям писателя созданы две разных по жанру оперы: «большая» четырехактная «Настасья Филипповна» В.М. Богданова-Березовского и камерная опера Ю.М. Буцко «Белые ночи». С этого времени каждое десятилетие будет отмечено появлением новых музыкальных сочинений по романам Ф.М. Достоевского. В 70-е это «Бедные люди» Г.С. Седельникова; в 80-е - «Братья Карамазовы» А.Н. Холминова, «Иди-

от» М.С. Вайнберга, «Раскольников» («Преступление и наказание») Э.Н. Артемьева1; в 90-е - «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина. Этот ряд произведений позволяет проследить своеобразную эволюцию в отношении композиторов к творчеству Ф.М. Достоевского: от первых опер Ю.М. Буцко и Г.С. Седель-никова, обратившихся к романам, поднимающим тему «маленького человека» и богатства его души, до сложных в драматургическом и музыкальном отношении произведений А.Н. Холминова и В.А. Кобекина, раскрывающих мир философских, этических и религиозных идей прозы Ф.М. Достоевского. Обращает внимание многообразие жанровых прочтений: здесь и дуоопера, и «опера-концерт», и камерная опера, и драма, созданная по канонам «большого» жанра. Это обстоятельство предопределило выбор темы данного диссертационного исследования.

При всем разнообразии жанровых и драматургических интерпретаций, во всех названных сочинениях заметно ощущается особая интонация прозы Ф.М. Достоевского. Это связано с тем, что автор «Преступления и наказания» - писатель с уникальной поэтикой творчества, и художник вольно или невольно испытывает ее мощное воздействие. Конечно, тот или иной композитор воспринимает в сочинениях русского классика идеи и проблемы, созвучные его видению мира и актуальные для его времени. Но при различии прочтений, в каждом произведении на сюжет Ф.М. Достоевского проявляются своего рода смысловые доминанты, которые так или иначе реализуются в драматургии и композиции опер.

Поэтому главная цель диссертации видится в выявлении специфики воздействия художественного мира Ф.М. Достоевского на концепцию и драматургию отечественных опер последней трети XX века, созданных на сюжеты русского писателя.

В связи с заявленной целью в рамках исследования представляется необходимым решить ряд следующих задач:

1) выделить наиболее характерные черты поэтики Ф.М. Достоевского, нашедшие претворение в современной отечественной опере;

2) проанализировать композиционные и образно-интонационные особенности опер последней трети XX века, написанных на сюжеты произведений Ф.М. Достоевского, с позиций интерпретации литературного первоисточника;

3) рассмотреть оперы на сюжеты Ф.М. Достоевского в контексте углубленного интереса современного драматического и музыкального театра к художественному миру писателя;

1 Опера «Раскольников» Ю.Е. Ряшенцева и Э Н. Артемьева, создание которой началось в 1977 году, закончена совсем недавно Как свидетельствует интервью композитора, данное корреспонденту «Мосфильма», сейчас вдет работа над записью сочинения, премьера которого намечена на октябрь 2006 года. В справочниках, указывающих дату создания 1989 год, ее жанр обозначается как рок-опера. В окончательном варианте это большое сочинение, где наряду с рок-группой используется симфонический оркестр, русские народные инструменты и все те средства, которыми располагает современная электронно-акустическая технология.

4) проследить эволюцию в отношении композиторов к прозе Ф.М. Достоевского на примере ее интерпретации в отечественных операх последней трети XX века.

В качестве объекта исследования избирается отечественная опера последней трети XX века. Предметом изучения являются взаимосвязи, возникающие между литературным первоисточником и оперным произведением.

Материалом для исследования послужили оперы Ю.М. Буцко «Белые ночи», Г.С. Седельникова «Бедные люди», А.Н. Холминова «Братья Карамазовы» и «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина2. Автору исследования удалось встретиться и пообщаться с тремя из четырех композиторов, чьи оперы рассматриваются в данной работе. Это позволило обнаружить точки соприкосновения с художественным миром Ф.М. Достоевского в творчестве Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова и А.Н. Холминова. Ограничиваясь в целом ракурсом, заданным названием исследования, автор все же стремился систематизировать отдельные наблюдения относительно стиля каждого композитора и характерных черт его музыкальной драматургии.

Методология. Осуществление намеченной цели и задач повлекло за собой привлечение комплекса музыковедческих, литературоведческих и философско-эстетических подходов, способствующих осмыслению одной из актуальных проблем современного опероведения: проблемы взаимоотношения литературного первоисточника и оперного сочинения. Во второй половине XX века появляется целый ряд работ, в которых намечаются новые (по сравнению с традиционным обобщенно-описательным методом, сложившимся в исследованиях монографического типа) ракурсы в освещении характера этого взаимодействия. Все они посвящены глубокому и всестороннему рассмотрению роли музыки в жизни писателей и поэтов, обнаружению музыкальных закономерностей в прозаическом или поэтическом слове и литературной композиции.

Среди них отметим исследования, появившиеся в печати в 60-е годы и отразившие всплеск научного интереса к творчеству У. Шекспира (в связи с юбилеем драматурга). В статьях и работах музыковедов с разной степенью подробности освещаются принципы взаимодействия поэтики Шекспира и музыкальных сочинений, созданных на его сюжеты. Особую методологическую значимость в рамках исследования приобрела книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (1967), в которой практически наметились основные аспекты рассмотрения обозначенной проблемы.

В контексте темы данной диссертации отдельного внимания заслуживает труд A.A. Гозенпуда «Достоевский и музыкально-театральное искусство» (1981), где предметом пристального исследовательского интере-

* Автор диссертации выражает особую благодарность Наталье Валерьевне Растворовой, которая любезно предоставила материалы для исследования оперы В А Кобекина «Н Ф Б »

са становится влияние современного для Ф.М. Достоевского музыкального и драматического театра на творчество писателя; яркие впечатления, нашедшие отражение в сочинениях автора «Бесов». Однако, в книге Гозен-пуда не уделяется внимания операм на сюжеты писателя.

Выбор в качестве объекта исследования современной отечественной оперы обусловил обращение к трудам отечественных музыковедов. Исследования М.С. Друскина, Б.М. Ярустовского, Л.Г. Данысо, М.Е. Тараканова, М.Д. Сабининой, A.A. Баевой, Е.Б. Долинской, Л.В. Гавриловой, в которых рассматриваются явления современной музыкально-театральной практики, сыграли важную роль в формировании методологической базы.

Избранный в диссертации исследовательский ракурс потребовал также глубокого изучения и осмысления сочинений Ф.М. Достоевского, что предопределило обращение к трудам ведущих литературоведов и философов, освещающих проблемы творчества писателя. Важными для формирования идей работы стали исследования М.М. Бахтина, М.С. Друскина, Т. А. Касаткиной, где был намечен комплексный подход к изучению поэтики гениального русского классика.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественном опероведении предпринята попытка рассмотреть произведения различных композиторов, написанные на разные сюжеты Ф.М. Достоевского, сквозь призму существенных черт поэтики писателя с целью выявления особенностей их претворения. Подобный ракурс осмысления сочинений современной оперной практики является новым в отечественном музыкознании. К тому же, в процессе анализа значительное внимание уделяется особенностям композиции и интонационно-образной драматургии, наблюдения над которыми, за редким исключением, отсутствуют в имеющихся работах о названных выше сочинениях. Особенно это касается музыкальных драм Ю.М. Буцко и А.Н. Холминова. В частности, впервые в отечественном музыкознании осуществляется анализ партитуры оперы «Братья Карамазовы», которая ранее не фигурировала в качестве объекта исследовательского внимания.

Перспективность предлагаемого направления в изучении драматургии опер, принадлежащих перу различных композиторов, в контексте единой художественно-поэтической системы писателя, очевидна. В первую очередь, это органично вписывается в одну из существенных тенденций современного искусствознания, проявляющуюся в синтезе методов исследования. В данном случае - литературоведения и опероведения. Во-вторых, это позволит обозначить новый исследовательский ракурс в решении проблемы взаимоотношений литературного первоисточника и оперного произведения.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью ее использования в курсах современной отечественной музыки, опер-

ной драматургии, спецкурса по истории музыкального театра XX века, семинарах по критике и современной музыке.

Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках аспирантуры Красноярской государственной академии музыки и театра. Работа обсуждалась на совместных заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции КГАМиТ, а также на кафедре истории музыки НТК (академии) им. М.И. Глинки и рекомендована к защите 13 октября 2005 г. Отдельные положения работы нашли отражение в публикациях (список работ в конце автореферата) и в ряде выступлений на межрегиональной (Томск, 2004), всероссийских (Красноярск, 2003; Томск, 2005; Новосибирск, 2005) научно-практических и международной научной (Магнитогорск, 2004) конференциях.

Структура диссертации обусловлена целью и поставленными задачами и построена по хронологическому принципу. Рассматриваются сочинения, представляющие отечественную оперу рубежа 60-х - 70-х, 80-х и 90-х годов XX века. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Общий объем работы - 252 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, определяется объект исследования, обозначаются его методологические принципы, анализируется степень изученности заявленной проблемы. Кроме того, рассматриваются причины, вследствие которых творчество Ф.М. Достоевского в течение нескольких десятилетий XX века оказалось невостребованным и даже находилось в нашей стране под официальным запретом.

В Главе Т «Основные черты поэтики Ф.М. Достоевского» осуществляется попытка обозначить круг наиболее важных и значительных черт художественного стиля Ф.М. Достоевского, которые рассматриваются и обсуждаются в трудах, посвященных его творчеству. Внимание акцентируется на тех чертах поэтики писателя, которые получат воплощение в оперных партитурах. Это - главная тема творчества писателя - «Человек» и связанные с нею в религиозной философии идеи свободы, зла, любви, покаяния. Они тесно соприкасаются с темами исповедальности, двойниче-ства, идеей Бахтина о «полифоническом» романе, вопросами о специфических романных структурах и об особых взаимоотношениях «автора» и «героя» в произведении, а также о главенстве Идеи как определяющей категории в художественном континууме романов Ф.М. Достоевского.

Создателя «Бесов» общепризнанно считают величайшим исследователем человеческой души. В своем стремлении «разгадать» человека писатель как никто другой смог отразить малейшие нюансы человеческой психики, доискаться глубоких подсознательных мотиваций, ставших причи-

ной поступков его героев. Потому, наверное, неотъемлемой частью романов «великого антрополога, экспериментатора человеческой природы» (H.A. Бердяев) становятся «невозможные условия», благодаря которым герой оказывается способен раскрыть свое подлинное «Я» для других и для самого себя. Свою роль Ф.М. Достоевский видит в том, чтобы помочь герою проделать сложный тернистый путь и прийти к истине самостоятельно, поскольку убежден: нельзя насильственно осчастливить человека, отняв у него право выбора.

Подобная позиция приводит к тому, что автор, глубоко уважая своего героя, мыслит его отдельной, независимой и свободной самостоятельной Личностью, дает возможность высказаться во всей полноте его ощущений и мыслей3. В результате в произведениях писателя возникает эффект так называемого «двойного времени» (терминВ.А. Подороги): времени автора и времени действия. Однако, достаточно часто герой выступает одновременно в двух ипостасях: и как рассказчик, и как действующее лицо своего же рассказа4 . Следовательно, можно говорить о претворении тройного времени в романе: происходившие события (1) передаются читателю одним из персонажей произведения (2), о котором пишет автор сочинения (3).

Герои всех сочинений Ф.М. Достоевского показаны во время «глубокого духовного кризиса, религиозного перелома» (H.A. Бердяев), в период мучительных сомнений, «на пороге» (М.М. Бахтин) нового бытия. Каким оно будет, что победит в человеке? Ответить на этот вопрос может только сам герой. Писатель лишь помогает ему миновать «кризисную» точку жизненного пути, после чего герою раскрываются новые представления о мире, новый уровень самосознания. В результате при всей психологической сложности и кажущейся «тяжести» восприятия романов Ф.М. Достоевского большинство из них венчает финал-просветление, создающий ощущение духовного катарсиса, что свойственно всякой подлинной трагедии. Вследствие этого финалы его произведений воспринимаются как промежуточный итог, как своеобразный прорыв в качественно иное состояние души, и оставляют впечатление незамкнутости, устремленности в будущее. Романы писателя, таким образом, никогда не бывают завершенными, но лишь потенциально раскрытыми. Подобный тип финала, на наш взгляд, связан с представлением художника о герое как о самостоятельном человеке, существование которого не ограничивается рамками повествования о нем и не прекращается с завершением романа.

Обрести целостность знаний о мире, раскрыть тайники своей души, заглянуть в самые сокровенные ее уголки помогает герою исповедь. Высту-

5 Об этом красноречиво свидетельствуют его писъма, отражающие процесс работы над романами «Бедные люди», «Идиот, «Бесы», повестями «Двойник», «Вечный муж».

4 Так построены «Белые ночи», «Бедные люди», «Двойник», «Неточка Незванова», «Записки из подполья», «Бесы», «Подросток».

пая важнейшим средством самораскрытия героя, исповедь в сочинениях Ф.М. Достоевского представлена в виде отдельных глав (частей) или становится формой произведения. В исповеди герой предстает одновременно как «сознающее» и «судящее» «Я», вследствие чего возникает особое время говорящего, в котором персонаж выступает и как объективный рассказчик, и как действующее лицо. В результате писателю удается совместить два, казалось бы, противоположных типа драматургии: конфликтный, со свойственной ему предельной экспрессивностью высказывания, и повествовательный, отличающийся спокойным, размеренным и несколько отстраненным тоном.

Задавшись вопросом об истоках исповедальности творчества русского романиста, непременно обнаружим влияние романтической эстетики и литературы. Именно в XIX веке признание становится своеобразной idée fixe, а беллетристические произведения особо популярными. На основе образцов литературы западноевропейских романтиков писатель создает свои варианты исповеди: «исповедальное самоопределение с лазейкой» и «идеологическое слово».

Воспринятая из романтической литературы, уже в ранних сочинениях Ф.М. Достоевского исповедальность предстает сквозь призму индивидуального прочтения и заключает одно важное качество, которое постепенно будет обнаруживаться все более ярко и служить высокой нравственно-этической цели. Это стремление не просто признаться, но покаяться другому человеку; обрести себя как личность через покаяние, способствующее достижению более высокой ступени духовного развития. В более поздних сочинениях Ф.М. Достоевский создает собственные, авторские формы исповеди, сложившиеся под влиянием религиозной литературы и ставшие отражением духовных исканий писателя. Это проникновенное слово и житийное слово, обретающее в устах лучших героев послеси-бирских романов характер истинной проповеди.

Под влиянием литературы XVIH-XIX веков в творчестве Ф.М. Достоевского возникает еще одна важная тема - тема двойничества. Она также эволюционирует в его творчестве: от раздвоения, как свидетельства болезненности сознания и отчужденности от жестокой и бездушной действительности, до воплощения религиозно-философской проблемы выбора между добром и злом, совестью и бессердечностью. Каждый раз писатель показывает, что двойник лишь зеркало неприглядных помыслов, чувств героя; что зло заключено в самом человеке. Эта мысль высказана словами Мити Карамазова: «Дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».

Достоевского-творца отличает пристрастие к неожиданным встречам доведенных «до крайнего предела» людей при странном стечении обстоятельств. Склонность к внезапным сюжетным ходам ярко отражена в любимом и часто используемом писателем слове «вдруг». Как считают исследователи, это отражает юношеское увлечение великого романиста сочинени-

ями А. Радклиф, Э.Т. А. Гофмана и Ж.П. Рихтера. Однако в отличие от представителей западноевропейской литературы, Ф.М. Достоевский стремится показать, что все происходящее с человеком - не результат «слепой воли» или «злого случая», а следствие неодолимых внутренних «борений», попрания нравственных основ, стремления утвердить свое эгоистичное «Я» над всеми другими.

Подобные перемены важнейших констант стиля русского классика становятся отражением «духовного перерождения», которому способствовали события личной жизни писателя. Начиная с «Идиота» и вплоть до последнего романа, он развертывает перед читателем целую галерею портретов героев, идущих, как и их создатель, сложной дорогой к Богу. Поэтому по мере восхождения к итоговому во всех смыслах творению, коим явились «Братья Карамазовы», Достоевский из романа в роман возвращается к размышлению о тех религиозных идеях, которые составляют суть Христианского вероучения. Отметим, что они зарождались еще в ранних произведениях, но в знаменитом «пятикнижии»' обрели особую значимость. Это идея о необходимости свободы человеческого духа и связанные с нею идеи об ответственности и всеобщей вине, а также мотив жертвенной любви.

Широкий круг проблем философского, социального, нравственного и религиозного порядка, которые освещаются в романах великого русского писателя, повлек за собой новаторский подход к трактовке жанра. Ф.М. Достоевский создает новые романные структуры, внутренняя многосложность которых обусловила попытки обнаружить сходство композиционных особенностей его сочинений с принципами других видов искусства. При всем многообразии художественных ассоциаций доминирующими в исследованиях литературоведов являются аналогии с законами музыки. Этой особенностью отличались уже критические статьи современников Ф.М. Достоевского и работы начала XX века. М.М. Бахтин вводит в обиход термин «полифоническийроман». Другие исследователи пишут о проникновении в композицию романов повторности, репризности, принципов со-натно-симфонического цикла, находят общность с инструментальными и оперными формами. Отметим интересную мысль A.A. Гозенпуда, который проводит аналогию между принципом монотематизма и «неподвижной идеей»6, часто овладевающей героями Достоевского. Возникающая в самом начале авторского замысла, в дальнейшем она влияет на выбор персонажей, компоновку материала, количество и специфику развития сюжетных линий, а также наделяется формообразующей функцией.

Яркие идеи, внутренняя трагедийность, накал страстей, большое ко-

5 Термином «пятикнижие» в достоевисттнсе принято называть пять последних романов писателя. «Идиот», «Преступление и наказание», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы»

' В дальнейшем будем использовать термин М М Бахтина «идея»

личество экспрессивных диалогов и наличие скрытых диалогических форм, обращенных к другому сознанию, внутренняя сценичность и свойство пробуждать в читателе стремление к размышлению обусловили внимание к прозе Ф.М. Достоевского со стороны драматургов и композиторов. Откликаясь на своеобразный призыв русского писателя к со-творчеству, каждый из них представляет свое видение сюжета, раскрывает через прочтение произведений русского классика собственное мировоззрение; всматривается в художественный мир романов писателя как в грандиозное, самое правильное и безукоризненное зеркало, чтобы обнаружить истинную ценность сущего в мире и представить свое открытие слушателю.

Главу П «Камерная опера (рубеж 60-х - 70-х годов)» составляют два параграфа, где рассматриваются камерные оперы Ю.М. Буцко «Белые ночи» и Г.С. Седельникова «Бедные люди».

60-е - 70-е годы XX века стали особым этапом развития отечественного искусства. В музыкальном театре одними из самых востребованных и наиболее адекватных исканиям композиторов стали оперы так называемых «малых» форм. Это объясняется рядом причин, первая из которых - своеобразная реакция на «засилие» песенной оперы, на излишнее идеологическое давление со стороны партийных органов. Во-вторых, камерная опера отвечала потребности художника обратиться к духовному миру личности, к индивидуальности, неповторимости каждого человека, желанию отразить тончайшие нюансы человеческой психики, малейшие движения души. Кроме того, при всей значительности достижений A.C. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, H.A. Римского-Корсакова, C.B. Рахманинова, этот жанр не имел четко выработанных «канонов» и предоставлял композиторам гораздо большую свободу в плане композиционных и драматургических решений, нежели «большая» опера. Примечательно замечание Ю.М. Буцко, считающего камерную оперу явлением «социальным, экономическим». Это, по мнению композитора, связано с тем, что небольшое количество исполнителей мобильно, не требует больших финансовых вложений и способно полностью окупить затраты на постановку

При всем многообразии форм, исполнительских составов и композиционных решений, которые характеризуют камерные оперы различных композиторов, их объединяет стремление авторов (в подавляющем большинстве случаев композитор является и либреттистом) использовать прозаические тексты в качестве литературного первоисточника. Это объяснимо стремлением художников «уйти» от условностей и патетики «полнометражной» (термин Л.Г. Данько) оперы, вернуться к естественности и непосредственности обыденной речи. Проза Ф.М. Достоевского оказалась удивительно созвучна тенденциям времени. Обращение к теме «маленького» человека, простота, безыскусность речи каждого героя обусловили интерес композиторов к его сюжетам.

Одним из сочинений, отражающих указанные выше тенденции, является опера Ю.М. Буцко «Белые ночи» (1968)7, которая рассматривается в § 1. Произведение создано по одноименному роману Ф.М. Достоевского. Текст, показавшийся композитору «максимально готовым» для перевода в сценическую форму, все же потребовал внесения некоторых корректив, которые были обусловлены как спецификой жанра, так и собственной концепцией. Изменения коснулись, в первую очередь, композиции. Из пяти частей первоисточника композитор использовал содержание четырех, не включив текст третьей Ночи, по смыслу предвосхищающей последнюю главу «Утро». Она пронизана настроениями безотрадной тоски и уныния, которые, на наш взшяд, не преодолеваются философским по смыслу заключением. Ю.М. Буцко, напротив, выстраивает музыкальную и сценическую драматургию произведения таким образом, чтобы максимально подчеркнуть идею духовного преображения Мечтателя, в чем сказывается влияние позднего периода творчества писателя.

Жанр «Белых ночей» Ф.М. Достоевский обозначил как «сентиментальный роман». Романтическая направленность сюжета дополнительно подчеркнута тем, что главы в произведении названы Ночами. Композиционная единица литературного первоисточника сохранена в опере, которая состоит из трех картин (Ночей) и Утра. Ночь - это то время, которое порождает в герое желание осмыслить свою жизнь, поразмышлять над сложными вопросами бытия, настраивает на атмосферу искреннего сердечного признания. К тому же, это особая - белая - петербургская ночь, которая подразумевает некую двойственность, ирреальность происходящего. Осознавая значимость образа Ночи, Ю.М. Буцко в своем сочинении сохранил его смысловую насыщенность, что нашло отражение в музыкальной теме, открывающей оперу.

Прежде всего, тема Ночи воссоздает атмосферу повествования. Этому способствует мягкий тембр солирующей виолончели; неторопливость развертывания музыкального материала, в основу которого положен принцип вариантности на мотивном уровне; ритмическая непериодичность, сообщающие звучанию темы протяженность, текучесть. В то же время интонационная связь со средневековой секвенцией Dies irae, суровость нисходящего фригийского оборота, составляющего остов темы, привносят в общую атмосферу ощущение предопределенности, обреченности, безысходности. Внутренняя дисгармоничность, смысловая двойственность ста-

7 Опера написана по просьбе H Л Дорлвак для Г Писаренко и А. Мищевсиого, которые стали первыми исполнителями. «Белые ночи» предполагались к постановке, как фильм-опера. Солисты уже знали свои роли и готовились к съемке, дирижер Г Рождественский проводил репетиции, были выставлены декорации, но на телевидении сменилось руководство и новый начальник «красным решительным карандашом вместе с другими сочинениями вычеркнул мою оперу из списка, сказав, что Достоевский не нужен советским людям» (Ю.М Буцко) В 1969 г опера была исполнена в Москве в концертном варианте Мировая премьера сочинения состоялась в Дрездене в 1973 г Режиссер - Г. Купфер

новятся предпосылками значительной трансформации темы, трагедийная природа которой раскрывается в конце Ночи третьей.

Тема Ночи выполняет в опере архитектоническую функцию и звучит во вступлении и заключении Ночи первой, в постлюдиях второй и третьей картин. Это позволяет уподобить ее «идее», организующей художественное пространство романов Ф.М. Достоевского. Кроме того, она становится своеобразным «интонационным фондом», из которого «прорастает» основной тематический материал оперы.

Под влиянием важной для поэтики писателя идеи двойничества композитор трактует образ Молодого человека как двойника Мечтателя, поручая исполнение двух партий одному актеру Сходство персонажей подчеркивается посредством характерных ритмо-интонационных оборотов и фактурных перекличек, возникающих в процессе развертывания музыкальной ткани. Важно, что трихордовая попевка - лейтинтонация образа Молодого человека - все чаще возникает в сценах с участием Мечтателя (дуэты с Настенькой во второй и третьей картинах) и в конечном итоге становится основой музыкальной ткани заключительной картины - Утро. Тем самым подчеркивается мысль о необходимости возникновения двойника как своего рода «катализатора», активизировавшего богатый внутренний потенциал главного героя.

Идея двойничества получает воплощение и на композиционном уровне. В строении Ночи первой и второй усматриваются закономерности концентрической формы. Это позволяет говорить о претворении в опере принципа зеркальной симметрии. Примером тому становится возвращение в Ночи третьей темы «братского сострадания» и эпизода «запрета любви», впервые прозвучавших в первой картине (ц. 21, т. 2 и ц. 28 соответственно).

Роман «Белые ночи» в оригинале носит подзаголовок «Из воспоминаний мечтателя», что указывает на его исповедальный характер. Сохраняя форму рассказа «от первого лица», композитор почти дословно переносит эпизоды признаний Мечтателя и Настеньки из литературного первоисточника в оперу Они представлены в виде развернутых сцен ариозного характера во второй картине. Кроме того, Ю.М. Буцко оставляет неизменной фразу первоисточника, с которой Мечтатель обращается к зрителю: «Любезный читатель». Следовательно, Настенька и Молодой человек появляются как образы, воскрешенные его памятью в процессе воспоминания, и происходящее действие развертывается в двух временных плоскостях - прошлом и настоящем, т.е. в опере находит претворение идея двойного времени.

В композиции «Белых ночей» усматривается сходство со структурными принципами сонатного allegro, что дает возможность говорить о форме «второго плана». В этом случае первую картину можно уподобить экспозиции, где представлены два главных персонажа (Мечтатель и Настенька) -две контрастные музыкальные сферы, а также основные сюжетные мотивы.

Вторая картина является своего рода разработкой, где образы показаны в развитии, взаимодействии. Здесь обнаруживаются различия в мироощущении героев и их жизненные позиции. Кроме того, появление в Ночи второй Молодого человека можно уподобить эпизоду в разработке, благодаря чему вносится конфликтное начало, и развитие событий переводится на новый уровень. Третья картина играет роль динамической репризы. В ней совмещаются несколько функций: повторения, нового этапа развития, обусловленного появлением в предыдущей картине образа двойника, и общей кульминации. Заключительная картина «Утро» выполняет роль коды.

§ 2. Опера Г.С. Седельникова «Бедные люди» (1971)'. Сочинение стало дебютом композитора в жанре оперы, так же, как и роман Ф.М. Достоевского, с которого началась его литературная деятельность. Автор музыки и либретто, Г.С. Седельников сохранил в качестве композиционной единицы письмо, что позволяет говорить о претворении в опере исповедального начала.

При всей важности и очевидности идеи признания, генеральным принципом, определившим своеобразие сочинения Г.С. Седельникова, на наш взгляд, можно назвать диалог, в форме которого создан роман Ф.М. Достоевского. 13 писем, поочередно отправляемых (т.е. пропеваемых) Макаром Алексеевичем Девушкиным и Варенькой Доброселовой, представляют собой 13 ариозо или 13 лирико-драматических монологов9. Своеобразный диалог развертывается не только между вокалистами, но и между солистами и участниками квартета, функции которого не ограничиваются аккомпанементом и воссозданием эмоциональной атмосферы. Диалогичность реализуется в своеобразном обмене как отдельными мотивами, так и целыми эпизодами между партиями квартета и солистов (начало и окончание V и VI писем; ц. 29IV письма и ц. 100 ХП-го). Диалогична также фактура сопровождения, в которой голоса квартета подхватывают фразы, словно бы «допевая» мелодию вслед за героями или другими инструментами. Таким образом, диалогический принцип оказывается неразрывно связан с воплощением идеи «полифоническогоромана», для которого, по мнению М.М. Бахтина, важна техника контрапунктирования различных элементов.

Наибольшим количеством музыкальных перекличек, связанных с ситуационными и словесными повторами, обладают два первых письма, представляющих экспозицию образов главных героев. Однако по мере развертывания сюжета в диалоге появляется рассогласованность, обусловлен-

1 «Бедные люди» до сих пор представляют собой уникальное сочинение для музыкального театра, оркестровая парпи которого ограничена струнный квартетом Премьера оперы состоялась 14 мая 1974 года в Малом зале Московской консерватории. Она была представлена как дипломная работа выпускника композиторского отделения в постановке Б_А. Покровского. Перу Г.С. Седельникова принадлежат также оперы «Медведь» 0978 г., по АЛ. Чехову) и «Родина электричества» (1981 г, по А. Платонову) Последняя не поставлена. ' Произведение имеет авторский подзаголовок «опера-концерт». Монологическая форма вызывает ассоциации с вокальным циклом Это демонстрирует особое качество стиля Г.С Седельникова, для которого характерно тяготение к «жанровой гибридиости» (термин М.Д Сабининой).

ная различными жизненными позициями героев. Образ Макара Девушки-на - эволюционирующий. Этот процесс находит отражение в музыкальной характеристике героя, которая значительно видоизменяется на протяжении оперы. Переломным становится седьмой монолог, в котором обозначившиеся ранее интонационные константы вокальной партии главного героя подвергаются качественному переосмыслению. В мелодии появляются широкие ходы, рельеф ритмического рисунка становится более четким, заостренным. Особую роль играет квартет, выступающий в роли психологического комментатора и воссоздающий атмосферу служебного ведомства. Не менее показательно XI письмо, где переработке подвергаются не только тематические элементы партии Девушкина, но и лейтмотив образной сферы Вареньки и «мотив утрат» из VIII письма.

Образ главной героини, оказавшей столь сильное влияние на своего дальнего родственника, напротив, развивается «со знаком минус» (А.Я. Селицкий), что обнаруживается при сравнении текстов первого и предпоследнего посланий Вареньки. По мере развертывания ее музыкальной характеристики все большее значение начинают приобретать приемы мелодического, ритмического и гармонического 05Йпа1о, причетные интонации, впервые обозначившиеся в лейтмотиве героини (начало П письма). Предпоследнее письмо отражает два доминантных состояния девушки: рефлексии, погруженности в воспоминание и страх, порожденный мыслями о приближающейся смерти. Этим обусловлено его двухчастное строение. Последние письма героев в музыкальном отношении выполняют роль тематической репризы.

Образная сфера «злых людей» охарактеризована в опере с помощью сквозной лейттемы, впервые звучащей в начале Ш письма, а также локального мотива «богатейшего лица» (XI и ХП письма). Отметим использование приема «обобщения через жанр» (ритмоформулы марша и вальса), ритмическую четкость, периодичность акцентуации и «долбящий» характер мотивов, что в комплексе создает образ злой неотвратимой и агрессивной силы. Причем, сфера образа «злых людей» как бы разрастается. В Ш письме ее репрезентируют соседи главных героев, затем - Анна Федоровна и Быков (VI письмо), в VII и VIII монологах ее дополняют сослуживцы Макара Алексеевича и «чужие люди», к которым Варенька намеревается пойти в гувернантки, а «венчает» Богатейшее лицо, символизирующее какое-то высшее зло, несовершенство и дисгармонию мира (XI письмо).

Враждебный и жестокий мир «злых людей» становится причиной невозможности достижения счастья. Последнее письмо Макара Девушкина, отправленное словно бы «в никуда», отражает идею «незавершенного диалога» (М.М. Бахтин) и тем самым позволяет сохранить принцип «открытого» финала. В то же время, подобное окончание оперы воспринимается вполне закономерным, т.к. становится выражением одной из плавных идей романа Ф.М. Достоевского, сумевшего показать безысходную тоску печального

существования Макара Девушкина. Идея одиночества, предопределенности находит воплощение на уровне композиции, где главным организующим принципом становится симметрия. Ее закономерности обнаруживаются на ситуационном, тональном и тематическом уровне. Показательно, что в качестве своеобразной «оси симметрии» выступает УП письмо, от которого выстраиваются монологи, связанные между собой определенным сюжетным или смысловым мотивом. В итоге композиция оперы оказывается как бы трижды (по числу образных сфер) обрамленной, замкнутой. Симметрию можно рассматривать как реализацию идеи двойничества, которая в опере Г.С. Седельникова находит претворение на композиционном уровне.

Соло скрипки, открывающее оперу, «как бы заранее предвосхищает неизбывное одиночество персонажей»10. Оно интонационно и структурно корреспондируется с темой виолончели из последнего письма, дополнительно акцентируя идею предначертанное™ исхода. Мелодия скрипичного соло становится своего рода «интонационным зерном» всего произведения, что, как и в опере Ю.М. Буцко, позволяет рассматривать ее в качестве аналога «идеи», присущей творениям Ф.М. Достоевского.

Камерные оперы, рассмотренные в первой главе, сближает еще одна важная тема, сформировавшаяся в ранних произведениях писателя: самопожертвование ради любимого человека как выражение истинного чувства. Она найдет претворение в сочинении другого московского композитора -А.Н. Холминова.

Глава III. «Большая» опера (80-е годы). А.Н. Холминов «Братья Карамазовы». Десятилетия, предшествовавшие 80-м годам XX века, оказали существенное влияние и на жанр «большой» оперы, обладавшей значительными сценическими и исполнительскими возможностями. Ассимиляция достижений камерных жанров позволила ей «вывести» нравственную проблематику за пределы единичной личности, поднять ее на уровень идейно-философских обобщений. Еще одним важным фактором, определившим своеобразие этого десятилетия, стало возрождение религиозной темы в искусстве. Это повлекло за собой обращение композиторов к религиозной литературе, библейским сюжетам, жанрам духовной музыки. В таких условиях произведения Ф.М. Достоевского не только не утратили своей актуальности, но напротив, приобрели огромную значимость. Не случайно, на наш взгляд, именно по роману русского классика создано одно из первых сочинений для музыкального театра, в котором абсолютно ясно и очевидно зазвучала религиозная тема. Им стала опера А.Н. Холминова «Братья Карамазовы»11.

10 Седельников Г С Рождение оперы- Об истории создания оперы «Бедные люди» // Достоевский и мировая культура: Альманах. - № 4 - М., 1995. - С. 142.

11 Премьера оперы состоялась на сцене московского Камерного театра 31 марта 1985 года Режиссер - Б А. Покровский. Ему и посвящена опера.

Роман-эпопея Ф.М. Достоевского - последний в творческой биографии писателя. В нем подводится своеобразный итог: знания и представления автора по вопросам веры и неверия, размышления о сущности и смысле человеческого бытия словно бы «собираются» воедино, образуя сложный художественный контекст, где главным, по признанию самого творца «Братьев Карамазовых», становится «вопрос о существовании Божием». Это обусловило жанровую многосложность романа, в котором тесно переплелись идеи поэтики самого Ф.М. Достоевского, мотивы, сюжеты и принципы строения, свойственные агиографической литературе, а также материалы, почерпнутые из современной газетной хроники.

Из всего многообразия идей литературного первоисточника в качестве основной А.Н. Холминов выбирает идею о «воскресении человека через страдание, через искупление греха, своего и всеобщего, ибо "все за всех виноваты"». Именно она определяет весь ход развития драмы и становится сверхидеей оперы, получающей воплощение в образе старшего из братьев-Мити Карамазова: искупление грехов человеческих посредством приятия всеобщей вины. Тем самьм в опере реализуется одна из важнейших идей художественной поэтики русского классика. Более того, идея всеобщей вины оказывается тесно связана в опере, как и в романе, с идеей жертвенного подвига, совершаемого старшим из братьев во имя искупления грехов человеческих. Своим поступком Митя воплощает завет Старца о деятельной любви, мысль о которой проходит через весь роман.

Подобная переакцентировка и сосредоточение в образе Мити православных идей романа повлекли за собой выбор тех сцен, глав, а иногда и отдельных реплик первоисточника, благодаря которым удалось наиболее ярко воплотить композиторское видение последнего произведения русского писателя и, одновременно, сохранить философскую глубину «итогового» сочинения Ф.М. Достоевского.

Концентрируя свое внимание на нравственной проблематике романа, композитор в то же время сохраняет событийную логику развития драмы, где все происходящее также тесно связано с образом Мити Карамазова. Герой находится в центре образной структуры драмы, где «история одного семейства» раскрывается посредством сложных любовных отношений. Их суть составляют три «любовных треугольника»: Федор Павлович - Гру-шенька - Митя, Груше нька - Митя - Катерина Ивановна, Митя - Катерина Ивановна - Иван. Помимо лирико-психологической линии, в опере можно обозначить и нравственно-этическую. В образной структуре оперы это проявляется в следующих оппозициях: возвышенное (Старец, Алеша) - земное (Федор Павлович, Смердяков) и эмоциональное (Митя) - рациональное (Иван). Причем, Митя с его «карамазовским безудержем» и «сладострастьем насекомого» оказывается ближе к пониманию Бога, нежели Иван, поверяющий все сущее «эвклидовым умом».

Четыре части (12 книг) грандиозного романа Ф.М. Достоевского укладываются в двухактную структуру оперы, где каждое из действий составляют 5 картин. Обращает на себя внимание масштабное несоответствие двух действий оперы, при котором второй акт по времени длится чуть ли не в половину меньше первого, что объясняется рядом причин. В первом действии совмещается несколько этапов развития действия. Здесь представлены как совместные, так и раздельные экспозиции шавных образов. Старец: картины первая, пятая. Дмитрий: картины первая, вторая (центральная для его характеристики), третья. Алеша: картины первая, вторая, третья, четвертая и пятая (основополагающая). Иван: картины первая и третья (основная). Федор Павлович: картины первая и третья (одинаково важные). Четвертая картина: женские образы. Кроме того, обозначаются основные конфликтные отношения (Митя и Федор Павлович - соперники; Катерина Ивановна и Грушенька - соперницы; Митя и Иван - конфликт жизненных философий) и начинается их развитие.

Второе действие соответствует драматургическим функциям развития и развязки всех конфликтов: как нравственных, так и лирико-психоло-гических. Картины с шестой по десятую следуют без перерыва. Подобный принцип наметился еще в первом действии, где первая и вторая картины идут attacca, а начало пятой «накладывается» на завершение четвертой. Однако, в отличие от первого действия, где картины соединяются по принципу контраста, во втором акте каждая последующая появляется на кульминации предыдущей, в момент предельного нарастания звучности и драматизма, в результате чего создается впечатление единой драматургической волны. Это обусловлено как спецификой оперного жанра, так и влиянием особенностей формообразования романов Ф.М. Достоевского, которые М.С. Друскин определял словом «espressivo», что сказалось «в нагнетании событий, в сцеплении сюжетов, в столкновении судеб с allargando, предшествующим катастрофе, и accelerando при развязке»12.

Конструкция оперы, построенная на пересечении двух основных линий, повлекла за собой сосуществование двух композиционных планов: обобщенно-символического и конкретно-событийного. На уровне обобщенно-символического плана реализуется ряд идей, среди которых раньше всех обозначается идея о детских страданиях. Она намечается в ариозо Женщины (начало 1-ой картины) и затем получает музыкальное воплощение в короткой, но выразительной малосекундовой теме, которая наделяется функцией сквозного лейтмотива и репрезентирует образ невинно замученных и умерших детей. Тема детства звучит в третьей, восьмой и десятой картинах и оказывается тесно связана со своеобразным нравственным диспутом Ивана и Мити. Умозрительные рассуждения Ивана, отрекающегося от Бога,

" Друскин М С Достоевский глазами музыканта // М С Друскин Очерки Статьи Заметки - Л ' Советский композитор, 1987. - С. 248.

опровергаются поступком старшего брата, отдающего себя на суд за несовершенное преступление с целью искупить «слезинку ребенка». В этом видится особый смысл: невиновный в убийстве отца Дмитрий позволяет осудить себя, искупая страдание невинного ребенка.

С образами Старца и Алеши в опере связана тема сорадования. Кульминацией ее развития становится 5 картина «Кана Галилейская». Она вступает резким контрастом к четвертой сцене «В квартире Катерины Ивановны» и оказывается словно бы «приподнятой» над всеми другими, вследствие чего занимает особое место в драматургии произведения. Значимость этой картины подчеркивается целым рядом выразительных средств: цитирование подлинного текста Евангелия от Иоанна (га. 2:1-5), звучащего на фоне выдержанных аккордов хора; выбор фортепиано, челесты и колокольчиков, имитирующих колокольный звон и создающих эффект «свечения»; красочная гармоническая вертикаль с богатым обертоновым рядом (септаккорд с добавленными тонами). Петую картину можно рассматривать как высшую точку развития религиозной идеи произведения. Она реализуется в 1,5 и 10 картинах оперы и тесно связана с образом Мити и темой детства.

Митя Карамазов получает в опере яркую и многоплановую характеристику. Она воплощена в первой оркестровой теме героя (ц. 69), в которой активное, действенное начало заявлено квартовым зачином, опорой на жанр марша, использованием тембра трубы. Оно сочетается со взволнованностью и нервозностью, которые передаются ладотональной неустойчивостью, движением фактуры сопровождения по звукам целотоновой и хроматической гаммы. В музыкальной характеристике Мити важную роль играет тритон - лейтинтервал образной сферы Федора Павловича и Смер-дякова. В контексте вокальной партии Мити он выступает символом греховности, слабости и недопустимости страшных мыслей об убийстве отца.

Второй лейткомплекс образной сферы главного героя можно назвать темой его «будущего страдания». Он звучит в 1-ой картине после поклона Старца, провидящего жертвенный путь героя (ц. 89, т. 3). В теме выделяется интервал уменьшенной кварты, чью эмоционально-смысловую окраску связывают с «трагическим этосом» (Я. Мароти). Уменьшенная кварта выступает в роли лейтинтервала Мити. Показательно, что вторая тема главного героя достаточно активно развивается и обнаруживает способность к образной трансформации. Об этом свидетельствует ее интонационная близость музыкальным эпизодам, воплощающим тему детства. Это ариозо Матери (1 картина), две оркестровые темы из исповеди Ивана (3 картина) и лейттема Мальчика (3, 8, 10 картины).

По мере развертывания музыкальной драмы в трактовке образа Мити выявляется жертвенный аспект. В опере можно выделить целый ряд мотивов «сюжета Голгофы» (выражение В.Б. Вальковой): «моление о чаше» (8 картина), оплакивание героя (краткое ариозо Грушеньки в 10 картине), зву-

чание мужского хоря за сценой, воссоздающего картину траурного шествия и хоровые реплики на сцене, напоминающие злобные выкрики толпы (10 картина). В оркестровой партии проводится мотив «ухода-прощания», который ранее встречался в оркестровой постлюдии 3 картины и предшествовал пророческому сну Мити в 8 картине. Этот компонент сюжета Голгофы на уровне музыкальной драматургии выражает связь жертвенного подвига Дмитрия с образом страдающего ребенка. Словно в подтверждение идеи искупительной жертвы в финальной сцене оперы звучит голос Мальчика (ц. 395).

Не менее ярко обрисована в опере сфера зла, которая представлена образами Федора Павловича Карамазова и его слуги Смердякова. Для характеристики этих персонажей А.Н. Холминов использует весь «арсенал» музыкальных средств: «обличение через жанр» (термин Б.М. Ярустовско-го); многообразие изобразительных приемов, буквально зримо воссоздающих сценическое поведение героев; инструментальный характер вокальной партии, в которой преобладают силлабика, скачки на широкие интервалы; выбор септимы и тритона в качестве интонационных констант мелодической линии; яркие гармонические и оркестровые краски. Образ Федора Павловича обрисован не только вокальными, но и оркестровыми средствами. Музыкальная характеристика этого персонажа имеет три устойчивых лейткомплекса, которые экспонируются в первой картине и затем встречаются в третьей и седьмой картинах оперы.

С образом Смердякова связано воплощение в опере идеи двойника. Как и в литературном первоисточнике, он играет роль «пародирующего двойника» Ивана. Поэтому экспозиция образа Смердякова и большая сольная сцена среднего из братьев Карамазовых сосредоточены в третьей картине. Отметим, что слуга фактически не появляется на сцене. В третьей картине его голос (характерный тенор) звучит из-за кулис, а в девятой картине «Квартира Ивана. Иван один» персонаж возникает в виде призрака, называющего имя подлинного убийцы отца Карамазова.

Для характеристики женских образов - Катерины Ивановны и Гру-шеньки - используются контрастные средства музыкальной выразительности. Музыкальная характеристика Катерины Ивановны оказывается близка партии Федора Павловича - как в вокальном, так и инструментальном плане. На протяжении всех сольных эпизодов героини сохраняется зыбкая, неустойчивая ладотональная основа. Единственным исключением выступает ее лейттема (ц. 199). Торопливые, нервно-взвинченные ариозные построения с распевами слогов, сложным ритмическим и интонационным рисунком сочетаются с речитативно-декламационными фразами без сопровождения, в которых превалируют мелкие длительности.

Совершенно иными средствами воссоздан «портрет» Грушеньки. С ее образом связана одна из самых выразительных оркестровых тем оперы (ц.

203). Трактовка Митиной «инфернальницы» как «герошш из народа» (А.Н. Холминов) обусловила включение в ее сольную характеристику, наряду с ариозным типом интонирования, приемов и жанровых средств, характерных для фольклорной традиции. Назовем ее «песню-прощание» из 4 картины (ц. 227), краткое ариозо «Сон я видела» (8 картина) и заключительное ариозо в сцене суда (10 картина), вде проявляются причетные истоки.

В опере А.Н. Холминова нашла претворение тема исповедальности, причем, автору музыкальной драмы удалось сохранить специфику авторских форм признания, к созданию которых пришел Ф.М. Достоевский в своих последних романах. Это «житийное слово» в ариозо Старца (1 картина), «идеологическое слово» Ивана (3 картина), покаяние Мити (2 картина).

Важную роль в создании общей атмосферы действия играют хоровые сцены оперы. Подготавливая слушателя к восприятию непростого и значительного произведения, композитор отказывается от традиционной увертюры и открывает оперу звучанием мужского четырехголосного хора а capella, который располагается словно бы «над действием и задает тон всей опере» (А.Н. Холмипов). Хоровые сцены используются композитором достаточно часто, в основном, в узловых моментах действия. При этом функции хора чрезвычайно многообразны. Он выступает как комментатор, выявляя психологический подтекст (1, 5, 8, 9,10 картины); как коллективный персопаж, сопереживающий (1,5, 10 картины) или конфликтующий с героями (8-10 картины); как создатель атмосферы или носитель обобщенной идеи (1, 5, 10 картины). Кроме того, в опере прозвучат три крупные хоровые кульминации, соответствующие высшим точкам развития основных образно-драматургических линий произведения.

В Главе IV «Метаморфозы жанра (опера 90-х)» сквозь призму художественного мира Ф.М. Достоевского рассматривается опера екатеринбургского композитора В. А. Кобекина «Н.Ф.Б.», написанная в сотрудничестве с A.B. Лариным по роману «Идиот»13.

В отличие от литературного первоисточника, где главным героем является князь Лев Николаевич Мышкин, авторы «Н.Ф.Б.», как красноречиво свидетельствует название, предлагают собственную трактовку романа. В качестве центрального персонажа выступает Настасья Филипповна Ба-рашкова, и композиционное пространство оперы выстраивается таким образом, чтобы максимально всесторонне раскрыть ее образ. Создатели «Н.Ф.Б.» ограничиваются выбором трех персонажей: князь Мышкин, Пар-фен Рогожин и Настасья Филипповна.

В мужских персонажах словно бы находят отражение два диаметраль-

" Опера «Н Ф Б » была создана в 1995 году по заказу оргкомитета фестиваля «Сакро-Арг», проводимого в немецком городе Локкум (близ Ганновера, Германия) 7 августа этого же года состоялся ее премьерный показ Постановка имела большой успех и вызвала такой резонанс, что 11 и 12 августа в рамках музыкального форума на сцене дворца в Людвигсбурге были сыграны еще два спектакля.

но противоположных желания главной героини: стремление к нравственному идеалу и страстная жажда безграничной свободы. Это позволяет говорить о воплощении существенной для поэтики Ф.М. Достоевского идеи двойничества, влияние которой сказывается на строении оперы в целом: так же, как и в камерных операх Ю.М. Буцко и Г.С. Седелышкова, в «Н.Ф.Б.» используется принцип симметрии.

12 картин оперы можно условно поделить на своеобразные триады: 4 группы по три главы. В центре каждой оказывается сцена Настасьи Филипповны, окруженная монологами или диалогами Рогожина и Мышкина. Сольная или с участием других персонажей, сцена героини построена таким образом, чтобы ярче показать ее образ, противоречивые чувства Настасьи Филипповны. Единственным исключением станет последняя триада - X, XI, XII картины, - где композитор отступает от избранного принципа, поскольку X и XI главы совмещают драматургические функции кульминации и развязки. С точки зрения сюжетного повествования X и XI главы представляют микросимметричный цикл. Отметим также использование принципа зеркальной симметрии, закономерности которого выявляются при сопоставлении первой (главы с I по III) и последней (X - ХП главы) триад. Двойственность образа главной героини сказалась в трактовке ее лейтгембра - флейты. В сольных эпизодах этот инструмент символизирует высоту стремлений и помыслов героини, в оркестровых, напротив, связан с воплощением злого, бесовского начала.

Неоднозначность, противоречивость образа Настасьи Филипповны, стремительная смена ее желаний и настроений в определенной степени способствовали тому, что авторы привносят в оперу черты, характерные для экспрессионистской драмы. Об этом свидетельствует введение в образно-смысловой контекст сочинения символических предметов: нож, глаза, крест; использование уменьшенных и увеличенных интервалов в вокальной партии; ладово-неустойчивых созвучий, возникающих в партии оркестра чаще всего в связи со словами-«символами» и в завершении крупных разделов. В результате создается ощущение ожидания трагического исхода, предначертан-ности судьбы героини, которая искупает свои грехи смертью.

Предопределенность развязки, о которой писал Ф.М. Достоевский в рабочих материалах к своему роману, нашла воплощение в необычном строении оперы. Она начинается и заканчивается одной и той же сценой: «Двое над мертвым телом». Это позволяет воспринимать все происходящее как воспоминание героев о свершившихся событиях, их признание в причастности произошедшему, в чем реализуется свойственное поэтике писателя исповедальное начало.

Возвращаясь в прошлое, переживая его заново, Мышкин и Рогожин предстают в опере в двоякой роли: как авторы повествования и как непосредственные участники событий, что приводит к воплощению в камерной опере екате-

ринбургского композитора идеи двойного авторского времени. Два временных плана нашли претворение в двух темах вступления к опере. Первую, открывающую сочинение и представляющую, на наш взгляд, яркий пример воплощения мелопеи14, обозначим как тему авторского времени. На протяжении оперы она выполняет формообразующую функцию. Кроме того, эта тема является интонационным источником всех основных тем «Н.Ф.Б.», в частности, второй темы вступления, связанной с происходящим действием. Согласно авторской концепции о строении мелопеи, вторая тема представляет «возможность противоположного решения» (В.А. Кобекин). На протяжении произведения в зависимости от ситуации она приобретает различные эмоциональные оттенки: от просветленно-умиротворенной до саркастически-драматической.

Из второй темы вступления берут свое начало две сквозные лейтте-мы оперы, обозначающиеся уже в первой главе. Одна, порученная валторне и трубе, связана с образом Рогожина (в дальнейшем валторна станет лейттембром образной сферы героя). Она звучит ВI, II и V главах. Особенно интересным представляется проведение лейттемы Рогожина в вокальной партии Настасьи Филипповны на словах «кто вместо меня живет во мне» (X глава), что становится дополнительным подтверждением двойственности женского образа.

Существование второй лейггемы в интонационно-образном пространстве «Н.Ф.Б.» позволяет трактовать ее двояко: как тему-персонаж (тема Настасьи Филипповны) и как тему-символ (лейттема ножа). Причины подобной бифункциональное™ заключаются в особенностях сюжетного развития оперы, где женский персонаж и нож, как символ неизбежности трагического финала, неизменно сосуществуют в мыслях героев-рассказчиков. Свидетельством тому является монолог Мышкина из III главы, где герой в аллегорической форме предсказывает не только дальнейшее развитие событий, но и трагическую развязку.

Произведение Ф.М. Достоевского задумывалось с целью «изобразить вполне прекрасного человека», «князя-Христа», воплощением которого стал в романе Лев Николаевич Мышкин. Перенося образный акцент на Настасью Филипповну, авторы «Н.Ф.Б.» тем не менее не только не утратили религиозную идею первоисточника, но и нашли особую форму ее реализации за счет введения в оперное действие шести молитв. Их тексты представляют своего рода «вольные сочинения», вариации на каноническую тему. Одновременно, введение молитвенного слова позволило авторам расширить образное поле каждого персонажа оперы.

Четыре из шести молитв принадлежат главной героине, чем под-

14 Мелопея - стилевой метод В А. Кобекина, в котором композитор выделяет три этапа, представляющих неразрывное единство: мелодизм - развитие - суггестия. Об этом подробно: Кобекин В.А Мелодиям -развитие - суггестия // Музыкальная академия. - 1993. - № 1 - С. 22 - 25; Кобекин В А. Загадка Орфея // Музыкальная академия -1995 -№ 3 - С. 11 -13

черкивается главенствующая роль женского образа. Они звучат в IV, VI, VIII и X главах оперы. Если попытаться выстроить их драматургическую логику, то нам предстанет своего рода путь постепенного избывания самой Настасьей Филипповной «рогожинской» стороны своей натуры. Словно ступени, они ведут героиню к духовному очищению и высвобождению тех идеальных устремлений, которые провидит в ней князь Мыш-кин. В то же время, прошения героини отражают ее мысли о спасении грешной души15. Эта суть молитвы важна для понимания роли религиозной идеи в развитии образа Настасьи Филипповны, поскольку героиня с самого начала знает о неизбежности трагического финала. Более того, она понимает, что для нее спасение души возможно лишь при условии физической смерти.

В молитвах IV, VI и VIII глав большое значение имеет оркестровая партия, вследствие чего молитвы этих картин могут быть названы таковыми условно, лишь благодаря тексту и близости мелодии псалмодийному типу интонирования. Подлинным воплощением православной традиции становится молитва десятой главы, где голос Настасьи Филипповны звучит без поддержки оркестра. Следуя церковной певческой практике, композитор ограничивается указанием в мелодии основного тона и переходов от одного устоя к другому (подобный способ произношения текста называется читок).

Православный жанр представлен также в партиях мужских персонажей, чьи прошения звучат в XI главе как антифон. Молитва Рогожина просительная В ее тексте прослеживаются аналогии с молитвой «Отче наш». Тем более необычной представляется ее вокальная мелодия, которая оказывается интонационно близка рефрену заупокойной службы «Покой, Господи, усопшего раба Твоего».

Молитва Мышкина не просительная, но благодарственная - более высокая по смыслу. Тем самым лишний раз подчеркивается иной уровень духовной культуры героя, отличающей обладателя «проникновенного слова» (М.М. Бахтин) от других персонажей. Не случайно, по-видимому, в текст его молитвы включена фраза из Великою Славословия: «Агнец Божий, взем-ляй грех мира...» (в тексте «Н.Ф.Б.»: «Агнец Божий, мира грехи принявший...»), вследствие чего возникает аналогия со Спасителем. Подобное видение писателем главного героя романа «Идиот» предопределило выбор органа в качестве лейттембра героя и нашло отражение в необычном тембровом решении образа. Исполнение партии князя поручено мужскому сопрано, которое на фоне низких женского (Настасья Филипповна - меццо-сопрано) и мужского (Рогожин - бас) голосов воспринимается особен-

и Показательно, что во всех покаяниях она называет себя блудницей, расточившей на грехи свою жизнь Включая это слово в каждую молитву героини, авторы подчеркивают аналогию ее судьбы и жизненного пути Марии Магдалены Подобная параллель проводится и в романе Достоевского, где два женских образа - швейцарской девушки Мари и русской красавицы Настасьи Филипповны - напоминают библейскую блудницу

но ярко и словно бы «бестелесно» парит над происходящим. Монологи Мышкина в III, VI и IX гаавах носят характер «остранения» и зачастую звучат ярким контрастом к предшествовавшим экспрессивным, напряженным картинам с участием других персонажей.

Таким образом, создавая собственный вариант прочтения романа Ф.М. Достоевского «Идиот», авторы «Н.Ф.Б.» акцентируют наиболее существенные черты поэтики писателя, сохраняя энергетику высокой духовности и нравственности, присущих произведениям русского классика.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, резюмируются полученные результаты. Отмечается, что в рассмотренных произведениях прослеживается преемственность с традицией оперного прочтения Ф.М. Достоевского, заложенной С.С. Прокофьевым. Обозначаются методы работы с литературным первоисточником, композиционно-драматургические особенности опер, приемы вокального интонирования, а также те изменения, которые повлекло за собой именно музыкальное прочтение романов Ф.М. Достоевского. Выявляются специфические черты оперного жанра, позволившие перевести сложную, философски-насыщенную прозу писателя на язык музыкальной драмы.

Это сказалось в значительном сокращении текста литературного первоисточника, из которого вычленяются основные эпизоды, реплики и диалоги. Сохраняя общую логику развития и бережно работая со словом Ф.М. Достоевского, авторы опер свободно комбинируют текст первоисточника с тем, чтобы максимально ярко очертить основную идею и сюжетную линию оперы. Отказ от неспешной повествовательносги, свойственной стилю романиста, от характерной манеры «накручивать» психологическую ситуацию за счет возвращения к определенным фразам, словам, образам, предельная сжатость этапа «введения в ситуацию» способствуют динамичности, стремительности развертывания событий.

Ведущим принципом сопряжения различных сцен становится принцип контрастного сопоставления, который действует как внутри сольных эпизодов, так и в построении отдельных картин и целого. Композиторы используют традиционные вокальные формы: монологи, ариозо, диалоги и ансамбли, включая их в большие сцены сквозного развития.

Основная роль в характеристике героев отводится вокальной партии, стиль которой можно определить как ариозно-декламационный. Мелодическая линия чутко следует за малейшими изменениями состояния героев, фиксируя их эмоциональные перемены. Интонация подчеркивает смысл слова, а слово, в свою очередь, порождает интонацию. Спокойная манера высказывания персонажа обусловливает появление развернутых ариозных эпизодов. Эмоциональная взвинченность, экспрессивность речи влечет за собой переход к декламации. В этой связи подчеркнем, что за исключением «Н.Ф.Б.», авторы опер выступают в роли композитора и либреттиста,

что способствует целостности восприятия текста и одновременному рождению слова и музыки16.

Особенности речи, жеста каждого героя запечатлены не только в мелодических нюансах. В создании целостного образа персонажей участвует инструментальная партия, где сосредоточены основные лейттемы и лейт-тембровые характеристики главных героев. Оркестр выступает в роли психологического и «затекстового» комментатора, акцентирует характерные «детали» образа, вступает в диалог или конфликт с героем, играя роль равноправного партнера драмы. Помимо этого, оркестровой партии отводится конструктивная функция, поскольку начальная тема оперы (за исключением «Братьев Карамазовых», открывающихся хоровой сценой) появляется на грани крупных разделов композиции. В то же время, тема вступления, порождающая тематизм сочинения, оказывается способной к образной трансформации, благодаря чему достигается целостность музыкально-драматического пространства.

Художественный мир Ф.М. Достоевского, безусловно, многолик и неоднозначен. Однако именно это, на наш взгляд, привлекает внимание композиторов к прозе писателя. Причем, чем сложнее реалии действительности, чем больше возникает проблем, тем сильнее становится потребность обратиться к Ф.М. Достоевскому, утолить «духовный голод» (А.Н Холми-нов), пройти с автором и его героями дорогой тысячей сомнений и страданий к нравственной «Осанне!».

Основные публикации по теме диссертации:

Статьи в сборниках научных трудов:

1. Некоторые особенности интонационно-тематической организации оперы Ю. Буцко «Белые ночи» в свете специфики жанра камерной оперы // Культура, образование, искусство. - Красноярск, 2000. - Вып. 2. - С. 112-121.

2. О претворении темы двойничества в творчестве Достоевского и опере Ю. Буцко «Белые ночи» // Культура, образование, искусство. - Красноярск, 2002. - Вып. 3. - С. 123 - 134.

3. «Идиот» Ф.М. Достоевского и «Н.Ф.Б.» В. Кобекина: от романа к опере: Опыт сравнения // Наука о музыке. Слово молодых ученых: Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства. - Казань: Казанская государственная консерватория, 2004. - С. 149 - 173 (Статья отмечена дипломом Всероссийского конкурса).

16 Сказанное вовсе не означает, что в опере В А. Кобекина и А В Парина слово не находит адекватного отражения в музыкальной интонации Это, на наш взгляд, тот случай счастливого сотрудничества композитора и либреттиста, который В А. Моцарт уподоблял «птице Феникс»

4. ОпераВ. Кобекина «Н.Ф.Б.»: к проблеме интерпретации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // «ТЬеваигоз»: Сборник научных статей. Красноярск, 2005. - С. 58 - 71.

Тезисы докладов и тексты выступлений на конференциях

и семинарах:

5. Исповедальность в камерной опере 60-70-х годов XX века и творчестве Ф.М. Достоевского // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию КГАМиТ. - Красноярск, 2003. - С. 139 - 146.

6. Произведения Ф.М. Достоевского на драматической и оперной сцене (исторический аспект) // Современное музыкальное искусство: Из века XX в век XXI: Материалы Межрегиональной научно-практической конференции. - Томск, 2004. - С. 51 - 55.

7. О претворении религиозной идеи романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» в одноименной опере А.Н. Холминова // Музыкальное искусство. Из глубины столетий в век XXI: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Томск: Оптимум, 2005. -С. 104-107.

8. Мотив жертвы в сюжетосложении опер М.И. Глинки «Жизнь за царя» и А.Н. Холминова «Братья Карамазовы» // Русская музыка в контексте музыкальной культуры (К 200-летию со дня рождения М.И. Глинки): Сборник тезисов и материалов Международной конференции. -Магнитогорск, 2005. - С. 55 - 57.

9. «Любовь сорадовательная» в романе Ф.М. Достоевского и опере А.Н. Холминова «Братья Карамазовы» // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы всероссийской научной конференции. -Новосибирск, 2005. - С. 114 - 121.

10. «Опера бессмертна - как театр и как сама жизнь» (интервью с А.Н. Холминовым) // Театр и современность: Сборник материалов Третьего Межрегионального симпозиума «Театр и современность». -Красноярск, 2006. - С. 232 - 238.

¿D/96A

5156

\

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Войткевич, Светлана Геннадьевна

1. ВВЕДЕНИЕ.

2. ГЛАВА I. Основные черты поэтики Ф.М. Достоевского.

3. ГЛАВА II. Камерная опера (рубеж 60-х - 70-х годов)

§1. Опера Ю.М. Буцко «Белые ночи».

§ 2. Опера Г.С. Седельникова «Бедные люди».

4. Глава III. «Большая» опера (80-е годы)

А.Н. Холминов «Братья Карамазовы».

5. ГЛАВА IV. Метаморфозы жанра (опера 90-х)

Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Войткевич, Светлана Геннадьевна

В истории мировой культуры есть имена и явления, которые с каждым десятилетием не только не теряют своей актуальности, но, напротив, приобретают все большую весомость, значимость, становясь своеобразным духовным ориентиром для приходящих поколений. К ним относится творчество великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского, чье имя, наряду с А.С. Пушкиным, П.И. Чайковским, С.В. Рахманиновым, давно стало одним из символов России. Сложно найти в отечественной литературе автора, творчество которого было бы настолько изучено. Однако, это нисколько не ослабляет интерес к прозе автора «Бесов», побуждающий исследователей вновь и вновь обращаться к сочинениям Ф.М. Достоевского, всякий раз открывая в его наследии что-то новое и никем ранее неизведанное.

Возможно, причины такого поистине магического притяжения творчества русского писателя кроются в том, что он наполнял свои литературные шедевры «тоской по текущему». Или тем, что он всю жизнь, по собственному признанию, стремился найти разгадку тайны по имени «человек» и свои мысли, рассуждения, сомнения, терзания, поиски смыслов поверял читателю, облекая их в форму художественных произведений, оставаясь при этом предельно честным и открытым. Его вера в Бога, в человечество, в добро были поистине безграничны, что не мешало ему доходить в своих писательских «исследованиях» до «крайнего предела», показывая боль, страдание, мучения и агонию человека, «отошедшего» от Бога, добра и красоты.

Искренность Достоевского, философская и этическая глубина его сочинений, стремление к созерцанию человека во всем его многообразии обусловили интерес искусства XX века к прозе «великого печальника за русский народ». Особая корреспондирующая связь современности и художественного мира писателя с годами становится все прочнее. Это, на наш взгляд, происходит потому, что в творчестве великого русского гуманиста, как в своеобразной модели мира, сфокусировались и нашли воплощение духовные устремления эпохи, нравственные искания современников. Более того, проблемы, очерченные Ф.М. Достоевским в романах и публицистике, становятся особо актуальными. Свидетельством тому являются не только многочисленные работы философов, теософов и литературоведов, но и ежегодные театральные постановки, экранизация романов писателя, а также опыт обращения к его сюжетам, накопленный в отечественной оперном театре за три последних десятилетия XX века. Не случайно взаимодействие художественного мира Ф.М. Достоевского и современной творческой практики становится одной из актуальных тем искусствознания.

В мир музыкальной драматургии имя Ф.М. Достоевского вошло в начале XX века благодаря опере С.С. Прокофьева. Созданный в 1916 году, «Игрок» предвосхитил поиски нового поколения композиторов «в области театрализации оперы и обновления ее интонационного строя» [40, с. 14]. В немалой степени тому способствовал язык прозы писателя, особая экспрессивная насыщенность речи его героев, которую создатель «Игрока» блестяще претворил в музыке. Однако, начинание Прокофьева не нашло продолжения в творчестве его современников. В период с 20-х по 60-е годы только один (!) советский композитор обращается к сюжету Ф.М. Достоевского: в 1933 году М. Цветаев создал оперу «Белые ночи». Гораздо больший интерес проявили к прозе классика русской литературы зарубежные композиторы1 и особенно мыслители.

В начале XX века в Германии, а затем во Франции возникает и стремительно развивается одно из крупнейших направлений философии -экзистенциализм. Разрабатываемая представителями этого направления проблематика сосредоточилась вокруг вопросов о человеке: подлинности его земного бытия; переживаний своей «заброшенности» в мире, желании

1 В их творчестве нашли претворение такие произведения, как «Записки из мертвого дома» (1928 год, опера Л. Яначека «Из мертвого дома»), «Преступление и наказание» (1926 год, А. Педролло, опера с одноименным названием; «Раскольников» Г. Зутермайстера, 1947 год), «Братья Карамазовы» (музыкальная драма О. Еремиаша, 1927 год; драматическая оратория Б. Блахера «Великий инквизитор», 1942 год; «Карамазовы» П. Кенена, 1945 год), «Дядюшкин сон» («Обручение во сне» X. Краса, 1933 год). самоопределиться; осознании собственной свободы и ответственности и, как следствие, постановка вопроса о Боге и о том, что есть свобода.

Истоки учения были инициированы и в буквальном смысле завезены на Запад двумя отечественными философами - JL Шестовым и Н.А. Бердяевым, ставшими одними из первых исследователей творчества Ф.М. Достоевского. Вслед за русскими мыслителями экзистенциалисты во Франции и Германии обращались к произведениям русского писателя, пытаясь вскрыть и понять Личность человека, проблему его «укорененности» в мире. Немаловажным для религиозных экзистенциалистов, на наш взгляд, было и то, что Достоевский «первый указал и выявил то общеевропейское зло, которое оказалось совсем не преодолено за века христианского развития. Зло он Хотел лечить христианством, считая, что влияние последнего не пронизало пока толщу общества» [57, с. 32].

Сложность нравственно-этической проблематики, свойственная прозе русского романиста и близкая исканиям западноевропейской культуры, оказалась совершенно чуждой новому зрителю, пришедшему в театры в первые послереволюционные десятилетия прошлого века и сформировавшему свой социальный запрос. Сильный удар освоению творческого наследия Ф.М. Достоевского был нанесен во времена правления Сталина, когда автор бессмертных творений был назван «общественно вредным» писателем, «политическим реакционером и изменником делу революции»2.

Подобное отношение стало отражением общей ситуации в искусстве того времени. Идеологическое давление партии и правительства, рассуждавших о достоинствах и недостатках оперных спектаклей на совещаниях ЦК партии, вслед за которыми выходили соответствующие постановления на страницах газеты «Правда», привело к формированию вполне определенного жанрового стереотипа советской оперы. Из оперной практики почти исчезли сюжеты так называемой «большой литературы» (за исключением опер С.С. Прокофьева,

2 Как пишет Г.М. Фридлендер, «ни для одного из русских классиков режим сталинизма не создал такого трагического положения, как для Достоевского» [45, т. 9, с. 5]. Сочинения писателя были постепенно вытеснены из школьной программы, наряду с произведениями Булгакова и Платонова, Мандельштама и Ахматовой, Есенина и Зощенко.

Д.Д. Шостаковича и Б.В. Асафьева). Оперные герои стали носителями одной (чаще всего, революционной или национально-патриотической) идеи, были лишены внутренней противоречивости и психологической неоднозначности. Стоит ли удивляться тому, что в этих условиях сочинения Ф.М. Достоевского оказались невостребованными? Главные герои «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых», «Подростка» и других романов писателя -личности, мятущиеся между Богом и дьяволом, добром и злом, безграничной свободой и смирением - абсолютно не вписывались в рамки коммунистических представлений о подлинном революционном герое.

Накопление сюжетных, драматургических, образных и интонационных стереотипов привело к тому, что в середине 50-х годов отечественный театр вступает в полосу кризиса, одной из причин которого стала, по мнению М.Д. Сабининой, «унификация жанра». Такая ситуация сохранялась в советском оперном театре вплоть до второй половины 60-х годов, ставших рубежными в истории развития жанра. Широта поисков и экспериментов, стремление выйти за рамки устоявшегося шаблона, развитие многообразных возможностей жанра перекликались с творческой атмосферой, царившей в стране в годы «хрущевской оттепели»3.

Начиная со второй половины 60-х годов в театре, кино, публицистике с новой силой вспыхивает интерес к наиболее значительным произведениям западной и русской литературы, в которых находят отражение вечные проблемы человеческого бытия. Заново перечитываются сочинения А.А. Блока и В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и М.М. Булгакова, на экраны выходит «Гамлет» Г.М. Козинцева. Отечественный театр уделяет большое внимание теме нравственных исканий, личной жизни и семейных отношений, в которых

3 Перемены, произошедшие в оперном театре 60-х годов, наметились, прежде всего, в жанре «большой» оперы. «Виринея» С.М. Слонимского, «Гибель эскадры» B.C. Губаренко, «Интервенция» В.А. Успенского показали советскому зрителю героя, преодолевающего нравственные трудности, находящегося в процессе личностного становления, а порой и оторванного от «революционно настроенных масс». раскрывается конфликт поколений - сюжет не новый для классической драматургии, но не характерный для советской пьесы4.

Наметившиеся изменения получили особенно яркое воплощение на сценах Москвы и Ленинграда в спектаклях, поставленных молодым поколением режиссеров, пришедшим в театры в конце 50-х - начале 60-х годов. О.Н. Ефремов, Е.Р. Симонов, А.В. Эфрос, Г.Б. Волчек, М.А. Захаров, JI.E. Хейфец обратились к классике в поисках корней настоящего, видя в ней своего духовного союзника. Одна за другой появляются сценические интерпретации произведений М.М. Булгакова, М.Ю. Лермонтова, А.С. Грибоедова, А.Н. Островского, А.П. Чехова и, конечно же, Ф.М. Достоевского5.

Схожие процессы обнаруживаем и в оперном театре. Поиски новых форм, средств выразительности, жанровая многоликость приходит на смену однозначности «большой» оперы. Желание авторов раскрыть ценность каждой личности, ее неповторимость и своеобразие приводит к тому, что в этот период необычайно актуальными становятся оперы малых форм. М.С. Вайнберг, Г.С. Фрид, Ю.М. Буцко, Г.С. Седельников, А.Н. Холминов, В.А. Кобекин создают произведения в жанре монооперы, дуооперы. Их авторы стремятся максимально сохранить специфику прозаического текста первоисточника, что способствует активному обновлению оперного жанра за счет выявления невостребованных ранее возможностей. На волне поисков «нового героя», желания «принести миру то, что он утратил» [4, с. 22] возникает обращение композиторов к сложной, философски-насыщенной, динамичной и экспрессивной прозе Ф.М. Достоевского.

В 1968 году по произведениям русского классика созданы две разных по жанру оперы: «большая» четырехактная «Настасья Филипповна» В.М.

4 В 60 - 70-е годы В.П. Фокин и О.Н. Ефремов в «Современнике», Ю.М. Любимов в театре на Таганке, Л.А. Эфрос в театре Ленсовета, осуществляя постановки пьес современных авторов, стремятся показать как губительно влияют на человека погоня за материальными ценностями, насколько страшны бездуховное существование и попытки найти нравственный компромисс. В разных постановках звучит мысль о том, что наступило время вернуть истинные человеческие ценности: совесть, душевность, доброту и искренность.

5 Имя создателя «Братьев Карамазовых», как отмечает театральная критика 60-70-х годов, возникает на афишах театров после длительного периода забытья. «Идиот» в постановке в БДТ и Псковском драматическом театре, «Преступление и наказание» в Красноярске, «Униженные и оскорбленные» в Свердловске, «Село Степанчиково» в новосибирском театре «Красный факел» свидетельствуют не только о возрождении интереса к прозе Ф.М. Достоевского, но и о том, насколько велика была ее актуальность для нового искусства.

Богданова-Березовского и камерная опера Ю.М. Буцко «Белые ночи». С этого времени каждое десятилетие будет отмечено появлением новых музыкальных сочинений по романам Достоевского. В 70-е это «Бедные люди» Г.С. Седельникова; в 80-е - «Братья Карамазовы» А.Н. Холминова, «Идиот» М.С. Вайнберга, «Раскольников» («Преступление и наказание») Э.Н. Артемьева6; в 90-е - «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина. Этот ряд произведений позволяет проследить своеобразную эволюцию в отношении композиторов к творчеству Ф.М. Достоевского: от первых опер Ю.М. Буцко и Г.С. Седельникова, обратившихся к романам, поднимающим тему «маленького человека» и богатства его души, до сложных в драматургическом и музыкальном отношении произведений А.Н. Холминова и В.А. Кобекина, раскрывающих мир философских, этических и религиозных идей прозы Ф.М. Достоевского. Обращает внимание многообразие жанровых прочтений: здесь и дуоопера, и «опера-концерт», и камерная опера, и драма, созданная по канонам «большого» жанра. Это обстоятельство предопределило выбор темы данного диссертационного исследования.

При всем разнообразии жанровых и драматургических интерпретаций, во всех названных сочинениях заметно ощущается особая интонация прозы Ф.М. Достоевского. Это связано с тем, что автор «Преступления и наказания» -писатель с уникальной поэтикой творчества, и художник вольно или невольно испытывает ее мощное воздействие. Конечно, тот или иной композитор воспринимает в сочинениях Достоевского идеи и проблемы, созвучные его видению мира и актуальные для его времени. Но при различии прочтений, в каждом произведении на сюжет русского романиста проявляются своего рода смысловые доминанты, которые так или иначе реализуются в драматургии и композиции опер.

6 Опера «Раскольников» Ю.Е. Ряшенцева и Э.Н. Артемьева, создание которой началось в 1977 году, закончена совсем недавно. Как свидетельствует интервью композитора, данное корреспонденту «Мосфильма», сейчас идет работа над записью сочинения, премьера которого намечена на октябрь 2006 года. В справочниках, указывающих дату создания 1989 год, ее жанр обозначается как рок-опера. В окончательном варианте это большое сочинение, где наряду с рок-группой используется симфонический оркестр, русские народные инструменты и все те средства, которыми располагает современная электронно-акустическая технология.

Поэтому главная цель диссертации видится в выявлении специфики воздействия художественного мира Ф.М Достоевского на концепцию и драматургию отечественных опер последней трети XX века, созданных на сюжеты русского писателя.

В связи с заявленной целью представляется необходимым в ходе исследования решить ряд следующих задач :

1) выделить наиболее характерные черты поэтики Ф.М. Достоевского, нашедшие претворение в современной отечественной опере;

2) проанализировать композиционные и образно-интонационные особенности опер последней трети XX века, написанных на сюжеты произведений Ф.М. Достоевского, с позиций интерпретации литературного первоисточника;

3) рассмотреть оперы на сюжеты Ф.М. Достоевского в контексте углубленного интереса современного драматического и музыкального театра к художественному миру писателя;

4) проследить эволюцию в отношении композиторов к прозе Ф.М. Достоевского на примере ее интерпретации в отечественных операх последней трети XX века.

В качестве объекта исследования избирается отечественная опера последней трети XX века. Предметом изучения являются взаимосвязи, возникающие между литературным первоисточником и оперным произведением.

Материалом для исследования послужили оперы Ю.М. Буцко «Белые ночи», Г.С. Седел ьникова «Бедные люди», А.Н. Холминова «Братья Карамазовы» и «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина. Автору исследования удалось встретиться и пообщаться с тремя из четырех композиторов, чьи оперы рассматриваются в данной работе. Это позволило обнаружить точки соприкосновения с художественным миром Ф.М. Достоевского в творчестве Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова и А.Н. Холминова. Ограничиваясь в целом ракурсом, заданным названием исследования, автор все же стремился систематизировать отдельные наблюдения относительно стиля каждого композитора и характерных черт его музыкальной драматургии. К сожалению, ввиду недоступности материала, не удалось ознакомиться с партитурами М.С. Вайнберга и Э.Н. Артемьева. Тем не менее, аналитические выводы по операм, использованным в качестве материала диссертации, дают достаточно оснований для подтверждения одной из идей работы о претворении наиболее важных смысловых констант художественного творчества Ф.М. Достоевского в операх, написанных на его сюжеты.

Методологическую основу диссертации составил комплекс музыковедческих, литературоведческих и философско-эстетических подходов, способствующих осмыслению одной из актуальных проблем современного опероведения: проблемы взаимоотношения литературного первоисточника и оперного сочинения.

Необходимо отметить, что во второй половине XX века появляется целый ряд работ, в которых намечаются новые (по сравнению с традиционным обобщенно-описательным методом, сложившимся в исследованиях монографического типа) ракурсы в освещении характера этого взаимодействия. В их числе назовем книги Н.Н. Гусева, А.Б. Гольденвейзера «JI. Толстой и музыка» (1953), Т.Н. Ливановой «Музыка в произведениях М. Горького» и В.В. Яковлева «Пушкин и музыка (обе 1957), А.Н. Крюкова «Тургенев и музыка» (1963), Б.С. Главацкого «Лермонтов и музыка» (1964), А.Н. Сохора «Маяковский и музыка» (1965), Г.А. Тюменевой «Гоголь и музыка» (1966), Т.А. Хопровой «Музыка в жизни и творчестве А. Блока « (1974), Б.А. Каца и Р.Д. Тименчика «Анна Ахматова и музыка» (1989). Все они посвящены глубокому и всестороннему рассмотрению роли музыки в жизни писателей и поэтов, обнаружению музыкальных закономерностей в прозаическом или поэтическом слове и литературной композиции . Иной ракурс предлагает Е.З. Балабанович в книге «Чехов и Чайковский» (1970), где автор исследует значительный круг

7 Эта тема освещается также в недавно вышедших книгах Я. Платека «Изнемогающая душа (музыка на страницах Николая Гоголя)» (2002), «Три изгнанника - три избранника. Владимир Набоков. Иосиф Бродский Александр Солженицын. Портреты в музыкальном интерьере» (2003), «Покаянная душа. Музыка на страницах Л.Н. Толстого» (2004). вопросов, один из которых - о художественном родстве и общности основных эстетических принципов писателя и композитора8.

В контексте темы данной диссертации особый интерес представляет труд А.А. Гозенпуда «Достоевский и музыкально-театральное искусство» (1981) [32], где предметом пристального исследовательского интереса становится влияние современного для Ф.М. Достоевского музыкального и драматического театра на творчество писателя; яркие впечатления, нашедшие отражение в сочинениях автора «Бесов». Однако, в книге Гозенпуда не уделяется внимания операм на сюжеты писателя.

Среди музыковедческих работ, посвященных изучению взаимодействия литературы и музыки, особо выделим книгу Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (1967) [82], которая в рамках нашего исследования обретает методологическую значимость. В ней практически наметились основные аспекты рассмотрения проблемы, заявленной в диссертации.

В первых двух главах монографии освещается вопрос о музыкальности пьес английского драматурга, а также дается обзор музыкальных сочинений на сюжеты Шекспира. Подобный ракурс впоследствии нашел отражение в работах культурологического характера. Примером тому служит серия справочников, вышедшая в период с 1970 по 1980 год в издательстве «Советский композитор», посвященная роли музыки в жизни и творчестве выдающихся русских и советских поэтов и писателей: «Некрасов в музыке», «Пушкин в музыке», «Островский в музыке», «Лев Толстой и музыка», «Блок и музыка». Каждый том имеет подзаголовок «хронология, нотография, библиография». Сведения почерпнуты из писем, литературных произведений, а также воспоминаний современников.

Кроме того, Г. Орджоникидзе затрагивает проблему воплощения шекспировского слова в музыке. В последние годы эта тема получила широкое освещение в ряде работ, среди которых обращают внимание исследования Е.А.

8 Подобной проблеме посвящена изданная в 1950 году книга С.И. Шлифштейна о дружбе и творческом сотрудничестве двух русских классиков - М.И. Глинки и А.С. Пушкина.

Ручьевской9. Не менее интересен в этом плане сборник «Слово и музыка», выпущенный в 2002 году кафедрой истории русской музыки МГК.

В основных главах книги Г. Орджоникидзе, где анализируются оперы Д. Верди, содержатся точные наблюдения, касающиеся образно-интонационной драматургии, интерпретации шекспировских характеров в музыке.

При всей близости книги «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» к теме предлагаемой диссертации, направленность настоящего исследования во многих отношениях иная. Г. Орджоникидзе ограничивается лишь некоторыми замечаниями относительно философской проблематики творчества Шекспира и ее воплощения в произведениях музыкального искусства - для нас одним из определяющих моментов становится мир художественных идей Ф.М. Достоевского и специфика их реализации в оперных сочинениях. Музыковед сосредоточивает свое внимание на операх одного композитора - материал, используемый в диссертации, представляет творчество различных композиторов последней трети XX века.

Выбор в качестве объекта исследования современной отечественной оперы потребовал значительного расширения методологической базы. К настоящему времени отечественное музыкознание накопило достаточный опыт в изучении явлений современной отечественной музыкально-театральной практики. Свидетельством тому являются работы М.С. Друскина, Б.М. Ярустовского, Л.Г. Данько, М.Е. Тараканова, М.Д. Сабининой, А.А. Баевой, Е.Б. Долинской, J1.B. Гавриловой и других. Операм на сюжеты Ф.М. Достоевского посвящены ряд статьей, а также разделы исследований по истории отечественной музыки. Однако в них сочинения, избранные в качестве материала данной диссертации, рассматриваются в иных аспектах. Так, в книгах А.А. Баевой [4], Е.Б. Долинской [43, 56] и работе А.Я. Селицкого [98] оперы Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова и А.Н. Холминова представлены сквозь

9 «Руслан Глинки, Тристан Вагнера и Снегурочка Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово» (2002), статья этого же автора «Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского Каменный гость» в сборнике «Пушкин в русской опере» (1998). призму исторического развития жанра10. Иной ракурс заявлен в статьях А.А. Баевой [5], Н. Ржавинской [89], И. Ромащук [91], А.Я. Селицкого [97, 99 - 100] и в диссертации Н.В. Растворовой [88], где указанные сочинения освещаются с позиций индивидуального композиторского стиля.

Избранный в диссертации исследовательский ракурс обусловил синтетизм методологической основы исследования. Важными для формирования идей работы стали труды М.М. Бахтина, М.С. Друскина, Т.А. Касаткиной, в которых намечен комплексный подход к изучению творчества писателя. Кроме того, работа над операми по сюжетам Ф.М. Достоевского потребовала глубокого изучения и осмысления сочинений писателя и повлекла за собой обращение к трудам ведущих литературоведов.

На сегодняшний день существует огромный фонд статей, работ и фундаментальных исследований, посвященных сложному многогранному миру произведений автора «Преступления и наказания». Прежде всего, назовем труды М.М. Бахтина и J1.C. Гроссмана, которые первыми стали рассматривать поэтику творчества Ф.М. Достоевского и тем самым определили пути развития отечественной достоевистики. В.В. Розанов, Н.А. Бердяев и Н.О. Лосский заложили основы иного подхода к изучению наследия русского писателя — с позиций религиозной философии. Объединение этих двух методов, раскрытие новых православных смыслов в сочинениях Ф.М. Достоевского на основании тщательного анализа литературного текста является основополагающим принципом в работах Г.В. Фридлендера, В.Е. Ветловской, И.Л. Волгина, Ю.И. Селезнева, Т.А. Касаткиной и др.

Помимо фундаментальных работ, ежегодно, благодаря изданию серии сборников «Достоевский: исследования и материалы», появляются статьи, открывающие новые ракурсы прочтения творчества писателя. Этому же способствуют большое количество материалов, публикуемых в периодических научных журналах. Проблемы, наиболее часто обсуждаемые в этих работах и в достоевистике в целом, позволили выделить ряд основных черт поэтики

10 К сожалению, автору не удалось ознакомиться с исследованием М. Баска о камерной опере.

Достоевского, которые, как показали наблюдения, находят претворение в оперных сочинениях, избранных для исследования.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественном опероведении предпринята попытка рассмотреть сочинения различных композиторов, написанные на разные сюжеты Ф.М. Достоевского, сквозь призму существенных черт поэтики писателя с целью выявления специфики их претворения. Подобный ракурс осмысления сочинений современной оперной практики в отечественном музыкознании является новым. К тому же, в процессе анализа значительное внимание уделяется особенностям композиции и интонационно-образной драматургии, наблюдения над которыми, за редким исключением, отсутствуют в названных выше работах. В первую очередь это касается музыкальных драм Ю.М. Буцко и А.Н. Холминова. В частности, впервые в отечественном музыкознании осуществляется подробный анализ партитуры оперы «Братья Карамазовы», которая ранее не фигурировала в качестве объекта исследовательского внимания.

Перспективность предлагаемого направления в изучении драматургии опер, принадлежащих перу различных композиторов, в контексте единой художественно-поэтической системы писателя, очевидна. В первую очередь, это органично вписывается в одну из существенных тенденций современного искусствознания, проявляющуюся в синтезе методов исследования. В данном случае - литературоведения и опероведения. Во-вторых, это позволит обозначить новый исследовательский ракурс решения проблемы взаимоотношения литературного первоисточника и оперного произведения.

Структура диссертации обусловлена целью и поставленными задачами. В первой главе рассматриваются основополагающие черты поэтики Достоевского, которые достаточно подробно освещены на сегодняшний день в трудах отечественных достоевистов: от ранних работ рубежа XIX - XX веков до фундаментальных исследований современности.

Во второй главе излагаются аналитические наблюдения над оперными партитурами Ю.М. Буцко «Белые ночи» и Г.С. Седельникова «Бедные люди», причем, каждой из них отводится отдельный параграф. Вместе они представляют отечественную оперу на этапе развития рубежа 60-х - 70-х годов. В данной главе избирается аналитический метод, традиционный для исследований оперных партитур, что обусловлено характером взаимодействия с литературными первоисточниками, принадлежащими к числу ранних произведений Ф.М. Достоевского. В них лишь намечаются сущностные черты поэтики писателя, которые будут определять художественно-смысловую и философскую глубину его поздних романов.

Следующая глава посвящена изучению музыкальной драмы А.Н. Холминова «Братья Карамазовы». Значительные масштабы этой части работы обусловлены идейной и смысловой многосложностью литературного первоисточника, требующего особого погружения. Без этого, на наш взгляд, невозможно понимание замысла А.Н. Холминова, обратившегося к одному из самых грандиозных сочинений писателя.

Завершает работу четвертая глава, в которой рассматривается сочинение екатеринбургского композитора В.А. Кобекина «Н.Ф.Б.», созданное по мотивам романа «Идиот». На примере этой оперы очевидно проявляется тенденция к выбору новых аспектов претворения прозы Ф.М. Достоевского, а также тяготение к новым формам оперного спектакля.

В заключение диссертации кратко подводятся итоги проведенного исследования. Рассматривается вопрос о преемственности традиций, заложенных в опере С.С. Прокофьева «Игрок». Выявляются особенности претворения сюжетов, созданных Ф.М. Достоевским, в операх Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова, А,Н. Холминова и В.А. Кобекина.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир Ф.М. Достоевского в отечественной опере последней трети XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Четыре оперы на сюжеты Ф.М. Достоевского. Четыре автора. Четыре неповторимые оперные партитуры, во многом ставшие знаковыми и показательными для своего времени. Исследование сочинений Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова, А.Н. Холминова, В.А. Кобекина - процесс и увлекательный, и сложный. С одной стороны, авторы сочинений, рассмотренных в диссертации, являются нашими современниками. Их творческий путь продолжается, они полны идей, новых творческих замыслов. С другой, они уже внесли весомый вклад в практику отечественной оперы, сыграв важную роль в развитии музыкального театра. Это дает повод осмыслить их произведения в русле современных тенденций композиторской практики, а также с позиций сформировавшегося авторского стиля.

К сожалению, сочинения, рассмотренные в диссертации, не принадлежат к числу достаточно изученных явлений музыкального театра. Этим обусловлено желание подробно и последовательно представить произведения в аналитических главах диссертации (что, возможно, предопределило некоторую «путеводительность»). В то же время, стремление вписать оперы в контекст отечественной музыки последней трети XX века повлекло за собой необходимость краткого исторического экскурса, обрисовывающего особенности каждого десятилетия.

Одним из вопросов, которым задается каждый из современных исследователей творчества Ф.М. Достоевского и его художественных интерпретаций, является следующий: «В чем заключается актуальность прозы Ф.М. Достоевского? Почему его имя до сих пор не сходит с театральных афиш?». Причем, порой режиссеры, как, например, С. Женовач, возвращаются несколько раз к одному и тому же сочинению. Или, как К. Гинкас, предлагают современные, иногда неоднозначные сценические решения различных сочинений писателя.

На наш взгляд, наиболее вероятный ответ заключается в том, что основная проблематика-творчества Ф.М. Достоевского сосредоточена вокруг темы «Человек: его страсти, борения, душевные терзания». Но, вместе с тем, притягательностью обладает и неизбывная вера писателя в человека, надежда ® на его духовное прозрение и бесконечная любовь ко всему сущему на земле. Возможно, поэтому в наш стремительный век художники обращаются к романам писателя в поисках ответов на вековечные вопросы бытия, о которых, в сущности, и размышлял автор «Карамазовых» на протяжении всего своего творчества, приглашая читателя в увлекательное путешествие по тайным тропам человеческой души. Эти вопросы, облеченные в литературную форму, словно бы выносились Достоевским на широкое обсуждение, тем более что сюжеты своих произведений он черпал из жизни России. К этому обсуждению ® «присоединились» и композиторы А.Н. Холминов, Ю.М. Буцко, Г.С. Седельников, В.А Кобекин - авторы опер, рассмотренных в диссертации.

Главная цель работы виделась в выявлении специфики воздействия художественного мира Ф.М Достоевского на музыкальные драмы, созданные на сюжеты его произведений. Как показало исследование, в операх нашли претворение наиболее значимые черты поэтики писателя1.

Во всех рассмотренных произведениях, так же, как и в романах русского классика, именно идея - основная, генеральная мысль всего сочинения — организует художественный континуум. Следуя за Достоевским, композиторы ® сохраняют главенство идеи в качестве фактора, структурирующего музыкальное пространство. Иногда они несколько меняют концепцию произведения, как в «Белых ночах» или «Н.Ф.Б.», но и в этих случаях выбор главной идеи оперы мотивирован именно литературным первоисточником.

Своеобразное воплощение в операх нашла идея двойничества, которая реализуется и в специфике образной структуры, и на уровне композиции. В то

1 Впервые обозначенные и рассмотренные в трудах Н.А. Бердяева, В.В. Розанова, М.М. Бахтина и H.O. Лосского, они во многом предопределили развитие отечественной достоевистики, охватывающей не только литературоведческие, но и философские, этические и эстетические проблемы творчества писателя. же время, авторам удается сохранить в своих операх идею «открытого» финала, о которой часто пишут исследователи творчества Ф.М. Достоевского.

Не менее существенным представляется исповедальное начало, пронизывающее буквально все произведения писателя. Осознавая значимость «исповедального слова», помогающего героям обрести нового «человека в человеке», познать самого себя, тайны своей души, композиторы сохраняют форму рассказа «от первого лица» или переводят действие из повествовательного плана в драматический.

Однако было бы неверным говорить, что композиторы, вдохновленные сочинениями Ф.М. Достоевского, лишь следуют основным чертам поэтики писателя . Наоборот, оперы рождаются словно бы на пересечении литературы и музыки. Именно в сложном взаимодействии двух видов искусства выявляются особенности поэтики писателя и специфические черты оперного жанра, позволившие перевести сложную, философски-насыщенную прозу автора «Бесов» на язык музыкальной драмы.

В связи с этим в заключение работы хотелось бы затронуть еще один аспект, который нельзя обойти вниманием в рамках заявленной темы. Он связан с проблемой преемственности оперной практики XX века с традицией прочтения Достоевского, заложенной в опере С.С. Прокофьева «Игрок».

На наш взгляд, многое в трактовке литературного первоисточника, в особенностях композиции, драматургии, вокальной и оркестровой партий роднит оперы наших современников с прокофьевским «Игроком»3. Это представляется закономерным, поскольку, как отмечалось ранее, после С.С. Прокофьева отечественная опера, в силу определенных социально-исторических обстоятельств, обходила вниманием творчество Ф.М. Достоевского. Именно Г.С. Седельников, Ю.М. Буцко, А.Н. Холминов, В.А Кобекин восстановили прерванную связь и выступили наследниками

2 Достаточно вспомнить слова Г.С. Седельникова о том, что труд М.М. Бахтина о поэтике Ф.М. Достоевского он прочел гораздо позднее создания «Бедных людей». При этом композитор уловил и воплотил в своей опере важнейшие идеи творчества писателя, в частности, идею «полифонического романа».

3 Рассмотрению этой оперы посвящены исследования Л.Г. Данько [41], М.Е. Тараканова [106], Б.М. Ярустовского [121]. национальной оперной традиции, выдающиеся образцы которой на протяжении веков создавались на сюжеты произведений русской классической литературы.

Близость Прокофьеву проявляется уже в работе с текстом, из которого вычленяются лишь основные эпизоды, реплики и диалоги. В «Игроке» и в операх наших современников это позволило придать произведению «несвойственные оригиналу сжатость и концентрированность» [106, с. 39]. Сюжетные коллизии направлены на то, чтобы отразить развитие одной, преимущественно, лирико-психологической, линии повествования. Немаловажно в этой связи, что три из четырех рассмотренных в диссертации сочинений принадлежат к жанру камерной оперы, в которой «музыкальное время не просто укорачивается - оно уплотняется, сжимается» [64, с. 4]. Однако, если малые масштабы опер Ю.М. Буцко и Г.С. Седельникова в некоторой степени продиктованы литературным первоисточником, то в «Н.Ф.Б.» ограничение тремя персонажами «Идиота» обусловлено авторской концепцией А.В. Парина и В.А. Кобекина.

Сохраняя общую логику развития сюжета и бережно работая со словом Ф.М. Достоевского, авторы опер свободно комбинируют прозаический текст для того, чтобы максимально ярко очертить основную идею оперы. Более того, в операх А.Н. Холминова и В.А. Кобекина реализуется важнейшая для поэтики Ф.М. Достоевского религиозная идея4, что отражает характерный для последних десятилетий прошлого столетия процесс переосмысления роли церкви в жизни общества и в формировании личности.

Отказ от неспешной повествовательности, свойственной стилю Ф.М. Достоевского, от характерной для него манеры погружать читателя в определенную атмосферу, «накручивать» психологическую ситуацию за счет

4 Православная тематика, получившая многоплановое освещение в сочинении А.Н. Холминова, возникла в его творчестве отнюдь не случайно. Уже в одной их своих первых опер «Чапаев» композитор, приобщенный к церкви в раннем детстве, воссоздал традицию произнесения Многолетия и заупокойного тропаря (II действие, от ц. 353). Затем в финале оперы «Шинель» автор воплотил обряд отпевания, поручив женскому ансамблю молитву «Господи, помилуй». Напомним, что эти оперы были созданы в начале 70-х годов, когда церковь и все связанное с ней официально находилось под запретом, и столь откровенное претворение православных традиций требовало от автора определенного мужества. Как вспоминает сам A. H. Холминов, его «Шинель» предполагали записать на радио, но без финала. По этому поводу он направил специальное письмо советскому руководителю с настоятельной просьбой не вносить изменений в сочинение или не записывать его вовсе. возвращения к определенным фразам, словам, образам, предельная сжатость этапа «введения в ситуацию» способствуют динамичности, стремительности развертывания событий. Ведущим принципом сопряжения различных сцен становится принцип контрастного сопоставления, который действует как внутри сольных эпизодов, так и в построении отдельных картин и целого. Он отражает «резкие повороты» сюжетной линии, свойственные сочинениям Ф.М. Достоевского. Они нашли претворение в композиции прокофьевской оперы «Игрок»5, а также в произведениях А.Н. Холминова и В.А. Кобекина.

Основная роль в характеристике оперных героев отводится вокальной партии, стиль которой можно определить как ариозно-декламационный. Мелодическая линия чутко следует за малейшими изменениями состояния героев, фиксируя их эмоциональные перемены, Спокойная манера высказывания персонажа обусловливает появление развернутых монологов и ариозных эпизодов. Эмоциональная взвинченность, экспрессивность речи, наоборот, влечет за собой переход к декламации. На наш взгляд, рассмотренные в диссертации произведения позволяют говорить об ассимиляции традиций, накопленных русской оперой в области вокальной интонации, начиная с творчества А.С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского и представленных в новом ракурсе в опере С.С. Прокофьева.

С образами главных героев в операх связан процесс интонационного преобразования, характеризующий сферы Мечтателя, Девушкина, Мити Карамазова и Настасьи Филипповны. Изменения в вокальной партии отражают суть внутренних перемен, происходящих с главными героями. Для их описания употреблялись слова «возрождение», «перерождение», «новорождение». В музыкальном плане это приводит к тому, что в финале опер вокальные партии героев все больше наполняются кантиленой, обретают широту мелодического дыхания, хроматика уступает место диатонике.

Музыкальная интонация подчеркивает смысл слова, а слово, в свою очередь, порождает интонацию. В этой связи подчеркнем, что за исключением

5 Об этом см. исследование M.E. Тараканова [106, с. 41 -45].

Н.Ф.Б.», авторы опер выступают одновременно в роли композитора и либреттиста6. Как и в «Игроке» С.С. Прокофьева, основным компонентом музыкальной драматургии становится «вокальная интонация, соотносимая с речевой, но далеко не сводимая к ней» [105, с. 41]. Укажем на еще одно сходство в работе с текстами Ф.М. Достоевского, которое творчески роднит создателя «Огненного ангела» и современных авторов. В аналитических главах диссертации неоднократно подчеркивалось, что композиторы акцентируют важнейшие, опорные в смысловом отношении фразы и слова за счет их повторного проведения или укрупнения долей (достаточно вспомнить особенности вокальной партии Молодого человека и Мечтателя в «Белых п ночах» или монологи Мышкина из «Н.Ф.Б.») . О характерности такого приема для оперы С.С. Прокофьева пишут в своих работах М.Е. Тараканов [105, с. 44] и Б.М. Ярустовский [120, с. 164].

Особенности речи, жеста каждого героя запечатлены не только в мелодии. В создании целостного образа персонажей участвует инструментальная партия, где сосредоточены основные лейттемы и лейттембровые характеристики главных героев. Ее роль особенно велика в камерных операх, где оркестр (в опере Г.С. Седельникова - квартет) выступает в роли психологического и «затекстового» комментатора, акцентирует характерные «детали» образа, вступает в диалог или конфликт с героем, играя роль равноправного партнера драмы.

Большое значение в музыкальной драматургии сочинений имеют инструментальные эпизоды. В опере Ю.М. Буцко во вступлении не только излагается основная тема произведения, но и предвосхищается характер развертывания дальнейших событий. В «Бедных людях» соло скрипки, альта, виолончели довольно кратки, но это не снижает их смысловой значимости в музыкальной драматургии. Гораздо более продолжительными, нежели в операх рубежа 60-х - 70-х годов, являются инструментальные эпизоды в опере

6 Сказанное вовсе не означает, что в опере В.А. Кобекина и А.В. Парина слово не находит адекватного отражения в музыкальной интонации. Это, на наш взгляд, тот случай счастливого сотрудничества композитора и либреттиста, который В.А. Моцарт уподоблял «птице Феникс».

7 Напомним, что А.Н. Холминов, по собственному признанию, стремился «выделить ударные слова романа».

Н.Ф.Б.». Им отводится важная роль в воссоздании атмосферы развития действия в массовых сценах («Гулянка» из V главы), предвосхищении трагической развязки («Тяжелый хмель» из VI главы). Оркестровая «сцена припадков» звучит не только в главах с участием Мышкина, но и Рогожина, что ® позволяет расширить «образное поле» персонажа и, одновременно, прочертить своеобразную инструментальную парадигму оперы.

Помимо этого, оркестровой партии отводится конструктивная функция, поскольку начальная тема оперы (за исключением «Братьев Карамазовых», открывающихся хоровой сценой) появляется на грани крупных разделов композиции. В сочинении Ю.М. Буцко это «тема Ночи» или, как ее определяет А .Я. Селицкий, «тема героя». В «Н.Ф.Б.» схожую роль играют первая и вторая темы вступления, которые, как показал анализ, структурируют музыкальное ® пространство произведения. Этот же принцип использовал и С.С. Прокофьев, «напоминавший» тему оркестрового вступления «в ключевые моменты развертывания музыкального действия» [106, с. 41].

Во всех рассмотренных операх тема вступления организует не только в композиционный, но и в тематический план, поскольку из нее «прорастают» основные темы произведения. Кроме того, главная тема оказывается способной к образной трансформации, благодаря чему достигается целостность музыкальной драматургии.

В свете вопроса о преемственности оперных традиций отметим сходство ® с творческим методом Д.Д. Шостаковича, чьи оперы, как и «Игрок» С.С. Прокофьева, во многом предвосхитили искания современных композиторов в области музыкально-драматического искусства. В «Бедных людях» и «Братьях Карамазовых» авторы активно пользуются приемом «обличения через жанр» (термин Б.М. Ярустовского), который в произведениях Д.Д. Шостаковича о служил средством воссоздания негативной образной сферы .

Характерную особенность данного приема объясняет Л. Березовчук, применяющая термин «очуждение». Он порожден тем, что «воссоздаваемые в музыке жанры генетически обусловленные предшествующим этапом музыкальной культуры, теряют свою семантику, связанную с воплощением позитивного начала» [16, с. 96].

В опере Г.С. Седельникова одним из средств характеристики сферы «злых людей» становится использование музыкально-выразительных средств, вызывающих ассоциации с тем или иным жанром. Например, в ритмическом рисунке сквозного лейтмотива этой образной сферы очевидно проявляются черты ритмоформулы менуэта и вальса; мотив «богатейшего лица» обнаруживает сходство с чеканным маршем-шествием.

Еще более значим прием «очуждения» для воссоздания негативной сферы в опере А.Н. Холминова. Жанровая палитра, использованная композитором, многообразна. Это вальс, романс, полька, плясовая, галоп, трепак, ария. В контексте музыкальной характеристики отца Карамазова и его слуги Смердякова они служат иной цели: снижению образа, что является примером использования пародии как приема художественной выразительности, столь характерного для творчества С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича.

Обратим внимание еще на одну характерную деталь. Три композитора — Ю.М. Буцко, Г.С. Седельников и В.А. Кобекин - сохранили названия структурных единиц литературного первоисточника. Это связано не только с влиянием прозы Ф.М. Достоевского, но и с «экспериментальным» характером жанра камерной оперы, к которому обратились композиторы. Подобная композиционная единица позволила свободно компоновать текст литературного первоисточника, включая традиционные оперные формы (монологи, ариозо, диалоги и ансамбли) в большие сцены сквозного развития.

Таким образом, рассмотренные в работе сочинения отражают сложные процессы развития музыкального театра, для которого три последних десятилетия XX века были особенно яркими и динамичными. Их своеобразие, открытость экспериментам во многом перекликаются с новаторскими тенденциями начала столетия. Этим в определенной мере объясняется преемственность традиций в трактовке жанра, а также в приемах прочтения литературного первоисточника. В то же время их неповторимость, «человековедческая направленность» (термин Л.Г. Данько) во многом обусловлены обращением к эмоционально насыщенной, экспрессивной прозе Ф.М. Достоевского.

Завершить диссертацию хотелось бы словами из Евангелия от Иоанна, которые писатель предпослал в качестве эпиграфа к своему последнем роману «Братья Карамазовы»: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Величие и непреходящее значение творчества Ф.М. Достоевского, наверное, и состоит в том, что в каждом из его романов заложено какое-либо зерно: мысль, идея, проблема. И в каждом из читающих они дают свои ростки, свои плоды.

Художественный мир Ф.М. Достоевского, безусловно, многолик и неоднозначен. Однако именно это, на наш взгляд, привлекает внимание композиторов к прозе гениального русского писателя. Причем, чем сложнее реалии действительности, чем больше возникает проблем, тем сильнее становится потребность обратиться к Ф.М. Достоевскому, утолить «духовный голод» (А.Н. Холминов), пройти с автором и его героями дорогой тысячей сомнений и страданий к нравственной «Осанне!».

Список научной литературыВойткевич, Светлана Геннадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андреев Д.Л. Роза мира. - М.: Урания, 1998. - 606 с.

2. Баева А.А. Современность главная тема // Музыкальная жизнь. - 1983. -№ 17.-С. 9-10.

3. Баева А.А. Оперный триптих «Пророк» В. Кобекина // Музыка России. -Вып.8. М.: Советский композитор, 1989. - С. 111 - 135.

4. Баева А.А. Русская лирико-психологическая опера. 60-80-е годы XX века. М.: Государственный институт искусствознания, 1996. - 188 с.

5. Баева А.А. Оперы Ю. Буцко // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып. 1. - М.: Композитор, 2003. - С. 97 - 108.

6. Баранова И. О функциях симметрии в музыке // Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 90. - М., 1987г. - С. 51 - 61

7. Барсова И.А. Малер и Достоевский (опыт сравнения) // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. - Свердловск, 1991. - С. 115-131.

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.-318 с.

10. Ю.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества- М.: Искусство, 1986. -444 с.

11. П.Бахтин М.М. Человек в мире слова. М., 1995. - 160 с.

12. Бахтин М.М. Автор и герой. СПб.: Азбука, 2000. - 334 с.

13. Бекетова Н.В. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тезисы научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990. - С. 13 - 15.

14. Белик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского. М.: Наука, 1974.-224 с.

15. Бердяев Н.О. Миросозерцание Достоевского / Н.О.Бердяев. О русской философии. Часть 1. - Екатеринбург: Уральский университет, 1991. - С. 25 - 149.

16. Березовчук JI. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки.- Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С. 95 - 119.

17. Библия. М.: Российское библейское общество, 2002. - 298 с.

18. Бобровский В.П. Эскиз портрета // Советская музыка. 1967. - №7. -С. 16 -25.

19. Бурсов Б.И. Личность Достоевского. Л.: Советский писатель, 1979. -680 с.

20. Васильева Н.В. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности». Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2004. - 23 с.

21. Валькова В.Б. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы и материалы. Статьи. -СПб.: Композитор, 2000. С. 679 - 716.

22. Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л.: Наука, 1977.- 199 с.

23. Ветловская В.Е. Роман Достоевского «Бедные люди». М.: Художественная литература, 1988. - 158 с.

24. Виноградов В. Революционно-романтическая опера // Советская музыка.- 1966.-№5.-С. 44-48.

25. Власов А. Вариации на тему «Идиота» // Музыкальная академия. 1992. -№4. -С. 54-57.

26. Волгин И.Л. Последний год Достоевского. М.: Советский писатель. -1991.-544 с.

27. Вулис А.В. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991. - 478

28. Гаврилова JI.B. «Иван Грозный» Сергея Слонимского. Красноярск, 2000.-240 с.

29. Гаврилова Л.В. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Красноярск, 2003. - 258 с.

30. Галушко М. От партитуры к постановке // Советская музыка. 1984. - № 12.-С. 62-65.

31. Говорит Бенджамен Бриттен // Советская музыка. 1965. - № 3. - С. 63 -64.

32. Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л.: Советский композитор, 1981. - 224 с.

33. Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963.- 102 с.

34. Гончаренко С.С. Оперный текст в свете музыкальной семиотики // Музыкальное искусство сегодня: Новые взгляды и наблюдения. М.: ИД «Композитор», 2004 - С. 117 - 130.

35. Григорович Д.В. Литературные воспоминания. М.: Художественная литература, 1987.-333 с.

36. Григорьева Г. Гоголевские оперы А. Холминова // Музыкальный современник. Вып. 3. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 182 - 199.

37. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. 1925, б/м, б/изд.

38. Гульченко В. Театр заинтересованных граждан // Театр. 1985. - № 11.-С. 83-95.

39. Данько Л.Г. Новая опера на сюжет Достоевского // Музыка и жизнь. Музыка и музыканты Ленинграда. Л.: Советский композитор, 1972. - С. 33-40.

40. Данько Л.Г. Заметки о поэтике оперы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970 годов. Л., 1979. - С.4 - 17.

41. Данько Л.Г. Театр Прокофьева в Петербурге. СПб: Академический проект, 2003.-208 с.

42. Демина И.К. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1994. -22 с.

43. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети XX века. -Магнитогорск, 2000. 158 с.

44. Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. - 541 с.

45. Достоевский. Материалы и исследования / Гл. ред. Г.М. Фридлендер. -Л., СПб.: Наука, 1974 2001.

46. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30-ти томах. Т. 1 -30.-Л.: Наука, 1972- 1990.

47. Друскин М.С. Достоевский глазами музыканта // М.С. Друскин Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Советский композитор, 1987. - С. 242 - 260.

48. Дубинец Е.А. Знаки стиля Юрия Буцко // Музыкальная академия. 1993. -№1.-С. 47-54.

49. Ефимова И.В. Источниковедение древнерусского церковно-певческого искусства. Красноярск, 1999. - 142 с.

50. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. - 568 с.

51. История русского советского драматического театра: В 2 кн. Кн. 2. -М.: Просвещение, 1987.-271 с.

52. История русской современной литературы. М.: Просвещение, 1983.

53. История советского драматического театра: В 6 т. Том 6. - Л.: Наука, 1971.-740 с.

54. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. - М.: Музыка, 2001. - 656 с.

55. Кантор В.К. Фрейд versus Достоевский // Вопросы философии. 2000. -№ 10.-С. 27-32.

56. Касаткина Т.А. О творящей природе слова: Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле».- М.: ИМЛИ РАН. 2004. - 480 с.

57. Керакозова М. Мусоргский и Достоевский // Музыкальная академия. -1999.-№2.-С. 132-137.

58. Клочкова Е.В. Библейские симфонии Алемдара Караманова. М.: Классика XXI, 2005. - 228 с.

59. Кобекин В.А. Кое-что об опере // Советская музыка. 1990. - № 7. - С. 28-31.

60. Кобекин В.А. Мелодизм развитие - суггестия // Музыкальная академия.- 1993.-№ 1.-С. 22-25.

61. Кобекин В.А. Загадка Орфея // Музыкальная академия. 1995. - № 3. -С. 11-13.

62. Кривицкий Д.И. Одноактная опера. М.: Знание, 1979. - 56 с.

63. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. (Событийное. Социальное. Философское). М.: Московский университет, 1979. - 344 с.

64. Кудряшов Ю.В. О некоторых разновидностях жанра советской камерной оперы 70-х г.г. // Современная советская опера. Ленинград, 1985. - С. 89- 109.

65. Кураев А. (диакон). Дары и анафемы: Что нам несет христианство?- М.: Паломник, 2003. 542 с.

66. Куриленко Е. Свой путь в искусстве // Советская музыка. 1986. - № 2. -С. 66-73.

67. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика.- М.: Искусство, 1975г. 776 с.

68. Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание // Н.О. Лосский. Бог и мировое зло / Сост. А.П.Поляков, П.В. Алексеев, А.А. Яковлев. М.: Республика, 1994. - С. 6 - 248.

69. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Ю.М. Лотман. Об искусстве. СПб., 1998. -С. 423-436.

70. Мать Мария (Скобцова). Воспоминания, статьи, очерки. Том I. - Paris: YMCA-Press, 1992. - 332 с.

71. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Ф. Достоевский. М.: Наука, 2000. -547 с.

72. Митрополит Антоний (Храповицкий). Пастырское учение людей и жизни по сочинениям Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и Православие. М.: Отчий дом, 1997. - С. 67 - 103.

73. Михайлов А.В. Эстетика немецких романтиков: Сборник / сост., пер., вст. ст. (С. 7 43) и коммент. А.В. Михайлова. - М.: Искусство, 1987. -733 с.

74. Михайлов А.В. Поэтические тексты в сочинениях А. Веберна // Вопросы искусствознания. IX (2/96). - С. 490 - 494.

75. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика. -1995.-605 с.

76. Мясковский Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. Том 2. - М.: Советский композитор, 1960. - 588 с.

77. Никитина Л.Д. Советская музыка: История и современность. М.: Музыка, 1991.-276 с.

78. Образы Ф.М. Достоевского в иллюстрациях Ильи Глазунова. М.: Планета, 1980.-208 с.

79. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 1931 годов. - М.: Книга, 1990. - 428 с.

80. Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. М.: Музыка, 1967.-326 с.

81. Парин А.В. Театр в нашей жизни; мистерия или хеппенинг? // Театр. -1992. -№ 1.-С. 38-44.

82. Подорога В.А. Человек без кожи (материалы к исследованию Достоевского // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. М.: ИФ РАН, 1995. - С. 126 - 160.

83. Подорога В.А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. -С.89-116. х

84. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Советский писатель. - 1990. - 382 с.

85. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 25 с.

86. Растворова Н.В. В. Кобекин: творчество, стиль, метод. Дисс. . канд. искусствоведения. Челябинск, 1999. - 198 с.

87. Ржавинская Н. Еще одно прочтение Достоевского. // Советская музыка. 1978.-№3.-С. 39-42.

88. Ромащук И. Три ипостаси Холминова оперного драматурга // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). - Вып. 1.-М.: Композитор, 2003.-С. 35 -57.

89. Ручьевская Е.А. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. СПб., 1998. - С. 7 - 136.

90. Сабинина М.Д. Заметки о поэтике опер // Советская музыка на современном этапе М.: Советский композитор, 1981. - С. 70 - 100.

91. Сабинина М.Д. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр: Проблемы жанррв. Ленинград, 1985. - С. 19-63.

92. Седельников Г.С. Рождение оперы: Об истории создания оперы «Бедные люди» // Достоевский и мировая культура. Альманах № 4. - М., 1995. -С. 124-147.

93. Селезнев Ю.И. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 2004. - 512 с.

94. Селицкий А.Я. Советская моноопера: трансформация родовых признаков жанра // Музыкальный театр: События. Проблемы: Сб.ст. / Ред.-сост. М.Д. Сабинина. М.: Музыка, 1980. - С. 67 - 83.

95. Селицкий А.Я. Современная советская моноопера (Истоки. Вопросы специфики жанра). Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1981. - 188 с.

96. Селицкий А.Я. Монологические формы прозы и драматургия «малой оперы» // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М, 1983. - С. 65-81.

97. Селицкий А.Я. Глеб Седельников // Композиторы Москвы. Вып. 4 / Сост. И. Лихачев. - М.: Композитор, 1994. - С. 180 - 212.

98. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. - С. 23 - 87.

99. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1991.-351 с.

100. Советская одноактная драматургия: В 2 т. / Вступит, ст. канд. искусствоведения И.В. Вишневской. М.: Искусство, 1967.

101. Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: О творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. - М.: Композитор, 1996, С. 8-33.

102. Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. - 560 с.

103. Тараканов М.Е. Ранние оперы Прокофьева. М.; Магнитогорск: Гос. ин-т искусствознания, Магнитогорский муз.-пед. ин-т, 1996. - 199 с.

104. Тараканов М.Е. Музыкальная культура в нестабильном обществе // Музыкальная академия. 1997. - № 2. - С. 15-18.

105. Тараканова Е.М. Современная музыка и экспрессионистская традиция // Западное искусство XX века: Проблема развития западного искусства XX века / Гос. ин-т. искусствознания. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001.-С. 127-154.

106. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. - 432 с.

107. Тюнькин К.И. Романтическая культура и ее отражение в творчестве Ф.М. Достоевского // Романтизм в славянских литературах. М.: Московский университет, 1973. - С. 278 - 306.

108. Фельдман Э. Литературный первоисточник и его воплощение в одноактных операх советских композиторов 60-70-х г.г. // Современная советская опера. Л., 1985. - С. 110 - 122.

109. Франк С.Л. Культура и религия // Философские науки. 1997. - № 7.-С. 68-92.

110. Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Достоевский -художник и мыслитель. М.: Художественная литература, 1972. - С. 97 -164. " .

111. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». СПб.: Наука, 1995.-576 с.

112. Холминов А.Н. В музыке меня интересует многое. // Музыкальная академия. 2000. - № 4. - С. 1 - 6.

113. Царева Е.М. О симфонической концепции // Советская музыка. -1983.-№8.-С. 98- 107.

114. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005.-С. 81-102.

115. Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. -Свердловск: Средне-уральское книжное издательство, 1978. 435 с.

116. Якубова Р.Х. Сюжетно-композиционное единство романов Ф.М. Достоевского // Творчество Достоевского: Искусство синтеза. -Екатеринбург: Уральский университет, 1991.-С. 157-181.

117. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. 2. -М.: Музыка, 1978.-261 с.

118. Ярустовский Б.М. «Игрок»: трагедия-сатира // Б.М. Ярустовский. Избранное / Сост. Е.Б. Долинская. М.: Музыка, 1988. - С. 160 - 194.