автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Художественный мир романов Торнтона Уайлдера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир романов Торнтона Уайлдера"

На правах рукописи

Никулина Алла Константиновна

Художественный мир романов Торнтона Уайлдера

10.01.03 - литература народов стран зарубежья (американская)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2005

Работа выполнена в Башкирском государственном педагогическом университете

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Селитрина Тамара Львовна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Проскурнин Борис Михайлович

кандидат филологических наук, доцент Шефер Елена Федоровна

Ведущая организация:

Воронежский государственный университет

Защита состоится « 2005 г. в /Г часов

на заседании диссертационного совета Д 212.283.01 при ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» 620217, Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26, ауд. 316

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного педагогического университета

Автореферат разослан » ^^/4^2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета С* " Скрипова О. А.

Общая характеристика работы

Торнтон Уайлдер (1897 - 1975) занимает особое место в литературе США XX века. В современном американском литературоведении Уайддера называют то модернистом (Т. Bogard, R. Fuller), то сторонником классицизма (М. Cowley, Е. Wilson, F. Gemme, В. Grebanier); то романтиком (R. Watt), то реалистом (M. Dolbier, D. Donoghue); то художником религиозного толка (М. Kuner, A.N. Wilder, J. Mclntyre), то ниспровергателем христианских традиций (М. Cowley, P. Friedman, F. Fergusson); а его книги - то философскими притчами (R. Burbank, В. Atkinson, L. Stallings, M. Williams), то салонными безделушками (Т. Sherman, С. Fadiman, Д. Маккормик). Подобный диапазон мнений уже сам по себе свидетельствует о мозаичности оценок литературного творчества писателя. В нашей стране его имя спало впервые известно лишь в конце 1960-х годов, то есть с большим опозданием: на Западе к тому времени он уже считался признанным мастером. Первые отклики, появившиеся в советской печати, стремились дать читателям лишь общее впечатление о его работах. В дальнейшем постепенно были переведены на русский язык и опубликованы основные произведения Уайддера, но его творчество до сих пор не стало предметом всестороннего изучения. Лишь с 1984 году начали появляться диссертации, посвященные исследованию его произведений (Кабанова Т.В., Гончаров Ю.В., Садовская И.Г., Николаева И.В., Прохорова Т.А.). Это, несомненно, стало значительным шагом вперед на пути научного осмысления художественного наследия писателя в России. Об Уайлдере в нашей стране писали крупные литературоведы A.C. Мулярчик, Н. Анастась-ев, Г. Злобин, Д. Урнов, Ю. Фридштейн, М. Нольман, С. Ильин, Т. Денисова, И. Бабушкина, Ю. Гончаров: их статьи публиковались в периодической печати, а также в качестве предисловий к изданиям произведений писателя. Ни одной монографии о творчестве Уайлдера в России создано не было.

На Западе крупные исследования о Т. Уайлдере неоднократно издавались, начиная с 1960-х годов (Р. Бербанк (1961), Б. Гребаниер (1964), М. Гол-дстайн (1965), Г. Папаевски (1968), Г. Стресау (1971), М. Кюнер (1972), Р. Годдстоун (1975), Л. Саймон (1979), Г. Харрисона (1983), Д. Кастроново (1986). Но несмотря на то, что прошло уже почти тридцать лет со времени смерти Уайлдера, и его книги признаны классикой американской литературы, их философская глубина и значимость еще не получили должной оценки.

Все вышеизложенное обосновывает выбор темы данного исследования и ее актуальность. В настоящей диссертации мы собираемся изучить романное творчество Уайлдера, рассмотрев особенности внутреннего мира его художественной прозы. Мы намереваемся детально проанализировать каждый из компонентов этого мира, на материале всех семи романов писателя, выявить наиболее характерные черты каждого компонента, а также сделать вывод о том, каким образом они взаимодействуют друг с другом, создавая в восприятии читателей единый и законченный художественный образ.

Именно необходимостью дать целостный анализ художественного мира Уайддера обусловлена актуальность избранной темы. Как справедливо ука-

РОС. i ДЦИОНАЛЬНАЯ Г.ИГ>Л«\>"' f. К А С. Петербург

зывает JI.B. Чернец: «Не будучи собственно содержанием (идеей, концепцией) произведения, его мир в то же время - ведущая сторона художественного изображения, порождающая его целостность» (Введение в литературоведение, - М., 1999). Анализ внутреннего мира произведения, таким образом, дает ключ к пониманию всего художественного замысла его создателя. Исследователи неоднократно обращались к рассмотрению отдельных аспектов творчества Уайлдера, в том числе и тех, что могут быть определены в качестве составляющих художественного мира его произведений. Так, например, М.Э. Уильяме посвятила свою монографию анализу проблемы художественного времени в романах Уайлдера. Характеристику отдельным персонажам и сюжетным мотивам в произведениях писателя пытались давать многие лите-рагуроведы. Однако никто из них никогда не ставил перед собой задачи целостного представления художественного мира Уайлдера, сведения воедино многочисленных разрозненных фактов, имеющих непосредственное отношение к его характеристике, с тем, чтобы проследить, в какой степени каждый из элементов через взаимодействие с другими способствует, в конечном итоге, реализации общего авторского замысла.

Предметом исследования в настоящей диссертации, таким образом, является художественный мир Торнтона Уайлдера, рассматриваемый во всей своей внутренней полноте и взаимосвязи составляющих его уровней.

Объектом исследования выступают романы Т. Уайлдера: «Каббала» ("The Cabala", 1926), «Мост короля Людовика Святого» ("The Bridge of San Louis Rey", 1927), «Женщина с Андроса» ("The Woman of Andros", 1930), «К небу мой путь» ("Heaven's My Destination", 1934), «Мартовские иды» ("The Ides of March", 1948), «День восьмой» ("The Eighth Day", 1967) и «Теофил Норт» ("Theophilus North", 1973). Мы сознательно ограничиваем свой выбор только романным творчеством писателя, поскольку оно представляется нам изученным в меньшей степени по сравнению с драматургией Уайддера; при этом именно жанр романа, с точки зрения самого Уайлдера, позволяет автору наиболее полно и последовательно изложить свои собственные воззрения на действительность.

Цель диссертации состоит в том, чтобы дать всестороннюю характеристику художественному миру Т. Уайлдера, опираясь при анализе на созданные писателем романы.

Из означенной цели вытекают следующие задачи работы:

• дать определение термину «художественный мир», сопоставив мнения по этому вопросу ведущих литературоведов;

• рассмотреть философские истоки художественного творчества Уайлдера; определить наиболее значимые влияния, оказавшие воздействие на формирование этических и эстетических воззрений писателя; проследить, как менялись его философские и религиозные убеждения на протяжении жизни;

• выделить художественную доминанту творчества Т. Уайлдера и проследить ее проявления на всех уровнях художественного мира, а именно: на предметном уровне, на уровне пространственно-

4

временной организации, на уровне системы персонажей и на сюжет-но-фабульном уровне. Выделяя указанные уровни, мы опираемся на концепцию А.П. Чудакова, изложенную им в работе «Слово - вещь -мир» (1992).

Теоретической и методологической основой исследования служат работы отечественных литературоведов по проблеме художественного мира (Д.С. Лихачев, В.В. Федоров, А.П. Чудаков, В.Е. Хализев, Н.Л. Лейдерман, М.М. Гиршман и др.), а также по общей теории романного жанра (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Н.'Г. Рымарь, А.Б. Есин, Л .Я. Гинзбург, Л.Е. Пинский и др.). В основе методологии лежит системный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов, соотнесенности части и целого внутри единого художественного организма.

Новизна диссертации заключается в том, что художественный мир Т.Уайлдера впервые становится специальной темой научного исследования. Впервые осуществляется попытка дать комплексный анализ всех составляющих этого мира, проследить их взаимосвязь и то, как каждый уровень в отдельности и весь художественный мир в целом способствуют формированию у читателя представления о высшем смысле и нравственной доминанте как основах бытия и мироздания. Предметный компонент как один из уровней художественного мира Т. Уайдцера прежде никогда не анализировался. Подход к анализу пространственно-временных характеристик в романах писателя полемизирует с укоренившимся в литературной критике восприятием художественного времени у Уайлдера как однозначной статики. При рассмотрении уровней персонажей и сюжета мы исходим из утверждения о наличии в творчестве Уайлдера неизменного типа героя и магистрального сюжета. Исследование художественного мира проводится в тесной связи с изучением философских, этических и эстетических воззрений писателя. Сопоставление отдельных характеристик этого мира с положениями, выдвинутыми философами и богословами, в разное время оказавшими влияние на формирование взглядов Уайлдера, позволяет оценить не только черты преемственности, но и идейное новаторство писателя, послужившее основой его художественных замыслов.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют представление о творчестве Т. Уайлдера, выявляют внутреннюю логику и соподчиненность всех элементов художественного мира, создаваемого писателем, и способствуют более глубокому осмыслению философского значения его романов.

Практическая значимость заключается в том, что данные материалы могут быть использованы при составлении учебников и разработке общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XX века, а также при подготовке специальных курсов по проблемам литературы США XX века и проблематике и поэтике романного жанра.

Положения, выносимые на защиту:

1. Несмотря на присутствующие в романах Уайлдера отдельные расхождения с каноническими постулатами христианской церкви и непри-

ятие автором ее узкой догматики, в творчестве Уайлдера выделяется ярко выраженная религиозная доминанта. Идея присутствия в мироздании высшего смысла пронизывает все уровни художественного мира в романах писателя.

2. Трактовка Уайлдером неодушевленных вещей в романах близка к традиционной христианской точке зрения и служит утверждению приоритета духовного над материальным.

3. Особенности художественного времени в романах Уайлдера близки христианской концепции времени.

4. Принципы создания образа положительного героя в романах Уайлдера основываются на христианской концепции личности.

5. Магистральным сюжетом всех романов Уайлдера является «путь веры» - приобщение героя к высшим духовным истинам, составляющим основу мирового устройства, совершаемое в процессе прохождения через «обращение» и открытие в себе внутреннего дара интуиции.

Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 9 работ. Результаты исследований излагались на следующих конференциях: Пуришевские чтения «Всемирная литература в контексте культуры» (г. Москва, 2001, 2002, 2003, 2004 гг.); Всероссийская научная конференция «Библия и национальная культура» (г. Пермь, 2004 г.) межвузовская научно-практическая конференция «Система непрерывного образования: школа - педучилище -педвуз - ИПК» (г. Уфа, 2001, 2002 гг.); Всероссийская конференция молодых ученых «Структура ценностей и истин педагогики» (г. Уфа, 1999 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографического списка литературы, насчитывающего 307 наименований, в числе которых 113 работ на русском языке и 194 - на английском. Основной текст работы составляет 259 страниц, общий объем - 282 страницы.

Автор выражает благодарность сотрудникам университета Фрида-Хардемана (г. Хендерсон, штат Теннеси, США), а также Иельского университета (г. Нью-Хейвен, штат Коннектикут, США), в частности руководству Библиотеки редких книг и манускриптов, за предоставленный доступ к материалам из личного архива Т. Уайлдера.

Основное содержание работы

Во Введении определяется проблема исследования, обосновываются актуальность и научная новизна работы, указываются ее цели и задачи, приводится краткий аналитический обзор критических работ о творчестве Торнто-на Уайлдера.

Первая глава - «Понятие «художественный мир» в литературоведении» - посвящена анализу термина «художественный мир». Данный термин еще не успел обрести в литературоведении устоявшегося значения, хотя взгляд на художественное произведение как на обособленный мир, созданный поэтическим воображением, существовал всегда. «Сокращенной вселенной» назы-

6

вал художественное произведение М.Е. Салтыков-Щедрин, а Ю.М. Лотман писал, что «произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира».

Произведение всегда являет собой художественную целостность, определяемую единством замысла. Но при этом в нем традиционно выделяют ряд составляющих его уровней. Наиболее распространенная концепция, восходящая еще к Аристотелю, оперирует категориями формы и содержания. Существуют и другие точки зрения, выделяющие в произведении три уровня (A.A. Потебня, H.JI. Лейдерман) и более (Р. Ингарден, А.П. Чудаков). Но какой бы структурной модели ни придерживался тот или иной ученый, он неминуемо приходит к вычленению в качестве одной из составляющих литературного произведения такого компонента как «художественный (внутренний, поэтический, предметный) мир».

Понятие «мир» в литературной критике может употребляться в двух значениях, как указывает Л.В. Чернец. В первом из них, более широком по смыслу, оно используется «как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра». Однако есть и другое, более узкое значение: «предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему». Причем, под предметами понимается «некоторая целостность, выделенная из мира объектов, независимо от того, материальна или идеальна их природа» (Л.В. Чернец). Именно в этом, втором, значении, как поясняет В.Е. Хализев, «мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (всегда содержательной)» и «находится как бы между собственно содержанием и словесной тканью (текстом)». Это значение мы и собираемся положить в основу нашего исследования.

В отечественном литературоведении подобное понимание термина «мир» было научно обосновано Д.С. Лихачевым. В статье «Внутренний мир художественного произведения», опубликованной в журнале «Вопросы литературы» в 1968 году, он делал акцент на признании особых закономерностей, управляющих изображенной в поэтическом произведении жизнью. Эти закономерности не сводимы к законам объективной действительности. Во внутреннем мире существуют свои время и пространство, социальные, исторические, психологические нормы. Этот мир всегда условен, ведущую роль при его создании играют вымысел и творческая воля писателя. Как всякий художественный образ, являющийся результатом сложной переработки жизненных впечатлений и наблюдений, он оказывается одновременно и уже, и шире объективной реальности: с одной стороны, он воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном виде, и в этом отношении сужает ее многообразие, но с другой - представляет выбранные явления глубже и богаче, чем в обычной жизни. Художественный мир несет на себе отпечаток авторских идей, говорит об определенном понимании жизни.

Восприятие художественного мира произведения как целостности не отрицает возможности вычленения внутри него ряда компонентов или уровней, в число которых, как правило, включают предметный мир, сферу персонажей, событийность, пространство и время. При этом мир обретает подлин-

ную внутреннюю цельность, только будучи принизан единой художественной идеей, прочно скрепляющей все входящие в его состав компоненты. В связи с этим становится возможным говорить о художественной доминанте, составляющей особенность того или иного произведения или даже творчества писателя в целом.

В качестве такой доминанты, проходящей через все творчество Уайлде-ра, на наш взгляд, выступает мысль о наличии в мироздании высшего смысла, проявляющаяся как в ранних «христианских» произведениях, так и в самом пессимистическом, по мнению некоторых критиков, романе «Мартовские иды», а также в поздних книгах, уже не имеющих однозначно христианского подтекста. В диссертации мы намереваемся подробно проследить, как данная доминирующая идея пронизывает все уровни художественного мира в романах Уайдцера.

Глава вторая - «Философские истоки творчества Т. Уайддера» - анализирует философские, этические и эстетические воззрения писателя, без учета которых невозможно понять и оценить те художественные устремления, которые легли в основу всех его произведений.

Т. Уайлдера трудно причислить к какой-либо философской школе или направлению в искусстве. В отличие от своих современников Э. Хемингуэя, Дж. Стейнбека, Ф.С. Фицджеральда, Д. Дос Пассоса Т. Уайлдер практически не обращается к анализу общественных отношений и социальных конфликтов своей эпохи. Его интересуют вечные и непреходящие законы человеческого бытия, моральный выбор, совершаемый каждым человеком индивидуально и независимо от исторических обстоятельств. Критики обвиняли Уайлдера в эскейпизме, однако писатель от реальности никогда не бежал: просто за обыденными и малозначительными, на первый взгляд, подробностями своего времени он пытался обнаружить универсальный смысл.

В ранних романах особенно заметно стремление автора найти и сформулировать абсолютную истину, выражающую суть бытия. Это в значительной степени объясняется религиозно-пуританским воспитанием, полученным Уайддером в семье и колледже. Хотя уже на этом этапе у него появляются мысли, идущие вразрез с канонами христианства, как, например, воплощенная в «Мосте короля Людовика Святого» идея отрицания самоидентификации личности после смерти, это, в целом, совершенно не затуманивает чистоты и искренности его веры. На протяжении всего раннего творчества писателя не оставляло желание создать произведение «истинно религиозное», по его собственным словам. Герои Уайлдера обретают смысл жизни, открывая для себя существование веры. Истина, которую невозможно найти рациональным путем, постигается ими интуитивно. В этом отношении Уайлдер разделяет позицию У. Джеймса, чьи идеи оказали существенное влияние на становление его мировоззрения, а также следует за великими христианскими мыслителями, в частности Д. Ньюманом - своим любимейшим автором на том этапе.

В отличие от большинства своих современников Уайлдер не стремился прослыть новатором, не выступал ниспровергателем сложившихся литера-

турных традиций. «Полагаю, я единственный писатель в своем поколении, который не совершал паломничества в Париж», - говорил он о себе, тем самым подчеркивая, что литературному мастерству он учился не у модернистов, а у классиков. В философском отношении наиболее сильное влияние в молодые годы Уайлдер испытал со стороны учений нового гуманизма и американского трансцендентализма: первое он мог воспринять в процессе тесного общения с профессором Ч. Уэйгером - своим наставником в Оберлинском колледже, второе начал неосознанно впитывать еще в детстве во время семейных чтений. Однако в зрелые годы Уайлдер критически переосмысливал свои юношеские увлечения; в частности, не раз подвергал критике теорию Эмерсона, рассуждая об «эгоцентрической, абсолютно бесстрастной и самовлюбленной природе» философа.

Середина 1930-х годов - начало пересмотра писателем своих прежних философских позиций. В первую очередь, это касается многих излишне категоричных протестантских догм, которые упорно прививались молодому человеку в семье. В этом смысле, роман «К небу мой путь», по словам самого автора, стал попыткой покончить со своими юношескими комплексами и проблемами и «примириться», насколько это возможно, с религией отцов. Уайддер открывает для себя философию А. Уайтхсда, чей подход к проблеме религии и познания истины оказывается близок ему, так же как и понятие креативности, определяющее суть мирового процесса у Уайтхеда. Последнее найдет яркое воплощение в поздних романах Уайлдера. Писатель знакомится с трудами Ф. Ницше и 3. Фрейда, однако отсылки к ним в его романах являются не более чем литературной игрой, поскольку не отражают глубинных убеждений автора.

Вторая мировая война оказала серьезное воздействие на Уайлдера, заставив его по-новому подойти к проблемам веры и смысла человеческой жизни. Писатель открывает для себя философию экзистенциализма. Роман «Мартовские иды», по его собственным словам, «создан под знаком Кьерке-гора». Однако при этом кьеркегоровские мотивы не исчерпывают всей полноты смысла романа. Значение, вкладываемое Цезарем Уайлдера в слово «надежда», в целом, отлично от смысла того же понятия в работах С. Кьерке-гора. Это не столько отчаянный жест абсурда, сколько невольная попытка не допустить абсурд в мир.

В поздний период творчества писатель испытывает сильное влияние И.В. Гете, приходя к убеждениям, сходным с воззрениями последнего. Философия Гете, идеально совместившая в себе представление о безграничной вселенной, недоступном человеческому разуму Верховном Начале, с одной стороны, и вселяющее надежду учение о ценности практического действия в повседневной жизни с другой, отвечала устремлениям Уайлдера. Деятельность как смысл жизни отдельного человека, отражающий смысл всеобщий, космический, вечную энергию Ewig-Wirkende, соединилась в творчестве Уайлдера с пуританским идеалом труда как исполнения божественной заповеди и, более того, совпала с глубинной сущностью американского национального характера.

Взгляды Т. Уайлдера в поздний период жизни вовсе не приходят в кардинальное противоречие с его юношескими устремлениями, но приобретают большую философскую широту. Кризис 1940-х годов заставил писателя пересмотреть многие из своих прежних взглядов, однако новая концепция мира и человека, которую демонстрируют его поздние романы «День восьмой» и «Теофил Норт», все же в значительной мере основывается на прежних христианских воззрениях, хотя и обогащенных теперь, например, опытом соприкосновения с теоретическими положениями экзистенциализма и взглядами Гете. В традиционном христианстве писателя привлекали идеи космической упорядоченности и гармонии; соотнесенность каждой человеческой судьбы с всеобщими законами, лежащими в основе вселенной; высокое значение, придаваемое любви как основополагающему принципу мироздания; приоритет нравственного начала. У классиков экзистенциализма - С. Кьерке-гора, М. Хайдеггера, Ж.П. Сартра, К. Ясперса - Уайлдер почерпнул определение свободы как основы человеческого бытия. Понятие «веры» в позднем творчестве Уайлдера все реже соотносится с какой-либо определенной конфессией, перестает ассоциироваться с принадлежностью к церкви, хотя моральные нормы, по которым живут лучшие герои писателя, соответствуют тем, которые проповедует христианство. Уайлдер создает свой тин «религиозного героя»: для него это «человек, который является по-настоящему живым, человек, наиболее тесно связанный с повседневностью» (Д. Хаберман). Полемика с окостеневшей религиозной догмой ярко проявляется в поздних романах Уайлдера, в которых читатель находит отзвуки философских теорий П. Тейяра де Шардена, К. Ясперса, H.A. Бердяева. Бог в поздних произведениях автора всегда присутствует, но не нуждается ни в каком установленном культе, он требует от человека не покорности, а свободы, не следования установленным образцам, а творчества, не ожидания конца истории, а устремленности в будущее.

В последующих главах рассматривается, каким образом указанные идеи находят воплощение на каждом из уровней художественного мира Уайлдера.

В третьей главе анализируется предметный уровень. Изображение вещей является неотъемлемой частью художественного мира и включает описания как рукотворных, так и природных объектов. Однако вещи мало занимают воображение Уайлдера. Их присутствие в жизни героев подразумевается, однако сами по себе они, в понимании писателя, не имеют никакой ценности и приобретают значение только в те редкие моменты, когда посредством обращения к одной из них автор хочет приблизить читателя к пониманию некой важной идеи. Поэтому во многих случаях вещь, появляясь на страницах романа, приобретает символическое значение.

Согласно классификации, данной Е.Р. Коточиговой (Введение в литературоведение, - М., 1999), функции вещей в литературе подразделяются на культурологическую, характерологическую и сюжетно-композиционную. Последняя, играющая важную роль в детективном и приключенческом жанрах, в романах Уайлдера отсутствует практически полностью.

В своей культурологической функции вещь становится «знаком изображаемой эпохи и среды». Но вопросы, которые герои Уайлдера стремятся для себя разрешить, и основной выбор, предпринимаемый ими, не являются прямым порождением одной конкретной эпохи или исключительных жизненных обстоятельств; обстоятельства - лишь предлог для постановки неизменных вопросов, и потому, в конечном итоге, оказывается не так уж важно, в каких костюмах будет разыгран очередной акт драмы: древнегреческих или современных американских. Однако в отдельных случаях определенные детали перерастают роль «фона» и приобретают важное самостоятельное значение. Так, например, в романе «Каббала» особую смысловую нагрузку несут многочисленные описания интерьеров и памятников древности, призванные утвердить идею необратимости хода исторического времени и преходящий характер материальной цивилизации в противоположность неизменной духовной основе мироздания. Даже в «современных» романах писателя присутствие материальной культуры, неминуемо сопровождающей жизнь любого американца, настолько отодвинуто на второй план, что становится почти неощутимым. По мнению автора, такой подход вовсе не противоречит действительности, поскольку истинный американец не склонен придавать большого значения неодушевленным предметам.

Предметы у Уайлдера нередко выполняют характерологическую функцию. Повышенное внимание человека к предметному миру, его любовь к вещам, почитание вещей всегда знаменуют у Уайлдера духовную слепоту, неумение или нежелание видеть истину. Критическое отношение к ложной религиозной обрядности заметно в романах «Мост...», «Мартовские иды», «День восьмой». Характерно, что изменение отношения персонажей к жизни, в первую очередь, находит выражение в смене их отношения к вещам, в освобождении от их навязчивого давления.

В отдельных случаях предметы в произведениях Уайлдера могут выступать в качестве философских символов. Именно такую функцию выполняет, например, мост в раннем романе Уайлдера «Мост короля Людовика Святого», превращающийся из бытового объекта, «просто лестницы» в начале произведения в метафору духовного пути, движения к постижению сущности мироздания и роли человека в нем. Иногда важное значение может приобретать отдельная деталь, как, например, очки Миссисипи Кори в романе «К небу мой путь», которые перестают быть просто штрихом к портрету героини, а превращаются в театральную маску, надев которую становится легче перевоплотиться и принять на себя чужую роль, навязанную временем, средой, модой. Напротив, серебряная ложка, завещанная Брашу отцом Пажиевски, становится знаком причастности к миру истинного бытия - тому, что Августин назвал «градом Божьим».

Уайлдер убежден, что предметы, составляющие повседневный материальный мир, который окружает человека, в отличие от мира одушевленного, космического, по сути не имеют никакого собственного универсального значения кроме того, что они есть. Мир вещей сам по себе - это мир, объективно существующий, но пустой, не имеющий ни положительного, ни отрицатель-

нога смысла и приобретающий его лишь в свете озаряющей его духовности. Эта мысль, на первый взгляд, словно напрямую отсылает к классике экзистенциализма: так, например, Ж.-П. Сартр утверждал, что для человеческого сознания «любая вещь существует... лишь с момента ее осознания и обладает лишь тем смыслом, который оно в эту вещь вкладывает». Однако этот тезис применим только к трактовке материального мира в произведениях Уайлдера, но никак не человеческого. И позиция писателя в этом вопросе сформирована, вероятно, не столько трудами философов-экзистенциалистов, сколько рассуждениями богословов, в частности, Августина, утверждавшего, что «истинно существует только то, что пребывает неизменным», то есть Бог. Материальный же мир занимает в этой иерархии низшую ступень. Всякая вещь «ничтожна» по своей сути и в этом отношении не заслуживает ни похвалы, ни порицания, ни даже внимания человека, занятого постижением духовного. Человек, не просвещенный духовно, может оказаться затянутым в омут материального, сбиться с настоящего пути, угасить в себе искру человеческого. Но тот, кто уже стоит на значительной духовной высоте, свое знание об истине перенесет и на мир вещей; понимая, что вещи «бессмысленны» сами по себе, он наделит их для себя и других «добрым», правильным смыслом. Ярким примером тому может служить история особняка Уикоффов в романе «Теофил Норт».

Таким образом, мы можем с полным правом утверждать, что уже на этом - предметном - уровне художественного мира Уайлдера прослеживается идея присутствия во вселенной высшего духовного смысла. Духовная истина ни в коей мере не отрицает материальной основы как формы существования земной жизни, однако при этом отводит материи второстепенную, подчиненную роль. Для души, живущей в вечном стремлении к постижению божественной сверхреальности, все, что не связано непосредственно с приобщением к сфере духа, не представляет особого интереса. Отсутствие описаний вещей в романах Уайлдера становится важным «минус-приемом» (Ю.М. Лотман), служащим цели утверждения приоритета духовного над материальным, торжества смысла над бессмыслицей.

В главе четвертой рассматриваются пространственно-временные характеристики художественного мира Т. Уайлдера. Пространство и время в литературном произведении всегда отличаются значительной степенью условности. В произведениях Уайддера эта условность становится особенно ощутима. Помещая своих героев «в необъятную картину всеобщности, среди всех людей, которые жили и умерли, во все времена, во всю мировую географию, среди всех национальностей и мировых катаклизмов», автор стремится обнаружить то, что объединяет всех людей во все времена. Глобализм, к которому тяготеет писатель, - это попытка вернуть человека в центр мироздания, дать ему почувствовать себя не случайной пылинкой, а значительным звеном в единой ткани вселенной.

В параграфе 4.1. анализируется роль художественного пространства в романах Уайддера. Персонажи в произведениях писателя всегда живут и действуют на фоне действительности, обладающей более или менее четкими

географическими характеристиками. Однако в большинстве случаев географические названия не привносят в повествование никакого «местного колорита», не оказывают существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта. Герои Уайлдера заняты решением «вечных» вопросов, а потому, даже находясь внутри конкретных пространства и времени, оказываются очень мало с ними связанными. Это абсолютно верно, по крайней мере, в отношении таких романов, как «Мост короля Людовика Святого», «Женщина с Андроса», «Мартовские иды» и «Теофил Норт», в каждом из которых описание места действия практически ничего не добавляет к характеристике основной проблематики.

В отдельных случаях, как, например, в романах «Женщина с Андроса» или «Теофил Норт», читатель сталкивается с явлением, которое у Ю.М. Лот-мана характеризуется как «полифония пространства, игра разными видами его членения», когда «один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям». В «Женщине с Андроса» образ жизни, поведение, устремления Хрисиды не могут быть адекватно поняты жителями Бриноса именно потому, что границы ее и их мира не совпадают. В романе «Теофил Норт» каждый из персонажей прочно «приписан» к одному из девяти воображаемых городов Ньюпорта, к своему «мифическому» пространству, и вся его жизнь протекает в этой горизонтали, в то время как Теофил Норт, словно сказочный волшебник, оказывается способным свободно перемещаться и в вертикальном измерении, наблюдая и связывая все пласты воедино.

В трех других романах Уайлдера, исследующих проблему американского национального характера: «Каббала», «К небу мой путь» и «День восьмой» — пространственно-географические характеристики играют несколько более значимую роль, но даже в этих случаях «местная» специфика не может дать полного и законченного объяснения сущности основных проблем, поднимаемых в произведениях; эти проблемы неминуемо перерастают узко национальные рамки, и, в конечном итоге, приобретают все ту же универсальность. Рим в романе «Каббала» предстает обобщенным символом Европы: ее культуры, философии, типического мировоззрения. В контексте произведения решающее значение приобретает чуждость этого пространства для Самюэля - героя-американца, ориентированного своим происхождением и воспитанием на образ жизни и ценности другого порядка. В романе «К небу мой путь» американская действительность составляет органический и необходимый фон, на котором развертываются похождения американского ДонКихота XX века. Однако «пространственные» путешествия Брата - не более чем движение по замкнутому кругу: роман начинается и заканчивается в одном и том же географическом пункте - и с этой позиции все точки внутри круга равнозначны и одинаково несущественны. Только духовное усилие может разорвать этот замкнутый круг и поднять человека на новую высоту. В «Дне восьмом» автор вновь обращается к приему, уже использованному им прежде в «Женщине с Андроса»: бытовой романный сюжет предстает перед читателем, обрамленный поистине «космическими» вступлением и заключе-

нием. История расцвета и упадка захолустного Коултауна разворачивается на глобальном фоне истории Земли и Вселенной: каким бы раздробленным ни представлялся мир человеку, как бы ни смущали его тысячи различных географических названий, в глазах Бога мир един, и только это единство, в конечном счете, и является значимым.

Важную роль в произведениях Уайлдера играет мотив дороги: персонажи романов часто, в той или иной степени, оказываются странниками. Причем географический путь всегда рано или поздно приобретает в контексте произведения значение пути духовного, познания себя и мира, приближения к истине. Характерно, что этот метафорический путь, по Уайлдеру, как правило, имеет начало - так же, как путь географический - но последнего предела ему не может быть поставлено. Этот путь мыслится автором как принципиально бесконечный. Смерть, если она вторгается в сюжет, застает героев «на полпути», буквально и аллегорически: на середине моста, на корабле, плывущем через океан.

Значимым оказывается и тот факт, что движение может протекать не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении. Мотив верха и низа также весьма важен при создании художественного пространства. Верх у Уайлдера традиционно ассоциируется с духовными высотами, стремлением к свободе, познанию, творчеству, полноте самореализации, низ - с застоем, косностью, мещанским самодовольством. Сквозным мотивом через несколько романов Уайлдера проходит тема строительства «града на горе». Этот символический образ фигурирует еще в Новом Завете, где «городом на горе» называется все сообщество верующих в Христа. Строить свой «град на горе» собираются герои романов «Каббала», «День восьмой», «Теофил Норт». Эта мысль перекликается с основной тематикой произведений — созданием нового мира в масштабах планеты.

Таким образом, пространственные характеристики вносят свой значительный вклад в утверждение общей художественной доминанты. Писатель постоянно подчеркивает идею общности человечества, объединенного одним пространством - земным шаром. В какой бы географической точке ни находился человек, он всегда оказывается перед лицом одного и того же морального выбора между добром и злом, милосердием и эгоизмом, верой и безверием. Для Уайлдера человек, осознавший единство земного пространства, уже находится на пути к признанию единства и гармонии всей вселенной. Причем в основе этого открытия лежит не анархическое разрушение всяких границ, а проникновение в скрытую природу вещей и «благоговейное восхищение» величием мироздания.

Параграф 4.2. обращается к исследованию художественного времени в романах Т. Уайлдера. Проблема смысла и сущности времени является одной из ведущих в европейской и американской литературе XX века. Именно XX век со всей остротой ощутил трагичность вечно утекающего времени. В философии время, влекущее человека к смерти, после которой не будет ничего, стало восприниматься как начало, враждебное человеку, как источник отчаяния. В этой ситуации одним из путей спасения от навязчивого «ужаса исто-

рии» (М. Элиаде) для европейского сознания стала попытка возвращения либо к мифологическому восприятию времени, утверждающему вечный круговорот событий, либо к традиционному христианству, в котором история представляет собой лишь короткий временной промежуток между двумя вневременными безднами, ограничивающими ее с обоих концов. Анализ романов Уайлдера показывает, что автор в своем творчестве отдал дань и мифологической, и христианской концепциям, постепенно окончательно перейдя от первой ко второй.

В ранних романах Уайлдера историческая необратимость времени преодолевается ради поиска вечного надвременного смысла. Известно, что в юности огромное впечатление на Уайлдера произвело личное участие в археологических раскопках в Италии. С этих пор временная плоскость перестала казаться ему вечной горизонталью, она внезапно обрела глубину. Прошлое оказалось лежашим не позади человека, а в прямом смысле под ним и вокруг него. Результатом размышлений писателя над философской проблемой времени в этот период стала сложная временная структура его романа «Каббала». Первое впечатление Самюэля от Рима, порожденное ветхостью материальных памятников старины, - это мысль о необратимом течении времени, о невозможности ничего сохранить в его пЪтоке. Но знакомство с членами «Каббалы», каждый из которых предстает живым олицетворением какой-либо исторической эпохи, наводит читателя на мысль, сходную с той, что была высказана еще св. Августином: прошлое и будущее не существуют сами по себе, но воплощаются в настоящем, а человеческая история представляет собой одну точку внутри вечности, присутствуя целиком в Боге.

В романе «Мост...», однако, уже намечается та типично уайлдеровская идея прогресса, которая в дальнейшем ляжет в основу всех его произведений. Этот прогресс не имеет ничего общего с идеей исторического, материально-технического развития, он не отмечается внешними достижениями; это прогресс исключительно внутренний, духовный. Роман «Женщина с Андроса» строится на противопоставлении бытового, обывательского времени, внутри которого возможны лишь «иллюзорные решения», и времени осмысленного, являющего собой ту самую духовную ось, которая проходит сквозь все эпохи, устраняя профанную историю и приобщая человека к вечным нравственным ценностям. Замкнутое круговое движение, к которому время тяготело в ранних произведениях Уайлдера, окончательно преодолевается в романе «К небу мой путь», приобретая форму спирали: каждый новый виток, как, в данном случае, описываемый год из жизни Браша, поначалу словно возобновляет движение по прежнему кругу, но на самом деле постоянно и незаметно поднимается на новую высоту.

Композиция романа «Мартовские иды», кажется, намеренно построена так, чтобы упразднить линейное движение времени. Большинство писем -замкнутые вселенные, в каждой из которых пространство и время существуют по своим внутренним законам Но даже здесь будущее постоянно проникает в помыслы героев, вселяя надежду на приближение к открытию высшего смысла. «День восьмой» стремится подвести итог многолетним исканиям

и размышлениям писателя. Теория единства времени ложится в основу его композиционного построения и содержания. Отныне автор видит лишь одну Историю и один временной путь, объединяющий человечество. Относительно смысла этого пути в романе высказываются разные мнения, условно подразделяющиеся на три группы: человеческая история представляет собой прогресс, регресс или вечный круговорот неизменного. Уайлдер, отказываясь от роли «всевидящего» автора, формально не отдает предпочтения ни одной из указанных теорий, оставляя финал открытым, однако вера в торжество созидательных сил несомненно составляет основу замысла.

В романе «Теофил Норт» автор как будто возвращается назад, к самому началу своей литературной деятельности: к структурному построению и идейным поискам «Каббалы» - и переигрывает всю ситуацию заново, расставляя художественные акценты там, где они видятся ему теперь. В «Каббале» движение времени оставалось лишь иллюзией, весь замысел романа был направлен на то, чтобы от кажущейся подвижности прийти к идее вечной статики, которую не могут нарушить заранее предопределенные волнообразные всплески и угасания судеб отдельных людей и целых цивилизаций. В «Теофиле Норте» происходит совершенно обратное: идея вечной статики преодолевается ради утверждения необходимого движения вперед, развития, преобразования. Таким образом, борьба времени замкнутого (кругового) и открытого (линейного) в художественном мире произведений Уайддера заканчивается победой последнего. Писатель долго создавал свой уникальный миф, где космос изначально пребывает в неизменном совершенстве, для того, чтобы затем самому же его преодолеть ради создания нового мифа о вечном движении к совершенству. Это не значит, что в позднем творчестве Уайлдер окончательно отказывается от концепции времени как вечного настоящего в глазах возможного наблюдателя с позиции, находящейся «над» этим временем. Просто эта позиция уже не представляет для автора первоочередного интереса. Чем бы ни была история в восприятии Бога: точкой, кругом, неподвижным ландшафтом — человеческая жизнь протекает во времени и во времени, в первую очередь, должна быть воспринята. В ранних произведениях время направлялось исключительно Богом, теперь эту заботу берет на себя человек. Но человек, направляя движение времени, тем самым вовсе не отрицает всеобщего смысла мироздания: проявляя свободу творчества, он по-прежнему реализует божественный план, ибо в этом и состоит смысл творения.

В пятой главе рассматривается уровень персонажей. Образам персонажей традиционно отводится важнейшее место внутри структуры художественного мира произведения. «Теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не действия, а лица», - писал в начале XX века X. Ортега-и-Гассе1. Творческие принципы Уайлдера в этом отношении не представляют исключения. По словам исследователя его творчества Д. Лойда, «во всех его романах персонажи оказываются намного важнее сюжета». Писателя всегда привлекали герои «маленькие» и незаметные на первый взгляд, «люди из толпы», не обладающие выдающимися способностями, не предназначенные к абсолютному

лидерству, не претендующие на исключительный умственный дар (вероятно единственное исключение составляет Юлий Цезарь - герой романа «Мартовские иды»). Но то, что отличает этих людей от других - это приоритет духовно-нравственного начала. Нравственные принципы черпаются героями не из установленных общественных норм: к последним они зачастую могут быть равнодушны. Основа нравственности этих персонажей - в их умении верить. Уайлдер не уточняет, во что именно верят эти люди. Во всяком случае, он редко проводит прямую связь между их верой и религиозными убеждениями. Вера рассматривается им, скорее, как духовная открытость человека навстречу миру и замыслу, намного превосходящему любые человеческие способности к анализу и пониманию, как интуитивное стремление к гармонии с целым, достигаемой не усилием воли, а скорее отказом от него. Герои Уайлдера независимо от их социального статуса, рода деятельности, индивидуальных жизненных обстоятельств всегда, в первую очередь, заняты поисками истины. Они не замыкаются в скорлупе отвлеченных рассуждений, наоборот, всецело отдаются живому потоку действительности, но при этом не позволяют ему захлестнуть их с головой; они знают, что на все вопросы бытия, смутно или явно тревожащие их души, должен существовать ответ, и они интуитивно или целенаправленно этот ответ ищут. Переходя из романа в роман, персонажи Уайлдера меняют облик, возраст, национальность, привычки, но по сути остаются одними и теми же. «Эти радикальные критики, на мой взгляд, не правы, представляя человека лишь продуктом экономического порядка, при котором он живет, - говорил писатель. - Основные эмоции - любовь, ненависть, страх, гнев, удивление - присущи каждому человеку в любой среде, во все времена». Убежденностью в неизменности человека объясняется и склонность Уайлдера, особенно в ранний период творчества, использовать в качестве прототипов своих персонажей образы, заимствованные из классической литературы. Уже в романе «Каббала» обнаруживаются те типы характеров, которые впоследствии будут неоднократно возникать на страницах его книг: тема эгоистической любви находит выражение в образе Алике; столкновение интуитивной веры и разума персонифицируется через взаимоотношения Астре-Люс и Кардинала. Самюэлю в романе отводится, преимущественно, роль пассивного наблюдателя, однако и этот образ представляет интерес, соединяя в себе все типично американские черты: оптимизм, наивную непосредственность, уверенность в себе и в будущем, рациональность, склонность к морализаторству, идеализм. В главе, посвященной Маркантонио, Самюэль предстает истинным пуританином, подлинным сыном своей страны. И хотя его вера еще довольно узка и догматична, все же невозможно не заметить, что его позиция, в глазах автора, выглядит более достойной по сравнению с моральным релятивизмом Европы.

Лейтмотивами романа «Мост...» являются темы одиночества и любви. Все персонажи - Маркиза, Пепита, Мануэль, Эстебан, дядя Пио, Камила -испытывают отчаянное одиночество и ищут спасительной любви, зачастую принимая за нее собственные эгоистические страсти. Но каждому из них в определенный момент приоткрывается и истинное чувство. Таким образом,

те, кто оказался на мосту в роковую минуту, исполнили свое самое главное земное предназначение, но в то же время их мост оказался словно бы недостроенным, поскольку их любовь осталась без ответа. Выстраивание нового, подлинного моста в конце - символического моста любви - это движение к ним навстречу, приобщение к любви тех, ради кого, в некотором смысле, рухнул мост. Предназначение моста - соединять берега. Он должен крепиться с двух сторон, и только тогда он станет прочным.

Как правило, герои ранних произведений Уайлдера находят поддержку и утешение в следовании главным христианским принципам, в приобщении к христианской идее любви. Поэтому в самом трудном положении оказываются персонажи романа «Женщина с Андроса»: они живут в эпоху, когда божественное откровение еще не было явлено людям, а потому им не на что опереться в своих духовных странствиях и поисках. Однако своими размышлениями и поступками они бессознательно предвосхищают грядущую эру. В диссертации проводится сопоставление характеристик основных персонажей романа Уайлдера и комедии Теренция «Девушка с Андроса», послужившей первоисточником для писателя, и показывается, каким образом автору удается превратить непритязательную бытовую пьесу в философско-лирическую трагедию.

Джордж Браш - герой романа «К небу мой путь» - при всей ярко выраженной американской натуре, в трактовке Уайлдера тоже оказывается персонажем вневременным: это заметно хотя бы по тому, что в «Женщине с Андроса» Браш уже присутствовал на пиру у Хрисиды в качестве безымянного молодого человека, внезапно разразившегося бурным монологом с осуждением образа жизни андрианки на Бриносе. Роман «К небу мой путь» представляет собой скрытую полемику писателя со своими религиозными наставниками и воспитателями (в первую очередь, с собственным отцом - убежденным сторонником догмы) о природе истинной веры. Голова Браша заполнена всевозможными собственными «теориями»; однако он имеет дело исключительно с идеями, и приспособить их к жизни и реальным людям у него далеко не всегда получается. Парадоксально, но этот юмористический роман Уайлдера, столь отличный от остальных, тоже о любви, о ее необходимости для истинно христианского переустройства мира. «Переходный возраст», о котором заявляет эпиграф, - это как раз и есть то время, когда настоящая любовь еще не родилась. Браш собирается переустраивать мир на основе идей, а не на основе любви, и в этом состоит его главное заблуждение, с точки зрения Уайлдера.

То же самое может быть сказано и о главном герое романа «Мартовские иды»: и Браш, и Цезарь - герои, которым еще не открылось преображающее значение любви, и потому их жизнь еще не озарена светом, а их намерения не всегда приводят к желаемым результатам. Цезарь в романе напоминает современного философа-экзистенциалиста своей поглощенностью исследованием проблемы человеческой свободы. Но он не удовлетворяется констатацией пустоты вселенной. Напротив, его всецело занимают поиски того смысла, который мог бы быть в ней открыт ради обретения цели и гармонии

бытия. Обожествление рациональности, активной деятельности, чистой энергии, не имеющей ничего общего с понятиями добра и зла, испытываются и интуитивно отвергаются Цезарем. О подлинном смысле, заключенном в любви, Цезарь начинает лишь смутно догадываться в романе. Тематику каждой из четырех частей романа можно определить как историю поиска героем любви во взаимоотношениях с четырьмя «женщинами»: I. Цезарь - Клодия; II. Цезарь - Клеопатра; III. Цезарь - Помпея; IV. Цезарь - Рим (ср. в романе: «Другая его жена - Рим»). Но Цезарь, как психологически верно судит о нем в романе актриса Киферида, прежде всего учитель: «Он способен любить лишь тех, кого может учить; в ответ он требует только успехов и тяги к просвещению». Он пытается подменить иррациональное таинство любви вполне разумными отношениями, вытекающими из поддающихся анализу свойств человеческой натуры. В итоге, во всех четырех случаях он терпит поражение: его «ученицы» рано или поздно обманывают и предают его. Возникает неожиданная перекличка с ранним романом Уайлдера «Мост короля Людовика Святого»: Цезарь - верховный понтифик, что в переводе означает и «священник», и «строитель моста» - всю жизнь стремился возвести мост между человеческой жизнью и вечностью. Но, возведенный из неподходящих материалов, мост был обречен рухнуть в пропасть отчаяния. Единственно возможный мост - это мост Любви; и если Цезарь лишь надеется на возможность его существования, то герои поздних романов Уайлдера - «День восьмой» и «Теофил Норт» - сами этот мост возводят.

Путь Джона Эшли в романе «День восьмой» приобретает символическое значение пути открытия веры. В начале произведения Эшли практически не имеет черт, он «никто» - человек, которому лишь предстоит обрести себя. Его история в дальнейшем напоминает путь Рыцаря веры в трактовке С. Кьеркегора или У. Джеймса. Важными ступенями для Эшли становятся познание отчаяния и собственного греха, открытие незримой силы, чудесным образом управляющей событиями. В ходе своих странствий Джон Эшли принимает облик апостола Иоанна - картинного святого-чудотворца, а затем Иоанна Крестителя, порывающего с омертвевшим прошлым и начинающего готовить новый путь веры, ведущий в эпоху Дня восьмого. Он познает глубокий нравственный смысл страдания и его необходимость для духовного самосовершенствования, открывает подлинное значение любви как высшего идеала и закона человеческого существования. Он интуитивно чувствует наличие в мироздании высшей гармонии, но понимает также и то, что человеку не дано охватить взглядом весь «узор на ковре», а потому самое мудрое решение заключается в том, чтобы перестать стремиться к необъятному и вместо этого сосредоточить внимание на выполнении своего непосредственного человеческого долга здесь и сейчас. Джон Эшли не превращается в нового Мессию. В конце жизненного пути он вновь обретает черты заурядного человека. Но это уже совсем не тот человек, которого читатель видел в начале романа: он изменился и повзрослел. Пройдя через многие испытания, он обрел не божественную, но подлинно человеческую сущность, и в этом состоит главное значение его пути. Та же идея подтверждается в романе и другим ав-

торским приемом, уже использованном однажды в раннем произведении «Каббала»: привлечением для характеристики персонажей образов античных богов. Но если в «Каббале» античный миф знаменовал собой неизменную основу мира, а смысл романа строился на постепенном «вхождении» героя-христианина в мир вечных образов, в осознании себя Меркурием, то в «Дне восьмом» значение того же мифа оказывается заключено в возможности и необходимости его преодоления, в торжестве многообразия над универсальностью, творчества над мертвой догмой.

Сходная мысль прослеживается и в последнем романе Уайлдера «Тео-фил Норт». Если роль Самюэля в «Каббале» сводилась к пассивному наблюдению за событиями и людьми, окружающими его, а его единственная неуклюжая попытка реально вмешаться в ход событий на вилле Горация приводила к печальным результатам, то поздние герои Уайлдера, в частности, Теофил Норт - это, прежде всего, «деятели», активно вмешивающиеся в жизнь и направляющие ее в нужное русло. Характерно, что автор дает своему герою двойное имя: Теодор Теофил; при этом в ранней юности тот предпочитает первое имя (в пер. с греч. «Божий дар»), а позднее - второе (греч. «любящий Бога»). Возможно, эта деталь несет в романе смысловую нагрузку, обозначая движение персонажа от пассивного принятия «даров судьбы»: ситуаций, обстоятельств, собственных способностей, еще не нашедших себе никакого применения - к идее активного творческого становления на основе созидающего принципа любви к человеку, что, в конечном итоге, и есть реализация основной божественной заповеди.

На протяжении всего творчества Уайлдер стремился к тому, чтобы запечатлеть образ истинного человека в своем понимании. При отсутствии резко выраженного отрицательного полюса внутри персонажной сферы положительный полюс, тем не менее, присутствует в его романах со всей ясностью. Истинный герой - это человек, умеющий чувствовать и размышлять; от него не скрыта ни одна из трагических сторон жизни, но при этом он не теряет надежды и смело продолжает свой избранный путь; он умеет верить - в этом состоит его главное преимущество; он открывает для себя преображающую силу подлинной любви; он ищет смысл жизни и, практически, его находит в осознании своей незаменимой роли во всеобщем грандиозном замысле мироздания. Как бы незаметна, на первый взгляд, ни была эта роль, она обретает непреходящую ценность для того, кто понял, что все в мире взаимосвязано. Уайлдер прославляет человека-творца, неустанно стремящегося к обретению смысла, и в этом находит отражение оптимистическая вера писателя как во внутренние способности человеческой природы, так и в наличие самой истины, к поискам которой устремлен человеческий дух.

Глава шестая рассматривает сюжетно-фабульный уровень художественного мира Т. Уайлдера.

Л.Е. Пинский ввел в литературоведение понятие «магистрального сюжета», под которым подразумевал «единое и характерное в действии и персонажах всех образцов жанра». При анализе романов Уайлдера невозможно не обратить внимание на то, что объединяет их все, несмотря на меняющиеся

время и место действия, особенности характеров действующих лиц: жизненный путь главных героев, составляющий основу сюжета каждого из произведений, - это всегда история поиска веры.

Каждый герой Уайлдера должен узнать кризис отчаяния, оказаться на грани духовной смерти и принять главное, судьбоносное решение в своей жизни. И первый шаг на этом пути, как неоднократно подчеркивали христианские философы, состоит как раз в видимом отказе от принятия решения, смирении перед волей гораздо более могущественной, чем человеческая. В своих ранних романах Уайдцер еще не был склонен намеренно отделять друг от друга такие понятия, как «вера» и «церковь». Тема духовного «пути веры» намечена уже в «Каббале», хотя внутри фрагментарной композиции романа она оказывается лишь одним из эпизодов: речь идет об отношениях Астре-Люс и Кардинала, которые, несмотря ни на что, ищут спасения на христианском пути и находят его. В «Мосте...» этот путь приводит Маркизу к отказу от прежних эгоистических притязаний на владение всеми помыслами своей дочери, Эстебана - к примирению с жизнью, которая после смерти Мануэля превратилась для него в тяжкую ношу, а Камилу, прежде гордую и высокомерную, к христианской любви и милосердию.

Важным шагом на пути переосмысления узко христианского понятия веры для Уайлдера является роман «Женщина с Андроса», где, хотя пока еще только формально, происходит отделение «веры» от «христианства», так как действие разворачивается задолго до рождения Христа. Правда, отсутствие этой официальной опоры для человека веры рассматривается в романе пока еще как трагедия.

Через глубокий кризис веры проходит и герой романа «К небу мой путь», слепая догматичность которого терпит крушение при соприкосновении с многоликой реальностью. Однако человеку свойственно преодолевать кризисы и взрослеть, полагает Уайлдер. Финал произведения, вызвавший неоднозначную реакцию критиков, рассматривается нами как залог будущих успехов Браша и показатель его восхождения на новую духовную высоту.

Работа над «Мартовскими идами» совпала с годами духовного кризиса писателя, когда он пытался заново открыть для себя смысл бытия и смысл веры. Сделать это оказалось нелегко, потому и традиционный уже «путь веры» в этом романе предстает не столь триумфальным и однозначным, как в предыдущих работах, хотя и сохраняет свою внутреннюю сущность. В данном случае, пожалуй, правильно было бы говорить о «пути надежды». Надежда, с одной стороны, оказывается лишь преддверием открытия истинной веры, но с другой - составляет важнейшую и неотъемлемую ее часть, без которой вера не существует. Критики в один голос признали роман «экзистенциалистским», хотя пафос произведения заключается, напротив, в преодолении духовной потерянности человека и отрицании мысли об изначальной абсурдности мироздания: надежда и вера представляют собой здесь не акт отчаяния, а, наоборот, противодействие отчаянию. Цезарь предчувствует появление обновленной веры, способной удовлетворить духовные запросы человека. Исходя из содержания романа, можно предположить, что новая истина

появится где-то в точке соприкосновения традиционно христианского и экзистенциалистского чировидения, переместив главные смысловые акценты с почитания Бога на служение человеку.

Критики справедливо утверждали, что «День восьмой» в творчестве Уайлдера представляет собой «в некотором роде, суммирование всех прошлых тем, объединение всех лучших мотивов». Несмотря на то. что главные герои книги - типичные американцы, роман является самым глобальным и универсальным замыслом писателя. О том, как постепенно расширялось его философское содержание, свидетельствует и смена рабочих заглавий в процессе создания рукописи: первоначальный вариант «Антрацит» (название шахтерского городка) сменился на библейский «Прямыми сделайте в степи...», подчеркивавший значимость для романа идеи «подготовки пути» будущего Мессии; и наконец превратился в «День восьмой» - название, полемизирующее с мнением о конечной предопределенности человеческой истории. В романе много говорится о вере, которая «создает учения, но... от учений независима». Роль «человека веры» в мире раскрывается через ключевые притчи епископа из Чикаго и старого ковенантера, а «путь веры» становится основным стержнем, вокруг которого строится сюжет. Путь веры — это и путь приближения к пониманию любви. Основанная на евангельских пророчествах мысль о том, что идеальный мир будущего - это мир восторжествовавшей любви, прослеживается в сочинениях многих философов, в разное время оказавших влияние на творчество Уайддера, в том числе У. Джеймса, А. Бергсона, П. Тейяра де Шардена, H.A. Бердяева. Весь роман пронизывает тема ожидания нового Мессии, который откроет миру новую высокую истину, но она не превратится в окончательный предел, так же как и сам Мессия не будет последним пророком. Он останется одним в ряду многих - в том же ряду, в котором стоит и Христос. Уайддер не первый высказывает подобную мысль. До него практически то же говорили, например, И В. Гете и Р. Эмерсон. Но Уайлдер расширяет смысл высказывания. В каждом человеке потенциально заложены задатки Мессии. Мир не может быть спасен усилием только одного человека - лишь сумма общих усилий, проявляемых одним поколением за другим, способна, в конечном итоге, привести к изменениям. Автор намеренно сталкивает в романе два противоположных полюса, два мнения относительно сущности человеческой жизни, ее основного принципа. Одно из них видит в человеке лишь бессильное орудие судьбы (доктор Гил-лиз, Юстейсия, Джордж), другое утверждает, что жизнь есть непрекращающееся становление, творческий процесс, который должен направляться энергией и деятельностью человека (все Эшли). Вторая точка зрения несомненно превалирует в романе, одним из лейтмотивов которого не случайно становится тема посадки деревьев - «акт чистой веры» в трактовке писателя. Путь прогресса и путь любви в финале произведения сливаются воедино. Но секрет пути - в невозможности для человека видеть его последние пределы. В отличие от ранних романов Уайлдера, где конечная граница человеческой истории, так или иначе, могла быть осмыслена и указана - будь то царство любви, осуществление христианских пророчеств или всеобщее духовное

единение - в позднем творчестве, ярчайшим образцом которого является «День восьмой», видимого предела в принципе не существует. Будущее как свобода располагать собой, свобода творить собственную историю - в чем и заключен, вероятно, изначальный божественный замысел - и есть то философское новшество, которое писатель почерпнул из близкого знакомства с теорией экзистенциализма в зрелые годы. Для человека мир остается незамкнутым, и любой художественный сюжет, претендующий на замкнутость и утверждение окончательной истины в каком бы то ни было масштабе, оказывается лживым уже в самой своей основе. Именно поэтому финалы поздних произведений Уайлдера всегда остаются открытыми.

Лейтмотивом романа «Теофил Норт» становится игра, воспринимаемая, прежде всего, как один из способов созидательного творчества в этом запутанном, странном, но все-таки прекраснейшем из миров. Теофил («любящий Бога» по-гречески) и Амадей [Моцарт] («любящий Бога» по-латински) становятся в романе провозвестниками истинной радостной веры, утверждающей духовную красоту и творческие способности человека. Наблюдая жизнь и принимая деятельное участие в судьбах других людей с целью помочь каждому из них разорвать замкнутый круг своего отчаяния и обрести счастье, Теофил Норт открывает в себе внутренний дар интуиции, позволяющий во всем находить смысл и принимать мир в бесконечном многообразии его форм и проявлений.

Постоянные лейтмотивы романов Т. Уайлдера - подчеркиваемая устремленность в будущее и утверждение творческих способностей человеческой души - позволяют говорить об общем оптимизме сюжетного развития как характерной черте произведений писателя. В этой ситуации странным, на первый взгляд, может показаться тот факт, что главные герои, пройдя через обращение и обретя веру, очень часто вслед за этим трагически гибнут: Кардинал в «Каббале», пятеро персонажей «Моста», Хрисида в «Женщине с Андроса», Цезарь в «Мартовских идах», Джон Эшли в «Дне восьмом». Этому, однако, можно найти объяснение. Характерно, что в композиционной структуре романов Уайлдера смерть героев практически никогда не выступает заключительным аккордом в финале произведения. Напротив, о ней может сообщаться в начале («Мост...») или в середине («Каббала», «Женщина с Андроса», «День восьмой»); причем нередко это делается как будто вскользь, мимоходом, без специального заострения внимания читателя на этом факте. Внимание автора оказывается сосредоточено на духовной истории персонажа, которая достигает своего кульминационного пункта в момент совершающегося прозрения. Никакое другое событие в жизни человека по своему масштабу не может быть сопоставимо с этим - тем более, событие из области материальной, «профанной» истории, к каковым можно отнести и смерть. Кроме того, писатель, оставаясь верным правде реальности, прекрасно осознает и то, что высшее озарение, в какой-то момент приходящее к человеку, в другой момент способно его покинуть. А потому, хотя это и может, на первый взгляд, показаться парадоксом, смерть героя, обрывающая его путь на духовном подъеме, на том периоде, когда обретенная истина еще не успела

затуманиться под влиянием жизненной рутины, оказывается художественным решением, больше располагающим к надежде и убежденности в незаурядных возможностях человека грядущего, чем подробное раскрытие биографии персонажа, оставшегося в живых, но неминуемо столкнувшегося в дальнейшем с новыми кризисами и разочарованиями.

Характерной особенностью является также и то, что значительная часть героев обретаех «безмогильную» смерть, то есть погибает при обстоятельствах, препятствующих традиционному захоронению: Кардинал и Джон Эшли тонут в море, герои «Моста...» падают в пропасть. И это словно упраздняет саму смерть. Могила человека на земле выступает как подведенный итог, дальше которого ничего существовать не может. Но жизнь героев продолжается и после смерти, обретая значение сквозь призму мыслей и поступков современников и потомков. Каждое новое поколение, совершая свое духовное усилие, тем самым осуществляет преемственность человеческого замысла, одновременно реализуя замысел божественный.

Таким образом, всей логикой сюжетного развития романы Т. Уайлдера стремятся утвердить читателя в мысли о существовании единого плана, лежащего в основании мира. Художественные произведения писателя отличаются насыщенным действием и событийным содержанием. Все это богатство и многообразие событий, на первых порах, предстает перед читателем как хаос случайных происшествий, не связанных друг с другом, не вытекающих одно из другого. Но к концу романа у героя и у читателя появляется уверенность в том, что все произошедшее имело глубинный смысл, было оправданно внутренней логикой и целесообразностью. Этот таинственный смысл открывается герою вместе с обретением им веры. С этого времени он начинает по-иному смотреть на мир, иначе оценивать все видимое, у него обнаруживается способность к духовному зрению, и с этой позиции явления окружающей действительности тоже начинают выглядеть по-иному. На самом деле, мир не претерпевает кардинальных изменений, но меняется отношение к нему персонажа, а, следовательно, и читателя. Страдание и горе не исчезают из мира, но человек отныне понимает, что все имеет смысл, ибо входит как составная часть в единый замысел, и потому с готовностью принимает мир целиком, «светлое и темное».

Все сюжеты Уайлдера раскрывают процесс приобщения персонажей к высшим нравственным истинам. Можно также утверждать, что все его книги - это книги о Боге как абсолютном средоточии замысла, даже в тех случаях, когда речи о Боге в романе не идет. Уайлдер сам писал в дневнике: «Бог напоминает некий символ, который можно вставить в любую часть уравнения без изменения значения этого уравнения». Так же и в романах писателя присутствие Бога выражено всегда, однако это нисколько не принижает роли человека в них. Божественный замысел может быть осуществлен только человеком, его энергией и духовным устремлением к цели; именно от человека зависит не только то, каким образом замысел будет реализован, но и будет ли он реализован вообще.

В Заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы. Идея присутствия в мире высшего смысла составляет основу художественного мира Т. Уайлдера и определяет его ведущие особенности. В данной работе мы последовательно рассмотрели уровни, входящие в состав художественного мира писателя, и обнаружили, что каждый из них по-своему способствует раскрытию этой главной идеи. На предметном уровне вещи у Уайддера обретают значение, лишь становясь символами единения человеческой и божественной реальности. Пространственно-временные решения в романах писателя призваны донести мысль о единстве человечества, целостности и значимости земной истории как одного из важнейших этапов космической эволюции. На уровне сферы персонажей наблюдается явное стремление автора к созданию образа настоящего человека в его понимании: эго герой, который, находясь в любой среде и любой исторической обстановке, своей первоочередной задачей видит познание, прежде всего, основополагающих нравственных законов, определяющих путь развития человека и мира, приобщение к великим вневременным истинам духовности, через которые ему открываются красота и совершенство космического замысла. Сюжет позволяет проследить историю жизненного пути героя, предстающего, главным образом, в качестве пути духовного, на протяжении значимого (что не всегда означает длительного) отрезка времени, когда под влиянием определенных обстоятельств в сознании героя происходит переоценка прежних ценностей, преодоление эгоистических стремлений и приближение к открытию истинного всеобъемлющего смысла, господствующего в мироздании. Именно убежденностью в том, что все в мире имеет значение и внутреннюю ценность, участвуя в реализации единого космического замысла, объясняются постоянные призывы Уайлдера к своим читателям принять мир таким, каков он есть. Однако принятие мира, с другой стороны, не означает внутреннего успокоения и отказа от деятельности, что особенно наглядно демонстрируют поздние произведения писателя.

Романы Т. Уайддера отличаются друг от друга внешней композиционной структурой и содержанием, но их сближает то, что художественный мир каждого из них неизменно рождает у читателя представление о порядке и гармонии, царящих во вселенной, о наличии в мироздании определенного плана и замысла. Поэтому даже в своем позднем творчестве, постепенно отходя от категорических христианских постулатов относительно церкви и спасения, Уайлдер все-таки остается, в значительной степени, писателем с ярко выраженной религиозной доминантой. Однако, как справедливо отмечал еще И.В. Гете в беседе с И.П. Эккерманом: «Религиозный мотив может, конечно, стать объектом искусства, но лишь в том случае, если в нем соприсутствует общечеловеческое». Позиция Т. Уайлдера в этом отношении полностью подтверждает слова Гете. Его творчество, уходящее корнями, с одной стороны, в пуританские основы американского мировоззрения, с другой -имеет дело с глобальными философскими вопросами, занимающими все человечество: о смысле жизни, роли веры и творчества в человеческой судьбе, соотношении случайности и необходимости во вселенной. Создавая свой ху-

дожественный мир, Уайдцер стремится, прежде всего, дать обобщающую картину действительности, выявить универсальные законы, определяющие развитие мира и движение отдельной человеческой жизни, утвердить великие нравственные истины как основу дальнейшего самосовершенствования души, позволить человеку почувствовать опору в мироздании - тот твердый фундамент, на который опирается его свобода - и таким образом обрести веру, лишь обладая которой он сможет уверенно смотреть в будущее.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Обращение к творчеству Т.Уайддера в контексте современного филологического образования // Структура ценностей и истин педагогики: материалы Всероссийской конференции молодых ученых 24 - 25 апреля 2000 г. - Уфа: БашГПИ, 2000. - С. 46 - 47.

2. Роман Т.Уайддера «День восьмой» в контексте западной философии космизма // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, 2001. -С. 171 -172.

3. Нравственное содержание романа Т.Уайддера «День восьмой» // Система непрерывного образования: школа - педучилище - педвуз -ИПК: Материалы межвузовской научно-практической конференции. Вып. 4. - Уфа: Изд-во БГПУ, 2001. - С. 104 - 106.

4. Эволюция понятия «веры» в романах Т.Уайддера // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, 2002. - С. 232 - 234.

5. Философские тенденции романа Т.Уайддера «Женщина с Андроса» // Система непрерывного образования: школа - педучилище - педвуз: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Май 2002г. - Уфа: Изд-во БГПУ, 2002. - С.148 - 150.

6. Миф в романах Т.Уайддера «Каббала» и «День восьмой» // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, 2003. - С. 181 - 183.

7. «Каббала» Т.Уайддера: путешествие в поисках времени // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов конференции «Образы иной культуры в национальных литературах» /Отв. ред. Н.И.Никола, отв. ред. выпуска A.B. Коровин. - М.: МПГУ, 2004. - С. 134 - 135.

8. Тема любви в романах Т.Уайддера «Мост короля Людовика святого» и «День восьмой» // Молодые ученые БГПУ: вклад в современную науку: Сб. научных статей. - Уфа: Изд-во БГПУ, 2004. - С. 113 - 122.

9. Библейские мотивы в романе Т. Уайлдера «День восьмой» // Библия и национальная культура: Межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. / Отв. ред. Н.С. Бочкарева. - Пермь, 2004. - С. 148 - 151.

Подписано в печать 09 03 2005. Формат 60X84/16. Компьютерный набор Гарнитура Times New Roman Усл. печ. л. - 1,75. Уч.-изд. л - 1,6. Тираж 100 экз ЗакиЧ»

Издательство БГПУ 450000, г. Уфа, ул Октябрьской революции, 3 а

РНБ Русский фонд

2005-4 47207

Г 1071

7 ?' ЩР f$

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Никулина, Алла Константиновна

Введение.

Глава первая. Понятие «художественный мир» в литературоведении.

Глава вторая. Философские истоки творчества Т. Уайлдера.

Глава третья. Предметный уровень художественного мира Т. Уайлдера

Глава четвертая. Уровень пространственно-временных характеристик.

4.1. Художественное пространство.

4.2. Художественное время.

Глава пятая. Уровень персонажей.

Глава шестая. Сюжетно-фабульный уровень.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Никулина, Алла Константиновна

Торнтон Уайлдер (1897 - 1975) занимает особое место в литературе США XX века. Современник Э. Хемингуэя, У Фолкнера, Ф.С. Фицджеральда, Д. Стейнбека, Д. Дос Пассоса, он не уступает им в таланте, но ему посвящено сравнительно мало специальных исследований. Уайлдер является обладателем трех Пулитцеровских премий, а также многочисленных национальных и международных наград в области литературы и искусства. Но даже при его жизни критика уделяла поразительно мало внимания его творчеству. На это еще в 1956 году обратил внимание М. Каули: «Среди ведущих современных писателей Торнтон Уайлдер, в определенном смысле, больше всех обделен вниманием критики. Это не заговор молчания и не знак скрытой вражды: критики обычно своей вражды не скрывают. Если бы здесь имела место настоящая злоба, последовали бы атаки и контратаки, и это привело бы хоть к какому-то осознанию места Уайлдера в американской литературе. Но вместо этого критики обходили его молчанием, для чего у них всегда находились оправдания, которые, однако, трудно счесть весомыми» [140; 32]. Об этом же в 1967 году писал А. Кауи: «В некотором отношении карьера Уайлдера представляет собой аномалию. Странно, когда

0 писателе такого высокого уровня, выступающем на литературном поирище уже сорок лет, так мало говорят серьезные критики» [136; 308]. Аналогичные рассуждения присутствовали позже в статьях Э. Эриксона1 и Д. Макинтаера2.

Амос Уайлдер во вступительном очерке к своей книге «Торнтон Уайлдер и его читатели» так прокомментировал причины молчания критиков: «Я всегда чувствовал, что большинство работ моего брата представляют собой совершаемое при помощи художественных средств, а потому завуалированное, но критически осмысленное утверждение великих

1 См.: Erickson Е.Е. The figure in the tapestry: The religious vision of Kierkegaard in Wilder's The Eighth Da;, V Christianity and Religion. - 1973. - № 32.

2 См.: Mclntyre J. Homage to Thornton Wilder. - www.thorntonwildersociety.org традиций Запада, классических и библейских. Многие критики до сих пор не знают, как расценивать подобные явления в наше время» [229; 11].

Действительно, на протяжении своей литературной деятельности Уайлдер писал о таких отдаленных друг от друга эпохах, как век Юлия Цезаря и начало XX столетия, о столь различных странах, как античная Греция, средневековое Перу и современная Америка. Ему принадлежит семь романов и большое количество драматических и литературно-критических работ. В каждом произведении автор ставит перед собой философские задачи, пытается осмыслить место и роль человека в мироздании, ищет пути к разгадке извечной тайны человеческого бытия. Его интересуют универсальные принципы, определяющие развитие Земли и вселенной; индивидуальная человеческая судьба в его книгах предстает неразрывно связанной с космической судьбой мира. Писателя занимают проблемы соотношения в жизни закономерности и случая, предопределения и свободы. Большинство критиков такая масштабность проблематики просто ставила в тупик. Проще было хранить молчание или ограничиваться общими, мало о чем говорящими высказываниями. Те же, кто все-таки предпринимал попытки серьезного осмысления литературного творчества Уайлдера, оказывались перед лицом немалых трудностей. Выходили в свет отдельные статьи и монографии, но в результате, как ни странно, общая картина не только не прояснялась, но часто представала еще более усложненной и запутанной. Пока об авторе было сказано и написано очень мало, его книги воспринимались в качестве бестселлеров, смысл которых казался ясным, однозначным и не нуждающимся в комментариях. Но по мере того, как в западной критике появлялись все новые отклики на его произведения, противоречия в оценках обрисовывались совершенно четко.

В современном американском литературоведении Уайлдера называют то модернистом (Т. Bogard, R. Fuller), то сторонником классицизма (М. Cowley, Е. Wilson, F. Gemme, В. Grebanier); то романтиком (R. Watt), то реалистом (М. Dolbier, D. Donoghue); то художником религиозного толка (М. Kuner,

A.N. Wilder, J. Mclntyre), то ниспровергателем христианских традиций (М. Cowley, P. Friedman, F. Fergusson); а его книги — то философскими притчами (R. Burbank, В. Atkinson, L. Stallings, M. Williams), то салонными безделушками (Т. Sherman, С. Fadiman, Д. Маккормик). Подобный диапазон мнений уже сам по себе свидетельствует, о мозаичности оценок литературного творчества Т. Уайлдера.

В отечественном литературоведении об Уайлдере писалось вообще крайне мало. Его имя стало впервые известно в СССР лишь в конце 1960-х годов, то есть с большим опозданием: на Западе к тому времени он уже считался признанным мастером. Первые отклики, появившиеся в советской печати, стремились дать читателям лишь общее впечатление о его работах. В дальнейшем постепенно были переведены на русский язык и опубликованы основные произведения Уайлдера, однако их глубокого критического исследования литературоведами по-прежнему не предпринималось. Только в 1984 году появились первые диссертации, посвященные его творчеству1. За ними в 1980-1990-х годах последовали еще пять работ, три из которых были посвящены изучению романов писателя2. Это, несомненно, стало значительным шагом вперед на пути научного осмысления художественного наследия писателя в России. В декабре 1997 года в Москве состоялась конференция, посвященная проблемам культуры и литературы США, в рамках которой был проведен круглый стол, приуроченный к столетию со дня рождения Уайлдера. В его работе приняли участие литературоведы России, Белоруссии, Украины и Кыргызстана. Был сделан ряд докладов, затрагивающих различные аспекты творчества писателя, анализировались и идейная направленность его литературного труда в целом, и особенности отдельных произведений. Пристальное внимание было уделено ранним

1 Кабанова T.B. Драматургия Т. Уайлдера. — М., 1984. Гончаров Ю.В. Творческая эволюция Т. Уайлдера-романиста. - М., 1984.

Садовская И.Г. Жанровое своеобразие философского романа Т. Уайлдера. - М., 1990. Николаева И.В. Проблемы психологизма романов Т. Уайлдера (в контексте развития американского романа новейшего периода). - Киев, 1990. Прохорова Т.А. Жанровое своеобразие романов Т. Уайлдера. - М., 1998. философским романам Уайлдера (Э.Ф. Осипова) и его последнему крупному произведению - роману «Теофил Норт» (М.К. Бронич, М.П. Кизима); говорилось о связях творчества писателя с литературными тенденциями европейского классицизма (Е.Н. Корнилова); подчеркивалась мысль о принципиальной соотносимости духовных исканий автора с нравственными основами классической русской литературы (И.Е. Бабушкина, Н.П. Коваленко); творчество Уайлдера анализировалось в контексте «планетарной» литературы XX века (Т.В. Кабанова). Конференция продемонстрировала рост интереса к изучению литературного наследия Уайлдера в нашей стране, но в то же время указала и на тот факт, что размышления о работах этого замечательного мастера по-прежнему порождают больше вопросов, чем ответов. Об Уайлдере в нашей стране писали крупные литературоведы А.С. Мулярчик, Н. Анастасьев, Г. Злобин, Д. Урнов, Ю. Фридштейн, М. Нольман, С. Ильин, Т. Денисова, И. Бабушкина, Ю. Гончаров: их статьи публиковались в периодической печати, а также в качестве предисловий к изданиям произведений писателя. Ни одной монографии о творчестве Уайлдера в России создано не было. •

В зарубежном же литературоведении крупные исследования о Т. Уайлдере неоднократно издавались, начиная с 1960-х годов. Первые из них появились еще при жизни писателя, авторами их выступали Р. Бербанк (1961), Б. Гребаниер (1964), М. Голдстайн (1965), Г. Папаевски (1968), Г. Стресау (1971), М. Кюнер (1972). Монографии продолжали выходить и после смерти Уайлдера: к ним относятся работы Р. Голдстоуна (1975), Л. Саймон (1979), Г. Харрисона (1983), Д. Кастроново (1986). Их авторы каждый по-своему, с большим или меньшим успехом, пытались дать общую • характеристику творчеству писателя. Одни делали главный упор на фактах личной биографии автора (Г. Харрисон), другие, наоборот, стремились выявить общие философские тенденции его творчества (Р. Бербанк). Уайлдера рассматривали как проповедника религиозных идей (М. Кюнер) или же пытались обнаружить скрытый подтекст его работ, прибегая к методам фрейдистского психоанализа (Р. Голдстоун). Однако, несмотря на предпринимаемые усилия, Уайлдер оставался одним из самых сложных и малоизученных авторов в американской литературе.

В 1992 г. Д. Браер сделал попытку собрать в одном томе все основные интервью, данные Уайлдером в газетах и на радио, но во вступлении к сборнику вынужден был констатировать, что их набирается довольно мало: Уайлдер, несмотря на свою признанную в светских кругах общительность, не любил делать громких публичных заявлений о своем творчестве и тем самым еще больше усложнял положение критиков, привыкших подхватывать и развивать мысли самих авторов.

В 1996 и 1999 годах вышли два объемных сборника критических эссе, посвященных анализу отдельных аспектов творчества Т. Уайлдера. В них собраны интересные, содержательные работы литературоведов разных стран, раскрывающие неизвестные прежде грани произведений Уайлдера и намечающие новые направления в исследовании богатого художественного наследия писателя.

Итак, несмотря на то, что прошло уже почти тридцать лет со времени' смерти Уайлдера, и его книги признаны классикой американской литературы, их философская глубина и значимость еще не получили должной оценки.

Все вышеизложенное обосновывает выбор темы данного исследования и ее актуальность. В настоящей диссертации мы собираемся изучить романное творчество Уайлдера, рассмотрев особенности внутреннего мира его художественной прозы. Мы намереваемся детально проанализировать компоненты этого мира на материале всех семи романов писателя, выявить наиболее характерные черты каждого компонента, а также сделать вывод о том, каким образом они взаимодействуют друг с другом, создавая в восприятии читателей единый и законченный художественный образ.

Именно необходимостью дать целостный анализ художественного мира Уайлдера обусловлена актуальность избранной темы. Как справедливо указывает JI.В. Чернец: «Не будучи собственно содержанием (идеей, концепцией) произведения, его мир в то же время — ведущая сторона художественного изображения, порождающая его целостность» [33; 198]. Анализ внутреннего мира произведения, таким образом, дает ключ к пониманию всего художественного замысла его создателя. Исследователи неоднократно обращались к рассмотрению отдельных аспектов творчества Уайлдера, в том числе и тех, что могут быть определены в качестве составляющих художественного мира его произведений. Так, например, М.Э. Уильяме посвятила свою монографию анализу проблемы художественного времени в романах Уайлдера. Характеристику отдельным персонажам и сюжетным мотивам в произведениях писателя пытались давать многие литературоведы. Однако никто из них никогда не ставил перед собой задачи целостного представления художественного мира Уайлдера, сведения воедино многочисленных разрозненных фактов, имеющих непосредственное отношение к его характеристике, с тем, чтобы проследить, в какой степени каждый из элементов через взаимодействие с другими способствует, в конечном итоге, реализации общего авторского замысла.

В нашей работе мы намерены не только суммировать с критической точки зрения отдельные мнения, высказанные разными исследователями в разное время, но и, главным образом, мы собираемся выдвинуть ряд собственных предположений, позволяющих по-новому взглянуть как на некоторые общие аспекты творчества писателя, так и на отдельные значимые детали романов Т. Уайлдера. Мы не претендуем на окончательное раскрытие всей философской сложности и многозначности произведений Уайлдера, но, тем не менее, в данной работе мы попытаемся выделить основные положения, позволяющие говорить об отличительных особенностях художественного мира Т. Уайлдера в целом и его внутренних законах.

Предметом исследования в настоящей диссертации, таким образом, является художественный мир Торнтона Уайлдера, рассматриваемый во всей своей внутренней полноте и взаимосвязи составляющих его уровней.

Объектом исследования выступают романы Т. Уайлдера: «Каббала» ("The Cabala", 1926), «Мост короля Людовика Святого» ("The Bridge of San Louis Rey", 1927), «Женщина с Андроса» ("The Woman of Andros", 1930), «К небу мой путь» ("Heaven's My Destination", 1934), «Мартовские иды» ("The Ides of March", 1948), «День восьмой» ("The Eighth Day", 1967) и «Теофил Норт» ("Theophilus North", 1973). Мы сознательно ограничиваем свой выбор только романным творчеством писателя, поскольку оно представляется нам изученным в меньшей степени по сравнению с драматургией Уайлдера. При этом именно жанр романа, с точки зрения самого Уайлдера, позволяет автору наиболее полно и последовательно изложить свои собственные воззрения на действительность. Сравнивая драматический и романный жанры, писатель утверждал: «Драматург - это тот, кто верит, что чистое событие, действие, в которое вовлечены человеческие существа, лучше поддается фиксации, чем какие бы то ни было рассуждения. Роман - это то, что имело место: л никакое самозатушевывание рассказчика не может скрыть того факта, что мы слышим голос, воссоздающий события прошедшие и минувшие, которые он отобрал из бесконечного множества - чтобы представить нам свой наблюдающий рассудок. Даже наиболее объективные романы закутаны в авторские эмоции и авторские предположения о жизни, уме, страстях» [44; 198]. То есть, высоко ценя драму как остановленное мгновение, Уайлдер все же именно перед романом, в первую очередь, ставил задачу осмысления человеческого бытия в целом, во всей его исторической полноте. Именно роман благодаря своей масштабности и всеохватности, по выражению Уайлдера, «позволяет читателю почувствовать себя богом» [6; 63], а «любая диспропорция в организации романного материала будет подразумевать * диспропорцию в организации вселенной, понимаемой и как идея, и как механизм» [6; 64]. Поэтому именно к романам Уайлдера как произведениям, призванным наиболее полно отразить особенности философских, этических и эстетических воззрений писателя, мы и обратимся в данном исследовании. Мы оставляем в стороне анализ жанровой специфики романов, поскольку данная проблема, на наш взгляд, достаточно глубокой полно исследована в диссертационнах работах И.Г. Садовской (1990) и Т.А. Прохоровой (1998).

Цель диссертации состоит в том, чтобы дать всестороннюю характеристику художественному миру Т. Уайлдера, опираясь при анализе на созданные писателем романы.

Из означенной цели вытекают следующие задачи работы:

• дать определение термину «художественный мир», сопоставив мнения по этому вопросу ведущих литературоведов;

• рассмотреть философские истоки художественного творчества Уайлдера; определить наиболее значимые влияния, оказавшие воздействие на формирование этических и эстетических воззрений писателя; проследить, как менялись его философские и религиозные убеждения на протяжении жизни;

• выделить художественную доминанту творчества Т. Уайлдера и проследить ее проявления на всех уровнях художественного мира, а именно: на предметном уровне на уровне пространственно-временной организации на уровне системы персонажей на сюжетно-фабульном уровне

Выделяя указанные уровни, мы опираемся на концепцию А.П. Чудакова, изложенную им в работе «Слово - вещь - мир» (1992).

Все творчество Т. Уайлдера пронизано идеей противостояния трагическому ощущению хаоса, столь характерному для художественного мировосприятия большинства писателей и философов XX века. «Многие современные авторы, - писал Ч. Гликсберг в своем исследовании «Литература и религия», - страдают от того, что Юнг называет «общим неврозом нашего столетия», а именно: от ощущения, что не только их собственные жизни, но вся жизнь сегодня бессмысленна и бесцельна» [168; 32]. Ж.-П. Сартр утверждал, что литература XX века превращается в отрицание самой себя». Она «заставляет нас видеть за сражением слов ледяное безмолвие, а за духом серьезности - пустое и голое небо равносильных величин. Она призывает нас подняться над небытием через разрушение всех мифов и шкалы ценностей. Будит в человеке, вместо близости к божественной трансцендентности, его крепкую и скрытую связь с Ничто» [91; 130].

Однако в творчестве Уайлдера с самого начала заметно критическое отношение к пессимистическому умонастроению эпохи. Уже в «Каббале» один из главных героев демонстративно сметает со стола труды современных философов и противопоставляет им мыслителей-моралистов прошлых веков, восклицая: «Что случилось с вашим двадцатым веком.?» [1; 113]. Практически о том же говорит Джордж Браш - персонаж романа «К небу мой путь»: «Если хотите знать, я не сумасшедший. Это мир сошел с ума., вот в чем дело» [1; 209]. «Мы живем в век, когда «жалость» и «милосердие» приняли оттенок снисхождения, когда «смирение» означает скорее признание провала, когда «простота» воспринимается как «глупость», а «любопытство» как вмешательство не в свои дела. Сегодня «надежда» и даже «вера» подразумевают лишь самообман», - писал сам Т. Уайлдер в предисловии к сборнику «Ангел, смутивший покой вод» [11; VIII]. Писатель с самого начала взял на себя роль учителя, стремясь всеми способами воздействовать на разум и чувства современников с тем, чтобы нравственные понятия веры, надежды, любви, совести, долга вновь обрели для них свой прежний высокий смысл, утраченный в погоне за материальным процветанием и чувственными удовольствиями. «Бывают эпохи, когда смелость заключается в том, чтобы говорить банальные вещи», - замечал Уайлдер [238]. Его попытки утверждения высшей гармонии мироздания, смысла, плана, скрытого за внешней разрозненностью и непоследовательностью событий, неочевидностью причин и следствий, отсутствием зримого воздаяния за совершенное добро или зло, оценивались многими современниками негативно - как нежелание пробудиться от счастливого сна, трезво оглядеться вокруг, признать очевидное.

Но вовсе не философская слепота и незнание жизни, как это казалось некоторым критикам, заставляли Уайлдера писать именно так. «Я не безоглядный оптимист», - однажды сказал он о себе [242]. В своих произведениях он никогда не избегал изображения страданий, горя, ситуаций духовного кризиса и отчаяния. Но при этом мир не только не обесценивался постоянным присутствием в нем человеческого страдания, а, наоборот, во многом именно через него приобретал смысл, указывал на возможность новых перспектив, на присутствие в жизни высшего замысла, придающего значение каждой мелкой детали повседневного быта.

В раннем творчестве Уайлдера эта осмысленность напрямую отождествлялась с христианской верой, с религиозным мировосприятием, хотя даже на том этапе его религиозность никогда не отличалась догматичностью. В позднем творчестве Уайлдер отошел от однозначно христианской точки зрения на мир, его концепция приобрела универсальные философские черты, но главная мысль — о присутствии некоего плана, изначально лежащего в основе всего сущего - по-прежнему доминировала в его произведениях.

В данной работе нам предстоит подробно рассмотреть, как эта мысль раскрывается во всех романах писателя, проявляясь на каждом из уровней художественного мира.

Теоретической и методологической основой исследования служат работы отечественных литературоведов по проблеме художественного мира (Д.С. Лихачев, В.В. Федоров, А.П. Чудаков, В.Е. Хализев, Н.Л. Лейдерман, М.М. Гиршман и др.), а также по общей теории романного жанра (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Н.Т. Рымарь, А.Б. Есин, Л .Я. Гинзбург, Л.Е. Пинский и др.). В основе методологии лежит системный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов, соотнесенности части и целого внутри единого художественного организма.

Новизна диссертации заключается в том, что художественный мир Т.Уайлдера впервые становится специальной темой научного исследования. Впервые осуществляется попытка дать комплексный анализ всех составляющих этого мира, проследить их взаимосвязь и то, как каждый уровень в отдельности и весь художественный мир в целом способствуют формированию у читателя представления о высшем смысле и нравственной доминанте как основах бытия и мироздания. Предметный компонент как один из уровней художественного мира Т. Уайлдера прежде никогда не анализировался. Подход к анализу пространственно-временных характеристик в романах писателя также отличается элементами новизны, поскольку полемизирует с укоренившимся в литературной критике восприятием художественного времени у Уайлдера как однозначной статики. При рассмотрении уровней персонажей и сюжета мы исходим из утверждения о наличии в творчестве Уайлдера неизменного типа героя и магистрального сюжета. Исследование художественного мира проводится в тесной связи с изучением философских, этических и эстетических воззрений писателя. Сопоставление отдельных характеристик этого мира с положениями, выдвинутыми философами и богословами, в разное время оказывавших влияние на формирование взглядов Уайлдера, позволяет оценить не только черты преемственности, но и идейное новаторство писателя, послужившее основой его художественных замыслов.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют представление о творчестве Т. Уайлдера, выявляют внутреннюю логику и соподчиненность всех элементов художественного мира, создаваемого писателем, и способствуют более глубокому осмыслению философского значения романов писателя.

Практическая значимость заключается в том, что данные материалы могут быть использованы при составлении учебников и разработке общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XX века, а также при подготовке специальных курсов по проблемам литературы США XX века и проблематике и поэтике романного жанра.

Положения, выносимые на защиту:

1. Несмотря на присутствующие в романах Уайлдера отдельные расхождения с каноническими постулатами христианской церкви и неприятие автором ее узкой догматики, в творчестве Уайлдера выделяется ярко выраженная религиозная доминанта. Идея присутствия в мироздании высшего смысла пронизывает все уровни художественного мира в романах писателя.

2. Трактовка Уайлдером неодушевленных вещей в романах близка к традиционной христианской точке зрения и служит утверждению приоритета духовного над материальным.

3. Особенности художественного времени в романах Уайлдера близки христианской концепции времени.

4. Принципы создания образа положительного героя в романах Уайлдера основываются на христианской концепции личности.

5. Магистральным сюжетом всех романов Уайлдера является «путь веры» - приобщение героя к высшим духовным истинам, составляющим основу мирового устройства, совершаемое в процессе прохождения через «обращение» и открытие в себе внутреннего дара интуиции.

Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 9 работ. Результаты исследований излагались на следующих конференциях: Пуришевские чтения «Всемирная литература в контексте культуры» (г. Москва, 2001, 2002, 2003, 2004 гг.); Всероссийская научная конференция «Библия и национальная культура» (г. Пермь, 2004 г.) межвузовская научно-практическая конференция «Система непрерывного образования: школа - педучилище - педвуз — ИПК» (г. Уфа, 2001, 2002 гг.); Всероссийская конференция молодых ученых «Структура ценностей и истин педагогики» (г. Уфа, 1999 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографического списка литературы, насчитывающего 307 наименований, в числе которых 113 работ на русском языке и 194 - на английском. Основной текст работы составляет 259 страниц, общий объем -282 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир романов Торнтона Уайлдера"

Заключение

Созданное Торнтоном Уайлдером можно счесть простым или сложным: все зависит от того, насколько глубоко читатель проникнет в суть написанного. Именно в этом и заключался замысел Уайлдера», - отмечает Д.Г. Иззо в начале своего очерка, посвященного исследованию творчества писателя [220; 105]. Эта мысль резюмирует итог многолетних споров критиков относительно места произведений Уайлдера в истории американской литературы XX века.

Автора не раз упрекали в потворстве массовым вкусам публики, тяготению к легким беллетристическим жанрам, уходе от животрепещущих вопросов современности. На это брат писателя А.Н. Уайлдер справедливо возражает, что «нигде искусство намеренной усложненности не проявляет себя так ярко, как в видимой простоте», подчеркивая, что «какими бы простыми его [Т. Уайлдера - А.Н.] книги ни казались широким слоям читателей, эта простота и доходчивость таят в себе огромный эстетический и философский подтекст» [229; 31]. Такой писатель, как Т. Уайлдер, обладавший широчайшей образованностью и обнаруживавший поистине энциклопедические познания и интересы, не мог создавать произведения пустые и поверхностные, однако их глубина открывается лишь внимательному и вдумчивому читателю, способному оценить сложность и неординарность авторского замысла. «Многие из наших превосходных писателей, - замечал еще в 1927 году американский критик Г. Гансен, -попали под влияние редакторов журналов и кормят взрослых младенцев жидкой манной кашей. Торнтон Уайлдер же поразительным образом верит в нашу духовную зрелость» [178; 15]. Об этом же позже на страницах «Американ Сколар» говорил Э. Фуллер, указывая на то, что Уайлдер явно не вписывается в общий контекст современной американской литературы, рассчитанной на духовные запросы «вечных подростков» [162; 211].

Обширный кругозор Т. Уайлдера, его глубокое знакомство с трудами христианских мыслителей от Августина до Д. Ньюмана, философскими сочинениями представителей разных эпох и направлений от Платона до экзистенциалистов оказали значительное влияние на формирование его взглядов и как следствие - его художественного мира.

Художник строит картину мира, создающую образ определенного порядка жизни, системы господствующих в действительности закономерностей. Этот образ является концептуальным выражением его понимания и оценки жизни - как устойчивого круга связей и отношений, определенного ритма движения событий внутри этого порядка бытия, возможностей личности в этом мире», - отмечает Н.Т. Рымарь [89; 229]. Мир Т. Уайлдера демонстрирует его воззрения на действительность, роль и место человека внутри земной и космической истории.

Уайлдер не менее остро, чем его современники, воспринимал проблемы и недостатки своего общества, но это не могло, в конечном итоге, поколебать его убеждения в великих духовных возможностях, заложенных в человеческой природе, в грядущей победе созидательного, творческого начала в человеке.

Как он сам неоднократно подчеркивал, на протяжении всего творчества его особенно глубоко занимал вопрос о соотношении в жизни повседневного, тривиального и универсального, вечного1. Разумеется, эта проблема, столь типичная для литературы XX века в целом, волновала не только Уайлдера. Писатель отмечал в своем дневнике: «Характерной чертой нашего времени является то, что любая серьезная работа должна иметь космологическую или метафизическую основу. Изображение лишь отдельного фрагмента человеческого опыта больше невозможно.» [6; 181]. Но в произведениях Уайлдера эта связь человека с универсумом носит особый характер. В ее основе лежит Любовь - вечное начало, господствующее в мироздании и определяющее законы его развития. Именно существование любви См., напр.: Conversations with Thornton Wilder / Ed. by Jackson R. Bryer. P. 75-76. одухотворяет все космические и человеческие процессы, происходящие во вселенной. Мироздание у Уайлдера оказывается наделено высшим смыслом. Этот смысл велик и всеобъемлющ, но его наличие не может быть доказано рациональным путем или постигнуто человеком в ходе его разумной деятельности: он может быть открыт лишь с помощью интуиции и веры. Посредством веры человек также обнаруживает и собственную сопричастность замыслу, вовлеченность в его реализацию и находит в том непосредственный смысл своей частной жизни.

Идея присутствия в мире высшего смысла лежит в основе всего художественного мира Т. Уайлдера и определяет его ведущие особенности. В нашей работе мы последовательно рассмотрели уровни, входящие в состав художественного мира писателя и обнаружили, что каждый из них по-своему способствует раскрытию этой главной идеи. На предметном уровне вещи у Уайлдера обретают значение, лишь становясь символами единения человеческой и божественной реальности. Пространственно-временные решения в романах писателя призваны донести мысль о единстве человечества, целостности и значимости земной истории как одного из важнейших этапов космической эволюции. На уровне персонажей наблюдается явное стремление автора к созданию образа настоящего человека в его понимании: это герой, который, находясь в любой среде и любой исторической обстановке, своей первоочередной задачей видит познание, прежде всего, основополагающих нравственных законов, определяющих путь развития человека и мира, приобщение к великим вневременным истинам духовности, через которые ему открываются красота и совершенство космического замысла. Сюжет позволяет проследить историю жизненного пути героя, предстающего, главным образом, в качестве пути духовного, на протяжении значимого (что не всегда означает длительного) отрезка времени, когда под влиянием определенных обстоятельств в сознании героя происходит переоценка прежних ценностей, преодоление эгоистических стремлений и приближение к открытию истинного всеобъемлющего смысла, господствующего в мироздании.

Именно убежденностью в том, что все в мире имеет значение и внутреннюю ценность, участвуя в реализации единого космического замысла, объясняются постоянные призывы Уайлдера к своим читателям принять мир таким, каков он есть. «Первым признаком неприятия индивидуумом человечества является то, что он начинает строить планы улучшения или изменения людей в соответствии с придуманным им образцом. Это похоже на любовь к человечеству, но, поверьте мне, на самом деле это есть неприятие человечества.», - писал он [217; 65]. В этом утверждении находит выражение принципиальная позиция Уайлдера-философа.

Однако принятие мира, с другой стороны, не означает внутреннего успокоения и отказа от деятельности, что особенно наглядно демонстрируют поздние произведения писателя. В ранних романах Уайлдера преобладают более абстрактные, обобщенные размышления о судьбах мира и человека, утверждается идея будущего как христианской эпохи Любви. Но при этом реальная связь между настоящим и будущим зачастую просматривается недостаточно четко; персонажи, как правило, могут лишь надеяться на приход этого будущего когда-нибудь; то есть можно утверждать, что в большинстве случаев присутствует некий пассивный элемент ожидания чего-то, предопределенного свыше. В поздних же произведениях ведущее значение приобретает идея творчества, окончательно складывается образ нового героя-созидателя, появляется четкая программа действий, направленных на приближение грядущего. Христианский подтекст в позднем творчестве подан менее выпукло, по сравнению с ранним; исчезает прежняя однозначность в восприятии конечных рубежей, к которым направлено движение человечества. «Жизнь более удивительна, разнообразна и непредсказуема, чем любые общие идеи, которые мы о ней высказываем.», - заявлял писатель в одном из своих поздних интервью [307]. Как следствие, акценты в последних книгах Уайлдера перемещаются с размышлений об отдаленном будущем на настоящее, на то, что надлежит делать каждому человеку здесь и сейчас. Но это вовсе не упраздняет конечной цели и не приходит в противоречие с утверждением о высшем смысле, господствующем в мире - напротив, лишь подтверждает его наличие. «Человек сможет трудиться и продолжать исследования, - писал П. Тейяр де Шарден, - лишь в том случае, если он сохранит к этому страстную склонность. Но эта склонность всецело связана с убеждением, совершенно недоказуемым для науки, что универсум имеет смысл и что он может, и даже должен, если мы останемся верны, прийти к какому-то необратимому совершенству» [97; 222]. Так же и герои Уайлдера обретают внутреннюю опору в мысли, что «нет счастья, равного сознанию того, что в общем переплетении судеб, подчиненном замыслу божьему, тебе назначена своя роль» [4; 699].

Романы Т. Уайлдера отличаются друг от друга внешней композиционной структурой и содержанием, но их сближает то, что художественный мир каждого из них неизменно рождает у читателя представление о порядке и гармонии, царящих во вселенной, о наличии в мироздании определенного плана и замысла. Поэтому даже в своем позднем творчестве, постепенно отходя от категорических христианских постулатов относительно церкви и спасения, Уайлдер все-таки остается, в значительной степени, писателем с ярко выраженной религиозной доминантой. Однако, как справедливо отмечал еще И.В. Гете в беседе с И.П. Эккерманом: «Религиозный мотив может, конечно, стать объектом искусства, но лишь в том случае, если в нем соприсутствует общечеловеческое» [111; 125]. Позиция Т. Уайлдера в этом отношении полностью подтверждает слова Гете. Его творчество, уходящее корнями, с одной стороны, в пуританские основы американского мировоззрения, с другой - имеет дело с глобальными философскими вопросами, занимающими все человечество: о смысле жизни, роли веры и творчества в человеческой судьбе, соотношении случайности и необходимости во вселенной. В художественном мире Уайлдера преодолеваются малозначительные подробности, характерные лишь для одного частного случая, воспроизводит универсальные ситуации и непреходящие законы бытия. Герой Уайлдера - «каждый человек», пространство действия - везде, время — всегда. Создавая свой художественный мир, Уайлдер стремится, прежде всего, дать обобщающую картину действительности, выявить универсальные законы, определяющие развитие мира и движение отдельной человеческой жизни, утвердить великие нравственные истины как основу дальнейшего самосовершенствования души, позволить человеку почувствовать опору в мироздании, тот твердый фундамент, на который опирается его свобода, и таким образом обрести веру, лишь обладая которой он сможет уверенно смотреть в будущее.

Список научной литературыНикулина, Алла Константиновна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Уайлдер Т. Избраное. Сборник. Сост. Ю.Г. Фридштейн. — На англ. яз. -М.: Радуга.-1988.-383 с.

2. Уайлдер Т. Каббала. Теофил Норт. Романы. Пер. с англ. / Сост. И предисл. С. Ильина. СПб.: Издательство «Симпозиум», 1999. - 560 с.

3. Уайлдер Т. К небу мой путь. Пер. с англ. // Новый мир. 1996. - № 2. С. 98 - 122; № 3. С. 97 - 131; № 4. С. 125 - 159. № 5. С. 122 - 134.

4. Уайлдер Т. Мост короля Людовика Святого. Мартовские иды. День восьмой: Сборник / пер. с англ. Предисл. Д. Урнова. — М.: Радуга, 1983. -704 с.

5. Уайлдер Т. Теофил Норт. Пер. с англ. // Иностранная литература.1976. № 6. С. 76 - 123; № 7. С. 141 -216; № 8. С. 51 - 147.

6. The Journals of Thornton Wilder. 1939 1961. Selected and edited by Donald Gallup. With two scenes of an uncompleted play "The Emporium". -New Haven, 1985.-354 p.

7. The Letters of Gertrude Stein and Thornton Wilder / Ed. by Edward Burns and Ulla E. Dydo with William Rice. New Haven & London: Yale University Press, 1996. - 452 p.

8. Wilder T. American Characteristics and Other Essays / Ed. by Donald Gullap. New York, 1979. - 298 p.

9. Wilder T. Some thoughts on playwriting // Corrigan R.W. The modern theatre. New York: The Macmillan Company, 1964. - P. 1181 - 1185.

10. Wilder T. The Alcestiad or A Life in the Sun. A play in three acts. With a satyr play The Drunken Sisters. New York: Harper & Row Publishers,1977.- 128 p.

11. Wilder T. The Angel that Troubled the Waters and other plays. London, New York, Toronto: Longmans, Green and Co., 1928. - 108 p.

12. Wilder T. The Ides of March. With an introduction by Brooks Atkinson. -New York: Harper & Brothers Publishers, 1950. 246 p.13