автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.11
диссертация на тему: Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы"

На правах рукописи

БЕСПАЛАЯ Ольга Петровна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК СОЦИАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ

09.00.11 - Социальная философия

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Архангельск 2005

Работа выполнена на кафедре философии и социологии Мурманского государственною педагогического университета

Научный руководитель:

кандидат философских наук, доцент Самородов Виктор Николаевич Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Сергеев Андрей Михайлович кандидат философских наук, доцент Соловьева Анна Николаевна

Ведущая организация: Мурманский государственный технический университет

Защита состоится 29 ноября 2005 г. в 16.00 на заседании диссертационного совета К 212.191.02 при Поморском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: 163060, г.Архангельск, ул.Урицкого, д.56, актовый зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Поморского государственного университета им. М В.Ломоносова по адресу. 163060, Архангельск, пр.Ломоносова, д.4.

Автореферат разослан » _2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

Кукаренко Н.Н.

2£oM 1ЩЗА2

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Актуальность выбранной темы - «Художественное творчество как социальное явление; история и современное состояние проблемы» - может быть обоснована и раскрыта в двух основных направлениях. Во-первых, исходя из Того значения, которое данная проблематика имеет в философии в целом и в современной социальной философии в частности. Во-вторых, в соотнесении целей и задач исследования с сегодняшним состоянием и задачами социальной философии.

На протяжении истории философия всегда интересовалась проблемой социальной детерминированности художественного творчества. Многие философы рассуждали на тему художественного творчества, были выработаны теории, объясняющие сущность художественного творчества, механизмы его влияния на общество. В разные времена к искусству либо предъявлялись требования служения идеологии, либо провозглашались концепции «искусства для искусства».

Иными словами, проблема взаимосвязи художественного творчества и социума оставалась в центре внимания мыслителей во все времена. Как влияет состояние общества на искусство? Каково надлежащее место искусства в общественной жизни? Каково его назначение"? И, прежде всего, каковы механизмы взаимосвязей социального и художественного? Ответить на эти вопросы пытались издавна. Проблема состояла в том, чтобы дать ответ на вопрос, способны ли произведения искусства приводить к оздоровлению общественной атмосферы, либо они должны полностью отказаться от этих попыток, отгородиться от окружающей реальности и существовать, по выражению Ш.О Сент-Бева, в оторванной от жизни «башне из слоновой кости».

Ещб в 30-х годах XX столетия патриарх американской социологии Льюис Мэмфорд выдвинул такую формулу социально-художественных связей: «Когда общество здорово - художник усиливает его здоровье, когда общество больно - художник усиливает его болезнь».1 Иными словами, художник выступает в качестве своеобразного «ретранслятора» того общественного состояния, которое он наблюдает. Но при таком взгляде остаются за рамками креативные возможности художника, возможность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.

Соотношение «художник и общество» - это тема извечная. Животрепещущий для каждого музыканта, поэта, скульптора, писателя, живописца вопрос о его месте среди людей, о месте результатов его творчества, а также творчества других авторов - не ушел в прошлое и в XXI веке. И если ход изменений художественного творчества рассматривать с позиций взаимоотношений социума и творческой личности, то нынешнее время предстанет как финальная стадия этих отношений. Статус художника по-разному проявлял себя в различные исторические периоды: от авторского, персонального искусства эпохи Возрождения до не теряющего обаяния и в наши дни образа прбклятого художника, не принятого и не понятого при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства.

Исчерпанность, открытость, явность, предугадываемость способов бытия художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их понимания публикой постепенно превратила работу художника к середине XX века в подобие художественного промысла. Конечно, не отрицаются возможные при » этом (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и

экстракультурные, даже иногда запредельно экстатические, переживания как творцов, так и потребителей. Здесь речь идет не о персональных наполнениях художественного

1 Mumford L. The transformations of man, N. j

! srsrstsi i

■ I ■■ ■! £

процесса или отдельных произведений, но лишь о социокультурной функции в ее изменчивости и, соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством.

Кардинальные изменения, происходящие в обществе и в мире искусства, начиная со второй половины XX века, выдвинули проблему непростых взаимоотношений общества и художника. Поиски новых форм отношения с миром, новое мировидение породили, соответственно, особые формы художественной деятельности и обусловили новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме. Систематические труды по данной теме датируются 80-ми годами XX века. За истекшие десятилетия в области художественного творчества произошли заметные изменения. Актуальность данной темы определяется необходимостью осмысления положения художника в современном (постмодернистском) обществе, его роли, статуса, предназначения.

Степень разработанности темы

Проблеме художественного творчества, ее осмыслению уделялось значительное внимание в отечественной и зарубеяяой литературе. Причем следует отметить, что очень часто историко-философский подход соединялся с концептуальным анализом состояния современного автору искусства.

Так, начиная с античности рассмотрение искусства, его сущностных черт сочеталось с анализом художественной жизни, конкретных видов искусства, места и роли художника.

В этом смысле трудно провести четкую грань между историей- проблемы и ее воплощением в современности.

Рассмотрение места и роли художественного творчества, статуса художника в социуме было характерно для всей истории европейской философской мысли. Причем значительное внимание уделялось включенности искусства в социальный и исторический контекст, обусловленности творческой позиции художника фактами его биографии.

Очень плодотворным с этой точки зрения является исторический подход* анализу художественного творчества, свое теоретическое завершение получившее у Дж.Вазари, который придал изучению искусства форму «жизнеописаний» и во многом определил последующее изучение искусства. В биографиях мастеров, представленных Вазари, раскрываются потаенные пружины творчества того или иного художника, его действий и поступков, тесно связанных с его творчеством и отражающих его зависимость от современной ему социальной, кнтеллектуалыюй, религиозной и нравственной обстановки. Подобного взгляда на феномен художественного творчества придерживались многие мыслители. Так, работы по эстетике, литературной критике русских демократов В.Г.Белинского, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова во многом являются социально-философскими исследованиями искусства. Критики-демократы показали зависимость представлений о красоте, о месте и роли художественного творчества от социально-исторических и общественно-психологических условий жизни общества.

Большой вклад в разработку проблемы социально-психологической детерминированности художественного творчества внесли работы французских исследователей - И.Тэна, Э.Геннекена и др., а также русских ученых - А.АЛотебни, Д.Н.Овсянникова, Н.А.Куликовского. Они рассматривали художественное творчество как выражение общественной психологии своего времени, говорили о глубинном «родстве» и сотворчестве художника и читателя (слушателя, зрителя).

С конца XIX века проблемами художественного творчества заинтересовались психологи, с чего начинается продолжительный период увлечения психоаналитическими

подходами в рассмотрении сущности искусства и его роли в обществе (З.Фрейд, В.Вундг, В.Дильтей, ТЛиппс, К.Г.Юнг, Э.Нойман).

Большое влияние на рассмотрение места и роли искусства в жизни общества с начала XX века стали оказывать различные социологические теории: А.Хаузер, Л.Гольдман, Л.Мемфорд, Т.Адорно, В.Гаузенпггейн, В.фриче, Г.В.Плеханов, В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов и др. В основе взглядов этих мыслителей лежал принцип социологизма, утверждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство общественных процессов. Нередко здесь утверждалась причинная обусловленность художественного творчества экономическим базисом и классовой борьбой, велись поиски в структуре художественных произведений выражения социальной зависимости художника. С другой стороны, такие мыслители, как М.Дюфренн, Г.Маркузе, АЛефевр в новых формах искусства (в частности, в хепенинге) видят раскрепощение человека (и, в первую очередь, художника) от давления технотронного общества, становление новых форм общения, преодолевающего социальные перегородки.

Со времени выхода в свет книги Г.-Г.Гадамера «Истина и метод- основы философский герменевтики» (1960 г.) интенсивно начал развиваться герменевтический метод исследования художественного творчества, который провозглашал примат игрового начала в искусстве, множественность вариантов прочтения произведений искусства и, как следствие, совершенно новый взгляд на художника и его место и роль в обществе. При этом главная роль отводилась публике, которая не только видит по-иному, но и видит иное в художественном произведении.

Вторая половина XX века принесла новые трактовки сущности художественного творчества. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. Кроме того, наблюдается необычайная пестрота и многообразие методологических подходов к изучению феномена художественного творчества и его места и роли в обществе. Особое внимание при этом уделяется изучению вопросов соотносимости творчества и творения, истины и искусства (М.Хайдеггер, М.Мерло-Понтн, Р.Ингарден), взаимоотношений искусства и политики, власти (Р.Барт, М.Фуко, Ж.Бодрийар, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Б.Гройс, Ф.Лаку-Лабарт и др.). Центральной проблемой размышлений о современном искусстве становится тема взаимосвязи произошедших в нем изменений и новых представлений о картине мира, новым положением человека в обществе (Ж.-Ф.Лиотар, П.Козловски, Ж.Деррида, У.Эко, Ч.Дженкс, Ф.Джеймисон, Л.Фидлер и др.).

Современная отечественная исследовательская литература^ обращенная к данной теме, достаточно разнообразна, поэтому ограничимся перечислением имен тех авторов, работы которых непосредственно касаются проблем, поднимаемых в диссертации: Ю.ВЛотман, А.Ф.Лосев, Ю.Н.Давыдов, А.Н.Сохор, Ю.У.Фохт-Бабушкин, Ю.В.Перов, В.МДианова, Н.Б.Маньковская, О.А.Кривцун, С.Н.Плотников, В.П.Бранский и др. Этими авторами исследуются глубинные проблемы взаимоотношения искусства и философии, анализируются закономерности формирования эстетических проблем в контекст? мировой культуры и идеологии, рассматриваются социальные функции искусства, художественная культура и художественная жизнь общества.

Иными словами, постоянно предпринимаются попытки все более полного и исчерпывающего объяснения взаимообусловленности и взаимовлияния общества и художественного творчества, публики и художника. Однако за последние десятилетия произошли серьезные изменения как в России, так и в мире в целом, которые по иному поставили проблематику социальной детерминированности художественного творчества, что требует дальнейшего теоретического осмысления. Особенно значимо это сегодня, когда в обществе происходят столь разительные перемены, ведутся дискуссии о выходе

общества на качественно новый уровень развития (ряд исследователей говорят о постсовременном состоянии общества). Следует отметить, что современный художник, как правило, не руководствуется в своем творчестве лишь принципом внутренней необходимости. Чаще всего ему приходится действовать достаточно концептуально, т.е. сознательно опираясь на принципы, сформированные в наиболее авторитетных мыслительных движениях: ницшеанстае, фрейдизме, экзистенциализме, структурализме, постмодернизме. В связи с этим концепции и идеи авторов, во многом определивших теоретические подходы к проблеме и практику художественной жизни, станут предметом особого внимания в первой главе. Кроме того, социальные трансформации кардинальным образом затронули и фигуру самого художника, его место в обществе, связи с социальной средой. По праву можно сказать, что формируется новый тип личности и новый образ художника в современном мире, что еще не получило должного теоретического освещения. Этот аспект проблемы будет рассмотрен во второй главе.

Цели и задачи исследования непосредственно вытекают из анализа состояния разработанности темы. Целью работы является следующее: дать целостный анализ взаимоотношений общества и художника в современном мире, путей осмысления художественного творчества как социального явления.

Осуществление этой цели достигается через постановку и решение следующих взаимосвязанных частных задач:

• проследить логику развития взглядов на социальную детерминированность художественного творчества;

• выделить концептуальные основы современной философии искусства;

• рассмотреть вопросы взаимовлияния личности художника и той социальной микросреды, в которую он погружен, взаимоотношений художника и общества, его статуса и роли в современном обществе;

• охарактеризовать специфику проблемы взаимоотношений художника с властью, политикой, а также выделить основные модели взаимодействия художника с властью в современном российском обществе;

• осмыслить с позиций социальной философии вопросы отношений между художником и публикой;

• рассмотреть проблему соотношения художника и художественного сообщества в современной ситуации.

Объектом данного исследования является художественное творчество.

Предметом исследования выступает взаимосвязь и взаимообусловленность общества, социальной среды и художественного творчества, а также различные концепции, в которых рассматривается данная проблема.

Методология исследования

Поскольку проблема художественного творчества многогранна, постольку она потребовала интегрального, междисциплинарного подхода к ее анализу, а также обращения к работам ведущих современных исследователей в области социальной философии, психологии, социологии, культурологии.

В ходе исследования совмещались исторический и логический подходы, принципы системного анализа, структурализма и постструктурализма, а также феноменологического подхода к изучению художественного творчества. Анализ проблематики диссертации осуществлялся на основе философских представлений о месте и роли художественного творчества в жизни социума, о социальной природе человека, о закономерностях формирования и путях реализации творческих способностей человека, о взаимовлиянии власти, политики и творчества.

Для реализации сформулированных целей и задач использованы следующие критерии отбора материала. Во-первых, фундаментальность разработки проблематики и степень воздействия результатов на последующую философскую мысль. Во-вторых, новизна и своеобразие взглядов того или иного мыслителя по сравнению с предшественниками в постановке и способах разработки проблем. В-третьих, представительность и типичность воплощения сформировавшихся тенденций социально-философской мысли.

Положения и выводы философов, рассмотренные в первой главе работы, составили основу дальнейшего изучения темы диссертационного исследования, от поиска философских оснований феномена художественного творчества до изучения форм взаимодействия художника и общества в условиях современной действительности.

Таким образом, в работе осуществляется комплексный методологический подход к развертыванию темы.

Положения, выносимые на защиту:

1 В сфере художественного творчества XX век прошел под знаком глобальной переоценки традиционных ценностей прошлых эпох, перестройки художественных парадигм, что привело к появлению новых арт-практик и обусловило новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме.

2. В современном мире, когда искусство не сводится к «творениям», но конструируется участниками коммуникации внутри социокультурной системы, участие зрителя в процессе институционального функционирования искусства необычайно возрастает. Поставангардный художник осознает возникшую многозначность внутри системы искусства, где множественность интерпретаций предстает законным контекстом его существования. И чем насыщеннее поле интерпретаций, тем более обогащается произведение искусства.

3. Радикально изменились процессы установления социального статуса современного художника. Амбициозная персонализация целей приводит к тому, что для успеха художник должеп обладать сингулярностью своего метода и вневременностыо своих результатов. Карьера современного художника - это изобретение исключительной личностью свойственной только ему эстетической траектории, причем его биография, полная препятствий и неудач, должна свидетельствовать об отказе от канонов и традиций и его неисправимой маргинальности. Кроме того, понятие «профессионализм» уступает место сегодня доктрине «технологичности» искусства, а также дополняется критерием его признания как художника. Сегодня художник оценивается по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принять и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны представлять собой искусство и художник.

4. В современном обществе констатируется принципиальная невозможность установления «художественных критериев» качества произведения, что обусловлено процессами дальнейшей технологизации художественного творчества, плюрализации художественно-публичного пространства, изменения внутренней структуры художественного пространства и его внешних границ. Попытка вербализации критериев и признаков качества художественного произведения неизбежно вызывает наступление новой дисциплинарной культуры, в которой художественное ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-властной репрезентации мира.

5. Принципиально в современном обществе меняется проблема «художник -политическая власть». Возникает новая ситуация для художника - потеря монополии художником на эстетическую репрезентацию политики, что неизбежно порождает и изменение его положения в обществе, а также и изменение его взаимоотношений с властью и политикой. Художник по отношению к власти оказался не в традиционной

роли, а в ситуации тотальной эстетизации политической сферы и превращения самого политика отчасти в художника. Таким образом, современный художник имеет дело с «политическим дизайном», становясь на одну доску с политиком.

6. В последнее время заметно изменилось консгитуирование художественного сообщества. Возникает новое социальное явление, становящееся для нашего времени знаковым, - корпоративность. И поскольку художественный процесс представляет собой «живой организм», который постоянно меняется, то правомерно говорить о процессе становления новой структуры художественного сообщества, а также об обретении нового социального статуса художника в этой структуре.

Теоретическая и практическая значимость

Положения и выводы, обоснованные в диссертации, имеют мировоззренческое и методологическое значение для осмысления феномена художественного творчества в рамках социальной философии. Они могут применяться при разработке специальных курсов социальной и культурной антропологии, мировой художественной культуры, социологии и философии культуры.

Основные теоретические положения диссертации могут бьггь использованы как в преподавательской деятельности, так и при проведении практических социологических исследований в сфере искусства.

Апробация результатов исследования

Основные положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, прошли апробацию в опубликованных автором работах. Идеи диссертационного исследования были использованы в выступлении на II Межвузовской научно-практической конференции в Мурманске (март 2003 г.), на научно-практической конференции «Проблемы модернизации общества в зеркале философии» (сентябрь 2004 г.), в ходе региональной научно-практической конференции «Художественная культура: личность, творчество, досуг» в Мурманске (октябрь 2004 г.), на заседаниях Мурманского отделения РФО.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и социологии Мурманского государственного педагогического университета 22 сентября 2005 г.

Структура диссертации определяется целью работы и ее внутренней логикой, отражая последовательность поставленных задач. Работа состоит из двух глав, пяти параграфов, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень ее разработанности, определяются проблематика, цель и задачи исследования, отмечаются его теоретико-методологические основания, перечисляются формы апробации работы.

В первой главе - «Проблема социальной детерминированности художественного творчества» - освещены основные теоретические подходы к рассмотрению социальной роли художественного творчества, показана эволюция взглядов на роль и место художника в социуме, его профессиональный статус. При этом автором учитывалось, что искусство - это универсальный, собирательный вид человеческой практики, и именно поэтому сфера художественной деятельности обретает со временем значение источника конститутивных социальных идей, значение «порождающей модели». Истины, найденные в области социальной философии искусства, легко модифицируются в

общефилософские представления о мире и легко функционируют в ранге отправного момента при разработке всевозможных концепций развития.

В первом параграфе — «Мыслители прошлого о месте художественного творчества и роли художника в обществе» - прослеживается эволюция взглядов на социальную детерминированность искусства от античности до современности. Здесь освещены различные подходы к этому вопросу - от полного отрицания влияния общества на искусство и художника до жесткой детерминированности художественного творчества со стороны общества.

Действительно, современная интерпретация места и роли художественного творчества в жизни общества наметилась не сегодня. Значительное влияние на установки постмодернистского искусства оказали и ницшеанское «метафизическое восполнение», и интуитивизм А.Бергсона, и социологические теории, и многие другие концепции мыслителей прошлого.

Социально-философская проблематика искусства достаточно четко выражена уже у античных философов (Платон, Аристотель), утверждавших взаимозависимость между состоянием общества и состоянием искусства. Искусство - это сильнейшее средство воздействия на человека. И художественное творчество тем самым фактически оказывается одним из важнейших механизмов осмысления процессов становления целесообразной упорядоченности и организованности любых социальных структур, что в равной мере важно и для отдельного человека, и для общества в целом.

Споры о феномене искусства продолжались и в Средние века, когда отрицалась самодостаточность искусства как продукта творческого самовыражения человека, а художник рассматривался лишь как своеобразный ретранслятор «божественной истины», и в эпоху Возрождения, когда «обожествление» отдельной человеческой личности было для гуманистов постулатом. Появился новый тип художника-Творца, демиурга, принципиально иначе рассматривавшего свое творчество и осмыслявшего окружающий мир. Художественное творчество имеет своей высшей целью, с точки зрения возрождение», гуманизацию человека. Соответственно возрастает и статус художника: из маргинальной фигуры, которой он являлся в средневековье, он попадает практически в сферу социальной элиты. Самосознание художника обрело высокую самооценку и жизнестойкость.

В этом свете вполне объяснимо возникновение исторического подхода к осмыслению художественного творчества, который связан с именем Дж.Вазари. Его книга — «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» - по сути, явилась осмыслением места и роли ренессансного художника в обществе. Здесь раскрываются скрытая мотивация творчества художника, его действий и поступков, тесно связанных с его творчеством и отражающих его зависимость от современной ему социальной, интеллектуальной и нравственной обстановки.

В эпоху классицизма с его нормативностью и дидактичностью появляются социально-психологические трактовки художественного- творчества. Социально-идеологическим содержанием насыщены труды просветителей. Целью искусства является воспитание личности, причем не абстрактного добродетельного человека, а гражданина, для которого долг превыше любых личных интересов. А главная задача художника -пытаться предотвратить падение нравов и содействовать укреплению добродетелей.

Социально-философские аспекты в толковании художественного творчества пронизывают немецкую классическую философию Так, по Канту, сущность искусства (а, следовательно, и задача художника) заключалась в том, чтобы служить общению между людьми, быть средством передачи, созидания культурных ценностей и традиций.

Подобные установки осмысливались романтиками. П.Г.Гердер писал об отражении в искусстве «характера народа». Ф.Шиллер в своих трудах обосновывал зависимость типа

творческой личности от социально-психологического климата разных эпох. Он соединил понятие свободы с понятием гармонического развития личности и обосновал значительную роль искусства в этом процессе.

Романтизм породил новый «миф художника», абсолютно свободного в своем творчестве, ставший одним из устойчивых культурных стереотипов. Наделенный творческим даром, способный создавать свой собственный мир, художник представляется личностью исключительной, свободной, не подвластной правилам и высоко поднятой над обыденной реальностью. Вместе с тем подобная абсолютизация художественной субъективности грозила свести к нулю общезначимость искусства и обречь художника на непонимание и одиночество. Отсюда - элитарные концепции искусства А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, провозглашавшие абсолютную независимость художественного творчества от общества.

Новым этапом в осмыслении социальной детерминированности художественного творчества явился культурно-исторический метод, основоположником которого по праву считается И.Тэн. Тэн стремился выявить связь между содержанием произведения искусства и такими социальными факторами, как умонастроения людей и социальная среда. Искусство лишь в том случае достигает вершин и обретает историческое значение, когда в нем находит выражение не просто индивидуальность художника, но черты целой нации, ее духовный склад, обусловленный особенностями обитания и жизнедеятельности. Отсюда вытекает и особая роль художника, необходимость его активного участия в жизни общества. Подобные взгляды развивали на Западе Г.Геттнер, Г.Пауль, а в России -А.Н.Пыпин.

С конца XIX века начинается продолжительный период увлечения психоаналитическими подходами к рассмотрению вопросов, связанных с художественным творчеством. Исходя из трактовки искусства как результата сублимации бессознательных влечений человека, фрейдисты рассматривают процессы художественного творчества через призму примирения «принципа удовольствия» и «принципа реальности», которые в учении Фрейда играют роль основных принципов функционирования человеческой психики. Бегство от реальности в мир фантазий, перевод бессознательных желаний в социально приемлемые художественные образы, ветровое отношение к жизни как реализация душевных сил и разрешение внутрипсихологнческих конфликтов - таково фрейдистское понимание природы художественного творчества и механизма творческого процесса. Источники и движущие силы художественного творчества усматриваются в стремлении человека воплотить в жизнь неудовлетворенные желания, уходящие корнями в детство и связанные с переживаниями сексуального характера, поскольку, согласно психоаналитическому пониманию искусства, творчество художника есть способ сублимации его сексуальных влечений. Психоанализ с его расчленением духовной жизни человека на сознательные и бессознательные процессы пытался раскрыть противоречивость чувств человека и расщепленность его внутреннего мира. Это привело к отождествлению художественного творчества с душевной терапией, а художников - с людьми, находящимися на грани безумия.

Параллельно психоанализу развиваются и собственно социологические подходы к трактовке художественного творчества (В.Гаузенштейн, В.Фриче, Г.В.Плеханов, А.Хаузер, Т.Адорно, М.Хоркхаймер, М.Дюфренн и др.). Для этого подхода свойственно несколько упрощенное представление о взаимодействии искусства и общества, попытки вывести все особенности художественного творчества из экономического базиса и классовой борьбы. И все же в целом это был полезный и во многом плодотворный этап философского осмысления художественной жизни общества. Так, в первой трети XX века сформировалось достаточно сложное исследовательское поле, в основе которого лежал принцип социологизма, в той или иной степени утверждавший универсальную и

однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство общественных процессов.

Таким образом, в истории искусства наблюдаются различные подходы к осмыслению социальной детерминированности художественного творчества, места и роли художника в обществе, его статуса и самооценки.

Во втором гигрографе — «Современные концептуальные основы социальной философии искусствц» - рассмотрены основные трактовки места и роли художественного творчества в современном мире. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. В постмодернистской интерпретации реалистической эпистемологии пршцел конец, ибо наука перестала отражать окружающий мир, а традиционные различия между верой и знанием, видимостью и реальностью, наукой и мифом больше не принимаются в расчет. Изменения на эпистемологическом уровне вызвали эволюцию методов познания, что привело к соединению в современных парадигмах познания научных и вценаучных подходов. Возникла проблема создания целостного творческого, мировоззрения, поскольку неполнота нашего знания о мире, возможно, сможет компенсироваться многообразием дополнительных языков описания, одним из которых является художественный.

Заметным направлением в рамках социально-философского осмысления постмодернистского творчества является использование идей феноменологии немецкого философа Э.Гуссерля,

Эта линия была продолжена М.Хайдегтером, который акцентирует внимание на вопросах соотносимое™ творчества и творения. Художественное творчество обладает способностью «творить, совершать истину». И поэтому вопрос о роли искусства в жизни общества полностью определяется у Хайдеггера вопросом о бытии, ибо искусство в его понимании не является ни сферой достижений культуры, ни явлением духа, - оно принадлежи1 той сфере, где определяется смысл бытия. А бытие неразрывно связано с человеком и обращено к человеку, отсюда - и совершенно особая роль художника в мире - человека, прозревающего истину и открывающего его обществу.

Художественное (поэтическое) мировоззрение можно мыслить как некую парадигму, которая является одной из составляющих картин мира, а подчас именно типы поэтического мировоззрения подготавливают путь метафизике и науке, будучи посредниками между ними и обществом. Таким образом, новое знание возникает сначала в русле искусства, а. затем оно, уловленное и подхваченное метафизикой^ а_также другими разнообразными формами культуры, в частности отдельными науками, будучи усвоенным и пропагандируемым ими, становится достоянием всего общества. В этом - роль и предназначение постмодернистского искусства.

Автором рассмотрены различные трактовки постмодернистского художественного творчества.

Одной из центральных тем размышлений о современном искусстве становится проблема взаимоотношений власти, политики и художника. Специфика современной ситуации характеризуется тем, что властные структуры все больше «втягивают» художника во властные отношения, делая его частью этих отношений и порабощая его. Именно с этих позиций рассматривают фигуру художника в современном мире Р.Барт, М.Фуко, Ж.Бодрийар, Ж.Делез, Ф.Гваттари и др. Выход из создавшегося положения -обращение художника к самому себе, к сфере сугубо интимных проблем, к герметичному художественному языку.

Современные мыслители, реагируя на изменения в обществе и художественной жизни, по-новому рассматривают и публику Активизация и омассовление этого субъекта художественной жизни, повышение экономической значимости его реакций для

конъюнктуры художественного рынка заставили изучать воздействие публики на жизнь художественного произведения. Выдвигается даже тезис о «смерти автора» (Р.Барт), который точно и однозначно знал бы, о чем идет речь в его произведении. Текст (понятый предельно широко) начинает жить собственной жизнью. А поэтому необычайно возрастает роль реципиента, который вкладывает свои смыслы в произведение искусства. Возникает феномен некоторого коллективного творчества, приводящего к размыванию границ между элитарной и массовой культурой, отрицанию индивидуального творчества. Акцент делается на апелляции к цинизму потребления искусства (современное общество -общество потребления) - в разных его формах: от покупки до чтения, от циркуляции в форме тиража до радикального уничтожения.

Таким образом, мыслители постмодернистского периода стали констатировать принципиальную невозможность однозначного решения вопроса социальной детерминированности художественного творчества. Да и сама постановка подобных проблем кажется им неправомерной. Тем не менее, анализ художественного творчества в современном мире ведется с позиций шизоанализа, феноменологии, герменевтики, структурализма и постструктурализма.

Положения и выводы философов, рассмотренные в первой главе работы, составили основу дальнейшего изучения темы диссертационного исследования.

Во второй главе - «Личность художника-творца в современном обществе (социально-философский аспект)» - освещаются способы существования художника в современном мире, рассматриваются вопросы формирования его социального статуса.

В первом параграфе - «Художник и микросреда» - констатируется, что задачи, поставленные новым временем, социальной средой, в которую оказывается погруженным художник сегодня, требуют глубинных и радикальных сдвигов в сознании. В этом смысле новейшие художественные практики - так называемое радикальное (постмодернистское) искусство - одна из самых интересных попыток ответить на вызов, брошенный общекулмурным требованием перемен. Современный художник - воплощение оригинальности и одновременно агрессивности. Оригинальность его тождественна манифестации свободы творящего- начала. Агрессивность - не что иное, как демонстративное проявление революционного отрицания прошлого. Формой его может быть простое эпатирование. Современное искусство не сводится к «творениям», но конструируется участниками коммуникации внутри социокультурной системы. Собственно, эпатирующий, скандальный характер искусство приобрело именно потому, что требовало от зрителя самой максимальной, самой бурной и точной ответной реакции. Отсюда - огромная роль реципиента, который вкладывает свои смыслы в то или иное творение.

В параграфе рассмотрена специфика социальной среды современного искусства, его соотношения с масс-медиа и публикой, аудиторией.

Таким образом, задача современного постмодернистского искусства состоит не в опровержении, но в умножении различных точек зрения, не в урезывании, а в обогащении контекста его существования. Это и позволяет говорить о нем- как о фундаментальном «демократическом искусстве».

Второй параграф - «Художник и общество, статус и роль. Личность художника в современном обществе» Художники не всегда занимали одинаковое положение в обществе, оно значительно изменилось с течением времени, - под каким бы углом зрения мы его ни рассматривали: изменились работы художников, юридический статус, институциональное оформление, иерархическое положение, категория принадлежности, материальное положение, образ жизни, путь к известности, критерии качества, представления о них других людей и их представления о самих себе. С этих позиций и

рассматривается статус современного художника и особые обстоятельства его установления.

Возникновение множества художественных течений, ускоряющих изменение вкусов, - одна из характерных черт постмодернизма. Действительно, необходимость заявить о себе, чтобы участвовать в процессах обновления, приводит к эстетическому всплеску пластических изысканий. Это, в свою очередь, способствует пробуждению общественного интереса и признания, а также умножению художественных институций.

Другим определяющим признаком современного искусства, является расщепление пространства суждения между общественным мнением и мнением специалистов по искусству. То, что было простым расхождением мнений и вкусов, стало постепенно настоящей пропастью между мирами, которые не пересекаются даже в географическом пространстве, поскольку произошел также разброс и в области локализации экспозиций. Сегодня становится невозможно уже говорить о «публике», не учитывая фундаментальное условие современного искусства, состоящее в гетерогенности восприятий, взглядов, вкусов - гетерогенности, нарочито не придерживающейся равенства, не допускающей деления на эквивалентные категории, и вместо этого декларирующей иерархию компетенций, не нуждающуюся в обосновании.

Наряду с этим произошло резкое изменение самой фшуры художника, отныне являющейся основой его профессиональной и общественной идентификации. В XX в. значительные фигуры искусства не только являются авторами новаторских произведений, но и обладают необыкновенными биографиями. Все они нашли необычайный и оригинальный способ быть художниками: изобретения касаются не только пластических искусств, но и биографий, идентичностей. Вместо одного (или нескольких) социально признанных коллективных статусов, появляется плюрализм сильно персонализп ванных статусов, быстро трансформируемых в легендарные фигуры, способные вести за собой своих последователей в их стремлении стать художниками.

Персонализация статуса явилась одной из главных характеристик современного этапа развития искусства (эта традиция уходит своими корнями еще в эпоху Возрождения). В печати появились-биографии и автобиографии художников, издания их переписки, их фотографии, что сделало из художников популярные, со всех точек зрения, фигуры; их личности становились столь же известными, а иногда и более известными, чем их произведения. Художник все более превращался из автора произведений в того, кому удается заставить общество признать себя художником.

Таким образом, общим свойством различных статусов современного художника является их сингулярность, связанная с персонамизацией и эксцентричностью, а также изменение статуса художника путем смещения акцента с творческой работы над произведением на саму личность создателя.

Кроме того, понятие «профессионализм» уступает место сегодня доктрине «технологичности» искусства и дополняется критерием его признания как художника. Сегодня художник оценивается не по его знаниям законов искусства, главным образом, обусловленным его образованием, не умением их применять, как это происходило ранее, в эпоху академизма, а по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принята и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны представлять собой искусство и художник.

В связи с этим возникает вопрос о «художественных критериях» качества произведения. При этом констатируется принципиальная невозможность их установления, учитывая процессы дальнейшей технологизации художественного творчества, плюрализации художественно-публичного пространства, изменения внутренней структуры художественного пространства и его внешних границ. Попытка вербализации критериев и признаков качества художественного произведения неизбежно

вызывает наступление новой дисциплинарной культуры, в которой художественное ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-властной репрезентации мира.

Поэтому извечная проблема «художник - политическая власть» в современном обществе принципиально меняется.

Вывод заключается в том, что персоиапизация, сингулярность статусов современного художника определяют общий облик художника в представлении публики и становится парадигмой.

Третий параграф - «Взаимоотношения художника, художественного сообщества и власти в современном мире» - освещает одну из главных и сложнейших проблем существования художника в обществе - его взаимоотношения с властью, политикой. Эта проблема в диссертационном исследовании рассмотрена с двух позиций: 1) противостояние художника власти или принятие художником тех требований, которая власть к нему предъявляет; 2) анализ новой ситуации, связанной с тотальной эстетизацией политики и превращением самого политика отчасти в художника.

Власть во все времена предъявляла к художнику требования своей репрезентации -прежде всего, в виде портретов, изображений героев или важных политических событий, войн, революций. Кроме того, искусство традиционно выступало декорацией, «орнаментом» политической власти.

Искусство модернизма XX века в основном стремилось избавиться от контроля со стороны политики, стать по возможности формальным, автономным. Его протест против власти и господства политической институции выражался в желании художников отстраниться от различного рода политических контекстов и политического содержания в своих произведениях. Это привело к тому, что их творчество стало стреютъся к освобождению от любого содержания, становясь все более и более абстрактным.

Что касается современного искусства, то положение здесь резко изменилось Современный художник оказался в ситуации, когда он не является больше основным производителем визуального. В своей собственной сфере - сфере производства образов -он находится на последних местах после политиков, кинозвезд, звезд шоу-бизнеса, спортсменов и т.д. Именно эта новая ситуация для художника - потеря монополии художником на эстетическую репрезентацию политики - породила и изменение его положения в обществе, а также и изменение его взаимоотношений с властью и политикой. Художник по отношению к власти оказался не в традиционной роли, а в совершенно новой для него ситуации тотальной эстетизации политической сферы и превращения самого политика отчасти в художника. Современный художник имеет дело с «политическим дизайном», он поневоле включается в эти правила игры, становясь на одну доску с политиком. Он создает такой же собственный образ в средствах массовой информации, как это делают политики. И здесь явственно просматривается вопрос взаимоотношений художника и власти.

Причем власть глубоко пронизывает всю сеть общественных отношений, так что и сами интеллектуалы становятся частью этой, системы. И теперь роль интеллектуала, художника состоит «не в том, чтобы, пройдя «немного вперед» или слегка отодвинувшись «в сторону», высказывать за всех безмолвную истину, а скорее, наоборот, в том, чтобы бороться против всех видов власти».2

Вторая половина XX века сформировала в России некоторую андеграундную прослойку «прбклятых интеллектуалов» в актуальном искусстве. В работе анализируются основные формы взаимодействия художника с властью в современном российском

2 Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М., 2002. С.68.

обществе, которые можно свести к нескольким моделям: 1) так называемое «традиционное профессиональное обслуживание»; 2) художники, деятельность которых финансируется из государственного бюджета; 3) участие художников непосредственно во властных структурах; 4) «эксклюзивный интеллектуальный сервис» (или художник как политгехнолог); 5) художники, противостоящие властям, ускользающие от их влияния.

" Что касается проблемы соотношения художника и художественного сообщества в

современной ситуации, то эта проблема встала очень четко в последние десятилетия. В современном мире возникает новое социальное явление, становящееся для нашего времени знаковым, - корпоративность. Причем речь идет не столько о повсеместном развитии финансовых, хозяйственных и административных корпораций, сколько о распространении этой модели социального образования буквально на все типы и виды групп, организаций и даже институтов. Их отличительными чертами стали: закрытость ц непрозрачность; иерархичность и жесткая дисциплина; харизматическое лидерство; агрессивность к внешнему миру; внутренний кодекс чести и поведения вплоть до формулирования своей этики; групповой эгоизм, граничащий подчас с полной социальной безответственностью и т.д. Сегодня корпоративная модель организации социального пространства воспринимается как наиболее эффективный и адекватный духу времени механизм как социотворчества в целом, так и художественного творчества. Профессиональные сообщества - в виде союзов или ассоциаций - очевидно, не выдерживают конкуренции с корпоративной моделью организации профессионалов, и они невольно вынуждены «вписываться» в те или иные корпорации, включаясь в предложенные «правила игры». Такова судьба буквально всех профессиональных сообществ, и, прежде всего, - в журналистике, науке, образовании и художественном мире.

Художественное сообщество развивается и конституируется в соответствии с корпоративными принципами, на место профессиональной этике приходит этика корпоративная, что порождает и изменения в статусе художника.

Вывод заключается в том, что поскольку художественный процесс представляет собой «живой организм», который постоянно меняется и его структура не формализована, а выработана в процессе длительной художественной практики, то логично говорить о латентной структуре художественного процесса и о его инфраструктуре, а также об обретении нового социального статуса художника в этой структуре.

В заключения подводятся итоги исследования и делается вывод о серьезных сдвигах в осмыслении как теории, так н практики художественного творчества. Изменения в жизни общества неизбежно влекут за собой и изменения статуса как искусства в целом, так и фигуры художника. Можно говорить о зарождении новой позиции, отстаивающей социальную роль искусства и провозглашающей, что искусство является важным инструментом общественных изменений. Ситуация в мире снова начинает напоминать период зарождения конструктивизма с его радикальным отказом от коммерчески-декоративных функций искусств и вынесением на передний план его общественной функции, неотрывно соединенной с поиском эстетической формы для ее осуществления, а также экспериментами во всех творческих сферах деятельности.

* Это в полной мере касается и взаимоотношений общества и искусства. Тот

демократизм, который был провозглашен постмодернизмом, должен распространиться и на эти взаимоотношения. Художник неминуемо должен обрести полную свободу в своем

£ * творчестве, что, конечно, невозможно без ответного движения со стороны общества. И

первые признаки этого уже налицо. Думается, что дальнейшее развитие художественного творчества пойдет именно по пути обретения свободы.

По теме диссертация опубликованы следующие работы:

1. Беспалая О П. О некоторых перспективах развития искусства в XXI веке // Ученые записки юбилейной научной конференции профессорско-преподавательского состава МГПИ (15-19 ноября 1999 г.)' Сборник научных трудов/ Под ред. А.В.Карпенко. -Мурманск: МГПИ, 2000. - С.60-66.

2. Беспалая О.П. Проблема языка и власти в концепции Ролана Барта. // Язык. Речь. Коммуникация- Межвузовский сборник статей./ Отв.ред. Г.Н.Насырова. - Мурманск: МГПИ, 2000. - С.22-24.

3 Беспалая О.П. Г.-Г.Гадамер: «Онемение» картин, или рождение новой живописи. // Наука и бизнес на Мурмане: Науч.-практ.журнал. - Мурманск: Кн.изд-во, 1996. - (Язык, сознание, общество; т.6). № 3 (30): Горизонты понимания. - 2002. - С 24-35.

4. Беспалая О.П. Антиномии И.Канта в романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». // Философия Канта и современность: Сборник статей. - Мурманск, МШИ, 2002. - С.64-69.

5. Беспалая О.П. К вопросу о социальных функциях искусства (на примере социологических теорий XX века) // Человек и общество: Сб.научных статей аспирантов и соискателей. Мурманск: МГПУ, 2004,- СЛ02-110.

6. Беспалая О.П. К вопросу о естественно-научном и гуманитарном подходах к познанию // Ученые записки МГПУ. Методология гуманитарного знания: Сб.научных статей / Отв. Ред. Д.А.Рзаев. - Мурманск: МГПУ, 2004. - С.83-86.

7. Беспалая О.П. У.Эко об особенностях искусства постмодерна И Художественная культура: личность, творчество, досуг: Материалы региональной научно-практической конференции 18-49 октября 2004- г. / Под ред. Р.И.Тринольского, Л.С.Беляевой. -Мурманск: МГПУ, 2004. - Т.1. - С.45-48.

8 Беспалая О.П. Постмодернистское искусство как предмет теоретического осмысления // Проблемы модернизации общества в зеркале философии: Материалы научно-практической конференции 20-22 сентября 2004 г / Отв.ред. В.Е.Федоров. -Мурманск: МГПУ, 2005. - С.47-48.

9. Беспалая О.П. Художественная практика в постмодернистский период // Проблемы модернизации общества в зеркале философии: Материалы научно-практической конференции 20-22 сентября 2004 г. / Отв.ред. В.Е.Федоров. - Мурманск: МГПУ, 2005. -С.79-80.

Подписано в печать 25.10.2005 Бумага офисная. Формат 60x184/16. Объем 1,0 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 251. Типография ООО «КИРА» 163061, г. Архангельск, ул. Поморская, 34 тел. 650-670 Лицензия ПЛД № 30-29 от 10.12.1998 г.

öIP 7 65

РНБ Русский фонд

2006^4 21429

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Беспалая, Ольга Петровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Проблема социальной детерминированности художественного творчества.

§ 1. Мыслители прошлого о месте художественного творчества и роли художника в обществе.

§ 2. Современные концептуальные основы социальной философии искусства.

Глава 2. Личность художника-творца в современном обществе социально-философский аспект).

§ 1. Художник и микросреда.

§ 2. Художник и общество, статус и роль. Личность художника в современном обществе.

§ 3. Взаимоотношения художника, художественного сообщества и власти в срвременном мире.

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Беспалая, Ольга Петровна

Актуальность исследования

Актуальность выбранной темы — «Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы» — может быть обоснована и раскрыта в двух основных направлениях. Во-первых, исходя из того значения, которое данная проблематика имеет в философии в целом и в современной социальной философии в частности. Во-вторых, в соотнесении целей и задач исследования с сегодняшним состоянием и задачами социальной философии.

На протяжении истории философия всегда интересовалась проблемой социальной детерминированности художественного творчества. Многие философы рассуждали на тему художественного творчества, были выработаны теории, объясняющие сущность художественного творчества, механизмы его влияния на общество. В разные времена к искусству либо предъявлялись требования служения идеологии, либо провозглашались концепции «искусства для искусства».

Иными словами, проблема взаимосвязи художественного творчества и социума оставалась в центре внимания мыслителей во все времена. Как влияет состояние общества на искусство? Каково надлежащее место искусства в общественной жизни? Каково его назначение? И, прежде всего, каковы механизмы взаимосвязей социального и художественного? Ответить на эти вопросы пытались издавна. Проблема состояла в том, чтобы дать ответ на вопрос, способны ли произведения искусства приводить к оздоровлению общественной атмосферы, либо они должны полностью отказаться от этих попыток, отгородиться от окружающей реальности и существовать, по выражению Ш.О.Сент-Бева, в оторванной от жизни «башне из слоновой кости».

Ещё в 30-х годах XX столетия патриарх американской социологии Льюис Мэмфорд выдвинул такую формулу социально-художественных связей: «Когда общество здорово - художник усиливает его здоровье, когда общество больно - художник усиливает его болезнь».1 Иными словами, художник выступает в качестве своеобразного «ретранслятора» того общественного состояния, которое он наблюдает. Но при таком взгляде остаются за рамками креативные возможности художника, возможность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.

Соотношение «художник и общество» - это тема извечная. Животрепещущий для каждого музыканта, поэта, скульптора, писателя, живописца вопрос о его месте среди людей, о месте результатов его творчества, а также творчества других авторов - не ушел в прошлое и в XXI веке. И если ход изменений художественного творчества рассматривать с позиций взаимоотношений социума и творческой личности, то нынешнее время предстанет как финальная стадия этих отношений. Статус художника по-разному проявлял себя в различные исторические периоды: от авторского, персонального искусства эпохи Возрождения до не теряющего обаяния и в наши дни образа проклятого художника, не принятого и не понятого при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства.

Исчерпанность, открытость, явность, предугадываемость способов бытия художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их понимания публикой постепенно превратила работу художника к середине XX века в подобие художественного промысла.

1 Mumford L. The transformations of man, N. Y., 1956. P.58.

Конечно, не отрицаются возможные при этом (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстракультурные, даже иногда запредельно экстатические, переживания как творцов, так и потребителей. Здесь речь идет не о персональных наполнениях художественного процесса или отдельных произведений, но лишь о социокультурной функции в ее изменчивости и, соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством.

Кардинальные изменения, происходящие в обществе и в мире искусства, начиная со второй половины XX века, выдвинули проблему непростых взаимоотношений общества и художника. Поиски новых форм отношения с миром, новое мировидение породили, соответственно, особые формы художественной деятельности и обусловили новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме. Систематические труды по данной теме датируются 80-ми годами XX века. За истекшие десятилетия в области художественного творчества произошли заметные изменения. Актуальность данной темы определяется необходимостью осмысления положения художника в современном (постмодернистском) обществе, его роли, статуса, предназначения.

Степень разработанности темы

Проблеме художественного творчества, ее осмыслению уделялось значительное внимание в отечественной и зарубежной литературе. Причем следует отметить, что очень часто историко-философский подход соединялся с концептуальным анализом состояния современного автору искусства.

Так, начиная с античности рассмотрение искусства, его сущностных черт сочеталось с анализом художественной жизни, конкретных видов искусства, места и роли художника.

В этом смысле трудно провести четкую грань между историей проблемы и ее воплощением в современности.

Рассмотрение места и роли художественного творчества, статуса художника в социуме было характерно для всей истории европейской философской мысли. Причем значительное внимание уделялось включенности искусства в социальный и исторический контекст, обусловленности творческой позиции художника фактами его биографии.

Очень плодотворным с этой точки зрения является исторический подход к анализу художественного творчества, свое теоретическое завершение получившее у Дж.Вазари, который придал изучению искусства форму «жизнеописаний» и во многом определил последующее изучение искусства. В биографиях мастеров, представленных Вазари, раскрываются потаенные пружины творчества того или иного художника, его действий и поступков, тесно связанных с его творчеством и отражающих его зависимость от современной ему социальной, интеллектуальной, религиозной и нравственной обстановки. Подобного взгляда на феномен художественного творчества придерживались многие мыслители. Так, работы по эстетике, литературной критике русских демократов В.Г.Белинского, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова во многом являются социально-философскими исследованиями искусства. Критики-демократы показали зависимость представлений о красоте, о месте и роли художественного творчества от социально-исторических и общественно-психологических условий жизни общества.

Большой вклад в разработку проблемы социально-психологической детерминированности художественного творчества внесли работы французских исследователей - И.Тэна, Э.Геннекена и др., а также русских ученых - А.А.Потебни, Д.Н.Овсянникова, Н.А.Куликовского. Они рассматривали художественное творчество как выражение общественной психологии своего времени, говорили о глубинном «родстве» и сотворчестве художника и читателя (слушателя, зрителя).

С конца XIX века проблемами художественного творчества заинтересовались психологи, с чего начинается продолжительный период увлечения психоаналитическими подходами в рассмотрении сущности искусства и его роли в обществе (З.Фрейд, В.Вундт, В.Дильтей, Т.Липпс, К.Г.Юнг, Э.Нойман).

Большое влияние на рассмотрение места и роли искусства в жизни общества с начала XX века стали оказывать различные социологические теории: А.Хаузер, Л.Гольдман, Л.Мемфорд, Т.Адорно, В.Гаузенштейн, В.Фриче, Г.В.Плеханов, В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов и др. В основе взглядов этих мыслителей лежал принцип социологизма, утверждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство общественных процессов. Нередко здесь утверждалась причинная обусловленность художественного творчества экономическим базисом и классовой борьбой, велись поиски в • структуре художественных произведений выражения социальной зависимости художника. С другой стороны, такие мыслители, как М.Дюфренн, Г.Маркузе, А.Лефевр в новых формах искусства (в частности, в хепенинге) видят раскрепощение человека (и, в первую очередь, художника) от давления технотронного общества, становление новых форм общения, преодолевающего социальные перегородки.

Со времени выхода в свет книги Г.-Г.Гадамера «Истина и метод: основы философский герменевтики» (1960 г.) интенсивно начал развиваться герменевтический метод исследования художественного творчества, который провозглашал примат игрового начала в искусстве, множественность вариантов прочтения произведений искусства и, как следствие, совершенно новый взгляд на художника и его место и роль в обществе. При этом главная роль отводилась публике, которая не только видит по-иному, но и видит иное в художественном произведении.

Вторая половина XX века принесла новые трактовки сущности художественного творчества. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. Кроме того, наблюдается необычайная пестрота и многообразие методологических подходов к изучению феномена художественного творчества и его места и роли в обществе. Особое внимание при этом уделяется изучению вопросов соотносимости творчества и творения, истины и искусства (М.Хайдеггер, М.Мерло-Понти, Р.Ингарден), взаимоотношений искусства и политики, власти (Р.Барт, М.Фуко, Ж.Бодрийар, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Б.Гройс, Ф.Лаку-Лабарт и др.). Центральной проблемой размышлений о современном искусстве становится тема взаимосвязи произошедших в нем изменений и новых представлений о картине мира, новым положением человека в обществе (Ж.-Ф.Лиотар, П.Козловски, Ж.Деррида, У.Эко, Ч.Дженкс, Ф.Джеймисон, Л.Фидлер и др.).

Современная отечественная исследовательская литература, обращенная к данной теме, достаточно разнообразна, поэтому ограничимся перечислением имен тех авторов, работы которых непосредственно касаются проблем, поднимаемых в диссертации: Ю.В.Лотман, А.Ф.Лосев, Ю.Н.Давыдов, А.Н.Сохор, Ю.У.Фохт-Бабушкин, Ю.В.Перов, В.М.Дианова, Н.Б.Маньковская, О.А.Кривцун, С.Н.Плотников, В.П.Бранский и др. Этими авторами исследуются глубинные проблемы взаимоотношения искусства и философии, анализируются закономерности формирования эстетических проблем в контексте мировой культуры и идеологии, рассматриваются социальные функции искусства, художественная культура и художественная жизнь общества.

Иными словами, постоянно предпринимаются попытки все более полного и исчерпывающего объяснения взаимообусловленности и взаимовлияния общества и художественного творчества, публики и художника. Однако за последние десятилетия произошли серьезные изменения как в России, так и в мире в целом, которые по иному поставили проблематику социальной детерминированности художественного творчества, что требует дальнейшего теоретического осмысления. Особенно значимо это сегодня, когда в обществе происходят столь разительные перемены, ведутся дискуссии о выходе общества на качественно новый уровень развития (ряд исследователей говорят о постсовременном состоянии общества). Следует отметить, что современный художник, как правило, не руководствуется в своем творчестве лишь принципом внутренней необходимости. Чаще всего ему приходится действовать достаточно концептуально, т.е. сознательно опираясь на принципы, сформированные в наиболее авторитетных мыслительных движениях: ницшеанстве, фрейдизме, экзистенциализме, структурализме, постмодернизме. В связи с этим концепции и идеи авторов, во многом определивших теоретические подходы к проблеме и практику художественной жизни, станут предметом особого внимания в первой главе. Кроме того, социальные трансформации кардинальным образом затронули и фигуру самого художника, его место в обществе, связи с социальной средой. По праву можно сказать, что формируется новый тип личности и новый образ художника в современном мире, что еще не получило должного теоретического освещения. Этот аспект проблемы будет рассмотрен во второй главе.

Цели и задачи исследования непосредственно вытекают из анализа состояния разработанности темы. Целью работы является следующее: дать целостный анализ взаимоотношений общества и художника в современном мире, путей осмысления художественного творчества как социального явления.

Осуществление этой цели достигается через постановку и решение следующих взаимосвязанных частных задач:

• проследить логику развития взглядов на социальную детерминированность художественного творчества;

• . выделить концептуальные основы современной философии искусства;

• рассмотреть вопросы взаимовлияния личности художника и той социальной микросреды, в которую он погружен, взаимоотношений художника и общества, его статуса и роли в современном обществе;

• охарактеризовать специфику проблемы взаимоотношений художника с властью, политикой, а также выделить основные модели взаимодействия художника с властью в современном российском обществе;

• осмыслить с позиций социальной философии вопросы отношений между художником и публикой;

• рассмотреть проблему соотношения художника и художественного сообщества в современной ситуации.

Объектом данного исследования является художественное творчество.

Предметом исследования выступает взаимосвязь и взаимообусловленность общества, социальной среды и художественного творчества, а также различные концепции, в которых рассматривается данная проблема.

Методология исследования

Поскольку проблема художественного творчества многогранна, постольку она потребовала интегрального, междисциплинарного подхода к ее анализу, а также обращения к работам ведущих современных исследователей в области социальной философии, психологии, социологии, культурологии.

В ходе исследования совмещались исторический и логический подходы, принципы системного анализа, структурализма и постструктурализма, а также феноменологического подхода к изучению художественного творчества. Анализ проблематики диссертации осуществлялся на основе философских представлений о месте и роли художественного творчества в жизни социума, о социальной природе человека, о закономерностях формирования и путях реализации творческих способностей человека, о взаимовлиянии власти, политики и творчества.

Для реализации сформулированных целей и задач использованы следующие критерии отбора материала. Во-первых, фундаментальность разработки проблематики и степень воздействия результатов на последующую философскую мысль. Во-вторых, новизна и своеобразие взглядов того или иного мыслителя по сравнению с предшественниками в постановке и способах разработки проблем. В-третьих, представительность и типичность воплощения сформировавшихся тенденций социально-философской мысли.

Положения и выводы философов, рассмотренные в первой главе работы, составили основу дальнейшего изучения темы диссертационного исследования, от поиска философских оснований феномена художественного творчества до изучения форм взаимодействия художника и общества в условиях современной действительности.

Таким образом, в работе осуществляется комплексный методологический подход к развертыванию темы.

Положения, выносимые на защиту:

1. В сфере художественного творчества XX век прошел под знаком глобальной переоценки традиционных ценностей прошлых эпох, перестройки художественных парадигм, что привело к появлению новых арт-практик и обусловило новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме.

2. В современном мире, когда искусство не сводится к «творениям», но конструируется участниками коммуникации внутри социокультурной системы, участие зрителя в процессе институционального функционирования искусства необычайно возрастает. Поставангардный художник осознает возникшую многозначность внутри системы искусства, где множественность интерпретаций предстает законным контекстом его существования. И чем насыщеннее поле интерпретаций, тем более обогащается произведение искусства.

3. Радикально изменились процессы установления социального статуса современного художника. Амбициозная персонализация целей приводит к тому, что для успеха художник должен обладать сингулярностью своего метода и вневременностью своих результатов. Карьера современного художника - это изобретение исключительной личностью свойственной только ему эстетической траектории, причем его биография, полная препятствий и неудач, должна свидетельствовать об отказе от канонов и традиций и его неисправимой маргинальности. Кроме того, понятие «профессионализм» уступает место сегодня доктрине «технологичности» искусства, а также дополняется критерием его признания как художника. Сегодня художник оценивается по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принять и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны представлять собой искусство и художник.

4. В современном обществе констатируется принципиальная невозможность установления «художественных критериев» качества произведения, что обусловлено процессами дальнейшей технологизации художественного творчества, плюрализации художественно-публичного пространства, изменения внутренней структуры художественного пространства и его внешних границ. Попытка вербализации критериев и признаков качества художественного произведения неизбежно вызывает наступление новой дисциплинарной культуры, в которой художественное ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-властной репрезентации мира.

5. Принципиально в современном обществе меняется проблема «художник - политическая власть». Возникает новая ситуация для художника - потеря монополии художником на эстетическую репрезентацию политики, что неизбежно порождает и изменение его положения в обществе, а также и изменение его взаимоотношений с властью и политикой. Художник по отношению к власти оказался не в традиционной роли, а в ситуации тотальной эстетизации политической сферы и превращения самого политика отчасти в художника. Таким образом, современный художник имеет дело с «политическим дизайном», становясь на одну доску с политиком.

6. В последнее время заметно изменилось конституирование художественного сообщества. Возникает новое социальное явление, становящееся для нашего времени знаковым, - корпоративность. И поскольку художественный процесс представляет собой «живой организм», который постоянно меняется, то правомерно говорить о процессе становления новой структуры художественного сообщества, а также об обретении нового социального статуса художника в этой структуре.

Теоретическая и практическая значимость

Положения и выводы, обоснованные в диссертации, имеют мировоззренческое и методологическое значение для осмысления феномена художественного творчества в рамках социальной философии. Они могут применяться при разработке специальных курсов социальной и культурной антропологии, мировой художественной культуры, социологии и философии культуры.

Основные теоретические положения диссертации могут быть использованы как в преподавательской деятельности, так и при проведении практических социологических исследований в сфере искусства.

Апробация результатов исследования

Основные положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, прошли апробацию в опубликованных автором работах. Идеи диссертационного исследования были использованы в выступлении на II Межвузовской научно-практической конференции в Мурманске (март 2003 г.), на научно-практической конференции «Проблемы модернизации общества в зеркале философии» (сентябрь 2004 г.), в ходе региональной научно-практической конференции «Художественная культура: личность, творчество, досуг» в Мурманске (октябрь 2004 г.), на заседаниях Мурманского отделения РФО.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема взаимоотношений искусства и социума существовала всегда. Даже на самых ранних этапах развития истории философии делались попытки осмысления этих вопросов. Упоминания об этом встречаются еще в священной китайской книге «Шу-Кинг», древнеиндийской эпической поэме «Рамаяна», в древневавилонских текстах, в произведениях античных авторов. Так или иначе рассматривали вопросы детерминированности художественного творчества средневековые мыслители, художники эпохи Возрождения, философы Нового времени. Последние десятилетия XX века принесли новые трактовки сущности художественного творчества. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. И художественное мировоззрение предстает в виде некоторой парадигмы, которая является одной из соствляющих картин мира. Более того, подчас именно типы поэтического (художественного) мировоззрения подготавливают путь метафизике и науке, будучи посредниками между ними и обществом. В XX веке поиски новых форм отношения с миром, новое мировидение породили, соответственно, особые формы художественной деятельности и обусловили новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме.

И если ход изменений художественного творчества рассматривать с позиций взаимоотношений социума и творческой личности, то нынешнее время предстанет как финальная стадия этих отношений. Элементы осознанного и манифестируемого поведения всегда наличествовали в творчестве и культурном функционировании художников, просто по-разному акцентировались, в другом пропорциональном и статусном положении относительно прочих составляющих факта и процесса обнаружения творца в культуре и обществе.

Можно выделить четыре модели таких взаимоотношений. По мере их возникновения они отнюдь не отменяли друг друга, но переплетались, включаясь друг в друга, на разных стадиях и в разных регионах создавая весьма причудливые сочетания.

Возрожденческая модель. Модель авторского, персонального искусства. Сложность легитимации имен и вписывание имени того или иного художника-творца в большую культуру породили огромное количество институций, назначающих, легитимирующих и валоризирующих художников. Подобное положение характеризует и сегодняшний день. Функционирование современной культуры отражает всеобщий процесс нарастания посреднических и сервисных служб и институций, оттесняющих реальное производство и перенимающих многие властные функции. Иными словами, появляется некий новый тип креативной личности со все расширяющемся полем деятельности и активности.

Модель Просвещенческая. Она связана с универсальной идеей всеобщего, высокого и воспитательного искусства. В сочетании с Возрожденческим проектом наряду с образом художника-Титана это породило, прибавило составляющую в виде художника-Учителя, Мудреца, Судьи. Со сменой же властвующих элит и перемещением зоны власти от аристократии к буржуазии, поменявшей иерархию престижности занятий и увлечений, эта модель перестала быть эффективной в своей пропагандистской и воспитательной функции. Окончательно она была дискредитирована итогами Второй мировой войны. Однако же в Советской России эти итоги, наоборот, были восприняты как торжество Просвещенческого проекта. Остававшаяся у власти вплоть до 60-х годов олигархическая элита, старавшаяся воспроизводить аристократический и пропагандистско-воспитательный тип искусства, сознательно архаизировала культуру, ориентируясь на образцы, идеалы и способы ее бытования в XIX веке. Такое дидактическое искусство ушло в прошлое уже в наши дни. Единственное оставшееся всеобщее, поучительное и назидательное — это художник и способ его явления.

Модель Романтическая, возникшая в Германии и быстро распространившаяся по всей Европе, утвердившая образ художника-Гения, посредника, медиатора между высоким и низким. На протяжении XIX века менялось конкретное наполнение этих полюсов медиации: небесное — земное, прекрасное - безобразное, возвышенное — низменное, потустороннее — здешнее.

Последняя, четвертая модель — Авангардная. В пределах общемодернистской культуры искусство этого проекта предъявило художникам основное требование — требование непрерывных новаций. Как и в случае с предыдущими проектами, выделяется и акцентируется одна из составляющих сложного комплекса функциональных взаимозависимостей художника и общества. Авангардная модель породила до сих пор не теряющий обаяния образ проклятого художника, не могущего быть принятым и понятым при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства. При этом художник квалифицируется и легитимируется в этом качестве и статусе.

Именно исчерпанность всех четырех драматургий, открытость, явность, предугадываемость способов бытия в них художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их считывания, понимания публикой превратила работу во всех стилистиках в подобие художественного промысла. Конечно, не отрицаются возможные при этом (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстракультурные духовные, даже иногда запредельно экстатические, переживания как творцов, так и потребителей. Здесь речь совсем не о персональных наполнениях как художественного процесса, так и отдельных произведений, но лишь о социокультурной функции в ее изменчивости и, ф соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством.

В современном мире, когда искусство не сводится к «творениям», но конструируется участниками коммуникации внутри социокультурной системы, участие зрителя в процессе институционального функционирования искусства необычайно возрастает. Поставангардный художник осознает возникшую многозначность внутри системы искусства, где множественность интерпретаций предстает законным контекстом его существования. И чем насыщеннее поле интерпретаций, тем более обогащается произведение искусства.

В связи с этим радикально изменились процессы установления социального статуса современного художника. Общим свойством различных статусов современного художника является их сингулярность, связанная с персонализацией и эксцентричностью, изменение статуса художника путем смещения акцента с творческой работы над произведением на саму личность создателя, что привело к изменению модальностей, основ и самого определения творчества. Амбициозная персонализация целей приводит к тому, что для успеха художник должен обладать сингулярностью своего метода и вневременностью своих результатов. Карьера современного художника - это изобретение исключительной личностью свойственной только ему эстетической траектории, причем его биография, полная препятствий и неудач, должна свидетельствовать об отказе от канонов и традиций и его неисправимой маргинальности. Понятие «профессионализм» уступает место сегодня доктрине «технологичности» искусства, а также дополняется критерием его признания как художника. Сегодня художник оценивается не по его знаниям законов искусства, главным образом, обусловленным его образованием, и умением их применять, как это происходило ранее в эпоху академизма, а по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принять и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны представлять собой искусство и художник.

Поэтому возникает вопрос о «художественных критериях» качества произведения. При этом констатируется принципиальная невозможность их установления, учитывая процессы дальнейшей технологизации художественного творчества, плюрализации художественно-публичного пространства, изменения внутренней структуры художественного пространства и его внешних границ. Попытка вербализации критериев и признаков качества художественного произведения неизбежно вызывает наступление новой дисциплинарной культуры, в которой художественное ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-властной репрезентации мира.

Принципиально в современном мире изменилась проблема «художник — политическая власть». Сегодня возникает новая ситуация для художника — потеря монополии художником на эстетическую репрезентацию политики, что неизбежно порождает и изменение его положения в обществе, а также и изменение его взаимоотношений с властью и политикой. Художник по отношению к власти оказался не в традиционной роли, а в ситуации тотальной эстетизации политической сферы и превращения самого политика отчасти в художника. Таким образом, современный художник оказался в ситуации, когда он не является больше основным производителем визуального. Современный художник имеет дело с «политическим дизайном», он поневоле включается в эти правила игры, становясь на одну доску с политиком.

Еще одна важная проблема — это отношения между художником и художественным сообществом, конституирование которого в последнее время заметно изменилось. Возникает новое социальное явление, становящееся для нашего времени знаковым, - корпоративность. И поскольку художественный процесс представляет собой «живой организм», который постоянно меняется и его структура не формализована, а вырабатывается в процессе длительной художественной практики, то логично говорить о процессе становления новой структуры художественного сообщества, а также об обретении нового социального статуса художника в этой структуре.

Подводя итог всему вышеизложенному, еще раз отметим, что постмодернисткая ситуация, в которой существует сегодня общество и искусство, хотя и представляется в качестве некоторого нового этапа в отношении к миру, который отличается разнообразием форм и методов, пониманием назначения и роли искусства в обществе, все же эта новизна должна быть понята особым образом. Это скорее такое новое, которое является «хорошо забытым старым», ибо постмодернисткое искусство и художественное творчество не отвергает прошлого, а, напротив, ищет в нем не востребованные, забытые смыслы, подходы, приемы, методы. Поэтому характерным признаком современной эпохи является не просто забвение смыслов, но их реабилитация, потребность в их осмыслении и гармоничном вплетении в современную реальность. Это в полной мере касается и взаимоотношений общества и искусства. Тот демократизм, который был провозглашен постмодернизмом, в том числе должен распространиться и на эти взаимоотношения. Художник неминуемо должен обрести полную свободу в своем творчестве, что, конечно, невозможно без ответного движения со стороны общества. И первые признаки этого уже налицо. Думается, что дальнейшее развитие художественного творчества пойдет именно по пути обретения свободы.

Список научной литературыБеспалая, Ольга Петровна, диссертация по теме "Социальная философия"

1. Агамбен Дж. Апостолос // Новое литературное обозрение. - 2000. - № 46.-С. 11-20.

2. Аристотель. Поэтика. М., 1957. - 346 с.

3. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. - 510 с.

4. Барт Р. Удовольствие от текста / Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. - 616 с.

5. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. - 480 с.

6. Бердяев Н.А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1989. - 446 с.

7. Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург, 2000. - 96 с.

8. Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. - № 10. -С. 18-30.

9. Бодрийар Ж. Трансэстетика // Roch Fuzz. 1995.- № 26. - С. 13-26.

10. Ю.Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999. - 703 с.

11. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.- М., 2001. 592 с.

12. Вирильо П. Бог, кибервойна и ТВ // Комментарии. 1995. - № 6. - С.35-43.

13. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. -М., 1988.-704 с.

14. М.Гайденко П.П. Эволюция понятия «наука». М., 1980. - 448 с.

15. Гельман М. Музеи: образ, рынок, власть. / Искусство против географии. М.- СПб., 2000. - 385 с.

16. Геннекен Э. Опыт построения научной критики. СПб., 1892. - 121 с.

17. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 2000. - 647 с.

18. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980. - 386 с.

19. Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. - 342 с.

20. Гюйо Ж.-М. Собр. соч. в 5-ти тт. СПб., 1898-1901.

21. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен: К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1969. - 344 с.

22. Делёз Ж. Кино 1. Образ в движении // Искусство кино. 1997. - № 6. -С.50-64.

23. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. - 624 с.

24. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома / Философия эпохи постмодернизма. -Минск, 1996. 232 с.

25. Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» // Искусство кино. 1995. - № 7. -С.10-18.

26. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма / Философия эпохи постмодернизма. Минск, 1996. - 232 с.

27. Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. - 153 с.

28. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000. - 240 с.

29. Дидро Д. Об искусстве. Соч. Т.1. Л.-М., 1936. - 592 с.

30. Дидро Д. Салоны. Соч. Т. 1. М., 1989. - 270 с.31 .Дики Д. Определяя искусство. / Американская философия искусства. -Екатеринбург, 1997. 619 с.

31. Долгов К.М. От Киркегора до Камю. М., 1990. - 388 с.

32. Жарри А. Избранные произведения. М., 2002. - 603 с.

33. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. - 488 с.

34. Ильин И.А. Понятия монархии и республики. М., 1994. - 384 с.

35. Импрессионизм. Л., 1969. - 200 с.

36. Интервью М.Дюфренна // Информационный бюллетень. — 1972. № 3. -С.89-93.

37. История эстетики. Т.1. М., 1962. - 683 с.

38. Каган М.С. Искусствознание и художественная критика. СПб., 2001. -528 с.

39. Кант И. Критика способности суждения / Кант И. Собр.соч. в 8 тт. М., 1994. - Т.5. - 568 с.

40. Кон И.С. Открытие «Я». М., 1978. - 336 с.

41. Конев В.А. Социальное бытие искусства. Саратов, 1975. - 505 с.

42. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. - 320 с.

43. Кривцун О.А. Искусство и мир человека. М., 1986. - 145 с.

44. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992.-301 с.

45. Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997. - 256 с.

46. Лафонтен Ж. де. Сказки и новеллы в стихах / Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. - 640 с.

47. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. М., 1935. - 498 с.

48. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934. -384 с.

49. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. - 623 с.

50. Малевич К. Из книги о беспредметности. Amsterdam, 1989. - 376 с.

51. Маньковская Н.Б. Париж со змеями: Введение в эстетику постмодернизма. М., 1995. - 220 с.

52. Маньковская Н.Б. Шизоанализ вместо психоанализа? Структурно-психоаналитическая эстетика. М., 1991. - 347 с.

53. Мастера искусства об искусстве. Т.2. М., 1966. - 496 с.

54. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. - 408 с.

55. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М., 1986. - 603 с.

56. Ницше Ф. «Разум» в философии / Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Т.2. М., 1990. - 830 с.

57. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Т.1.-М., 1990.-830 с.

58. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое / Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Т.1. М., 1990.-830 с.

59. Новалис. Фрагменты / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. - 640 с.

60. Норманн Ж. Рынок современного искусства. / Искусство XX века. Итоги столетия. СПб., 1999. - 352 с.62.0ртега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. - 592 с.

61. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002. - 240 с.

62. Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1980. - 188 с.

63. Платон. Апология Сократа. Полн.собр.соч. Т.1. М., 1923. - 624 с.

64. Платон. Государство. Сочинения. В 3 т. Т.З. М.,1971.- 678 с.

65. Платон. Лисис. Полн.собр.соч. Т.1. М., 1923. - 624 с.

66. Плеханов Г.В. Пролетарское движение и буржуазное искусство. Соч. в XXIV тт. М., 1925. - 8640 с.

67. Плотников С.Н. Проблемы социологии художественной культуры. -М., 1980. 324 с.

68. Прудон П.Ж. Искусство, его основание и общественное назначение. -СПб., 1865.-368 с.

69. Пыпин А.Н. История русской литературы. СПб., 1911. - 638 с.

70. Разумовский Ф. Герой и жертва архитектурного театра // Знание — сила. 1988. - № 5. - С.28-45.

71. Речи и письма живописца Луи Давида. М.-Л., 1933. - 308 с.

72. Родченко A.M., Степанова В.Ф. Соч. М., 1989. - 643 с.

73. Ротенберг Е. Искусство Голландии XYII в. М., 1971. - 236 с.

74. Руссо Ж.-Ж. Избр.соч. в 3-х тг. Т.1. М., 1961. - 852 с.

75. Рыклин М.К. Мишель Фуко: мыслить литературой / Эстетический логос. М., 1990. - 386 с.

76. Сидней Ф. Оправдание поэзией / Эстетика Ренессанса. Т.2. М., 1981. -640 с.

77. Симонов П.В., Ершов П.М., Вяземский Ю.П. Происхождение духовности. М., 1989. - 352 с.

78. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. - 256 с.

79. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1981. - 206 с.

80. Тихомиров А.Н. Гюстав Курбе. М., 1965. - 416 с.

81. Тэн И. Философия искусства. М., 1996. - 350 с.

82. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы / Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993. - 750 с.

83. Философский энциклопедический словарь. М., 1983. - 840 е.; 2005. -576 с.

84. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона / Эстетика Ренессанса. Т. 1. М.,1981. -496 с.

85. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. (Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология). СПб., 2001. - 556 с.

86. Фрай М. Азбука современного искусства / Искусство против географии. М.-СПб., 2000. - 385 с.

87. Фриче В. Социология искусства. М., 2003. - 640 с.

88. Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. 4.1. М., 2002. - 384 с.

89. Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопосы философии. 1990. - № 3.

90. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. - 333 с.

91. Ходасевич В. Литература и власть в советской России // Вопросы литературы. 1994. - № 4.

92. Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование / Науч.редактор проф. М.С.Каган. Л., 1986.-287 с.

93. Шиллер Ф. Собр.соч. М., 1957. - 4692 с.

94. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Шопенгауэр А. Собр.соч. в 5 тт. Т.1. М., 1992. - 496 с.

95. Эко У. Инновация и повторение. Между эсетикой модерна и постмодерна / Философия эпохи постмодернизма. Сб.обзоров и рефератов. Минск, 1996. - 309 с.

96. Эко У. Открытость произведения искусства / Некоторые проблемы современной зарубежной эстетики. Сб.переводов и рефератов. В 2-х ч. -М., 1976.-648 с.

97. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.-544 с.

98. Юэ П.-Д. Трактат о возникновении романов. / Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. - 640 с.

99. Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1958. - 445 S.

100. Amabile T.M. The social psychology of creativity. Berlin -Heidelberg - New York - Tokyo, 1983. - 248 p.

101. Barthes R. The New Скгоёп, Mythologies. N.Y., 1978. - 312 p.

102. Baxandall M. Painting and experience in fifteens century Italy. -Oxford, 1972. 188 p.

103. Baudrillard J. Die Simulation / Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion / hrsg.von Wolfqang Welsch. Mit Beitr. von J. Baudrillard. Berlin, 1994. - 608 S.

104. Baudrillard J. La precession des Simulacres, Simulacres et Simulation. -Paris, 1981.-406 S.

105. Behn. Leone Battista Alberti als Kunstphilosoph. Strassburg, 1911.203 S.

106. Bene C., Deleuze G. Superpositions. Paris, 1979. - 458 S.

107. Coulton G.G. Art and the Reformation. Oxford, 1925. - 608 p.

108. Decker F. Wille zum Leben Wille zum Macht. Eine Untersuchung zu Schopenhauer und Nietzche. - Wurzburg-Amsterdam, 1984. - 218 S.

109. Deleuze G., Guattary F. Capitalisme et schizophrenic. V. 1. Le anti-Oedipe. Paris, 1972.- 678 S.; V. 2. Mille Plateau. - Paris, 1980. - 890 S.

110. Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. Paris, 1983. - 624 S.

111. Duirenne M. Estetique et philosophie. Paris, 1981. - 938 S.

112. Eco U. Ubec Spiegel und andere Phanomene. Munchen, 1988. - 160 S.

113. Habermas J. Postmetaphysical Thinking. Philosophical Essays. -Cambridge, 1992. 416 p.

114. Haskell F. Patrons and painters. A study in the relations between Italian art and society in the age of the baroque. London, 1963. - 115 p.

115. Hassan I. Postmoderne heute / Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne -Diskussion. Berlin, 1994. - 386 S.

116. Hauser A. Soziologie der Kunst. Muenchen, 1978. - 296 S.

117. Heinich N. Etre artiste. Klincksieck. Paris, 1996. - 596 S.

118. Horheimer M., Adorno Th. W. Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M., 1969. - 448 S.

119. Huizinga J. Herbst des Mittelalters. Munchen, 1928. - 544 S.

120. Kavolis V. Social evolution of the artist enterprise // Research in sociology of knowledge, sciences and art. Vol.11. JAI Press Inc., 1979. -250 p.

121. LyotardJ-F. Die Moderne redigiren/ Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion. Berlin, 1994. - 192 S.

122. McNiff S.A. Motivation in art // Art Psichotherapy. 1977. - Vol.4. -90 p.

123. Magnus B. Nietzshe and postmodern criticism. N.Y., 1989. - 308 p.

124. Meglynn F. Postmodernism and Theater/Postmodernism — Philogomes and The Arts. N.Y., 1986. - 602 p.

125. Mumford L. The transformations of man. N. Y., 1956. - 624 p.

126. Panofsky E. Studies in Iconology. N.Y., 1972. - 228 p.

127. Poggioli R. Teoria dell'arte d'avangardia. Bologna, 1962. - 315 S.

128. Simonton D.K. Creative productivity, age, and stress: A biographical time-series analysis of 10 classical composers / J. Personality a. Social Psychol. 1977. - Vol.35. - 203 p.

129. Vattimos G. Nihilismus und Postmoderne in der Philosophic // Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Discussion. Berlin, 1944.-604 S.