автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художники и институции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художники и институции"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЫУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ШКЛИТУI ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правлх рукописи

□□3447258

Мусянкова Надежда Александровна

Художники и институции (самодеятельное творчество в СССР 1920—1930-х гг.)

Специальность 17 00 04 - изобразительное и декоративно-нрик чадное искусство и

архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2008

003447258

Работа выполнена в Отдечс народной художественной культуры Государственного института искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Богемская К.Г.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Дажина В.Д.

кандидат искусствоведения Кашук JI.A.

Ведущая организация: Российский институт культурологии

Защита состоится «25» сентября 2008 г в 14 00 на заседании диссертационного совета Д 210 004 02 при Государственном институте искусствознания (125 009 Москва, Козицкий пер 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан «¿¿>> августа 2008г

Ученый секретарь диссер гационного совета доктор искусствоведения

Коваленко Г Ф

Общая характеристика работы

Актуальность исследования Самодеятельное художественное творчество в СССР как объект научного исследования находится на границе двух направлений истории искусства изучения художественной культуры СССР и исследования феномена наивного искусства, и более широко - примитива

В данной работе автор впервые подробно рассматривает тему взаимодействия самоучек и профессионалов в рамках специально созданных творческих объединений Интересны как сами художественные произведения, исполненные самодеятельными художниками, так и особенности, отличающие процесс их обучения в той или иной организации

В контексте данного исследования, институции - это государственные и общественные организации, которые занимались обучением самоучек, рассмотрением и критической оценкой их работ, а также организацией выставок их произведений Создание специальных институций художественных кружков, студий и других структур — способствовало встрече специалистов, представлявших разные профессиональные школы и разные взгляды на самодеятельность, и людей, имевших лишь начальное образование, но желавших овладеть основами рисунка и живописи В сфере непрофессионального художественного творчества 1920-1930-х гг мы выделяем следующие наиболее значимые институции такого рода художественную студию при Институте народов Севера (1926-1941), Изомастерские рабочей молодежи (1925-1932), всесоюзное Объединение художников-самоучек (1927-1931), Центральный Дом самодеятельного искусства в городе и деревне - Всесоюзный дом народного творчества им Н К Крупской (1925-1939) Изучение этих структур важно не только потому, что они были самыми крупными в данном сегменте культуры Результаты их деятельности оказались наиболее интересными в художественном плане

Возникновение этих специализированных организаций не было спонтанным и случайным, а являлось частью государственной программы масштабных реформ всей системы художественного образования в нашей стране Данное исследование дает возможность более глубокого ознакомления с такой пока мало известной областью художественной жизни как изобразительная самодеятельность, открывает ряд новых фактов, расширяет представление о бытовании примитива в советский период истории нашей страны

Своеобразие и самобытность самодеятельного творчества в СССР во многом определились в период его становления в 1920-1930-е годы - время слома различных идеологий и радикальных перемен в художественной жизни страны и в обществе В связи с этим в работе анализируются произведения самодеятельных художников, в которых отразились различные теории пролетарской культуры и советского искусства, распространенные в указанный период

В последнее десятилетие стабильно растет интерес ученых и публики к творческому наследию художников 1920-1930-х годов В Москве и Петербурге

регулярно проводятся выставки, открывающие забытые имена, новые факты и материалы Для характеристики советской художественной культуры этого периода актуальным является рассмотрение способов ее функционирования, в частности распространение модели советской культуры на область любительства В силу малой исследованности творчества любителей, условий его возникновения и способов руководства им, общая картина художественного процесса остается пока недостаточно полной

В нашей работе впервые на основе изучения архивных данных подробно рассказывается об участниках Общества художников-самоучек, с принципиально новых позиций анализируются произведения художников Института народов Севера и учащихся изо-мастерских рабочей молодежи (ИЗОРАМа) Подробно рассмотрены дискуссии, в которых принимали участие ведущие искусствоведы того периода, обсуждавшие теоретические установки и творческую практику этих объединений

Степень научной разработанности проблемы Особенность исторического изучения данного предмета, несмотря на то, что он не так уж отдален от наших дней, заключается в том, что продукция самодеятельного творчества, когда она создавалась, не рассматривалась как ценность (ценностью считалось само занятие, увеличение количества участников студий, кружков, выставок и т п ) Это объясняет недостаток сведений как о произведениях, так и об их создателях Для большинства исследователей этого материала было важно изложить сами факты проявления непрофессионального искусства, в исключительно редких случаях дается анализ произведений

Изучение самодеятельного искусства как особой области творчества привлекало философов, социологов, культурологов, в то время как для историка искусства важно соединение теоретических выкладок с введением в научный оборот новых фактов и имен Конец 1920-х - первая половина 1930-х годов были временем горячих споров о значении и дальнейшей судьбе самодеятельного изобразительного искусства К этим дискуссиям были подключены лучшие искусствоведы того периода

Для нашей темы важно подчеркнуть, что складывавшийся уже в 1920-е гг историко-социологический подход к исследованию художественного процесса требовал комплексного анализа, целостного взгляда на культуру в ее внутреннем единстве Становление новых методологических принципов легко прослеживается в это время во всем академическом искусствознании, в работах Б Р Виппера, А В Бакушинского, А Г Габричевского, разрабатывавших проблемы нормы, стиля, художественной структуры произведения и т д

А В Бакушинский, занимавшийся в 1920-х годах изучением психологии художественного восприятия, очень точно отметил тягу народных масс к реалистически-изобразительному искусству Указывая на интерес в народной среде к реалистической передаче действительности (поначалу проявившийся в рамках прикладного искусства), исследователь высказал предположение, что, в конечном счете, это должно привести к сложению станковых художественных форм Таким образом, А В Бакушинский рассматривает самодеятельное

искусство как новый этап развития народного творчества1 Вопрос взаимовлияний народного и любительского искусства будет неоднократно подниматься позже в советском искусствознании, при попытках дать определение примитиву, самодеятельности и наивному искусству

К важным работам рубежа 1920-1930-х гг относится статья видного отечественного ученого Н Н Лунина "Искусство примитива и современный рисунок"2, опубликованная в сборнике по материалам выставки студентов художественной студии при Институте народов Севера в Русском музее (1930) Выделяя примитив из русла изосамодеятельности, Н Н Пунин рассматривал его как источник обновления профессионального искусства, переживавшего внутренний кризис, подчеркивал органическую слитность носителя примитивной культуры с окружающим миром и миром природы

Формальное значение примитива в искусстве Н Н. Пунин усматривал в том, что "примитив вывел живопись из условностей, которые были сформированы эпохой Возрождения, дал современному художнику жизнерадостную силу и мощную выразительность художественного языка, а также научил ценить целостность и единство изобразительной поверхности"3 Эта объективная оценка примитива, сделанная в 1930 году, остается значимой и по сей день Остальные критики4 усматривали в произведениях выпускников художественной студии Института народов Севера исключительно результаты просветительской деятельности педагогов

Выставки объединения ИЗОРАМ сопровождались изданиями каталогов, с развернутыми вступительными статьями5 Руководитель ИЗОРАМа М С Бродский в статье, помещенной в каталоге первой выставки, настойчиво подчеркивал "функционально-потребительскую" позицию этой организации Главной задачей ИЗОРАМа М С Бродский считал обслуживание культурно-пропагандистской и культурно-бытовой работы клубов и домов просвещения Это была установка на социальный заказ, отражавшая взгляды объединения Левого фронта искусств

К важным источникам сведений следует отнести периодические издания 1920—1930-х гг, среди которых следует назвать "Художественный труд", "Художник и зритель", "Горн", "Рабочий клуб", "Искусство в массы" и "За пролетарское искусство'"

'См Бакушинский А В Исследования и статьи М.1981

2 Пунин НН Искусство примитива и современный рисунок//Искусство народностей Сибири Л, 1930 С 13— 36

3 Там же С 16

4ВыгЕЛ Растущие художники народов Севера//Советская Арктика 1936 №9 С 9—12,СамсоновЭ А Живопись студентов Института народов Севера//Творчество 1936 №12 С 5—7, Месс Л А Скульптура народов Севера // Народное творчество 1937 № 6 С 3—7

5 Искусство рабочих Каталог выставки ГРМ/Вступ ст С Исакова, М Бродского, Н Пунина, Вс Воинова Л, 1928, ИЗО рабочей молодежи Ленинграда ГТГ Каталог выставки / Вступ ст А А Федорова-Давыдова, С И Исакова, М С Бродского М, 1929

В начале 1930-х годов выходит ряд изданий, обобщающих все имеющиеся на тот момент сведения о творчестве самодеятельных организаций Это монографии А С Гущина, И И Иоффе, И Л Маца, Л А Четыркина1

Сотрудник Государственного института истории искусств2 А С Гущин провел анализ непрофессионального творчества рабочих, опираясь на опыт художественных студий Ленинграда и, в частности, ИЗОРАМа, в котором он читал лекции по истории искусства Автор констатировал малую исследованность сложной проблемы самодеятельного искусства, при этом он провел четкое разделение между понятием "любительства", которое относит к пережиткам буржуазной культуры, и самодеятельным искусством пролетариата А С Гущин отмечает, что теория любительства, постепенно перерастающего в профессиональное искусство, разрабатывалась в искусствознании по аналогии с теорией пролетарского театра, и ссылается на изыскания А И Пиотровского, Г А Авлова, А А Гвоздева, проведенные в 1924—1925 гг АС Гущин указывал на отождествление понятий "любительство" и "творчество самоучек" и считал эти определения недопустимыми Ученый предлагал воспринимать самодеятельное искусство как к особую форму творчества рабочих масс

ИИ Иоффе в монографии "Новый стиль" (1932)3 впервые осуществил анализ произведений, созданных рабочими в художественной студии ИЗОРАМ, с позиций формально-социологического метода На примерах этих произведений автор попытался обосновать концепцию нового стиля пролетарского искусства — диалектического реализма В текстах, написанных И И Иоффе, можно проследить развитие теоретических взглядов на пролетарское искусство, подтверждение которым искали в творчестве самодеятельных художников Описания коллективных работ студии ИЗОРАМА, которые во множестве дает И И Иоффе, зафиксировали то, как воспринимали самодеятельность на "верхних этажах" советской культуры Именно ему мы обязаны возникновением широкой полемики вокруг темы изобразительной самодеятельности Это связано с общими социально-культурологическими позициями, отраженными в исследовательском методе "форсоцев" Они внесли немало нового требовали "синтетического", комплексного изучения материала, вводили в сферу анализа такие области художественной и внехудожественной жизни, которые оставались за пределами внимания "академического" искусствознания Сравнительный метод, изучение форм функционирования культуры, роли массового зрителя как субъекта и, одновременно, объекта восприятия - все это позволяло оценить созидательные потенции искусства в деле устройства нового общества

1 Гущин А С Самодеятельное изоискусство М , Л, 1931, Иоффе И И Новый стиль М, Л, 1932, Маца И Л Ленинградский ИЗОРАМ М , Л, 1932, Четыркин Л А Рабочие художники М , 1933

2 Государственный институт истории искусств (ГИИИ, 1921-1931) - учебное и научное учреждение, созданное на базе первого русского института истории искусств, основанного в Петербурге графом В П Зубовым в 1912 В четырех отделах изучались изобразительное искусство, музыка, театр и литература, при каждом отделе имелись комитеты по современному искусству и сеть научно-вспомогательных учреждений Деятельность института была связана с началом систематических комплексных исследований в области научного искусствознания

1 Иоффе И И Новый стиль М , Л, 1932

И Л Маца, также написавший небольшую книгу о ленинградском ИЗОРАМе1, ставит эту организацию в один ряд с самодеятельными кружками и объединением художников-самоучек Автор критиковал руководителей ИЗОРАМа за "вульгарно-механистическое понимание задач пролетарского искусства"2 и сравнивал опыт проектировочно-мебельной мастерской с работами Баухауза И Л Маца солидаризировался с определением, выдвинутым ленинградским ИЗОРАМом, что самодеятельное искусство есть форма органической связи искусства с общественным бытием пролетариата, новая форма бытования искусства, разрушающая капиталистический профессионализм и являющаяся первичной, начальной формой социалистического искусства3

Итоговым трудом за этот период стал сборник материалов и документов под редакцией ИЛ Маца "Советское искусство за 15 лет"4, в котором самодеятельное творчество рассматривалось в одном ряду с другими видами профессионального искусства, и даже была воспроизведена цветная репродукция с картины самоучки Б Г Метелкина "Магнитострой"

В 1930-е годы установилась официальная идеология, усматривавшая в примитиве и примитивизме угрозу "чистоте" социалистического реализма На термин "примитив" был наложен негласный, но оттого не менее строгий запрет Непрофессиональное творчество рабочих и крестьян именовали исключительно "самодеятельностью" и объявили "резервом" профессионального искусства со всеми вытекающими отсюда и, как правило, пагубными для творчества последствиями С этих позиций написана книга Л А Четыркина "Рабочие художники" (1933), которая наполнена важными для данной темы фактографическими и изобразительными материалами о членах Объединения художников-самоучек (ОХС) За успехами самодеятельных художников и динамикой их выставочной деятельности пристально следили корреспонденты журналов "За пролетарское искусство'", "Искусство в массы", "Народное творчество", на страницах которых также устраивались дискуссии о задачах самодеятельного искусства и процессах его дальнейшего развития Во второй половине 1930-х гг наибольшее влияние приобретают высказывания на страницах печати искусствоведов А С Гущина и Ф С Рогинской, остро критиковавших те произведения самоучек, которые не соответствовали критериям социалистического реализма

Как уже отмечалось в научной литературе, к концу 1930-х годов были отброшены ранее актуальные теоретические споры о характере и своеобразии народного и декоративно-прикладного искусства, его художественных особенностях, об отношении крестьянского, кустарного, любительского искусства и были сформулированы основные положения новой теории

1 Маца И Л Ленинградский ИЗОРАМ М, 1932

2 Маца И Л Указсоч С 19

' Маца И Л Указ соч С 40

4 Маца И Л Советское искусство за 15 лет Материалы и документация / Под ред И Л Маца М , Л , 1933

народного творчества1 В названиях выставок все чаще фигурировали термины самодеятельное и народное все чаще фигурировали в качестве синонимов

В искусствоведческих трудах, посвященных русскому изобразительному искусству, рассмотрение целостности культурно-художественного феномена самодеятельности получает новую актуальность с конца 1950-х гг Интерес ученых к русскому непрофессиональному искусству был вызван новым увлечением на наивной живописью, распространившимся по всему миру

В 1968 году выходит монография Г С Гора о ненецком художнике К А Панкове Важно подчеркнуть, что после долгого периода забвения была дана положительная оценка не только деятельности Института народов Севера, но привлечено внимание к произведениям других студентов-северян

В 1970-е годы в журналах появляются статьи об отдельных представителях непрофессионального искусства, переводятся работы ученых из социалистических стран о наивном искусстве Подход к непрофессиональному искусству становится более дифференцированным, и его изучение отныне движется в различных направлениях2 Исследуется агитационно-массовое искусство первых лет существования советского государства3 С особой остротой встал вопрос о принадлежности изобразительной самодеятельности народному искусству Он дискутировался на страницах журнала "Декоративное искусство СССР" в первой половине 1970-х годов Вслед за А В Бакушинским отечественные искусствоведы стали говорить об изобразительной самодеятельности как о станковом виде народного творчества4

В рамках споров о природе наивного искусства и примитива, отношениях самодеятельного и народного искусства, появляется статья А А Лазыкина5, посвященная картинам 1920—1930-х, созданных членами Объединения художников-самоучек (ОХС) В ней автор, следуя марксистско-ленинской трактовке, выделяет прежде всего социальную направленность живописи художников-непрофессионалов первых лет революции, выходцев из рабоче-крестьянской среды, непосредственных участников или наблюдателей революционных событий Истоки этого творчества А А Лазыкин, вслед за многими отечественными исследователями, видит в народном искусстве, сохранившем в себе многовековой коллективный опыт

Большой вклад в изучение истории изобразительной самодеятельности и наивного искусства внесла Н С Шкаровская, которая одна из первых

1 Гамзатова П Р Термин "народное искусство" в 1920—30 гг трансформация смыслов // Научные чтения памяти В М Василенко Вып IV М, 2003 С 3—11, Гамзатова П Р "Величественные цели и задачи " -теория и практика народного искусства 30—50-х годов в СССР//Миф Восток XX век М,2006 С 128—142

2 Среди новой плеяды искусствоведов, посвятивших себя изучению примитива, следует назвать Ю Я Герчука, Г С Островского, Г Г Поспелова, В Н Прокофьева, Л И Тананаеву, Н С Шкаровскую, С В Ямщикова

1 Агитационно-массовое искусство первых лет Октября Материалы и исследования М, 1971, Агитационно-массовое искусство Оформление празднеств 1917—1932 М,1984

4 Макаров К Н Профессиональное, народное, самодеятельное//Декоративное искусство СССР 1972 №9 С 14—19, Зубова Т И О границах понятия народного искусства//Декоративное искусство СССР 1973 №8 С 28—31 Вагнер Г К О единой теории народного искусства//Декоративное искусство СССР 1973 №9 С 28, Вагнер ГКО соотношении народного и самодеятельного искусства // Проблемы народного искусства С 46— 55

5 Лазыкин А А Социальная тема в творчестве народных живописцев//Декоративное искусство СССР 1970 № 4 С 46—51

обратилась к истории советского самодеятельного движения в своей книге "Народное самодеятельное искусство" (1975) Однако она придерживалась официальной позиции, рассматривая творчество самодеятельных художников 1920—1930-х гг как новый виток развития народного искусства В своих статьях Н С Шкаровская обращает внимание на социальную подоплеку самодеятельного искусства, рассматривая его как исключительно городское явление и отличая от народного — крестьянского1 Она указывает на такие черты, как коллективный опыт, который выражается в традициях крестьянского искусства, и характерную для самоучек склонность к индивидуализму

Ведущую роль в становлении методологии изучения примитива в отечественном искусствознании 1960—1970-х годов сыграл сборник "Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени" (1983), подготовленный сотрудниками Всесоюзного института искусствознания В течение следующих двух десятилетий теорию "третьей культуры" В Н Прокофьева считали единственно цельной и универсальной, открывающей возможности для системного и углубленного исследования примитива как промежуточного и одновременно самостоятельного явления художественной культуры Центром концепции "третьей культуры" является понятие примитива как универсальной формы искусства, промежуточной между профессиональной культурой образованных слоев населения и крестьянским фольклором Концепции "третьей культуры" присуща некоторая умозрительность (в частности, подчеркивание роли "смеховой стихии" в народной эстетике, идущее от идей М М Бахтина), однако она ценна своей универсальностью и лаконизмом Эта схема удачно характеризует самые разные виды искусства, бытовавшие в русском городе XVIII—XIX вв Выделение третьего, промежуточного слоя культуры помогает связать такие непохожие формы художественного быта, как, например, ярмарка и лубочная книжка В Н Прокофьев определил свой предмет как "народное искусство городской ориентации", творчество, рождающееся в простонародной среде, "народное" в социальном смысле, но заимствующее свои ценности из профессионального искусства великосветского художественного быта, "современное" в эстетическом отношении

Таким образом, вплоть до начала 1980-х годов исследования русской национальной художественной культуры велись преимущественно в двух пластах — "верхнем", определяемом профессиональным творчеством "ученых" художников, и фольклорном, традиционно связываемом с искусством крестьян и кустарей Следует указать на то, что проводившиеся в течение 1970—1980-х гг регулярные смотры изобразительной самодеятельности не имели исторических разделов, показывая лишь современных авторов Таким образом, внимание произведениям самоучек 1920—1930-х гг почти не уделялось

1 Шкаровская H С Народные картинки Ивана Никифорова//Декоративное искусство СССР 1971 №3 С 16— 18, Шкаровская Н С Мастера наивного реализма // Bulletin insitneho umenia Slovenska narodna galena Brairslava, 1972 S 43—47, Шкаровская H С Заметки о самодеятельном творчестве // Декоративное искусство СССР 1974 №3 С 21—24, Шкаровская Н С Об искусстве наивных // Советское декоративное искусство-76 М, 1978 С 48—69, Shkarovskaya N Naive Art in USSR // Bihalji-Menn O, Tomasevic N -B World Encyclopedia of Naive Art Belgrade, 1984

История самодеятельности долгое время рассматривалась исключительно в популяризаторских брошюрах, пропагандирующих занятия искусством среди населения страны

История советской самодеятельности стала предметом пристального изучения ОД Балдиной1 Она напомнила об условности понятия "народное искусство" и вернула дискуссию о природе самодеятельности в русло профессионального творчества Опубликованные ею архивные материалы привлекли внимание к этой теме и способствовали формированию исторического подхода к изучению самодеятельного искусства В своей монографии "Второе призвание" (1983), многочисленных статьях и выступлениях на конференциях она одна из первых обратилась к изучению истории советской изобразительной самодеятельности, исследовала различные системы обучения желающих рисовать, существовавшие и до революции

В 1982 году была опубликована статья ОД Балдиной "Историко-культурные аспекты взаимодействия профессионального и самодеятельного творчества"2, посвященная деятельности ЦДИСКа и ценная большим количеством собранного архивного материала и выводами Однако исследователям самодеятельности советского периода было свойственно рассмотрение самодеятельности как неотъемлемой части культурной жизни советского общества, возможность переустройства которого не обсуждалась В свете исторической перспективы стало возможным при рассмотрении материала истории деятельности этой организации перенести акцент от ее успехов или неудач на обсуждение того, как определялись ее цели, какими методами они достигались, и насколько отчетность соответствовала реальной ситуации

В 1984 году в журнале "Декоративное искусство СССР" публикуется статья об участниках организации ИЗОРАМ, автор которой, опираясь на материалы архива одного из участников В О Мейера, дал подробную характеристику творческого развития важной для нас институции3

Следует отметить книгу Л А Пинегиной "Советский рабочий класс и художественная культура 1917—1932"4, в которой была предпринята попытка монографического освещения роли рабочего класса в строительстве социалистической художественной культуры на примере организаций Пролеткульта в области литературы, театра, музыки и изобразительного искусства

В 1990 году вышла в свет книга Г Г Поспелова о взаимосвязи примитива и авангардной живописи 1910-х годов, ставшая новаторской в изучении отечественного искусства5 Он определяет примитив как городской

1 Балдина О Д Второе призвание М , 1983

2 Балдина О Д Историко-культурные аспекты взаимодействия профессионального и самодеятельного художественного творчества // Проблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального художественного творчества Сб науч трудов НИИ культуры Вып 11 М.1982 С 37—64

1 Мартыненко В Н Изорам Из опыта наглядной агитации//ДИ СССР 1984, №8 С 23—26

4ПинегинаЛА Советский рабочий класс и художественная культура 1917—1932 М,1984

5 Поспелов Г Г "Бубновый валет" Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х гг М, 1990

изобразительный фольклор, и в этом его точка зрения совпадает с мнением Г Н Островского и В Н Прокофьева

В период 1990-х годов ряд исследователей начинает изучать зависимость самодеятельного художественного творчества от советской идеологии в целом В первую очередь в этой связи следует назвать труды отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания, которые показали пример всестороннего изучения этого материала

В сборнике ВНИИ искусствознания, посвященном проблемам народного творчества 1930—1950-х гг, была впервые сделана попытка дать объективную оценку советской самодеятельности как общественного явления1 Следующей крупной вехой в изучении самодеятельного творчества стал сборник "Примитив в искусстве Грани проблемы" (1992) Он стал логическим продолжением сборника под редакцией В Н Прокофьева2, развив и дополнив его основополагающие идеи Через несколько лет было осуществлено издание очерков истории самодеятельного художественного творчества в трех томах3 Основные усилия авторов были направлены на анализ стилистических особенностей, художественной специфики видов и жанров самодеятельного творчества, взаимодействия и взаимовлияния искусства профессионального, любительского, а также фольклорной культуры В этом исследовании советская самодеятельность была представлена как эстетический феномен, включен материал по истории различных сторон самодеятельной культуры -музыкальной, театральной, изобразительной, декоративно-прикладной, цирковой, любительской фотографии и кино Здесь впервые систематически описана и проанализирована практическая деятельность самодеятельных объединений и их руководителей, что способствовало объективному восприятию самодеятельности как единого художественного явления в отечественной культуре

Различные аспекты изучения самодеятельной живописи и примитива представлены в статьях и монографиях доктора искусствоведения К Г Богемской4 Исследователь считает основной парадигмой развития русского искусства в XX веке одновременный диалог и с примитивом, и с европейской художественной традицией Появление на художественной сцене наивного искусства и его признание искусствоведами К Г Богемская связывает с развитием психологической науки, с открытиями 3 Фрейда и К Г Юнга Она считает, что наивным и самодеятельным художникам присущ особый тип сознания, тяга к творчеству возникает вследствие острых переживаний, стрессов, как своеобразная форма самозащиты личности

' Проблемы народного творчества 1930—50-х годов Сб статей/Отв ред СЮ Румянцев, А П Шульпин М, 1990

2 Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени Сб ст / Отв ред ВН Прокофьев М, 1983

1 Самодеятельное художественное творчество в СССР Очерки истории 1917—1990-е гг В 3 т СПб , 1999

4 Богемская К Г Историческое прошлое и сегодняшний день примитива // Примитив в искусстве Грани проблемы М , 1992, Изобразительное и декоративно-прикладное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР 1917—1990 г Очерки истории ВЗт СПб, 2000, Понять примитив Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке М, 2001

Важным источником изобразительного и фактического материала стала книга "Северный изобразительный стиль Константин Панков 1920—1930-е годы"1, в которой были переизданы статьи НН Пунина и Л А Месса из уже упоминавшегося сборника 1930 года Интересные материалы из личных архивов художников были опубликованы сотрудником Тюменского музея изобразительных искусств Н Н Федоровой В своей вступительной статье к этому изданию она обобщила сведения по истории создания и методике обучения в художественных мастерских Института народов Севера Для нынешнего этапа искусствознания характерно рассматривать наивных художников прежде всего как носителей своеобразной картины мира, умеющих сохранить то целостное ощущения своего "я" и окружающей действительности, которое делает их привлекательными для представителей западной цивилизации.

Поскольку художественные процессы, происходившие в изобразительной самодеятельности в 1920—1930-е гг , были частью культурной жизни страны, для изучения общих закономерностей необходимо было привлечь литературу, посвященную отечественному искусству этого периода, среди которых важными оказались сборники документов "Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х гг Материалы, документы, воспоминания" (1962), "Агитационно-массовое искусство первых лет Октября Материалы и исследования" (1971), "АХРР Сборник воспоминаний, статей, документов" (1973)и др

Различные мнения о советском искусстве 1920—1930-х гг, о факторах, определивших его развитие, о его роли в художественной жизни России XX века высказаны в трудах С О Хан-Магомедова "ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН" (1990), БЕ Гройса "Утопия и обман" (1992), ИН Голомштока "Тоталитарное искусство" (1994), А И Морозова "Конец утопии" (1995), ВЗ Паперного "Культура два" (1996), В С Манина "Искусство в резервации Художественная жизнь в России 1917—1941 гг " (1999), А И Мазаева "Искусство и большевизм (1920—1930-е гг) Проблемно-тематические очерки и портреты" (М, 2007) и ДР

Таким образом, несмотря на то, что отечественные историки и культурологи достаточно глубоко изучили различные аспекты деятельности художников, можно отметить, что процесс становления и развития самодеятельного и профессионального творчества в комплексе до сих пор не рассматривался, а нашел лишь эпизодическое освещение в исследованиях, посвященных проблемам истории самодеятельного движения или анализу развития советской культуры в целом Недостаточность сведений об участниках изобразительной самодеятельности 1920—1930-х гг потребовала дополнительной работы в государственных архивах, музеях и художественном фонде ГРДНТ Для решения поставленных задач были проведены источниковедческие изыскания в российских библиотеках, архивах, музеях Привлекались как опубликованные, так и архивные материалы

1 Северный изобразительный стиль Константин Панков 1920-1930-е годы/Авт-сост НН Федорова М.2002

Важную группу источников представляют собой письма самоучек и нормативные акты и документы, находящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), № 2941, ф 645, в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ), фонд А-628, а также в отделе рукописей и отделе учета произведений искусства Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и научной библиотеке Государственного Российского Дома народного творчества (ГРДНТ)

Таким образом, на основе вышеперечисленной литературы и источников автор обобщил все имеющиеся сведения, и, проанализировав их, значительно дополнил картину художественной жизни страны 1920—1930-х гг

Теоретико-методочогические основы исследования Изучение советской изобразительной самодеятельности всегда являлось междисциплинарной проблемой, решением которой занимались различные научные дисциплины -философия, социология, история и искусствоведение

Существует несколько подходов к изучению изобразительной самодеятельности Первый - "эстетический" - возникает как продолжение историко-этнографического интереса к примитиву, существовавшего в ученой среде до октябрьских революционных событий 1917 года, и связан со стремлением рассматривать самодеятельность как явление народной культуры и приравнивать его к примитиву Примером этого подхода является позиция Н Н Лунина Второй подход - "формально-социологический" - возник на этапе постановки принципиально новых задач культурного строительства, которые требовали создания нового метода в соответствии с принципами исторического материализма Среди его основоположников были В М Фриче, Б И Арватов, И И Иоффе В той или иной мере они опирались на идеи Г В Плеханова, который видел задачу искусствознания в установлении "социального эквивалента" любого исследуемого явления Этот подход выделил "самодеятельность" как отдельную сферу искусства, ведущее звено пролетарской культуры Третий подход - "марксистский" - проявился в работах А А Федорова-Давыдова, ИЛ Маца в 1920—начале 1930-х годов и доминировал на протяжении всего периода советской истории Для его сторонников характерно рассмотрение творчества самоучек как начального этапа на пути профессионализма, отсюда частое стремление поучать любителей

В теории искусствознания давно наблюдается интерес к вопросам социокультурного функционирования искусства, тесной взаимосвязи и зависимости специфически художественных особенностей, стиля того или иного исторического периода и особенностей социального развития общества На наш взгляд, самодеятельное творчество в рамках советской культуры может быть осознано только в соизмерении с внутренней политикой государства в сфере культуры Политика в художественной жизни страны осуществлялась через различные организации, которые объединяли как профессиональных, так и самодеятельных художников

В диссертационной работе применялся сравнительно-исторический метод, который позволил на основе широкого фактического материала показать развитие изобразительной самодеятельности в СССР на ранних этапах ее становления, уяснить природу исследуемых проблем в их историческом развертывании и проследить на определенном промежутке времени изменение как теоретических взглядов на самодеятельность, так и стилистических особенностей произведений, созданных самоучками под руководством профессиональных художников Диссертант опирался на системный подход, который направлен на интеграцию исследовательского материала, накопленного различными областями гуманитарного знания, занимающимися изучением культуры (философия культуры, теория культуры, искусствознание, психология культуры, социология культуры, история культуры)

Раскрытию темы диссертации помогло использование заимствованного из социологии и культурологии понятия культурного института, который по своему определению подразумевает не только институциональную форму, но и материальные и духовные составляющие1 Основным отличительным признаком культурного института является наличие идеи, направляющей активность индивидов и осознаваемой ими как внутренний смысл собственной деятельности Подобная форма присвоения рамочной институциональной идеи как ценностной превращает деятельность индивидов в духовно-практическую

Впервые о роли институций в художественном процессе заговорил английский исследователь Джордж Дикки в конце 1970-х годов2 Позиция Д Дикки основывалась прежде всего на рыночной модели современного искусства, в которой были задействованы художники, галереи, критики и покупатели3 В СССР 1920-1930-х гг в условиях плановой экономики были упразднены такие институции, как галереи и покупатели, а также был существенно видоизменен институт критиков В условиях государственного заказа на произведения искусства главным покупателем делается государство, для которого художественное творчество становится средством агитации и идеологической пропаганды Таким образом, культурные институции становятся механизмами, которыми пользовалась власть для построения новой модели пролетарской культуры При этом самодеятельность не являлась спонтанным проявлением творческого подъема трудящихся масс, как это было принято утверждать в советский период, а была одной из важных смоделированных составляющих этого процесса

Цели и задачи исследования Цель данной работы - ввести в научный оборот новые факты, касающиеся совместной деятельности профессиональных

1 См Малиновский Б Научная теория культуры//Вопросы философии 1983 №2 С 116-124,Малиновский Б Научные принципы и методы исследования культурного изменения Функциональный анализ // Антология исследований культуры T 1 Интерпретации культуры СПб, 1997 С 371-384,681-702, ОриуМ Основы публичного права М , 1929

2 Dickie G Art and the Aasthetic An Institutional Análisis Ithaca and London, 1979, см также Бернштейн Б М Кризис искусствознания и институциональный подход//Советское искусствознание Вып 27 М,1991 С 269—297

1 Согласно теории Д Дикки, любой артефакт, помещенный в институциональную матрицу мира искусства (галерею, музей и др), становится произведением искусства и предполагает определенное оценочное суждение со стороны лиц, действующих от имени социального института

и самодеятельных художников в период формирования советской изобразительной самодеятельности в 1920—1930-е гг Для этого необходим анализ развития самодеятельного изобразительного искусства как органической части советской культуры 1920—1930-х гг на основе изученных произведений, архивных материалов и свидетельств современников

Реализация этой цели обусловила постановку и решение следующих

задач

- выделить наиболее значимые организации, занимавшиеся обучением самодеятельных художников и собиранием их произведений,

- исследовать историю их создания и процесс развития,

- выявить роль основателей и педагогов этих учреждений в воспитании художников-самоучек, изучив их теоретические взгляды и методы обучения,

- проанализировать особенности произведений, созданных самодеятельными художниками в 1920—1930-е гг,

- раскрыть значение институций самодеятельности в сопоставлении с профессиональными учебными заведениями и объединениями художников,

- изучить процесс зарождения и развития советской изобразительной самодеятельности

- описать художественные особенности непрофессионального творчества

Объект исследования - самодеятельное изобразительное творчество в рамках институций, занимавшиеся обучением, организацией выставок и собиранием произведений самоучек в 1920—1930-е годы

Предмет иссчедования - особенности и основные направления развития самодеятельного творчества в рамках организаций, созданных в системе советской культуры 1920—1930-х годов Автора главным образом интересовали проблематика взаимоотношений самодеятельных и профессиональных художников и произведения непрофессиональных художников этого периода

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые самодеятельное художественное творчество рассмотрено с точки зрения специализированных институций, в которых проходил процесс общения самодеятельных и профессиональных художников Убедительно доказывается, что творчество художников-самоучек являлось самостоятельной областью советской культуры 1920—1930-х гг При этом в нем выделены три различных направления, каждое из которых отличалось оригинальным методом работы с самоучками и стилем их произведений Анализ творчества и произведений самодеятельных художников дается во взаимосвязи с событиями культурной жизни СССР, найдены аналогии в западной культуре В процессе работы автором проанализированы произведения самобытных художников, в том числе из коллекции ГТГ и ГРДНТ, неопубликованные ранее, и уже известные -из собраний российских музеев ГРМ, МАА, РЭМ

Научная новизна раскрывается в положениях, выносимых на защиту 1 изобразительная самодеятельность не являлась спонтанным проявлением творческой деятельности трудящихся масс, а была

спланированным и получавшем руководство на всех уровнях процессом в русле общекультурных трансформаций в СССР 1920—1930-х гг ,

2 ведущую роль в формировании самодеятельности в нашей стране играли специальные культурные институции, выполнявшие функции обучения самодеятельных авторов, создания теоретической базы для дальнейшей педагогической деятельности, осуществлявшие первичный анализ и собирание их произведений,

3 результаты изобразительного творчества самоучек зависели не только от степени их талантливости, но и от теоретических взглядов их учителей и руководителей,

4 самодеятельное творчество под руководством профессиональных художников не только помогало раскрытию у любителей художественных способностей, но в некоторых случаях восполняло отсутствие образования,

5 занятия творчеством способствовали изменению и укреплению социального положения любителей, которые начинали играть заметную роль в обществе,

6 произведения самодеятельных художников представляют интерес для изучения как памятники материально-художественной культуры, несущие на себе отпечаток тоталитарного периода отечественной истории,

7 произведения самобытных художников оказали значительное влияние на профессиональную художественную культуру

Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в общих историко-теоретических исследованиях, музейной и педагогической работе, атрибуции произведений искусства, при создании справочных и общих трудов по истории русского искусства

Апробация исследования Основные положения диссертации были изложены в докладах, представленных на конференциях "Массовая культура на рубеже веков" (Москва, Государственный институт искусствознания, 2002), "Чудесное и обыденное" (Курск, Государственная картинная галерея им А А Дейнеки, 2003), в выступлениях на круглых столах отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания и нашли отражение в восьми публикациях автора

Структура и основное содержание работы Диссертация состоит из введения, трех основных глав, заключения и приложений Библиографический список использованной литературы насчитывает более 100 наименований -монографий, научных сборников, статей К диссертации сделаны приложения 1 Систематизированный перечень выставок самодеятельных художников в 1917—1939 гг, 2 Альбом иллюстраций, содержащий рисунки и живописные произведения самодеятельных художников 1920—1930-х гг

Во введении обоснована актуальность темы, определены предмет, объект, цель и задачи работы Путем анализа историографии выявлена степень научной разработанности темы исследования, дана характеристика источников Здесь же даются разъяснения о методе проведения исследования

Проведен анализ существующих подходов к изучению изобразительной самодеятельности - исторический, формально-социологический, марксистский, а также обосновано использование понятия культурного института, который лег в основу данного исследования В работе показаны традиции использования терминов "примитив" и "самодеятельность" и оговаривается наш подход к их истолкованию

В первой главе диссертации "Самобытное творчество Учащиеся и руководители художественной студии при Институте народов Севера" рассмотрена деятельность художественной студии, занимавшейся развитием творческих способностей у представителей народов, не имевших своей письменности Знакомые с традициями декоративно-прикладного искусства молодые кочевники, охотники и рыболовы впервые столкнулись с задачей изображения на плоскости, что составляло трудность для их преподавателей и в результате породило феномен северного примитива

В первом разделе "История развития художественной студии при Институте народов Севера 1926—1941" излагается процесс создания мастерской при северном факультете Института восточных языков им А С Енукидзе Она явилась единственным примером в истории изобразительной самодеятельности, когда педагоги (П И Соколов, А А Успенский, Л А Месс) не ломали, а напротив, тщательно оберегали индивидуальную манеру своих учеников - ненцев, чукчей, эвенков, хантов, манси и др Произведения К А Панкова, К Е Натускина, А Н Ижимбина и др были удостоены золотой медали на Всемирной выставке в Париже (1937), и до сих пор поражают необычностью поэтических образов природы и сочностью красок палитры

Во втором разделе "Метод обучения в художественной студии ИНСа" освещаются теоретические взгляды и практический опыт педагогов мастерской В конце 1920-х годов эта структура вдохновлялась и направлялась профессионалами1, придерживавшимися того интереса к примитиву, который был характерен для художественной среды начала XX века в России Это было рафинированное любование народным творчеством, в котором они видели источник нового художественного языка, способного оживить искусство Эти рассуждения связаны с высказываниями В И Маркова2, чья книга "Искусство негров" была опубликована в 1919 г, и со взглядами испытавшего влияние этих идей Н Н Лунина В теоретических воззрениях преподавателей ИНСа прослеживается линия эстетического восприятия примитива, характерная для просвещенного круга знатоков искусства Прокатившаяся по Европе волна увлечения искусством Полинезии, африканскими масками натолкнула русских художников на поиски самобытного творчества у народов Севера и Сибири, сохранявших черты первобытности

В третьем разделе "Пейзаж в изображении студентов ИНСа" рассмотрены произведения, созданные в художественной мастерской Опыт работы студентов ИНСа был хорошо известен широкому кругу ленинградской

'ПИ Соколов (1892-1938) иАА Успенский (1892-1941)-ленинградские художники-графики, Л А Месс (1907-1993) - скульптор, педагог

2 Марков В И Искусство острова Пасхи Пг, 1914, Искусство негров М, 1919

интеллигенции, отзвуки этих впечатлений можно найти в работах профессиональных графиков тех лет, таких как П И Соколов, А А Успенский, Н Ф Лапшин и другие Настоящую оценку наивных работ северян в 1930-е годы дать было невозможно, т к уже имели место разоблачения "неправильного понимания" народного творчества Всякое упоминание об архаике, примитиве означало в глазах приверженцев господствующей идеологии непризнание "актуальности" фольклора, воспринималось как унижение советского народного искусства Самобытных художников критики торопились объявить профессионалами или не упоминали вовсе Многое в народном искусстве фальсифицировалось, происходила подмена понятий В этой ситуации наивное искусство северян эвфемистически называлось "северный изобразительный стиль", о чем пишет Н Н Федорова в альбоме с одноименным названием1 Мы впервые рассматриваем его как феномен примитива с учетом современных взглядов на это явление в культуре Этот материал раскрылся в ином свете при сопоставлении рисунков северян с ненецким и якутским национальным эпосом Пейзажи К А Панкова, К Е Натускина, В М Узы, К И Меремьянина, В И Сироткина создают целостный образ благодатного края, сходный с эпическими сказаниями северян Творчество студентов художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде на протяжении 1930-х годов предстает как уникальный пример свободного самораскрытия непрофессиональных художников, связанных с древней культурой своих народов

В четвертом разделе "Значение студии ИНСа в истории самодеятечьного творчества" проводится сопоставление работ северян и ненецкого самоучки И К Вылко, а также затрагивается вопрос о влиянии элементов первобытной культуры на профессиональное и массовое искусство

Пятый раздел рассматривает деятельность Ударной школы искусств Востока (УШИВ), существовавшей в Туркестане с 1920 по 1925 годы, как другой вариант работы с самобытными художниками Организаторами этой школы явились профессиональные художники А П Владычук и Р М Мазель Главным "достижением" этой институции можно считать появление самодеятельного художника Бяшима Нурали, который позже прошел обучение у П В Кузнецова во ВХУТЕМАСе в Москве, а в середине 1950-х гг стал первым народным художником Туркменской ССР

Итак, художественные мастерские при ИНС были не единственной организацией на территории СССР в 1920—1930-е годы, в которой под руководством профессиональных художников проводилось культурное развитие представителей народов, не имевших традиции изобразительного искусства Опыты этих структур не всегда были удачными и часто зависели от культурных представлений и взглядов на искусство самих преподавателей При вдумчивом и внимательном подходе педагогов, ученики, часто просто неграмотные, создавали талантливые и самобытные произведения, несущие в

1 Северный изобразительный стичь Константин Панков 1920-1930-е годы / Авт-сост НН Федорова М, 2002

себе черты примитива и по праву занимающие определенное место в истории мирового искусства Участниками такого рода студий становились молодые люди, еще недавно жившие в тундре или далеких аулах, занимавшиеся традиционными для своих народов занятиями - охотой, рыбалкой, хлопководством и пр Первые шаги на поприще изобразительного творчества молодых оленеводов или пастухов внимательно изучались высокообразованными специалистами — не столько историками искусства, сколько этнографами Постепенно творческий потенциал таких учащихся направлялся в русло агитационно-массовой пропаганды, что, конечно, не лучшим образом отражалось на их произведениях Работа над плакатами, лозунгами, стенгазетами утомляла не только учеников, но и их педагогов Студии разваливались и закрывались Созданное во второй половине 1930-х годов централизованное руководство самодеятельностью направляло ее лишь в одно русло - соцреализма, ни о каком национальном своеобразии и оригинальном видении речи идти не могло Таким образом, этот изобразительный материал оказался в стороне от основных проблем теории и истории отечественного искусства, и едва появившись, был лишен не только своего зрителя, но и исследователя

Вторая глава "Изомастерские рабочей молодежи "ИЗОРАМ" раскрывает роль художников русского авангарда в развитии изобразительной самодеятельности Первый раздел "ИЗО рабочей молодежи (ИЗОРАМ) как одно из направлений клубной самодеятельности в 1925-1932 гг " раскрывает историю развития этой институции ИЗОРАМ был создан в Ленинграде по аналогии с театром рабочей молодежи - ТРАМом Деятельность этих организаций пересекалась изорамовцы оформляли агитспектакли, рисовали афиши для самодеятельных театральных постановок Широкую известность ИЗОРАМ получил благодаря своим декоративным панно для оформления клубов, плакатам и масштабным декорациям, украшавшим центральные площади Ленинграда и Москвы к революционным празднествам Произведения ИЗОРАМа выделялись из массы других явлений самодеятельности яркой художественной выразительностью образов До настоящего времени мало уделялось внимания тому факту, что в ИЗОРАМе по приглашению его руководителя театрального художника М С Бродского преподавали ученики К С Малевича, члены УНОВИСа - И Г Чашник, Э М Криммер и Д Н Санников

Для них было характерным мнение о самодеятельности как о творчестве, неподвластном старым академическим нормам, свободном, исходящим из глубин личности, отражающим и внутренние порывы, и коллективные представления Но в то же время их утомляла работа в клубах из-за однообразия революционной тематики и ограниченности свободы творчества Часто рабочие направлялись в изокружки клубов вопреки своей воле, что также затрудняло творческую работу с ними Иногда педагоги вынужденно - ради продовольственной "карточки", побочного заработка, талона на получение дров - вели работу с самодеятельными художниками Вместе с тем социально-

политические амбиции авангарда способствовали его желанию вести за собой художников из народа, делать искусство частью жизнестроительного процесса

Во втором разделе "Теоретические основы педагогики и методы обучения в ИЗОРАМе Влияние идей производственного искусства" излагаются теоретические предпосылки системы обучения в ИЗОРАМе, который по своей структуре и идеологии можно вписать в ряд таких значительных образовательных институций той эпохи, какими были ВХУТЕМАС в России и Баухауз в Германии

В третьем разделе "Проблема создания нового стиля и оформление массовых празднеств" анализируются графические и монументальные произведения изорамовцев - К И Савищенко, Б А Белозерова, В О Мейера, Л И Каратеева, а также концепция коллективного творчества, разработанная И И Иоффе Стремление наполнить художественный образ бытовым и идеологическим смыслом привело изорамовцев к обобщенным стилизациям, а также к рационалистическому противопоставлению социальных функций Уличные декорации ИЗОРАМа эволюционировали от упрощенных плакатных форм до гигантских установок с движущимися элементами и живым хором артистов

В четвертом разделе "Дискуссия об ИЗОРАМе и опыт других институций" рассматривается публичное обсуждение деятельности этого объединения, организованное Коммунистической академией в связи с выставкой ИЗОРАМа в Третьяковской галерее, проходившей одновременно с экспонированием работ К С Малевича Эта дискуссия, в которой были озвучены различные версии понимания задач современного искусства, стала ареной для теоретических высказываний ряда известных искусствоведов - А М Гана, И Н Пунина, А А Федорова-Давыдова, И Л Маца и была ярким фактом художественной жизни Кратко освещаются основные теоретические взгляды педагогов УНОВИСа, ВХУТЕМАСа, Октября, Баухауза, служившие ориентиром для преподавателей ИЗОРАМа

Как можно судить по сохранившимся материалам, произведения изорамовцев были одним из вариантов агитационно-массового искусства либо перекликались с проектированием нового образа рабочего жилища Идея совместной бригадной работы профессионала и молодых рабочих (подмастерьев, как в старину) воплощалась в результатах, в которых порой трудно отделить самодеятельность от профессионализма Безусловно, изорамовцы в процессе производственного обучения овладевавшие сразу несколькими видами творчества, не были простыми исполнителями их восприятие задач творчества и представления о реальных социальных коллизиях воплощались в наивном символизме, который в композиции выражался в противопоставлении борющихся идеологий через образы сталкивающихся предметов Однако упрощенность их художественного языка, рассчитанного на понимание "широких масс", явно шла сверху, от руководства, и обедняла творческие возможности любителей, которые гораздо более ярко и самобытно раскрывались в практике работы других организаций

Третья глава диссертации "Самоучки и развитие идей соцреализма" исследует работу организаций самодеятельности в конце 1920—1930-е гг

В первом разделе "История создания Объединения художников-самоучек (ОХС) 1927—1931 гг " освещается деятельность этой организации, которая была основана в Москве после удачного выступления на художественной сцене объединения ИЗОРАМ (выставка в Государственной Третьяковской галерее) Но перед ОХС ставилась иная задача если ИЗОРАМ был экспериментальным объединением, преобразующим энергию самоучек в необходимую агитационную изобразительную продукцию, то ОХС должно было стать первым объединением любителей, охватывающим весь СССР В связи с поставленной задачей оно нуждалось в более серьезном материальном обеспечении, и поэтому было основано при Ассоциации художников революционной России (АХРР) - первом объединении профессиональных художников, полностью существовавшем за счет государственных дотаций

Второй раздел "Программа ОХС и основные выставки" раскрывает основные позиции художественной программы ОХС, основой для которой была теоретическая платформа АХРР с ее главным лозунгом "героического реализма"

На выставках ОХС наиболее интересно заявили о себе В Ф Точилкин, М В Борзятов, Н Г Шумаков, Б Г Метелкин, П Д Аксенюк, Ф И Егоркин и др Их картины, написанные на социальную тематику, во многом сохраняют черты наивной живописи, характерной для самоучек Однако, присущее им искреннее желание отобразить действительность как она есть и стремление угодить новым правилам искусства делает их произведения характерным свидетельством прошедшей эпохи строительства социализма

В третьем разделе "Переписка с самоучками" был использован обширный архивный материал, поскольку письма самоучек часто рассказывают больше, чем их картины Члены ОХС, контакт с которыми осуществлялся по переписке, имели большую свободу творчества, нежели в студиях ИНС и ИЗОРАМа Однако они также испытывали идеологическое давление Социалистические отношения в искусстве подразумевали объединение художников в коммуны, позже в союзы, и плановое производство изобразительной продукции Но вопреки планам руководящих структур большинство самодеятельных художников продолжали оставаться кустарями-одиночками, обслуживающими потребителей - простых обывателей или рабочие клубы при заводах и фабриках

Четвертый раздел "Деятельность филиалов ОХС в СССР" на основе архивных материалов и журнальных публикаций раскрывает работу отделений ОХС на местах Художники АХР учили самоучек не столько законам живописи, сколько на примерах их же рисунков и творчества своих товарищей проводили политическую пропаганду, тем самым воплощая в жизнь идеи партии и правительства о новом народном творчестве Эта позиция ахровцев отчетливо проступает в материалах, опубликованных в журналах "Искусство в массы" и "За пролетарское искусство'" Характерным для той эпохи было утверждение, что живопись и скульптура, как и всякое искусство, должны

организовывать зрителя в нужном идеологическом направлении, осуществлять политическое и эстетическое воспитание В новой системе советской культуры самодеятельным художникам отводилась важная роль просветителей, находящихся непосредственно внутри народной среды

В пятом разделе "Центральный Дом самодеятельного искусства в городе и деревне (ЦДИСК) - Всесоюзный дом народного творчества им Н К Крупской (ВДНТ) ¡925—1939 Заочные курсы рисования и живописи в системе просветительских и научных учреждений" освещается деятельность государственных институций, созданных для централизованного управления самодеятельностью, в тч изобразительной К середине 1930-х годов руководство самоучками было возложено главным образом на Всесоюзный Дом народного творчества им Н К Крупской Комитета по делам искусств при СНК СССР, который создавал и распространял методические указания в сети своих филиалов по всей территории страны Деятельность ВДНТ была в основном координационной он должен был направлять и поддерживать работу Домов искусств в различных регионах России рекомендациями и пособиями

В 1934 году при ВДНТ им Н К Крупской были организованы заочные курсы рисования При создании этих курсов был использован учебно-педагогический опыт ОХС и ИЗОРАМа Обучение живописи по переписке, путем заочного письменного разбора работ, несмотря на кажущуюся абсурдность такого метода, стало оригинальной методикой, которая была подтверждена успешной практикой Для оценки работ самоучек и методических указаний по содержанию занятий привлекались художники, бывшие члены АХРР

Уже через год после начала деятельности курсов, в 1935 году, первые выпускники участвовали в I Всесоюзной выставке колхозных самодеятельных художников, для которой были предоставлены лучшие залы Государственного музея изобразительных искусств им А С Пушкина, а затем и во Всесоюзной выставке, посвященной 20-ой годовщине Октябрьской революции Для нашей темы важен тот факт, что первые выставки самодеятельных крестьянских, рабочих и красноармейских художников проводились в зданиях музеев изящных искусств Тем самым значительно повышался статус выставляемых работ, и они как бы автоматически становились произведениями искусства и приобретали значение художественных ценностей

В шестом разделе "Судьба институций самодеятельного искусства в тоталитарном государстве" проводится сопоставление развития отечественной системы централизованной самодеятельности, сложившейся к концу 1930-х годов, и системой управления культурой в тоталитарной Германии Дореволюционное бережное отношение к любительству, отныне именовавшееся "буржуазным", искоренялось всеми возможными способами Самодеятельным художникам, также как и профессиональным, соответствующие высшие органы управления указывали как тематическое наполнение, так и художественный стиль произведений

Изучая материалы и документы тех лет, можно заметить, что самобичевания художников отражали разрыв между коммунистической

установкой на управляемую и соответствующую ожиданиям самодеятельность и реально складывавшуюся ситуацию, когда люди хотели заниматься досуговыми занятиями, помогать себе преодолевать стрессы, наконец, просто развлекаться, а им предписывалось бороться с пережитками, овладевать политграмотой и т п Как и в области народного традиционного искусства, происходила подмена понятий за свободное любительство выдавалась ангажированная самодеятельность, участие в которой могло служить социальному продвижению человека Именно в эти годы, по причине этой подмены складывается то уничижительное, негативное отношение к самодеятельности в области изобразительного искусства, которое было характерно для художественной интеллигенции и остается распространенным по сию пору Отдельные самородки оставались незаметны, а с этим понятием связывалось представление о политической направленности, бездарности, второсортности, претенциозности Груз вины в глазах общества за преобразования в области творческих практик и борьбу с "классовыми пережитками" несут и по сей день наивные художники

В заключении диссертации раскрывается значение институций самодеятельного творчества в развитии советской художественной культуры, обобщаются основные результаты проделанной работы, формируются теоретические и практические выводы

Особенностью исследуемого периода было то, что личность художника-любителя растворялась в коллективе, а коллектив существовал по законам, которые устанавливали профессионалы Именно с помощью анализа сотрудничества художников и институций, осуществлявшегося в студиях, в кружках, обсуждавшегося в дискуссиях, письмах, на страницах журналов открывается своеобразие предмета нашего исследования, его включение в контекст художественной ситуации в нашей стране

По утверждавшейся в советский период идее, самодеятельность была спонтанным проявлением творческого подъема трудящихся масс, в произведениях отражались новые радостные настроения строителей социалистического общества Историческое изучение вопроса позволяет опровергнуть это утверждение Советская самодеятельность в большой мере организовывалась и управлялась сверху, при помощи таких институций, как Главискусство (специальный сектор с художественно-политическим советом), Народный комиссариат просвещения РСФСР (Наркомпрос) и существовавшее при нем Главное управление политического просвещения (Главполитпросвет) Художественной самодеятельностью руководили органы народного образования (ОНО)

В развитии самодеятельных художников огромную роль играли идейные установки и личность тех, кто направлял учебный процесс Любительство и смежные с ним формы творчества отражали то состояние художественной жизни, которое было характерно для данного времени В этот период одновременно сосуществовали три варианта развития самодеятельного искусства эстетический, характерный для просвещенного круга интеллигенции, был направлен на бережное сохранение индивидуальности

учащегося, авангардистский, которому следовали смелые экспериментаторы -создатели пролетарской культуры, отличался крайним радикализмом, соцреалистический, взятый на "вооружение" новыми властными структурами, был ориентирован на тотальное переучивание и дальнейшее профессиональное обучение самоучек Эти варианты были осуществлены в рамках институций, занимавшихся самодеятельными художниками Институт народов Севера (ИНС), Изо рабочей молодежи (ИЗОРАМ), Объединение художников-самоучек (ОХС) и Всесоюзном Доме народного творчества имени Н К Крупской (ВДНТ) Требования, выдвигавшиеся руководителями, не могли быть полностью воплощены самоучками, изучение сохранившихся работ показывает различные компоненты, которые лежали в основе создания пестрого конгломерата любительского творчества от традиционной крестьянской картинки до произведений западных течений - кубизма и пуризма

Подводя итоги, повторим, что мы понимаем институции как специальные механизмы, которые осуществляют взаимодействие любительства и общества, государства Наше внимание было сосредоточено в основном на достаточно крупных государственных организациях, занимавшихся самодеятельным искусством В основе наших рассуждений находилось предположение, что институции самодеятельного искусства являлись неотъемлемой частью советской культуры и играли в ней определенную роль Стихийно развивавшаяся в первые годы советской власти художественная самодеятельность вскоре оказалась зажата в узкие рамки специально созданных государством образовательных и научных учреждений, таким образом, процесс институционализации самодеятельного искусства проходил поэтапно

Итак, на примере развития организаций изобразительной самодеятельности можно проследить, как проходило становление советской системы культуры в области изобразительного искусства Как рисунки северян, так и созданные бригадным методом или в одиночку произведения изорамовцев, вряд ли бы появились вне тех учреждений, в которых встречались профессионалы, люди "ученой" культуры и носители иного художественного сознания Представители малых народов, сохранивших особенности более раннего общественного развития, или молодые рабочие, пришедшие в студии из городских низов, люмпенской или деклассированной среды, творили под непосредственным руководством профессиональных художников, имевших классическое академическое образование и представлявших различные эстетические взгляды Следовательно, произведения их подопечных были опосредованно связаны с важнейшими традициями русской культуры первой четверти XX века

Основное содержание работы представлено в следующих публикациях

1 "Потерянная" живопись Самодеятельное искусство в Государственной Третьяковской галерее // Аспирантский сборник М, 2003 С 148—158

2 Чудесное и обыденное примитив и самодеятельность // Чудесное и обыденное Материалы научной конференции Курск, 2003 С 16—26

3 Музей подарков как культурный феномен // Опыт повседневности / Отв ред К Г Богемская, М В Юнисов СПб , 2005 С 187—197

4 Массовое и самодеятельное в изобразительном искусстве // Массовая культура на рубеже веков Сб ст / Ред -сост Е В Дуков, JI И Левин М , СПб , 2005 С 229—236

5 Самоучки 1920—1930-х годов // Научные записки отдела народной художественной культуры Современные художественные практики / Ред -сост П Р Гамзатова М , 2007 С 223—234

6 Самодеятельное творчество 1920—1930-х гг Художники и институции // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ / Моек гос ун-т культуры и искусств М, 2004 — Режим доступа http //www e-culture ru/Articles/2007/Musyankova pdf

7 Из истории объединений непрофессиональных художников 1920—1930-х годов // Искусство и образование №4 2007 С 11—18 (Список ведущих рецензируемых журналов ВАК)

8 Институциональный подход в изучении самодеятельной живописи в СССР 1920-1930-х гг // Время культурологии Материалы юбилейной конференции, посвященной 60-летию РИК М , 2008 0,2 а л (в печати)

Заказ № 35/08/08 Подписано в печать 18 08 2008 Тираж 100 эю Уел пл 1,5

" л ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20 , ^ 1 \v\vw с/г ги, е-тш1 т/о@с/г га

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мусянкова, Надежда Александровна

Введение. стр.

Глава 1. Самобытное творчество. Учащиеся и руководители художественной студии при Институте народов Севера (ИНС). стр.

История развития художественной студии при Институте народов Севера (ИНС).

1926-1941. стр.

Метод обучения в художественной студии ИНСа. стр.

Пейзаж в изображении студентов ИНСа. стр.

Значение студии ИНСа в истории самодеятельного творчества. стр.

Ударная школа искусств Востока (УШИВ). 1920—1925. стр.

Глава 2. Изомастерские рабочей молодежи (ИЗОРАМ). стр.

2.1. ИЗО рабочей молодежи (ИЗОРАМ) как одно из направлений клубной самодеятельности в 1925—1932 гг. стр.

2.2. Теоретические основы педагогики и методы обучения в ИЗОРАМе. Влияние идей производственного искусства.стр.

2.3. Проблема создания нового стиля и оформление массовых празднеств стр.

2.4. Дискуссия об ИЗОРАМе и опыт других институций.стр.

Глава 3. Самоучки и развитие идей соцреализма.стр.

3.1. История создания Объединения художников-самоучек (ОХС). 1927—1931 .стр.

3.2. Программа ОХС и основные выставки.стр.

3.3. Переписка с самоучками. стр.

3.4. Деятельность филиалов ОХС в СССР. стр.

3.5. Центральный Дом самодеятельного искусства в городе и деревне (ЦДИСК) -Всесоюзный дом народного творчества им. Н.К. Крупской (ВДНТ). 1925—1939. Заочные курсы рисования и живописи в системе просветительских и научных учреждений .стр.

3.6. Судьба институций изобразительной самодеятельности в тоталитарном государстве.стр.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Мусянкова, Надежда Александровна

Актуальность исследования. Самодеятельное художественное творчество в СССР как объект научного исследования находится на границе двух направлений истории искусства: изучения художественной культуры СССР и исследования феномена наивного искусства, и более широко - примитива.

В данной работе автор впервые подробно рассматривает тему взаимодействия самоучек и профессионалов в рамках специально созданных творческих объединений. Интересны как сами художественные произведения, исполненные самодеятельными художниками, так и особенности, отличающие процесс их обучения в той или иной организации.

В контексте данного исследования, институции - это государственные и общественные организации, которые занимались обучением самоучек, рассмотрением и критической оценкой их работ, а также организацией выставок их произведений. Создание специальных институций - художественных кружков, студий и других структур - способствовало встрече специалистов, представлявших разные профессиональные школы и разные взгляды на самодеятельность, и людей, имевших лишь начальное образование, но желавших овладеть основами рисунка и живописи. В сфере непрофессионального художественного творчества 1920-1930-х гг. мы выделяем следующие наиболее значимые институции такого рода: художественную студию при Институте народов Севера (1926-1941), Изомастерские рабочей молодежи (1925— 1932), всесоюзное Объединение художников-самоучек (1927-1931), Центральный Дом самодеятельного искусства в городе и деревне - Всесоюзный дом народного творчества им. Н.К. Крупской (1925-1939). Изучение этих структур важно не только потому, что они были самыми крупными в данном сегменте культуры. Результаты их деятельности оказались наиболее интересными в художественном плане.

Возникновение этих специализированных организаций не было спонтанным и случайным, а являлось частью государственной программы масштабных реформ всей системы художественного образования в нашей стране. Данное исследование дает возможность более глубокого ознакомления с такой пока мало известной областью художественной жизни как изобразительная самодеятельность, открывает ряд новых фактов, расширяет представление о бытовании примитива в советский период истории нашей страны.

Своеобразие и самобытность самодеятельного творчества в СССР во многом определились в период его становления в 1920-1930-е годы - время слома различных идеологий и радикальных перемен в художественной жизни страны и в обществе. В связи с этим в работе анализируются произведения самодеятельных художников, в которых отразились различные теории пролетарской культуры и советского искусства, распространенные в указанный период.

В последнее десятилетие стабильно растет интерес ученых и публики к творческому наследию художников 1920-1930-х годов. В Москве и Петербурге регулярно проводятся выставки, открывающие забытые имена, новые факты и материалы. Для характеристики советской художественной культуры этого периода актуальным является рассмотрение способов ее функционирования, в частности распространение модели советской культуры на область любительства. В силу малой исследованности творчества любителей, условий его возникновения и способов руководства им, общая картина художественного процесса остается пока недостаточно полной.

В нашей работе впервые на основе изучения архивных данных подробно рассказывается об участниках Общества художников-самоучек, с принципиально новых позиций анализируются произведения художников Института народов Севера и учащихся изо-мастерских рабочей молодежи (ИЗОРАМа). Подробно рассмотрены дискуссии, в которых принимали участие ведущие искусствоведы того периода, обсуждавшие теоретические установки и творческую практику этих объединений.

Степень научной разработанности проблемы. Особенность исторического изучения данного предмета, несмотря на то, что он не так уж отдален от наших дней, заключается в том, что продукция самодеятельного творчества, когда она создавалась, не рассматривалась как ценность (ценностью считалось само занятие, увеличение количества участников студий, кружков, выставок и т.п.). Это объясняет недостаток сведений как о произведениях, так и об их создателях. Для большинства исследователей этого материала было важно изложить сами факты проявления непрофессионального искусства, в исключительно редких случаях дается анализ произведений.

Изучение самодеятельного искусства как особой области творчества привлекало философов, социологов, культурологов, в то время как для историка искусства важно соединение теоретических выкладок с введением в научный оборот новых фактов и имен. Конец 1920-х - первая половина 1930-х годов были временем горячих споров о значении и дальнейшей судьбе самодеятельного изобразительного искусства. К этим дискуссиям были подключены лучшие искусствоведы того периода.

Для нашей темы важно подчеркнуть, что складывавшийся уже в 1920-е гг. ис-торико-социологический подход к исследованию художественного процесса требовал комплексного анализа, целостного взгляда на культуру в ее внутреннем единстве. Становление новых методологических принципов легко прослеживается в это время во всем академическом искусствознании, в работах Б.Р. Виппера, А.В. Бакушинского, А.Г. Габричевского, разрабатывавших проблемы нормы, стиля, художественной структуры произведения и т.д.

А.В. Бакушинский, занимавшийся в 1920-х годах изучением психологии художественного восприятия, очень точно отметил тягу народных масс к реалистически-изобразительному искусству. Указывая на интерес в народной среде к реалистической передаче действительности (поначалу проявившийся в рамках прикладного искусства), исследователь высказал предположение, что, в конечном счете, это должно привести к сложению станковых художественных форм. Таким образом, А.В. Бакушинский рассматривает самодеятельное искусство как новый этап развития народного творчества1. Вопрос взаимовлияний народного и любительского искусства будет неоднократно подниматься позлее в советском искусствознании, при попытках дать определение примитиву, самодеятельности и наивному искусству.

К важным работам рубежа 1920-1930-х гг. относится статья видного отечественного ученого Н.Н. Лунина "Искусство примитива и современный рисунок"2, опубликованная в сборнике по материалам выставки студентов художественной студии при Институте народов Севера в Русском музее (1930). Выделяя примитив из русла изосамодеятельности, Н.Н. Пунин рассматривал его как источник обновления профессионального искусства, переживавшего внутренний кризис, подчеркивал органическую слитность носителя примитивной культуры с окружающим миром и миром природы.

См.: Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М., 1981.

2 Пунин Н.Н. Искусство примитива и современный рисунок II Искусство народностей Сибири. J1., 1930. С. 13— 36.

Формальное значение примитива в искусстве Н.Н. Пунин усматривал в том, что "примитив вывел живопись из условностей, которые были сформированы эпохой Возрождения, дал современному художнику жизнерадостную силу и мощную выразительность художественного языка, а также научил ценить целостность и единство изобразительной поверхности"1. Эта объективная оценка примитива, сделанная в 1930 году, остается значимой и по сей день. Остальные критики2 усматривали в произведениях выпускников художественной студии Института народов Севера исключительно результаты просветительской деятельности педагогов.

Выставки объединения ИЗОРАМ сопровождались изданиями каталогов, с развернутыми вступительными статьями3. Руководитель ИЗОРАМа М.С. Бродский в статье, помещенной в каталоге первой выставки, настойчиво подчеркивал "функционально-потребительскую" позицию этой организации. Главной задачей ИЗОРАМа М.С. Бродский считал обслуживание культурно-пропагандистской и культурно-бытовой работы клубов и домов просвещения. Это была установка на социальный заказ, отражавшая взгляды объединения Левого фронта искусств.

К важным источникам сведений следует отнести периодические -издания 1920—1930-х гг., среди которых следует назвать "Художественный труд", "Художник и зритель", "Горн", "Рабочий клуб", "Искусство в массы" и "За пролетарское искусство!".

В начале 1930-х годов выходит ряд изданий, обобщающих все имеющиеся на тот момент сведения о творчестве самодеятельных организаций. Это монографии А.С. Гущина, И.И. Иоффе, И.Л. Маца, Л.А. Четыркина4.

Сотрудник Государственного института истории искусств5 А.С. Гущин провел анализ непрофессионального творчества рабочих, опираясь на опыт художественных студий Ленинграда и, в частности, ИЗОРАМа, в котором он читал лекции по истории

1 Там же. С. 16.

2 Выг E.JL Растущие художники народов Севера // Советская Арктика. 1936. № 9. С. 9—12; Самсонов Э. А. Живопись студентов Института народов Севера // Творчество. 1936. № 12. С. 5—7; Месс Л.А. Скульптура народов Севера // Народное творчество. 1937. № 6. С. 3—7.

3 Искусство рабочих: Каталог выставки. ГРМ / Вступ. ст. С. Исакова, М. Бродского, Н. Пунина, Вс. Воинова. Л., 1928; ИЗО рабочей молодежи Ленинграда: ГТГ. Каталог выставки / Вступ. ст. А.А. Федорова-Давыдова, С.И. Исакова, М.С. Бродского. М., 1929.

4 Гущин А.С. Самодеятельное изоискусство. М.; Л., 1931; Иоффе И.И. Новый стиль. М.; Л., 1932; Маца И.Л. Ленинградский ИЗОРАМ. М.; Л., 1932; Четыркин Л.А. Рабочие художники. М., 1933.

5 Государственный институт истории искусств (ГИИИ, 1921-1931) - учебное и научное учреждение, созданное на базе первого русского института истории искусств, основанного в Петербурге графом В.П.Зубовым в 1912. В четырех отделах изучались изобразительное искусство, музыка, театр и литература; при каждом отделе имелись комитеты по современному искусству и сеть научно-вспомогательных учреждений. Деятельность института была связана с началом систематических комплексных исследований в области научного искусствознания. искусства. Автор констатировал малую исследованность сложной проблемы самодеятельного искусства, при этом он провел четкое разделение между понятием "любительства", которое относит к пережиткам буржуазной культуры, и самодеятельным искусством пролетариата. А.С. Гущин отмечает, что теория любительства, постепенно перерастающего в профессиональное искусство, разрабатывалась в искусствознании по аналогии с теорией пролетарского театра, и ссылается на изыскания А.И. Пиотровского, Г.А. Авлова, А.А. Гвоздева, проведенные в 1924—1925 гг. А.С. Гущин указывал на отождествление понятий "любительство" и "творчество самоучек" и считал эти определения недопустимыми. Ученый предлагал воспринимать самодеятельное искусство как к особую форму творчества рабочих масс.

И.И. Иоффе в монографии "Новый стиль" (1932)1 впервые осуществил анализ произведений, созданных рабочими в художественной студии ИЗОРАМ, с позиций формально-социологического метода. На примерах этих произведений автор попытался обосновать концепцию нового стиля пролетарского искусства — диалектического реализма. В текстах, написанных И.И. Иоффе, можно проследить развитие теоретических взглядов на пролетарское искусство, подтверждение которым искали в творчестве самодеятельных художников. Описания коллективных работ студии ИЗО-РАМА, которые во множестве дает И.И. Иоффе, зафиксировали то, как воспринимали самодеятельность на "верхних этажах" советской культуры. Именно ему мы обязаны возникновением широкой полемики вокруг темы изобразительной самодеятельности. Это связано с общими социально-культурологическими позициями, отраженными в исследовательском методе "форсоцев". Они внесли немало нового: требовали "синтетического", комплексного изучения материала, вводили в сферу анализа такие области художественной и внехудожественной жизни, которые оставались за пределами внимания "академического" искусствознания. Сравнительный метод, изучение форм функционирования культуры, роли массового зрителя как субъекта и, одновременно, объекта восприятия - всё это позволяло оценить созидательные потенции искусства в деле устройства нового общества.

И.Л. Маца, таюке написавший небольшую книгу о ленинградском ИЗОРАМе2, ставит эту организацию в один ряд с самодеятельными кружками и объединением художников-самоучек. Автор критиковал руководителей ИЗОРАМа за "вульгарно

1 Иоффе И.И. Новый стиль. М.; JL, 1932.

2 Маца И.Л. Ленинградский ИЗОРАМ. М., 1932. механистическое понимание задач пролетарского искусства"1 и сравнивал опыт про-ектировочно-мебельной мастерской с работами Баухауза. И.Л. Маца солидаризировался с определением, выдвинутым ленинградским ИЗОРАМом, что самодеятельное искусство есть форма органической связи искусства с общественным бытием пролетариата, новая форма бытования искусства, разрушающая капиталистический профессионализм и являющаяся первичной, начальной формой социалистического искусства2.

Итоговым трудом за этот период стал сборник материалов и документов под редакцией И.Л. Маца "Советское искусство за 15 лет"3, в котором самодеятельное творчество рассматривалось в одном ряду с другими видами профессионального искусства, и даже была воспроизведена цветная репродукция с картины самоучки Б.Г. Метелкина "Магнитострой".

В 1930-е годы установилась официальная идеология, усматривавшая в примитиве и примитивизме угрозу "чистоте" социалистического реализма. На термин "примитив" был наложен негласный, но оттого не менее строгий запрет. Непрофессиональное творчество рабочих и крестьян именовали исключительно "самодеятельностью" и объявили "резервом" профессионального искусства со всеми вытекающими отсюда и, как правило, пагубными для творчества последствиями. С этих позиций написана книга Л.А. Четыркина "Рабочие художники" (1933), которая наполнена важными для данной темы фактографическими и изобразительными материалами о членах Объединения художников-самоучек (ОХС). За успехами самодеятельных художников и динамикой их выставочной деятельности пристально следили корреспонденты журналов "За пролетарское искусство!", "Искусство в массы", "Народное творчество", на страницах которых также устраивались дискуссии о задачах самодеятельного искусства и процессах его дальнейшего развития. Во второй половине 1930-х гг. наибольшее влияние приобретают высказывания на страницах печати искусствоведов А.С. Гущина и Ф.С. Рогинской, остро критиковавших те произведения самоучек, которые не соответствовали критериям социалистического реализма.

Как уже отмечалось в научной литературе, к концу 1930-х годов были отброшены ранее актуальные теоретические споры о характере и своеобразии народного и

1 Маца И.Л. Указ соч. С. 19.

2 Маца И.Л. Указ.соч. С. 40.

3 Маца И.Л. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / Под ред. И.Л. Маца. М.; Л., 1933. декоративно-прикладного искусства, его художественных особенностях, об отношении крестьянского, кустарного, любительского искусства и были сформулированы основные положения новой теории народного творчества1. В названиях выставок всё чаще фигурировали термины самодеятельное и народное всё чаще фигурировали в качестве синонимов.

В искусствоведческих трудах, посвященных русскому изобразительному искусству, рассмотрение целостности культурно-художественного феномена самодеятельности получает новую актуальность с конца 1950-х гг. Интерес ученых к русскому непрофессиональному искусству был вызван новым увлечением на наивной живописью, распространившимся по всему миру.

В 1968 году выходит монография Г.С. Гора о ненецком художнике К.А. Панко-ве. Важно подчеркнуть, что после долгого периода забвения была дана положительная оценка не только деятельности Института народов Севера, но привлечено внимание к произведениям других студентов-северян.

В 1970-е годы в журналах появляются статьи об отдельных представителях непрофессионального искусства, переводятся работы ученых из социалистических стран о наивном искусстве. Подход к непрофессиональному искусству становится более дифференцированным, и его изучение отныне движется в различных направлениях2. Исследуется агитационно-массовое искусство первых лет существования совето ского государства . С особой остротой встал вопрос о принадлежности изобразительной самодеятельности народному искусству. Он дискутировался на страницах журнала "Декоративное искусство СССР" в первой половине 1970-х годов. Вслед за А.В. Бакушинским отечественные искусствоведы стали говорить об изобразительной самодеятельности как о станковом виде народного творчества4. N

Гамзатова П.Р. Термин "народное искусство" в 1920—30 гг.: трансформация смыслов // Научные чтения памяти В.М. Василенко. Вып. IV. М., 2003. С. 3—11; Гамзатова П.Р. "Величественные цели и задачи." -теория и практика народного искусства 30—50-х годов в СССР // Миф. Восток. XX век. М., 2006. С. 128—142.

2 Среди новой плеяды искусствоведов, посвятивших себя изучению примитива, следует назвать Ю.Я. Герчука, Г.С. Островского, Г.Г. Поспелова, В.Н. Прокофьева, Л.И. Тананаеву, Н.С. Шкаровскую, С.В. Ямщикова.

3 Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. М., 1971; Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917—1932. М., 1984.

4 Макаров К.Н. Профессиональное, народное, самодеятельное // Декоративное искусство СССР. 1972. № 9. С. 14—19; Зубова Т.И. О границах понятия народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1973. № 8. С. 28—31. Вагнер Г.К. О единой теории народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1973. № 9. С. 28; Вагнер Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства // Проблемы народного искусства. С. 46— 55.

В рамках споров о природе наивного искусства и примитива, отношениях самодеятельного и народного искусства, появляется статья А.А. Лазыкина1, посвященная картинам 1920—1930-х, созданных членами Объединения художников-самоучек (ОХС). В ней автор, следуя марксистско-ленинской трактовке, выделяет прежде всего социальную направленность живописи художников-непрофессионалов первых лет революции, выходцев из рабоче-крестьянской среды, непосредственных участников или наблюдателей революционных событий. Истоки этого творчества А.А. Лазыкин, вслед за многими отечественными исследователями, видит в народном искусстве, сохранившем в себе многовековой коллективный опыт.

Большой вклад в изучение истории изобразительной самодеятельности и наивного искусства внесла Н.С. Шкаровская, которая одна из первых обратилась к истории советского самодеятельного движения в своей книге "Народное самодеятельное искусство" (1975). Однако она придерживалась официальной позиции, рассматривая творчество самодеятельных художников 1920—1930-х гг. как новый виток развития народного искусства. В своих статьях Н.С. Шкаровская обращает внимание на социальную подоплеку самодеятельного искусства, рассматривая его как исключительно городское явление и отличая от народного — крестьянского2. Она указывает на такие черты, как коллективный опыт, который выражается в традициях крестьянского искусства, и характерную для самоучек склонность к индивидуализму.

Ведущую роль в становлении методологии изучения примитива в отечественном искусствознании 1960—1970-х годов сыграл сборник "Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени" (1983), подготовленный сотрудниками Всесоюзного института искусствознания. В течение следующих двух десятилетий теорию "третьей культуры" В.Н. Прокофьева считали единственно цельной и универсальной, открывающей возможности для системного и углубленного исследования примитива как промежуточного и одновременно самостоятельного явления художественной культуры. Центром концепции "третьей культуры" является понятие примитива как универсальной формы искусства, промежуточной между профессио

1 Лазыкин А.А. Социальная тема в творчестве народных живописцев // Декоративное искусство СССР. 1970. № 4. С. 46—51.

2 Шкаровская Н.С. Народные картинки Ивана Никифорова // Декоративное искусство СССР. 1971. №3. С. 16— 18; Шкаровская Н.С. Мастера наивного реализма// Bulletin insitneho umcnia. Slovenska narodna galeria. Bratislava, 1972. S. 43—47; Шкаровская Н.С. Заметки о самодеятельном творчестве //Декоративное искусство СССР. 1974. № 3. С. 21—24; Шкаровская Н.С. Об искусстве наивных // Советское декоративное искусство-76. М., 1978. С. 48—69; Shkarovskaya N. Naive Art in USSR // Bihalji-Merin O., Tomasevic N.-B. World Encyclopedia of Naive Art. Belgrade, 1984. нальной культурой образованных слоев населения и крестьянским фольклором. Концепции "третьей культуры" присуща некоторая умозрительность (в частности, подчеркивание роли "смеховой стихии" в народной эстетике, идущее от идей М.М. Бахтина), однако она ценна своей универсальностью и лаконизмом. Эта схема удачно характеризует самые разные виды искусства, бытовавшие в русском городе XVIII—XIX вв. Выделение третьего, промежуточного слоя культуры помогает связать такие непохожие формы художественного быта, как, например, ярмарка и лубочная книжка. В.Н. Прокофьев определил свой предмет как "народное искусство городской ориентации", творчество, рождающееся в простонародной среде, "народное" в социальном смысле, но заимствующее свои ценности из профессионального искусства великосветского художественного быта, "современное" в эстетическом отношении.

Таким образом, вплоть до начала 1980-х годов исследования русской национальной художественной культуры велись преимущественно в двух пластах — "верхнем", определяемом профессиональным творчеством "ученых" художников, и фольклорном, традиционно связываемом с искусством крестьян и кустарей. Следует указать на то, что проводившиеся в течение 1970—1980-х гг. регулярные смотры изобразительной самодеятельности не имели исторических разделов, показывая лишь современных авторов. Таким образом, внимание произведениям самоучек 1920—1930-х гг. почти не уделялось. История самодеятельности долгое время рассматривалась исключительно в популяризаторских брошюрах, пропагандирующих занятия искусством среди населения страны.

История советской самодеятельности стала предметом пристального изучения О.Д. Балдиной1. Она напомнила об условности понятия "народное искусство" и вернула дискуссию о природе самодеятельности в русло профессионального творчества. Опубликованные ею архивные материалы привлекли внимание к этой теме и способствовали формированию исторического подхода к изучению самодеятельного искусства. В своей монографии "Второе призвание" (1983), многочисленных статьях и выступлениях на конференциях она одна из первых обратилась к изучению истории советской изобразительной самодеятельности, исследовала различные системы обучения желающих рисовать, существовавшие и до революции.

1 Балдина О.Д. Второе призвание. М., 1983.

В 1982 году была опубликована статья О.Д. Балдиной "Историко-культурные аспекты взаимодействия профессионального и самодеятельного творчества"1, посвященная деятельности ЦДИСКа и ценная большим количеством собранного архивного материала и выводами. Однако исследователям самодеятельности советского периода было свойственно рассмотрение самодеятельности как неотъемлемой части культурной жизни советского общества, возможность переустройства которого не обсуждалась. В свете исторической перспективы стало возможным при рассмотрении материала истории деятельности этой организации перенести акцент от ее успехов или неудач на обсуждение того, как определялись ее цели, какими методами они достигались, и насколько отчетность соответствовала реальной ситуации.

В 1984 году в журнале "Декоративное искусство СССР" публикуется статья об участниках организации ИЗОРАМ, автор которой, опираясь на материалы архива одного из у частников В.О. Мейера, дал подробную характеристику творческого развития важной для нас институции2.

Следует отметить книгу JI.A. Пинегиной "Советский рабочий класс и художественная культура. 1917—1932" , в которой была предпринята попытка монографического освещения роли рабочего класса в строительстве социалистической художественной культуры на примере организаций Пролеткульта в области литературы, театра, музыки и изобразительного искусства.

В 1990 году вышла в свет книга Г.Г. Поспелова о взаимосвязи примитива и авангардной живописи 1910-х годов, ставшая новаторской в изучении отечественного искусства4. Он определяет примитив как городской изобразительный фольклор, и в этом его точка зрения совпадает с мнением Г.Н. Островского и В.Н. Прокофьева.

В период 1990-х годов ряд исследователей начинает изучать зависимость самодеятельного художественного творчества от советской идеологии в целом. В первую очередь в этой связи следует назвать труды отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания, которые показали пример всестороннего изучения этого материала.

1 Балдина О.Д. Историко-культурные аспекты взаимодействия профессионального и самодеятельного художественного творчества // Проблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального художественного творчества: Сб. науч. трудов НИИ культуры. Вып. 11. М., 1982. С. 37—64.

2 Мартыненко В.Н. Изорам. Из опыта наглядной агитации // ДИ СССР. 1984, № 8. С. 23—26.

3 Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917—1932. М., 1984.

4 Поспелов Г.Г. "Бубновый валет". Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х гг. М., 1990.

В сборнике ВНИИ искусствознания, посвященном проблемам народного творчества 1930—1950-х гг., была впервые сделана попытка дать объективную оценку советской самодеятельности как общественного явления1. Следующей крупной вехой в изучении самодеятельного творчества стал сборник "Примитив в искусстве. Грани проблемы" (1992). Он стал логическим продолжением сборника под редакцией В.Н. Прокофьева2, развив и дополнив его основополагающие идеи. Через несколько лет было осуществлено издание очерков истории самодеятельного художественного творчества в трех томах3. Основные усилия авторов были направлены на анализ стилистических особенностей, художественной специфики видов и жанров самодеятельного творчества, взаимодействия и взаимовлияния искусства профессионального, любительского, а также фольклорной культуры. В этом исследовании советская самодеятельность была представлена как эстетический феномен, включен материал по истории различных сторон самодеятельной культуры - музыкальной, театральной, изобразительной, декоративно-прикладной, цирковой, любительской фотографии и кино. Здесь впервые систематически описана и проанализирована практическая деятельность самодеятельных объединений и их руководителей, что способствовало объективному восприятию самодеятельности как единого художественного явления в отечественной культуре.

Различные аспекты изучения самодеятельной живописи и примитива представлены в статьях и монографиях доктора искусствоведения К.Г. Богемской4. Исследователь считает основной парадигмой развития русского искусства в XX веке одновременный диалог и с примитивом, и с европейской художественной традицией. Появление на художественной сцене наивного искусства и его признание искусствоведами К.Г. Богемская связывает с развитием психологической науки, с открытиями 3. Фрейда и К.Г. Юнга. Она считает, что наивным и самодеятельным художникам присущ особый тип сознания, тяга к творчеству возникает вследствие острых переживаний, стрессов, как своеобразная форма самозащиты личности.

1 Проблемы народного творчества 1930—50-х годов: Сб. статей / Отв. ред. С.Ю. Румянцев, А.П. Шульпин. М., 1990.

2 Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени: Сб. ст. / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. М., 1983.

3 Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1917—1990-е гг. В 3 т. СПб., 1999:

4 Богемская К.Г. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992; Изобразительное и декоративно-прикладное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР. 1917—1990 г. Очерки истории. В 3 т. СПб., 2000; Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. М., 2001.

Важным источником изобразительного и фактического материала стала книга "Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920—1930-е годы"1, в которой были переизданы статьи Н.Н. Лунина и JI.A. Месса из уже упоминавшегося сборника 1930 года. Интересные материалы из личных архивов художников были опубликованы сотрудником Тюменского музея изобразительных искусств Н.Н. Федоровой. В своей вступительной статье к этому изданию она обобщила сведения по истории создания и методике обучения в художественных мастерских Института народов Севера. Для нынешнего этапа искусствознания характерно рассматривать наивных художников прежде всего как носителей своеобразной картины мира, умеющих сохранить то целостное ощущения своего "я" и окружающей действительности, которое делает их привлекательными для представителей западной цивилизации.

Поскольку художественные процессы, происходившие в изобразительной самодеятельности в 1920—1930-е гг., были частью культурной жизни страны, для изучения общих закономерностей необходимо было привлечь литературу, посвященную отечественному искусству этого периода, среди которых важными оказались сборники документов: "Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х гг. Материалы, документы, воспоминания" (1962), "Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования" (1971), "АХРР. Сборник воспоминаний, статей, документов"(1973)и др.

Различные мнения о советском искусстве 1920—1930-х гг., о факторах, определивших его развитие, о его роли в художественной жизни России XX века высказаны в трудах С.О. Хан-Магомедова "ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН" (1990), Б.Е. Гройса "Утопия и обман" (1992), И.Н. Голомштока "Тоталитарное искусство" (1994), А.И. Морозова "Конец утопии" (1995), В.З. Паперного "Культура два" (1996), B.C. Манина "Искусство в резервации. Художественная жизнь в России 1917—1941 гг." (1999), А.И. Мазаева "Искусство и большевизм (1920—1930-е гг.): Проблемно-тематические очерки и портреты" (М., 2007) и др.

Таким образом, несмотря на то, что отечественные историки и культурологи достаточно глубоко изучили различные аспекты деятельности художников, можно отметить, что процесс становления и развития самодеятельного и профессионального творчества в комплексе до сих пор не рассматривался, а нашел лишь эпизодическое

1 Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы / Авт.-сост. Н.Н. Федорова. М., 2002. освещение в исследованиях, посвященных проблемам истории самодеятельного движения или анализу развития советской культуры в целом. Недостаточность сведений об участниках изобразительной самодеятельности 1920—1930-х гг. потребовала дополнительной работы в государственных архивах, музеях и художественном фонде ГРДНТ. Для решения поставленных задач были проведены источниковедческие изыскания в российских библиотеках, архивах, музеях. Привлекались как опубликованные, так и архивные материалы.

Важную группу источников представляют собой письма самоучек и нормативные акты и документы, находящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), № 2941, ф. 645; в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ), фонд А-628; а также в отделе рукописей и отделе учета произведений искусства Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и научной библиотеке Государственного Российского Дома народного творчества (ГРДНТ).

Таким образом, на основе вышеперечисленной литературы и источников автор обобщил все имеющиеся сведения, и, проанализировав их, значительно дополнил картину художественной жизни страны 1920—1930-х гг.

Теоретико-методологические основы исследования. Изучение советской изобразительной самодеятельности всегда являлось междисциплинарной проблемой, решением которой занимались различные научные дисциплины - философия, социология, история и искусствоведение.

Существует несколько подходов к изучению изобразительной самодеятельности. Первый - "эстетический" - возникает как продолжение историко-этнографического интереса к примитиву, существовавшего в ученой среде до октябрьских революционных событий 1917 года, и связан со стремлением рассматривать самодеятельность как явление народной культуры и приравнивать его к примитиву. Примером этого подхода является позиция Н.Н. Лунина. Второй подход -"формально-социологический" - возник на этапе постановки принципиально новых задач культурного строительства, которые требовали создания нового метода в соответствии с принципами исторического материализма. Среди его основоположников были В.М. Фриче, Б.И. Арватов, И.И. Иоффе. В той или иной мере они опирались на идеи Г.В. Плеханова, который видел задачу искусствознания в установлении "социального эквивалента" любого исследуемого явления. Этот подход выделил "самодеятельность" как отдельную сферу искусства, ведущее звено пролетарской культуры. Третий подход - "марксистский" - проявился в работах А.А. Федорова-Давыдова, И.Л. Маца в 1920—начале 1930-х годов и доминировал на протяжении всего периода советской истории. Для его сторонников характерно рассмотрение творчества самоучек как начального этапа на пути профессионализма, отсюда частое стремление поучать любителей.

В теории искусствознания давно наблюдается интерес к вопросам социокультурного функционирования искусства, тесной взаимосвязи и зависимости специфически художественных особенностей, стиля того или иного исторического периода и особенностей социального развития общества. На наш взгляд, самодеятельное творчество в рамках советской культуры может быть осознано только в соизмерении с внутренней политикой государства в сфере культуры. Политика в художественной жизни страны осуществлялась через различные организации, которые объединяли как профессиональных, так и самодеятельных художников.

В диссертационной работе применялся сравнительно-исторический метод, который позволил на основе широкого фактического материала показать развитие изобразительной самодеятельности в СССР на ранних этапах ее становления, уяснить природу исследуемых проблем в их историческом развертывании и проследить на определенном промежутке времени изменение как теоретических взглядов на самодеятельность, так и стилистических особенностей произведений, созданных самоучками под руководством профессиональных художников. Диссертант опирался на системный подход, который направлен на интеграцию исследовательского материала, накопленного различными областями гуманитарного знания, занимающимися изучением культуры (философия культуры, теория культуры, искусствознание, психология культуры, социология культуры, история культуры).

Раскрытию темы диссертации помогло использование заимствованного из социологии и культурологии понятия культурного института, который по своему определению подразумевает не только институциональную форму, но и материальные и духовные составляющие1. Основным отличительным признаком культурного инсти

1 См.: Малиновский Б. Научная теория культуры // Вопросы философии. 1983. № 2. С. 116-124; Малиновский Б. Научные принципы и методы исследования культурного изменения Функциональный анализ // Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретации культуры. СПб., 1997. С. 371-384, 681-702; Ориу М. Основы публичного права. М., 1929. тута является наличие идеи, направляющей активность индивидов и осознаваемой ими как внутренний смысл собственной деятельности. Подобная форма присвоения рамочной институциональной идеи как ценностной превращает деятельность индивидов в духовно-практическую.

Впервые о роли институций в художественном процессе заговорил английский исследователь Джордж Дикки в конце 1970-х годов1. Позиция Д. Дикки основывалась прежде всего на рыночной модели современного искусства, в которой были задейстл вованы художники, галереи, критики и покупатели . В СССР 1920-1930-х гг. в условиях плановой экономики были упразднены такие институции, как галереи и покупатели, а также был существенно видоизменен институт критиков. В условиях государственного заказа на произведения искусства главным покупателем делается государство, для которого художественное творчество становится средством агитации и идеологической пропаганды. Таким образом, культурные институции становятся механизмами, которыми пользовалась власть для построения новой модели пролетарской культуры. При этом самодеятельность не являлась спонтанным проявлением творческого подъема трудящихся масс, как это было принято утверждать в советский период, а была одной из важных смоделированных составляющих этого процесса.

Цели и задачи исследования. Цель данной работы - ввести в научный оборот новые факты, касающиеся совместной деятельности профессиональных и самодеятельных художников в период формирования советской изобразительной самодеятельности в 1920—1930-е гг. Для этого необходим анализ развития самодеятельного изобразительного искусства как органической части советской культуры 1920—1930-х гг. на основе изученных произведений, архивных материалов и свидетельств современников.

Реализация этой цели обусловила постановку и решение следующих задач:

- выделить наиболее значимые организации, занимавшиеся обучением самодеятельных художников и собиранием их произведений;

- исследовать историю их создания и процесс развития;

1 Dickie G. Art and the Aasthetic. An Institutional Analisis. Ithaca and London, 1979; см. также: Бернштейн Б.М. Кризис искусствознания и институциональный подход// Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 269—297.

2 Согласно теории Д. Дикки, любой артефакт, помещенный в институциональную матрицу мира искусства (галерею, музей и др.), становится произведением искусства и предполагает определенное оценочное суждение со стороны лиц, действующих от имени социального института.

- выявить роль основателей и педагогов этих учреждений в воспитании художников-самоучек, изучив их теоретические взгляды и методы обучения;

- проанализировать особенности произведений, созданных самодеятельными художниками в 1920—1930-е гг.;

- раскрыть значение институций самодеятельности в сопоставлении с профессиональными учебными заведениями и объединениями художников;

- изучить процесс зарождения и развития советской изобразительной самодеятельности

- описать художественные особенности непрофессионального творчества.

Объект исследования — самодеятельное изобразительное творчество в рамках институций, занимавшиеся обучением, организацией выставок и собиранием произведений самоучек в 1920—1930-е годы.

Предмет исследования — особенности и основные направления развития самодеятельного творчества в рамках организаций, созданных в системе советской культуры 1920—1930-х годов. Автора главным образом интересовали проблематика взаимоотношений самодеятельных и профессиональных художников и произведения непрофессиональных художников этого периода.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые самодеятельное художественное творчество рассмотрено с точки зрения специализированных институций, в которых проходил процесс общения самодеятельных и профессиональных художников. Убедительно доказывается, что творчество художников-самоучек являлось самостоятельной областью советской культуры 1920—1930-х гг. При этом в нем выделены три различных направления, каждое из которых отличалось оригинальным методом работы с самоучками и стилем их произведений. Анализ творчества и произведений самодеятельных художников дается во взаимосвязи с событиями культурной жизни СССР, найдены аналогии в западной культуре. В процессе работы автором проанализированы произведения самобытных художников, в том числе из коллекции ГТГ и ГРДНТ, неопубликованные ранее, и уже известные -из собраний российских музеев: ГРМ, МАА, РЭМ.

Научная новизна раскрывается в положениях, выносимых на защиту:

1. изобразительная самодеятельность не являлась спонтанным проявлением творческой деятельности трудящихся масс, а была спланированным и получавшем руководство на всех уровнях процессом в русле общекультурных трансформаций в СССР 1920—1930-х гг.;

2. ведущую роль в формировании самодеятельности в нашей стране играли специальные культурные институции, выполнявшие функции обучения самодеятельных авторов, создания теоретической базы для дальнейшей педагогической деятельности, осуществлявшие первичный анализ и собирание их произведений;

3. результаты изобразительного творчества самоучек зависели не только от степени их талантливости, но и от теоретических взглядов их учителей и руководителей;

4. самодеятельное творчество под руководством профессиональных художников не только помогало раскрытию у любителей художественных способностей, но в некоторых случаях восполняло отсутствие образования;

5. занятия творчеством способствовали изменению и укреплению социального положения любителей, которые начинали играть заметную роль в обществе;

6. произведения самодеятельных художников представляют интерес для изучения как памятники материально-художественной культуры, несущие на себе отпечаток тоталитарного периода отечественной истории;

7. произведения самобытных художников оказали значительное влияние на профессиональную художественную культуру.

Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в общих историко-теоретических исследованиях, музейной и педагогической работе, атрибуции произведений искусства, при создании справочных и общих трудов по истории русского искусства.

Апробация исследования. Основные положения диссертации были изложены в докладах, представленных на конференциях: "Массовая культура на рубеже веков" (Москва, Государственный институт искусствознания, 2002), "Чудесное и обыденное" (Курск, Государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки, 2003), в выступлениях на круглых столах отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания и нашли отражение в восьми публикациях автора.

Структура и основное содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех основных глав, заключения и приложений. Библиографический список использованной литературы насчитывает более 100 наименований - монографий, научных

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художники и институции"

Заключение

Рассматривая деятельность различных организаций изобразительной? самодеятельности, мы можем сделать вывод, что самодеятельность не была спонтанным проявлением творческого подъема трудящихся масс, вопреки утверждавшейся в советский период идее. Опыт применения; институционального подхода; показывает, что любые проявления изобразительной самодеятельности, как правило, инициировались и контролировались органами власти, а вовсе не развивались стихийно. Советская самодеятельность в большой мере организовывалась и управлялась сверху, при помощи таких институций, как Главискусство (специальный; сектор с художественно-политическим советом), Народный комиссариат просвещения РСФСР (Наркомпрос) и существовавшее при нем Главное управление политического просвещения (Главпо-литпросвет). Художественной самодеятельностью руководили органы народного образования (ОНО). Большую роль в формировании системы изобразительной самодеятельности сыграли профсоюзы и ВЦСПС1.

Вслед за сотрудниками отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания С.Ю. Румянцевым и А.П. Шульпиным,; отмечавших опережающее теоретизирование характерное для культуры исследуемого периода, мы также выделяем три,типа концепций самодеятельного творчества, разработанных в 1920-1930-е годы: 1) творческий, 2) просветительский и 3) досуговый.

В начале 1920-х гг. получила широкое распространение "творческая" концепция самодеятельности. Многие теоретики тех лет (П.М. Керженцев- А.И. Пиотровский, Г.А. Авлов, А.С. Гущин и др.) развивали мысль о том, что новое пролетарское искусство явится результатом самодеятельного творчества масс. Для этой концепции характерно противопоставление самодеятельного творчества профессиональному искусству и фольклору, а также закрепление термина "самодеятельное искусство". Особенно-резкий и воинствующий характер это противопоставление приобретало в теории Пролеткульта. В рамках этих концепций развивается теория "конструктивного

1 Отметим, что до 1917 года специальных форм для управления искусством не существовало. любительства", ведущая роль в создании которой принадлежала теоретику и драматургу А.И. Пиотровскому. Сторонники этой теории "уповали не столько на лабора-торно-студийную выработку новых форм, сколько на инициативу снизу, на массовые формы проявления художественной самодеятельности трудящихся"1. Во вступительных статьях к каталогам выставок объединения ИЗОРАМ в Ленинграде и Москве были высказаны эта спорная точка зрения на проблему развития искусства в среде рабочих2.

Исследователи С.Ю. Румянцев и А.П. Шульпин, отмечают, что краеугольным камнем концепции "конструктивного" любительства было положение о его происхождении из новых форм рабочего быта и теснейшей связи с этим бытом. Под новым бытом понимались прежде всего такие формы общественно-политической жизни, как демонстрации и митинги. Поскольку новый быт был преимущественно бытом массовым, публичным, вынесенным за пределы жилья и семейно-бытовых отношений на площади, улицы, в залы рабочих клубов, то исключительное внимание "конструктивники" уделяли революционным массовым празднествам. Отличительной чертой этой концепции была слитность учебной работы с творческим процессом, а главным методом в создании новых форм стал метод компилятивно-бытового монтажа. С монтаж -ностью естественно связана и т.н. синтетичность форм массового искусства 1920-х годовЗ.

По мнению авторов очерков истории самодеятельности, вторая "просветительская" концепция особо выделяла момент приобщения широких трудящихся масс к художественной культуре, изучения и освоения культурного наследия4. Основной задачей художественного просвещения выступала "эстетизация души, речи, тела и быта человека"5, сближение трудовых классов и искусства. Более всего "просветительская" трактовка роли самодеятельности соответствовала линии Главпо-литпросвета как основного органа руководства массовой (в том числе художественной) работой. Главным направлением деятельности Главполитпросвета под руково

1 Румянцев С.Ю., Шульпин А.П. Некоторые теоретические проблемы и художественно-эстетические особенности самодеятельного творчества 1920-х годов // Самодеятельное художественное творсечество в СССР. Очерки истории. 1917-1932 гг. СПб., 2000. С. 29.

2 Искусство рабочих: Каталог выставки. ГРМ / Вступ. ст. С. Исакова, М. Бродского, Н. Пунина, Вс. Воинова. JI., 1928; ИЗО рабочей молодежи Ленинграда: ГТГ. Каталог выставки / Вступ. ст. А.А. Федорова-Давыдова, С.И. Исакова, М.С. Бродского. М., 1929.

3 Румянцев С.Ю., Шульпин А.П. Указ.соч. С. 54.

4 Румянцев С.Ю., Шульпин А.П. Указ. соч. С. 35.

5 Там же. дством Н.К. Крупской были, как известно, борьба с неграмотностью, производственная, политическая и антирелигиозная агитация и пропаганда. Художественное воспитание и просвещение было тесно связано с политическим. "Просветительская" концепция была теоретической основой масштабного плана приобщения самых широких масс к сокровищам мировой культуры 1. Воплощение этой концепции на практике мы можем наблюдать на примере развития художественной студии при Институте народов Севера и деятельности Центрального Дома самодеятельного искусства в городе и деревне. Важно отметить, что "просветители" опирались на те же организационные структуры самодеятельности, что о "конструктивники"2.

Пропаганда новых общественных форм отдыха и общения послужила импульсом для возникновения "досуговой" концепции самодеятельности. С ней было связано расширение очагов бытования изобразительной самодеятельности за счет трактиров, столовых, чайных, буфетов, фойе кинотеатров, садов и парков. Особую популярность "досуговый" подход приобрел во второй половине 1920-х годов, когда художественная самодеятельность переходит в ведение ВЦСПС. Значительно укрепляется материальная база профсоюзных клубов, что создает возможности для организации нового коллективистического и идеологически выдержанного "клубно-семейного" досуга. В новую фазу вступила борьба за утверждение "социалистического быта": задачей художественных коллективов клубов, изб-читален становится целенаправленное преобразование полуобрядовых форм организации досуга (вечеринок, посиделок, гулянок и т.п.). Но очень скоро обнаружилось, что простого переноса бытовой формы общения в клуб недостаточно для пополнения быта и досуга "культурно-ценным содержанием", для воспитания нового общественного человека. В итоге, спонтанно-самодеятельное начало и непринужденное общение было вытеснено плановым "культурным обслуживанием" эстрадно-концертного типа. Этот тип самодеятельности развивался Объединением художников -самоучек, а также движением художественных корреспондентов.

Однако жизнь в тот период времени была такова, что невозможно было "просто учиться", "просто приобщаться" к искусству: она ежеминутно требовала активного дела, творчески-созидательного отклика на события дня. Тем самым, по мнению исследователей, практически исключалась возможность существования как "чисто

1 Румянцев С.Ю., Шульпин А.П. Указ. соч. С. 36.

2 См. об этом. Румянцев С.Ю., Шульпнн А.П. Указ. соч. С. 36-37. творческих", "чисто просветительских", так и "чисто досуговых" форм художественной самодеятельности.

На примере развития организаций изобразительной самодеятельности можно проследить, как проходила реализация сценария советской культуры в области изобразительного искусства. И рисунки северян, и созданные бригадным методом произведения изорамовцев, и картины художников-самоучек на социальную тематику вряд ли бы появились вне тех структур, в которых встречались профессионалы, люди "ученой" культуры и носители иного художественного сознания. Представители "малых" народов, сохранивших особенности более раннего общественного развития, или молодые рабочие, пришедшие в студии из городских низов, люмпенской или деклассированной среды творили под непосредственным руководством профессиональных художников, окончивших академии художеств или иные специализированные учреждения, представлявших различные позиции в художественной жизни России XX века. Таким образом, произведения их подопечных были опосредовано связаны с важнейшими традициями русской культуры первой половины прошлого века.

Регулярные смотры изобразительной самодеятельности, активное внимание прессы, положительные отзывы критиков возвели самодеятельных художников в ранг профессиональных. Их произведения, закупленные Главискусством для Третьяковской галереи (ГТГ) в 1930-1934 гг., стали свидетельством признания этого факта. Казалось, что попытка создания нового пролетарского искусства руками самих рабочих удалась. Но триумф самодеятельных художников длился недолго. Уже к концу 1930-х гг. часть институций, занимавшихся бережным обучением самоучек, были закрыты, а другая часть - подчинена централизованной системе творческих союзов, руководствовавшихся единой для всех партийной идеологией. В конце 1950-х гг. основная часть произведений самоучек из ГТГ была передана в Московский областной Дом народного творчества и в Загорский музейный фонд. Таким образом, крупный государственный музей счел необходимым избавиться от этого сомнительного в качественном отношении материала. Идея, что настоящее пролетарское искусство могут создать только пролетарии, оказалась утопией.

В развитии самодеятельности огромную роль играли идейные установки и личность тех, кто направлял этот процесс. Любительство и смежные с ним формы творчества отражали то состояние художественной жизни, которое было характерно для данного времени. Требования, выдвигавшиеся руководителями, не могли быть полностью воплощены самоучками, характер сохранившихся работ показывает различные компоненты, которые служили источниками для создания пестрого конгломерата любительского творчества: от традиционной крестьянской картинки до произведений западных течений - кубизма и пуризма.

Согласно анкетам и отчетам, в первые два десятилетия после установления советской власти, именно молодое поколение составляло основу самодеятельного художественного движения. Художники-самоучки старшего поколения не могли найти своего места в новых институциях, поскольку их стремление к изящному искусству оказалось невостребованным официальными структурами. Таким образом; делалась ставка на неопытную молодежь, из которой формировались новые "творцы." пролетарского искусства. Им прощалась наивность и некоторая неумелость в изображениях. Те же тенденции были отмечены и в сфере профессионального искусства: "численное возобладание молодежи, имело своим следствием не только перемену характера искусства, но дало ей преимущество в борьбе мнений и позволило Наркомпросу опереться на эту численно значительную величину в своей; политике"1. Ситуация'изменилась во второй половине 1930-х годов, когда изобразительная самодеятельность, оставаясь важным звеном в системе воспитания нового человека, вновь была вписана в профессиональные художественные структуры. На этот раз она рассматривалась, как подготовительный этап к профессиональному, но идеологизированному творчеству. А самобытные художники оказались никому не нужны, что показывает судьба, художественной студи Института народов Севера. Таким образом, само понятие самодеятельность означает не разновидность примитива, а, если можно так выразиться, идеологически обработанный примитив, контроль за которым осуществлялся через специализированные институции.

Подводя итоги, отметим, что выбор предмета исследования, соединяющего изучение творчество художников-любителей с анализом деятельности и задач институций, направленных на руководство этим творчеством, позволил с помощью, исторических фактов наглядно показать становление одного из компонентов советской художественной культуры. Самодеятельности в рассматриваемый период придава

1 Манин B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь в России 1917-1941 гг. М., 1999. С. 127. лось гораздо большее значение, чем позднее. Поэтому в этой области развертывались дискуссии, проводились большие выставки, смотры.

Следующий период советской художественной культуры связан с опорой на сформировавшееся профессиональное искусство, и самодеятельность в оформлении праздников, как средство быстрого художественного обучения и как просветительская деятельность отходит на задний план. Постепенно она становится синонимом вторичного, подражательного творчества, в чем вовсе не повинны были сами любители, тем более талантливые наивные художников в их рядах, а были виноваты рукво-дители и организаторы самодеятельного движения, в указанный период, а зачастую и позднее, стремившиеся узурпировать за счет идеологически направляемого творчества рабочих и крестьянских самоучек те области культурной жизни, которые принадлежали традиционному народному искусству и профессионалам.

Стихийно развивавшаяся в первые годы советской власти художественная самодеятельность вскоре оказалась зажата в узкие рамки специально созданных: государством образовательных и научных учреждений, а процесс институционализации самодеятельного искусства проходил поэтапно и совпадает с основными моментами становления советского искусства.

Первый этап, начавшийся в революционные годы завершился к 1925 году, когда было принято постановление ЦК ВКП(б) "О политике партии в области художественной литературы", которая затронула и все другие области культуры. Резолюция призывала к борьбе против буржуазной идеологии и активному строительству социалистической модели, о творческих объединениях. Для; него характерно стихийное развитие многочисленных самостоятельных кружков и студий изобразительного искусства, имевших полную свободу действий.

На втором этапе с 1925 по 1932 годы происходил, активный поиск "нового стиля" пролетарского искусства. В этот период власть начинает активно вмешиваться в систему культуры, сливает мелкие кружки в более крупные объединения, которым даются вполне определенные идеологические задания. Однако еще не выработаны критерии социалистического реализма, поэтому столь противоречивы дискуссии тех лет, очень быстро происходит смена "курсов". Искусство рабочих и крестьян допускается в залы музеев изящных искусств, стимулируется государственными закупками.

Третий этап начинается после 1932 года и заканчивается в начале 1950-х годов. В это время идет сложение стиля соцреализм, а самодеятельное искусство перестает цениться как самодостаточное явление. Его рассматривают лишь как подготовку к дальнейшему профессиональному обучению, а институции самодеятельности встраиваются в общую систему советского художественного образования.

Целью данного исследования было рассмотрение второго этапа развития самодеятельности, поскольку именно в этот период яростных споров и многочисленных дискуссий одновременно сосуществовали наиболее интересные объединения самодеятельных художников.

Именно в это время - в конце 1920-х годов Главискусство начинает осуществлять направленную политику дифференциации общества, разграничения и противопоставления художественных сил. Как верно отмечает В.С.Манин в своей монографии: "В политике размежевания сил Главискусство опиралось на довольно нер'азви-тые вкусы масс, на их низкий культурный уровень, принятый Главискусством за мерило развития искусства. В этом процессе реконструкции искусства "народ", как любили обобщать в то время обычного зрителя, не имел ни морального, ни, естественно, профессионального права в вынесении "приговоров" искусству. Подобная переходная фаза полукультурности как широкого зрителя, потребителя, так и непосредственного исполнителя "культурной революции" таила в себе огромные опасности извращения нормального процесса развития искусства, что не замедлило сказаться"1. Одновременно искусство подвергается полному контролю со стороны органов НКВД, что также негативно сказалось на развитии художественного процесса. Не избежали этой участи и самоучки2.

На наш взгляд, эти реформы следовало рассматривать не столько как преобразование в строгую программу или сценарий советского искусства, а как втягивание в новый тип культуры3. Такое нормирующее воздействие плана "культурного" осуществлялось через менталитет, структуры повседневности, формы бытовых отношений различных слоев населения, а именно их стремилась задействовать система самодеятельности. Советские деятели от искусства очень быстро поняли, что попытки реформирования институтов

1 Манин B.C. Указ. соч. С. 142.

2 Например, художник В.Н.Маслов, обучавшейся в художественной студии коммуны в Болшево, а затем во ВХУТЕМАСе, был репрессирован в 1937 г. См. Болшево. Литературный историко-краеведческий альманах / Сост. А.А. Балакин. Болшево, 1994. С. 104-111.

3 См. об этом: Паперный B.3. Культура два. М., 1992; Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994; Гройс Б. Стиль Сталин. М., 1994. без изменения культурных образцов, определяющих их духовные опоры - это просто порождение псевдоформы без изменения сути дела. Применительно к ситуации в области художественного образования работа над созданием новых образцов велась на протяжении 1920-х годов и завершилась в конце 1930-х утверждением нового стиля соцреализма.

Институциональный подход позволил рассмотреть разнообразные явления примитива и любительского искусства в едином поле исследования и сменить угол зрения на проблему непрофессионального искусства в целом.

В течение XX века отношение к примитиву, как критики, так и публики, неоднократно менялось. Это было связано с социальными потрясениями, которые происходили в обществе и с различными изменениями в гуманитарных науках. При этом важно помнить, что в каждый новый период, смысл понятия "примитив" уточнялся и корректировался в соответствии с основными научными тенденциями своего времени. Поэтому, рассказывая о тех или иных институциях, мы пользовались словарем тог го периода, о котором шла речь. Искусство этого рода не нуждается в снисхождении. Просто это искусство иного порядка, чем "ученое", не выше и не ниже его, и обладает присущими лишь ему качествами.

Список научной литературыМусянкова, Надежда Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бакушинский А.В. Исследования и статьи. — М., 1981.

2. Балдина О.Д. Второе призвание. — М., 1983.

3. Бергсон А. Творческая эволюция.- Минск, 1999.

4. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. — М., 2003.

5. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. — М., 1971.

6. Богемская К.Г. Место и функция национальных художественных традиций в современном искусстве. — М., 1991.

7. Богемская К.Г. Самодеятельное изобразительное творчество и декоративно-прикладное искусство. — М., 1988.

8. Богораз В.Г. Чукчи. 4.2. Чукчи и религия. JL, 1939.

9. Воронова О.П. Президент Новой Земли Тыко Вылко. — М., 1977.

10. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М., 1994.

11. Гор Г.С. Ненецкий художник К.А. Панков. —Д., 1968.

12. Гор Г.С. Волшебная дорога. Роман. Повести. Рассказы. —Д., 1978.

13. Гройс Б.Е. Утопия и обман. — М., 1992.

14. Гропиус В. Границы архитектуры. — М., 1971.

15. Гущин А.С. Самодеятельное искусство. —М.—Л., 1931.

16. Единый художественный кружок. Методы клубной работы. — Л., 1924.

17. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. — М., 1999.

18. Журавлева Е.В., Чепелев В.Н. Искусство советской Туркмении: Очерк развития. — М., 1934.

19. Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в России 20-х годов / Пер. с итал. Н.Б. Кардановой. — М., 2003.

20. Заславская О.В. В.К.Цвирко. — М., 1960.

21. Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири. Л., 1954.

22. Иоффе И.И. Кризис современного искусства. — Л., 1925.

23. Иоффе И.И. Культура и стиль. —М., 1927.

24. Иоффе И.И. Новый стиль. — M.-JL, 1932.

25. Клейнборт JI.M. Рабочий класс и культура. 11-е изд. — М., 1925.

26. Ковтун Е.Ф., Бабаназарова М.М., Газиева Э.Д. Авангард, остановленный на бегу.—Л., 1989.

27. Мазаев А.И. Искусство и большевизм. 1920—1930. Проблемно-тематические очерки и портреты. — М., 2007.

28. Мазаев А.И. Концепция "производственного искусства" 20-х годов. Историко-критический очерк. — М., 1975.

29. Манин B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917—-1941 гг. М., 1999.

30. Марков В.И. "Искусство негров".— Пг., 1919.

31. Map ков В.И. Творческие принципы в пластических искусствах. Фактура. — Пг., 1914.

32. Маца И.Л. Ленинградский ИЗОРАМ. — М.-Л., 1932.

33. Михайлов А. ИЗО искусство реконструктивного периода. — М., 1932.

34. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства 1930-х годов. — М., 1995.

35. Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. — Л., 1974.

36. Ориу М. Основы публичного права. — М., 1929.

37. Окладников А.П. Утро искусства. — Л., 1967.

38. Открытки АХР: каталог выставки в РГБ / авт.-сост. А.Ф. Ярцева. — М., 2000.

39. Павлюченко А.С. Партия. Революция. Искусство. (1917—1927). — М., 1985.

40. Паперный В.З. Культура два. — М., 1992.

41. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (19171932). —М., 1984.

42. Попов П. Бяшим Нурали. — Ашхабад, 1982.

43. Поспелов Г.Г. "Бубновый валет". Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х гг. — М., 1990.

44. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., 2000.

45. Ракитин В.И. Илья Чашник. Художник нового времени. — М., 2000.

46. Рогинская Ф.С. Кружок изобразительного искусства в клубе. —М., 1951.

47. Флиер А .Я. Культурология для культурологов. — М., 2002.

48. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. — СПб., 2004.

49. Четыркин JI.A. Рабочие художники.— М.— JL, 1933.

50. Шкаровская Н.С. Народное самодеятельное искусство. — М., 1975.

51. Dickie G. Art and the Aasthetic. An Institutional Analisis. — Ithaca and London., 1979.1. АЛЬБОМЫ И КАТАЛОГИ

52. IV Всесоюзная художественная выставка ОХС, посвящается III решающему году пятилетки / Каталог выставки. — М.—Л., 1931.

53. Алексей Александрович Успенский. 1892—1941. Живопись. Рисунок. Дизайн.: ВОКГ / Каталог выставки в "Галеев-Галерее"/ Сост. И. Галеев, авт. ст. И. Гале-ев, А. Струкова. М., 2007.

54. Бяшим Нурали и Ударная школа искусств Востока / Каталог выставки. — Ашхабад, 1991.

55. В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920—1950-х: ГРМ / Каталог выставки. — СПб., 2000.

56. Всесоюзная выставка народного самодеятельного искусства к XX годовщине Великой Октябрьской социалистической революции: Всесоюзный Дом народного творчества им. Н.К.Крупской / Каталог. — М.—Л., 1937.

57. Выставка работ первого выпуска Центральных заочных курсов живописи и рисования: Всесоюзный Дом народного творчества им. Н.К. Крупской / Каталог. М., 1939.

58. Евгений Александрович Кацман: Всекохудожник / Каталог выставки / Сост. A.M. Лесюк, вст. ст. В.Н. Перельман — М., 1935.

59. ИЗО рабочей молодежи Ленинграда: ГТГ / Каталог выставки / Вступ: ст. А.А. Федорова-Давыдова, С.И. Исакова, М.С. Бродского. — М., 1929.

60. Искусство рабочих: ГРМ / Каталог выставки / Авт. ст. С. Исакова, М. Бродского, Н. Лунина, Вс. Воинова. — Л., 1928.

61. Ковровая сказка. Творчество Рувима Мазеля и традиционное ковровое искусство туркмен: Государственный музей искусств народов Востока / Каталог выставки / Авт. ст. Н. Апчинская, Н. Некрасова. — М., 1995.

62. Нурали Б.Ю. / Каталог выставки / Сост. Н.Н. Доводов; Авт. вст. ст. Ю.С. Хла-минский.— М., 1967.

63. П. Радимов. Деревня. Стихи. Живопись./ Авт. ст. П.С. Коган. — М., изд. АХРР, 1926.

64. Первая Всероссийская выставка работ колхозных самодеятельных художников: Центральный Дом самодеятельного искусства им. Н.К.Крупской / Каталог выставки.— М., 1935.

65. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920— 1930-е годы / Альбом / Авт.-сост. Н:Н. Федорова. — М., 2002.

66. Точилкин В.Ф.: МОССХ / Каталог выставки. / Сост. Е.В. Членова, авт.вст. ст. В.Н. Перельман. — М., 1939.

67. Agit-Prop// in Art decorative sovietique 1917-1937. ed. V. Tolstoy.-Paris, Du Regard, 1989; Street Art of the Revolution. Festivals and Celebrations in Russia 1918-1933 (ed. by V. Tolstoi. London, Thames and Hudson, 1990.1. СБОРНИКИ И ЖУРНАЛЫ

68. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября: материалы и исследования.—М., 1971.

69. Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. ВНИИ искусствознания МК СССР. — М., 1983.

70. Антология исследований культуры: Т. 1. Интерпретации культуры. — СПб., 1997.

71. АХРР. Сборник статей, воспоминаний, документов / Сост. И.М. Гронский, В.Н. Перельман. — М., 1973.

72. Болшево: Литературный историко-краеведческий альманах/ Сост. А.Балакин и др. — Болшево, 1994.

73. Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания.—М., 1962.

74. Вопросы развития пролетарского искусства: Материалы дискуссий. — М., 1931.

75. Героический эпос народов СССР / Вст. ст. В.Б. Путилова. — Л., 1979.

76. ИЗО Ленинградского Пролеткульта за 10 лет / Сб.ст. — Л., 1927.

77. Искусство народностей Сибири / Сб.ст. под ред. Н.Н. Пунина. — Л., 1930.

78. Культурное строительство в РСФСР. Документы и материалы. В 3-х т. — М., 1983—1989.

79. Маца И.Л. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / Под ред. И.Л. Маца. — М.-Л., 1933.

80. Политпросветработа и искусство / Сб. ст. — М.—Л., 1926.

81. Примитив в изобразительном искусстве: материалы Всероссийской научно-практической конференции. — М., 1994.

82. Примитив в искусстве. Грани проблемы: Сб. статей / Под ред. К.Г. Богемской. — М., 1992.

83. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. Сб. статей под ред. В.Н.Прокофьева. —М., 1983.

84. Проблемы народного искусства.: сб. статей / Под ред. М.Некрасовой. — М., 1982.

85. Проблемы народного творчества 1930—50-х годов: Сб. статей/ Отв. ред. С.Ю. Румянцев, А.П. Шульпин . — М., 1990.

86. Художественная культура первобытного общества. Хрестоматия. Сост. И.А.Химик. — СПб., 1994.1. СТАТЬИ

87. Алпатов М.В. Непосредственно и чистосердечно // Творчество. — 1966. — № 10. —С. 14—15.

88. Аронов B.JI. Исследователь материальной культуры // ДИ СССР, 1972, № 9. С. 22-24.

89. Балдина О.Д., Аксенов Ю.И. Творчество привычное и непривычное // Декоративное искусство СССР. — 1977. — № 7. — С. 32—35.

90. Балдина О.Д. Из истории советской самодеятельности // Художественная самодеятельность. Вопросы развития и руководства. — М., 1982. — С. 69—90.

91. Белова Н., Гобатова И. Что такое энтузиазм? (интервью с заслуженным работником культуры С.И.Евкиным) // Культурно-просветительная работа. — 1980.12. —С. 2—4.

92. Берннггейн Б.М. Кризис искусствознания и институциональный подход // Советское искусствознание: Вып. 27. — М., 1991. — С. 269—297.

93. Бихали-Мерин О. О сущности наивного искусства // Декоративное искусство СССР. — 1968. — № 9. — С. 12—18.

94. Богемская К.Г. "Новый человек" в советском самодеятельном творчестве // Искусство Востока. Миф. Восток. XX век. — СПб., 2006. — С. 162—169.

95. Богемская К.Г. Вот это я написал свой последний бой // Декоративное искусство СССР. —1985.—№5. —С. 18—21.

96. Богемская К.Г. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР. 1917—1932 г. Очерки истории.1. СПб., 2000.

97. Богемская К.Г. Память поколений // Искусство. — 1987. — № 9. — С. 3—9.

98. Бродский М.С. Выставка рабочих клубов Ленинграда // Клуб. — 1926. № 1 (8).1. С. 68—75.

99. Вагнер Г.К. О единой теории народного искусства // Декоративное искусство СССР. — 1973. — № 9. с. 28.

100. Вагнер Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства // Проблемы народного искусства: Сб.ст. — С. 46—75.

101. Велигоцкая Н. Не переставая быть традицией // Декоративное искусство СССР.1977. —№ 10. —С. 23.

102. Вольпина В. Пути к творчеству // Декоративное искусство СССР. — 1974. — № 11. —С. 41—45.

103. Выг E.JI. Растущие художники народов Севера // Советская Арктика. —1936.9. —С. 12—19.

104. Гамзатова П.Р. "Величественные цели и задачи." теория и практика народного искусства 30-50-х годов в СССР // Миф. Восток. XX век. — М., 2006. — С. 128—142.

105. Гамзатова П.Р. Термин "народное искусство" в 1920—30 гг.: трансформация смыслов // Научные чтения памяти В.М. Василенко: Вып. IV. — М., 2003. — С. 3—11.

106. Герчук Ю. Примитивны ли примитивы? // Творчество. — 1972. — № 2. — С. 11—12, 24.

107. Гор Г.С. Пространство К.А. Панкова. // Радуга на снегу. Культура, традиционное и современное искусство народов советского Крайнего Севера / Сб. ст. к пятидесятилетию образования СССР. —М., 1972 . — С. 263—348.

108. Гуревич А.Я. Историческая наука и историческая антропология // Вопросы философии. 1988. — № 1 . — С. 56—70.

109. Гущин А.С. Колхозная художественная самодеятельность // Искусство. — 1935. —№2. —С. 1—14.

110. Жадова Л.А. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. ДИ СССР, 1970, № 11. С. 35—37.

111. Загорская Е. Ганнес Майер в Москве / За пролетарское искусство! 1931, № 2. С. 28.

112. Зиновьева Т.А. Инфантильные рассуждения о примитиве // Декоративное искусство СССР. — 1993. — № 1. — С. 36—38.

113. Зубова Т. О границах понятия народного искусства // Декоративное искусство СССР. — 1973. — № 8. — С. 25—27.

114. Зубова Т. Традиционное и наивное // Декоративное искусство СССР . — 1976.10. —С. 28—31.

115. Кибрик Е.А. Всегда открытие // Новый мир. — 1980. — № 1. — С. 191—215.

116. Коннов Ф. ОХС и пути его развития // Искусство в массы. — 1929. — № 3—4.1. С. 30—32.

117. Лаврова Н. Пролеткульт. Рабочие студии и теории // Творчество. — 1970. — № 1. —С. 16—19.

118. Лазыкин А.А. Социальная тема в творчестве народных живописцев // Декоративное искусство СССР. 1970. — № 4. — С. 46—51.

119. Лар'Л.А. Шаманы и Боги. Тюмень. ИПОС СО РАН, 1998; Мифы и предания ненцев Ямала. Тюмень. ИПОС СО РАН, 2001; Материалы опубл. на сайте: Лар Л.А. // http://works.fio.ni/Yamal/r5/Pages/Content.htm

120. Лежнев А. Пролеткульт и пролетарское творчество // Красная новь. — 1923. — № 15. —С. 5.

121. Мазаев А.К. К вопросу об изучении современного любительского ("самодеятельного") художественного творчества // Народное творчество и современность. Вопросы методологии изучения. М., 1982. — С. 62—91.

122. Мазаев А.И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х годов // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. — М., 1983. —С. 81.

123. Макаров К. Профессиональное, народное, самодеятельное // Декоративное искусство СССР. — 1972.— №9.— С. 14—19.

124. Малиновский Б. Научная теория культуры // Вопросы философии. — 1983. — №2.— С. 116—124.

125. Мартыненко В.Н. Изорам. Из опыта наглядной агитации // Декоративное искусство СССР. — 1984. — № 8. — С. 23— 26.

126. Месс Л.А. Скульптура народов Севера // Народное творчество. — 1937. — № 6 . — С. 3—7.

127. Михайлов А. Халтура и ее радетели // Искусство в массы. — 1930. — № 3. — С. 25.

128. Мухатова А. Ударная школа искусств Востока // Творчество. — 1982. — № 12.1. С. 20—22.

129. Обзор Второй Всероссийской выставки самодеятельных художников колхозов46. и совхозов // Народное творчество. —1937. — № 1. — С.1—5.

130. Островский Г.С. О природе городского изобразительного фольклора // Советская этнография. —1974. — № 1. — С. 92-124.

131. Перельман В.Н. Самодеятельное искусство // Искусство. — 1933. —№ 1—2. — С. 160—164.

132. Поспелов Г.Г. Искусство городских низов // Декоративное искусство СССР. — 1990. —№ 11. —С. 30—31.

133. Рогинская Ф.С. Болезни изо-клубной работы // Искусство в массы. — 1929. — № 1—2. — С. 14—15.

134. Розанова М. На окраине искусства // Декоративное искусство СССР. — 1968.3.-С. 33—37.

135. Рябичев Д. Проблемы самодеятельного художественного творчества // Искусство.— 1987.— №5.— С. 4—7.

136. Самсонов Э.А. Живопись студентов Института народов Севера. // Творчество.1936. — № 12. — С. 5—7.

137. Терехина В.Н. Владимир Марков и Ольга Розанова о "принципах нового творчества" // Вольдемар Матвей и Союз молодежи / Сб. ст. — М., 2005.

138. Точилкин В.Ф. Заметки самоучки // Искусство в массы. — 1929. —№ 5—6. — С. 20.

139. Точилкин В.Ф. Как организовать ячейку художников-самоучек (ОХС) // Искусство в массы. — 1929. — № 7—8. — С. 29.

140. Хан-Магомедов С.О. Николай Ладовский / Советская архитектура. М., 1969, № 18. С. 51—52.

141. Хелимский Е.А. Самодийская мифология. Ст. опубл. на сайте: Электронные словари. // http://www.edic.ru/mvth/artmyth/art 19025.html

142. Чегодаева М.А. Музей подарков Сталину // Декоративное искусство СССР. —1989.— №9, —С. 4—5. 60. Чернецов В. На перекрестке // Декоративное искусство СССР. — 1968. —- № 9.— С. 10—11.

143. Чугунов Г.И. Петр Соколов // Советская графика 79/80. Вып. 6.— М., 1981. — С. 266—277.

144. Чугунов Г.И. След метеора. О творчестве студентов Института народов Севера //Искусство. — 1976. — № 12. — С. 36—41.

145. Шкаровская Н.С. Заметки о самодеятельном творчестве // Декоративное искусство СССР. — 1974. — №3. — С. 21—24.

146. Шкаровская Н.С. Мастера наивного реализма // Bulletin insitneho umenia. Slovenska narodna galeria. — Bratislava, 1972. — S. 43—47.

147. Шкаровская Н.С. Народные картинки Ивана Никифорова // Декоративное искусство СССР. — 1971.— №3.— С. 16—18.

148. Шкаровская Н.С. Об искусстве наивных // Советское декоративное искусство-76. — М., 1978. — С. 48— 56.

149. Яковлева Г.Н. Путь тоталитарной идеологии к картине. // The Aesthetik Arsenal. Socialist Realism under Stalin. The Institute for Contemporary Art, P.S. 1 Museum. — N.Y., 1993. —C. 91—106.1. СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

150. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917—1932. Советское декоративное искусство: Материалы и документы / Под ред. В.П. Толстого.— М., 1984.

151. Золотой век художественных объединений в России и СССР и СССР / Сост. Д.Я. Северюхин, O.JI. Лейкинд. Справочное издание. — СПб., 1992.

152. Мифы народов мира. Под ред. С.А. Токарева. Сайт: Мифы народов мира. Раздел палеоазиатская мифология. //http://ml.volny.edu/search.html?act=view rec&id=3373&t3=%CF%C0%CB%C5%

153. CE%C0%C7%C8%C0%D2%D1%CA%C8%D5%20%CD%C0%D0%CE%C4%CE %C2%20%CC%C8%D4%CE%CB%CE%C3%C8%DF%0D%0A&p3=&key=%CB %F3 %E3 &w2=q&w 1 =dic t

154. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.

155. Shkarovskaya N. Naive Art in USSR // Bihalji-Merin O., Tomasevic N.-B. World Encyclopedia of Naive Art. — Belgrade, 1984.

156. ИСТОЧНИКИ, РУКОПИСИ И АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

157. Бибикова И.М. Вровень с веком. Воспоминания. М., 1997. С. 18.

158. Васнецов В.А. Страницы прошлого. Воспоминания о художниках братьях Васнецовых.— JL, 1976.

159. Гоцук Ф.А. История развития заочного обучения самодеятельных художников до возникновения Заочного народного университета искусств / Рукопись. М., б/д. Архив Заочного народного университета искусств.

160. Нюргун Боотур Стремительный. Якутский народный эпос олонхо. Воссоздал на основе народных сказаний Платон Ойунский./ Пер. В.Державина. // Героический эпос народов СССР. — Л., 1979. — С. 128— 173.

161. Крупская Н.К.Педагогические сочинения. Т. 7. М., 1959.

162. Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8-ми т. — М., 1967. Т. 7.

163. Филонов Павел. Дневники. / Вст. ст. Е.Ковтуна. — СПб., 2001.

164. Юнисов М.В. Государственному Российскому Дому народного творчества 80 лет / Рукопись / Архив семьи автора. — М., б/д.

165. Отдел рукописей и архивных материалов ГТГ. Материалы по самодеятельному искусству. Фонд 8. И.д. № 478. С. 5.

166. РГАЛИ, фонд № 2941, on. 1, ед.хр. 443.

167. ЦГАЛИ СПБ, ф. 224, оп. 2, д. 6.1. ДИПЛОМЫ И ДИССЕРТАЦИИ

168. Богемская К.Г. Наивное искусство и художественная самодеятельность в России 1920-1990-е гг. История и проблема культурных контекстов: автореферат дис. На соиск. уч. степ, доктора искусствоведения / Гос. институт искусствознания. — М., 2003.

169. Кириченко Е.И. Художественный мир наивной живописи России второй половины XX века: диссертация на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения / Уральский гос. университет. — Екатеринбург, 2004.

170. Рещикова С.П. Самодеятельное художественное творчество как социокультурное явление: современное состояние, противоречия развития: автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филос. наук / Ак. общ. наук ЦК КПСС. — М., 1991.

171. Яковлева Е.В. Коренные народы Севера: история, культура, быт: дипломная раб. / Уральский гос. университет. Екатеринбург, 2000. Размещена на сайте: Proref.ru. Образование по эл. адресу: http://www.proref.ru/ref-23123 .html1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

172. Соколов П.И. Иллюстрации к роману Д.Дефо "Жизнь и странные, небывалые приключения Робинзона Крузо". Конец 1920-х гг. Местонахождение не установлено. Лит.: Чугунов Г.И. Петр Соколов. . С. 267.

173. Соколов П.И. Иллюстрация к книге К. Чуковского "Капитан Джеймс Кук". Конец 1920-х гг. Местонахождение не установлено. Лит.: Чугунов Г.И. Петр Соколов. . С. 276.

174. Панков К.А. Горы играют. Бумага, акварель, гуашь. 1930-е гг. Частное собрание семьи Г.С.Гора, Санкт-Петербург. Лит.: Гор Г.С. Ненецкий художник К.А. Панков. С. 17.

175. Панков К.А. Волны. 1938. Холст, масло. 64x84. ТМИИ. Пост.: 1982, из собр. семьи Г.С.Гора, Ленинград. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 40.

176. Панков К.А. Рыболовецкий поселок. 1936. Холст, масло. 122x163. РГМАА. Пост.: 1936 из ИНСа. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 34 *

177. Панков К.А. Ловля птиц. 1936—1939. Бумага, гуашь. 67,8x86. ГРМ. Пост.: 1969, из собр. Н.Н.Сорокиной, Ленинград. Лит.: Северный изобразительный стиль.С.37.

178. Панков К.А. Охотники. Конец 1930-х гг. Бумага, акварель, гуашь. 64x84. ТМИИ. Пост.: 2001, приобр. из собрания семьи М.С. Лесмана. Лит.: Северный изобразительный стиль. С.38.

179. Панков К.А. Оленья упряжка. Конец 1930-х гг. Бумага, акварель, гуашь. 65,5x89,5. ТМИИ. Пост.: 1986, приобр. у Л.A.Mecca, Ленинград. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 39.

180. Панков К.А. Охота. 1940. Бумага, акварель, гуашь. 54x74,5. ТМИИ. Пост.: 1982, приобр. У Б.И. Бурсова, Ленинград. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 41.

181. Панков К.А. Весна. 1940. Бумага, акварель, гуашь. ТМИИ. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 45.

182. Натускин К.Е. Охота на песца. 1936. Холст, масло. 122x132. РГМАА. Пост.: 1936 из ИНСа. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 44.

183. Терентьева М.Н. Ненецкое кочевье. 1936. Холст, масло. 123x162. Инв. 0-1808, РГМАА. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 45.

184. Ижимбин А.Н. Рыбы. 1930-е. Холст, масло. Собрание семьи Г.С. Гора, Санкт-Петербург. Лит.: Гор Г.С. Ненецкий художник К.А. Панков. С. 23.

185. Киле Пячка В. Стойбище Торгон. 1927. Бумага, гр. карандаш, акварель. Собрание семьи Г.С. Гора, Санкт-Петербург. Лит.: Гор Г.С. Ненецкий художник К.А. Панков. С. 27.

186. Лампай П.П. Стойбище. <1935>. Бумага, акварель. Собрание семьи Г.С.Гора, Санкт-Петербург. Лит.: Гор Г.С. Ненецкий художник К.А. Панков. С. 25.

187. Сироткин В.И. Охота на моржей. 1936. Холст, масло. 122x133. РГМАА. Пост: 1936 из ИНС. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 47.

188. Уза В.М. Охота на кабана. 1936. Холст, масло. 122x162. РГМАА. Пост.: 1936 из ИНСа. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 48.

189. Маремьянин К.И. Гагары. Весна. 1936. Холст, масло. 122x162. РГМАА. Пост.: 1936 из ИНСа. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 46.

190. Успенский А.А. Портрет девушки-северянки в кресле. 1930-е.

191. Бумага, пастель. 63,7x44. Инв. № 83 в/х. ВОКГ. Лит.: Алексей Александрович Успенский. С. 123.

192. Успенский А.А. Пейзаж с лодками у причала. 1937. Бумага, акварель, гуашь. 39x52,7. Инв. № 72-в/х. ВОКГ. Лит.: Алексей Александрович Успенский. С. 134.

193. Беляев В.П. Остров Вайгач. Становище Губа Долгая. 1929. Бумага, пастель. Местонахождение не установлено. Лит.: Раппопорт О. "Неужели кто-то помнит, что мы были."

194. Беляев В.П. Мальчик-охотник. 1929. Бумага, акварель. Местонахождение не установлено. Лит.: Раппопорт О. "Неужели кто-то помнит, что мы были."

195. Агилев А. Голова. 1937. Бронза. РЭМ. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 81.

196. Болотников Ф. Мужчина с копьем (Ненец). 1937. Бронза. РЭМ. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 83.

197. Ижимбин А.Н., Натускин К.Е., Панков К.А. Весенняя охота (Песец, лисица и глухарь). Подледный лов рыбы (стерляди) русским населением. Подледный лов рыбы. 1939 (?). Холст, масло. РГМАА. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 52.

198. Ижимбин А.Н., Натускин К.Е., Панков К.А. Охота на выдру в лесотундре. Охота на лисицу с помощью пасти. Вид ненецкого стойбища весной. 1939 (?). Холст, масло. РГМАА. Лит.: Северный изобразительный стиль.С. 53.

199. Порет А.И. Карело-финский эпос "Калевала". Заставка к руне 39. 1933. Бумага, черная акварель. 23,3x8,5. ГРМ. Лит.: Павел Филонов и его школа, кат. № 184. С. 253.

200. Порет А.И. Карело-финский эпос "Калевала". Заставка к руне 14. 1933. Бумага, черная акварель. Лит.: Павел Филонов и его школа. С. 254.

201. Закликовская С.Л. Карело-финский эпос "Калевала". Кулерво-батрак. 1932. Бумага, тушь, перо. 20,2x17. ГРМ, Поступление: 1984 от К.И. Суворовой. Инв. № Рс-12463 Лит.: Павел Филонов и его школа, кат. №189. С. 256

202. Порет А.И. Карело-финский эпос "Калевала". Правая часть форзаца. 1933. (не вошло в издание). Бумага, черная акварель. 24,3x17,2. ГРМ, Поступление: 1969 от автора. Инв. № Рс-7080. Лит.: Павел Филонов и его школа, кат. № 188. С. 255.

203. Вылко И.К. Губа Белушья. 1950-е. Холст, масло. Архангельский музей изобр. искусств. Лит.: Воронова О.П. Президент Новой Земли Тыко Вылко. С. 56.

204. Вылко И.К. Баренцево море. 1950-е. Холст, масло. Архангельский музей изобр. искусств. Лит.: Воронова О.П. Президент Новой Земли Тыко Вылко. 64.

205. Вылко И.К. Последний путь Седова. 1950-е. Холст, масло. Архангельский музей изобр. искусств. Лит.: Воронова О.П. Президент Новой Земли Тыко Вылко. 73.

206. Нурали Б.Ю. Портрет Халиджи. 1929. Холст, масло. ГМИНВ. Лит.: Бяшим Нура-ли. М., 1967. С. б/н.

207. Нурали Б.Ю. Курбан-байрам. 1923. Бязь, масло. Музей изобразительных искусств Туркмении. Ашхабад. Лит.: Бяшим Нурали. М., 1967. С. б/н.

208. Мазель P.M. Песни Кадыра. Каракумы. Иллюстрация к альбому "Ковровые сказки". 1920-1925. Бумага, акварель. ГМИИ. Лит.: Ковровая сказка. С. 20.

209. Мазель P.M. Невеста. 1928. Картон, темпера. ГМИНВ. Лит.: Ковровая сказка. С. 25.

210. ИЗОРАМ. Эскиз оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917—1932. Т. 2. М., 1984. С. 278.

211. ИЗОРАМ. Трибуна на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917—1932. Т. 2. М., 1984. С. 281.

212. ИЗОРАМ. Тракторы и кулак. Фрагмент оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 42.

213. ИЗОРАМ. Капиталистический мир. Фрагмент оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 43.

214. ИЗОРАМ. Эскиз оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 7 ноября 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917—1932. Т. 2. М., 1984. С. 292.

215. ИЗОРАМ. Трибуна на площади Урицкого (Дворцовой) 7 ноября 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917—1932. Т. 2. М., 1984. С. 293.

216. ИЗОРАМ. Запад. Фрагмент оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 7 ноября 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 48.

217. ИЗОРАМ. Восток. Фрагмент оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 7 ноября 1931. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 50.

218. ИЗОРАМ. Трибуна на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1932. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 62.

219. ИЗОРАМ. Капиталистический мир. Фрагмент оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1932. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 64.

220. ИЗОРАМ. Рабочие на Западе и фашисты. Фрагмент оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1932. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 68.

221. ИЗОРАМ. Китай. Фрагмент оформления трибуны на площади Урицкого (Дворцовой) 1 мая 1932. ЦГАКФФД СПб. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 70.

222. Белозеров Б.А. Стулья. Панно. 1928. Местонахождение не установлено. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 34.

223. Белозеров Б.А. Октябрь. Панно. 1928. Местонахождение не установлено. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 38.

224. ИЗОРАМ. Краснофлотец. Эскиз к оформлению трибуны на площади Урицкого (Дворцовой). 1931. Бумага, карандаш. Местонахождение не установлено. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 20.

225. ИЗОРАМ. Рабочий. Эскиз к оформлению трибуны на площади Урицкого (Дворцовой). 1932. Бумага, карандаш. Местонахождение не установлено. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 26.

226. ИЗОРАМ. Красноармеец. Эскиз к оформлению трибуны на площади Урицкого (Дворцовой). 1931-1932. Местонахождение не установлено. Лит.: Иоффе И.И. Новый стиль. С. 28.

227. Иогансон Б.В. Рабфак идет (Вузовцы). 1928. Холст, масло. Музей русского искусства, Киев.

228. Юон К.Ф. Вузовцы (Пролетарское студенчество). 1929. Холст, масло. ГТГ.

229. Соколов-Скаля П.П. Путь из Горок. 1929. Холст, масло. ГИМ.

230. Ряжский Г.Г. Председательница. 1928. Холст, масло. ГТГ.

231. Кацман Е.А. Калязинские кружевницы. 1928. Бумага, черный карандаш, сангина, пастель. 91 х 142. ГТГ.

232. Точилкин В.Ф. Лишенцы. 1928. Холст, масло. ГРДНТ. Лит.: Искусство в массы. 1929. № 3—4. С. 31; Лазыкин А.А. Социальная тема в творчестве народных живописцев // Декоративное искусство СССР. 1970. № 4. С. 46—51.

233. Точилкин В.Ф. Промпартия. 1930. Холст, масло. ГТГ.

234. Точилкин В.Ф. Вечерняя смена на Керченском заводе. 1930. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 14.

235. Точилкин В.Ф. Собрание узбечек. 1931. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 24.

236. Точилкин В.Ф. Первый раз без чадры. 1931. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 25.

237. Точилкин В.Ф. Последние позиции белых. 1930. Холст, масло. ГТГ.

238. Борзятов М.В. Победа рикш. 1930. Холст, масло. ГТГ.

239. Борзятов М.В. Синие автобусы. 1932. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 32.

240. Борзятов М.В. Подготовка к севу колхоза и единоличника. 1931. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 31.

241. Метелкин Б.Г. Магнитострой. 1930. Холст, масло. ГРДНТ. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 43.

242. Аксенюк П.Д. Борьба за знамя. 1931. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 8.

243. Семыкин А.Е. Хлебный обоз. 1930. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 18.

244. Егоркин Ф.И. Шефский субботник в совхозе. 1930. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 21.

245. Шумаков Н.Г. Расстрел красногвардейского отряда. 1930. Холст, масло. ГТГ.

246. Егоркин Ф.И. Овладение техникой огнетушения. 1929. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 28.

247. Гордеев Н.В. Локаут. 1931. Бумага, чернила, перо. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 12.

248. Аксенюк П.Д. Американец на нашем заводе (У завода). 1930. Холст, масло. Местонахождение не установлено. Лит.: Четыркин Л.А. Рабочие художники. С. 35.39 пропущен.