автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Игра и постмодернистский инструментарий в романах М. Спарк

Полный текст автореферата диссертации по теме "Игра и постмодернистский инструментарий в романах М. Спарк"

Р Г Б ОД О 2 ИЮН 1997

На правах рукописи

ДЖУМАЙЛО Ольга Анатольевна

Игра и постмодернистский инструментарий в романах М. Спарк

10.01.05. —Литература народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва, 1997

Работа выполнена на кафедре теории и истории зарубежной литературы Ростовского Государственного Университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

A.M.Люксембург.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Н.А.Соловьева

кандидат филологических наук, Н.А.Зинкевич

Ведущая организация - Донецкие Государственный Университет, кафедра истории мировой литературы.

Защита состоится _ 1997 г. на заседании

диссертационного совета Д 053.05.13. в Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899 Москва, Ленинские горы, МГУ, корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан * ' ' " 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доцент

¿•'ЧТ'С_. А. В. Сергеев

Предметом исследования в диссертации избрана поэтика романов британской писательницы второй половины двадцатого века Мюриел Спарк, категория игры и постмодернистский инструментарий в ее текстах. Этот ракурс зачастую игнорируется или недооценивается в отечественном и зарубежном литературоведении. В контекст исследования вводятся концептуальные и формальные проблемы постмодернизма, существенные для понимания эстетической базы творчества М.Спарк.

Цели и задачи исследования. В диссертации предпринимается попытка изучения эстетической и формальной специфики романов М.Спарк, выделения постмодернистских принципов во всей структурной и идейной совокупности их макро- и микрокомпонентов. Рассматривая конкретные формы, структуры, топосы постмодерниз-.ма, мы стремимся показать ключевое значение игровых форм, характерных для этого направления в целом и для романистики М.Спарк в частности.

Диссертация является типологическим исследованием, задача которого видится в систематизации основных критериев постмодернизма в их отношении к понятию "игра" на примере художественной практики М.Спарк. Наиболее подробно изучаются формальные составляющие литературного текста - метаромана, который представляет собой род литературной игры.

Научная новизна диссертации. В исследовании впервые подвергаются специальному и комплексному рассмотрению постмодернистские установки в творчестве М.Спарк в их связи с "игровыми" стратегиями метапрозы, постмодернистским мирочувствованием ■середины и конца ХХ-го века и британской формой постмодернистской метаповествования. В научный оборот вводится материал, значительная часть которого еще не была предметом внимания ученых.

Методологической основой исследования служит комбинация литературоведческих, эстетических и лингвистических подходов к изучению литературных проблем. Автор учитывает как достижения отечественной литературной критики, так и подходы к постмодернистским игровым текстам, выработанные современными зарубежными методологиями и гуманитарными течениями. Теоретический аспект исследования сочетается в диссертации с типологическим и литературно-критическим.

Научно-практическая ценность диссертации. Представленный в ней материал может быть использован как для дальнейшего изучения поэтики творчества М.Спарк, так и в целях более полного и комплексного теоретического осмысления "игровых" конструкций и метастратегий в литературе постмодернистского направления. Исследование может внести вклад и в изучение британской литературы второй половины двадцатого века.

Материалом исследования служат романы М.Спарк 60-Х-80-Х г., наиболее адекватно отражающие специфику ее метапроэы. Особое внимание уделено произведениям с ярко выраженными игровыми конструкциями, проявляющими себя на разных уровнях организации и восприятия текста. Наряду с художественными текстами в работе широко используются исследования отечественных и зарубежных литературоведов - историков и теоретиков литературы, философов, культурологов, труды по лингвостилистике, социологии и психологии, а также публикации в отечественной и англоязычной прессе.

Структура, композиция и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, во введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи исследования, показана научная новизна и практическая ценность работы, а также обозначен принцип отбора анализируемого материала.

В первой главе, призванной служить теоретическим основанием обсуждаемой в диссертации темы игры и постмодернистского инструментария в творчестве М.Спарк, в шести проблемных разделах изучаются следующие вопросы: 1) общетеоретические подходы, к игре; 2) литературные формы игр; 3) становление формы метапроэы и ее типология; 4) игра в эпоху постмодернизма; 5) постмодернистская метапроза; б) специфика британской постмодернистской метапроэы.

Во второй главе, анализируются подходы к творчеству М.Спарк, преобладающие в отечественных и зарубежных исследованиях.

В третьей главе дается общая характеристика игровых постмодернистских стратегий метапроэы в романистике М.Спарк, а также подробно проанализированы с формальной, концептуальной и тематической точки зрения шесть романов писательницы.

В заключении обобщаются материалы исследования.

Объем диссертации составляет 187 страниц машинописи. Приложение, включающее разъясняющие сноски по всем главам и библиографию, составляет 58 страниц. Список использованной литературы включает 239 наименований.

Первая глава: Общетеоретический подход к игре.

1.1. При рассмотрении категории игры с общенаучных позиций необходимо отметить противоречивость трактовок и большую смысловую подвижность термина, что приводит к неоднозначной интерпретации игровых стратегий, механизма игры и ее значения в различных контекстах.1

Можно выделить три базовые черты игры: свобода от принуждения, изобразительность (образность) и игровое самосознание. В диссертации подчеркивается значимость типологии игр. В зависимости от направленности игры (к формам "серьезного" или к своим собственным игровым проявлениям) можно говорить о центробежном или центростремительном ее типе. Тип игры и определяет специфику компонентов смысла, необходимых для ее теоретического осмысления: структуры, механизма, инструментария модальности и целей.

Выделение этого аспекта необходимо для дальнейшей классификации литературных форм игры. Предложенная классификация условна, ибо в любой игре неизбежно присутствуют и направленность на внеигровые формы, и нацеленность на саму себя.

Игра с центробежной направленностью (игра А) при всех своих типических чертах, отличается такими характерными признаками, как: стремление к параллелизму с серьезными неигровыми формами ( определенная цель, каузальность, упорядоченность, фиксация процесса, связность структуры, коммуникативность); формирование/"отражение" культурно-исторической нормы.

Игра с центростремительной направленностью (игра Б), или самодостаточная игра, может принимать две формы: импровизационную и метаигровую (пародийную). В целом для этого типа характерны: обращенность к себе самой как форме "вне норм" ( при этом импровизационный тип выдвигает собственные правила, а пародийный (метаигра) - "остраняет" традиционные правила, используя их); ирония и "насмешка" в отношении серьезных неигровых форм или игр типа А; усиление собственно игровых черт (самосознание, образность, свобода от принуждения); переосмысление традиционных культурных форм.

1 Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня.- М.: Прогресс,1992; Медведицкий И. Игра ума. Игра воображенья...// Октябрь.-1992, #1; Берлянд И. Игра как феномен сознания.- Кемерово, 1992; Делеэ Ж. Логика смысла.- И.: Академия, 1995; Эльконин Д. Психология игры.- М., 1978; Эпштейн М. Парадоксы новизны.- м.: сов. писатель,1988; Caillios R. Man, Play and Games.- London, 1962; Detweiler R. Games and play in modern American fiction.// Contemporary Literature, 17,1 (1976).-pp.44-62; Hutchinson P. Games authors play.- GB,

1.2. В разделе, посвященной литературе как игровой деятельности, статус игрового обсуждается в теоретическом и историческом аспектах. Основные черты игры оказываются базовыми категориями для эстетического осмысления художественного. "Игровой элемент настолько имманентен существу поэзии и любая форма поэтического настолько тесно связана со структурой игры, что их внутреннее сцепление можно было бы назвать почти неразбитым, а терминам "игра" и "поэзия" в такой взаимозависимости угрожала бы потеря независимости своего значения", пишет Й.Хейзинга. В работе прослеживается специфика литературной игры в ее сущностных чертах (свобода от принуждения, образность, сознание собственной условности) и отмечается характерные художественные формы "остранения": на уровне слово (знак) - реальность и на уровне слово(многоконтекстуальный образ) - слово (знак). Таким образом, допустимо говорить о любой литературной форме как об игре.

Тем не менее совершенно очевидно, что искусство реалистического и постмодернистского направлений характеризуется принципиально разными типами игр. Предложенная типология - игры А и игры Б - помогает внести ясность в этот вопрос. "Мера" игрового в разных формах литературной игры (центробежной или центростремительной) становится важной детерминантой для определения совокупности ее художественных черт. В диссертации на примерах "полярных" форм литературных игр реалистического (миметического) и метапрозаического искусства выделены особенности структуры, составляющие инструментария, значение авторского императива, механизмы игр с читателем, отношение к литературным канонам и пр.

В случае иетаигры достигается некий компромиссный вариант, формальное следование традиционным механизмам с одновременным их подрывом средствами иронии, пародии, саморефлексии, из-за чего традиционная структура теряет считающиеся необходимыми когерентность, рациональность и осмысленность. К необходимому кругу вопросов, касающихся метапрозы, в диссертации относятся: цели и характер игрового в данном типе, структура игры, ее механизм (отношения читатель - текст) и значение в культурно-историческом контексте.

Чтобы разобраться в литературных целях игры этого типа, необходимо отметить ее направленность на саму себя, а не на мир вне текста: игру интересует свой собственный инструментарий, необходимый для создания иллюзии. Метаигра указывает на то, что традиционные коды отнюдь не являются необходимыми и универсальными, и т.о. подрывает установку традиционного текста на правдивое отражение. Объектом "остранения" становится не

теиа ( реальность как она есть), а форма, методы, при помощи которых она трактуется." Реализм 19 века ... основан почти полностью на том, что может быть названо мимесис продукта... Современная метапроза основывается на ... мимесисе процесса". Иными словами, темой в метапрозе становится ее форма. Привлекая внимание к конструированию смысла, метапроза заставляет читателя признать существование неоднородных и онтологически разделенных миров - мира экстратекстуальной реальности и неограниченных вариантов воображаемых миров литературы. Она показывает как невозможные и абсурдные любые претензии знака (литературной игры) на то, чтобы замещать или транскрибировать референт (реальность). Литература приобретает забытый в реализме статус набора "рамок, установок и конструкций для реальности" .

Это исключительно диалогическая форма, ибо он» привлекает читательское внимание не к тематической вариативности фабульного плана, а образу мышления, способу интерпретации этого фабульного ряда. Существенно и то, что диалогическая установка охватывает весь категориальный контекст литературы - от субъекта автора и поэтической структуры текста до потенциального читателя. И то, что сам текст постоянно подрывает свой собственный статус целостного художественного мира, несомненно указывает на диалогичность ad infinitum.

Структура метаигры на первый взгляд выглядит такой же •подчиненной норме (правилам), как и игры А. Однако сходство это пародийного характера и имеет совершенно иные мотивацию и цель. Если игра реалистического искусства иллюстрирует теорию "упражнения" и кажется своеобразным тренингом для рационалистического познания, то метаигра указывает на бессмысленность этого "упражнения" и трактует его как условный акт. Поэтому норма, которой "следует" метапроза, "остраняется" в такой мере, что выглядит ограниченной или даже абсурдной. Рассмотрение структуры текста метапрозы, возможно, в большей мере способно прояснить специфику текста-игры. В этой связи в диссертации вводится термин двойное кодирование ( Дженкс, Вентури). Это понятие, как правило, соотносится с многоуровневыми структурами, в которых всегда активно присутствуют ирония, пародия, пастиш и саморефлексивные стратегии повествования. Естественно, что подобная неоднозначная модель формирует совершенно иной механизм "игры с читателем", нежели простая и строгая в своих правилах игра А (например, реалистического искусства). Сложность игры в метапрозе состоит, по-видимому, именно в многоконтекстуальной иронической ее основе. Неслучайно Л.Хатчеон называет иронию "risky business", ибо действие иронии, а соот-

ветственно и весь пафос метапроэы целиком зависит от воли и квалификации интерпретатора. Кроме того, всякий ироничный текст уже не предполагает дешифровку или превращение смысла высказываемого в свою противоположность. Его целью является не сообщение информации читателю, а демистификация при помощи знакомых механизмов "загадки" и "параллели", в которых отсутствует когерентность (связность), как правило, обеспечиваемая при помощи образа "всеведущего" рассказчика. На смену "объективному" миру приходит демонстративно фиктивный мир автора-рассказчика, который сознательно демистифицирует читательские иллюзии и ожидания.

Ничуть не принижая ни форму и значение игры А (миметическое искусство), ни игру Б (метапрозу или импровизацию), мы можем лишь отметить культурно-историческую обусловленность каждой из этих литературных моделей и степень "осознанности, от-рефлектированности, автономного существования словесности".

1.3. Опора на исследования, посвященные становлению и типологии жанров нетаповествования, позволила автору диссертации вычленить типологическую модель метапрозы в разных исторических срезах. Метапроза (самосознающая литература, карнавальная литература) - это форма литературной игры, связанная прежде всего с возникновением жанра романа. Она наиболее ярко прослеживается в тех его образцах, где диалогичность не подавляется единообразующими структурами (жанровыми канонами, авторским антиироническим началом, и т.д.) и выступает в пародийном, самосознающем инновационном поиске. Появление метапро-; зы знаменует собой новый историко-культурный сдвиг, "кризисный момент", когда прежние формы уже не кажутся удовлетворительными и теряют не только эстетическую значимость (диалогическую двусмысленность), но и яркость "отражения" историко-культурных ценностей. В то же время каждый новый сдвиг литературной парадигмы в стадию метапрозы с ее характерными чертами ( самосознанием, многоуровневой структурой, ломкой традиционных моделей, пародией, инверсией, иронией) происходит уже в ином историческом контексте и влечет за собой определенные типологические изменения.

В соответствии с выделением А.Уайлдом трех типов иронии в диссертации предлагаются три типологические модели метаповест-вования: 1) "опосредованная ирония" рождает метамодель, которая выдвигает на первый план вопрос условного и неудовлетворительного литературного механизма нормативной литературы, оказавшегося неспособным к адекватному "отражению" представлений реальности.( Н.де Сервантес, Л.Сгерн, Д.Дидро и др.).

2)"Разделительная ирония" характерная для модернистской метап-розы . стремится к положению парадокса и сталкивается с необходимостью признать спорный характер любых представлений о реальности, но тем не менее питает иллюзии по поводу некоего возможного компендия литературных подходов к реальности. Соответственно допускается приближение к Истине во всей ее парадоксальности с разных перспектив.( поздний Дж.Джойс, В.Вульф, А.Жид и др.). 3) Середина и конец ХХ-го века, однако, отмечены поворотом к" неразрешимой иронии". Метапроза постмодернизма, рожденная в ином историко-культурном контексте и в своих лучших образцах не теряющая ни этический, ни эстетический потенциал, касается широких литературных, культурных и философских перспектив. Ее контекст захватывает не столько проблему литературной адекватности экстратекстуальному миру, сколько проблему неизбежной неадекватности любых форм оценки и означения реального мира.

Следовательно, метапроза первых двух типов функционирует в рамках отношений литература - реальность, в то время как постмодернистская метапроза интересуется взаимоотношениями литература - представления о реальности - реальность: единственное, что может быть представлено или имитировано - дискурсы, формы индивидуального или коллективного сознания в "культурной •ситуации времени", но никак не сама реальность.

1.4. Предметом рассмотрения следующего раздела становятся интеллектуальные настроения эпохи постмодернизма- (роэ1;тос1егп1-1у), отвергающие "центрирование" любых категорий, кроме кате-; гории игры, введенной буквально во все сферы научного и гуманитарного исследования. О необходимости осмысления литературы в широком культурно-историческом контексте говорят философы, социологи и литературоведы. Постмодернизм видится не как ряд частных новаций, а как проявление нового эпистемологического сдвига в Западной культуре мысли. Поразительно, насколько част и семантически значим в исследованиях постмодернистского направления концепт игры, обретшей общекультурный и философский смысл. Делез говорит об "идеальной игре", Деррида о "чистой игре", Поппер об игре науки, а лиотар о повествовании и науке как разных типах игры. В широком постмодернистском (= общекультурном) контексте игра А может быть соотнесена с традиционной метафизикой, а игра. Б с многообразными направлениями экстра- и интертекстуального индетерминизма. Именно игровое самосознание (игра Б) эпохи рождает своеобразную модель постмодернистской метапрозы. Сознание условности любой знаковой системы, будь то наука, искусство или философия, широкий ввод

категории игрового во все сферы социального бытия, ироническое переосмысление "метода" ( игра А), обращение к проблемам культурно-исторической формы сознания и пр. выдвигают совершенно новые перспективы и в литературе конца века.

1.5. В разделе подчеркивается парадоксальная невозможность представить литературный постмодернизм в системе традиционных со- и противопоставлений и оппозиций. В диссертации показано, насколько малоприемлемы в силу своей противоречивости такие оппозиции как: постмодернизм - модернизм; постмодернизм - реализм; постмодернизм - авангардизм; онтологическая доминанта - эсхатологическая доминанта; постмодернизм - либерально-гуманистические доминанты; постмодернизм - поп-жанры массовой культуры и т.д.1

Игровую теорию и инструментарий удобно применить для оценки и интерпретации эстетики и практики изучаемого направления. В данном случае постмодернистская метапроза может быть представлена как модификация самосознающей игры Б. В форме ме-тапрозы обнаруживаются следующие игровые черты: акцентированное самосознание, свобода от канонов "традиционного" письма и подвижный образный интерпретационный потенциал. Основой поэтики является "неразрешимая" ирония (Уайлд). Ирония и пародия, наряду с интертекстуальностью, пастишем, разнообразными повествовательными стратегиями автора-рассказчика и пр., организуют структурную поливалентность текста ("двойное кодирование"). Это влечет за собой де(ре)формацию всех традиционных элементов, текстовой целостности. Постмодернистской метапрозе присущи комплексные нестандартные "игры с читателем" и ориентация на его активное восприятие и сотворчество в продуцировании "смысла".

1 A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-572c; Hassan X. The Postmodern Turn: Essays on Postmodern Theory and Culture.- Ohio,1987; Hutcheon L. Irony's Edge.- New York, 1995; McHale B. Postmodernist Fiction.-New York and London, 1987; D'Haen T. and Bertens H. Introduction.// Postmodern Fiction in Europe and the Americas, ed. by D'haen T. and Bertens H.- Amsterdam, 1988.-C. 3-16; Fokkema D. Literary History, Modernism, and Postmodernism.- Amsterdam, 1984; Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.- Bloomington and Indianapolis, 1986; Wild A. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination.- Baltimore, 1921.- 189c.; Lee A. Realism and Power.- GB, 1990,- 237c.

1.6. В разделе показывается, что британская постмодернистская метапроза в своем многообразии может быть охарактеризована как модель, которая:

1) не является частным примером инноваций на базе традиционного реалистического повествования, а представляет собой продуктивную модель с начала 70-х;

2) включает в себя черты интернациональной формы постмодернизма (фабуляции, магического реализма, нового романа) и его фи-лософско-эстетической базы ( онтологическая неопределенность, экстра- и интертекстуальный индетерминизм);

3) вводит постмодернистский инструментарий ( пародия, ирония, игра с повествовательными структурами, практика самосознания, множественность концов и пр.);

4) использует в качестве базовых традиционные жанры британской литературы (реалистические нраво- и бытописательный, готический, исторический роман), проигрывая и "остраняя" их топосы как формальный инструментарий ;

5) Следствием этого становятся трудности в выделении -постмодернистской метапрозы. Так, например, романы Д.фаулза и ■М.Спарк расцениваются критиками и как образцы традиционного письма, и как примеры постмодернизма.

В этом контексте весьма показательна поэтика романов М.Спарк, поскольку все характерные элементы модели проявляют себя здесь ярко и нетрадиционно. В то же время несомненно и ироническое использование писательницей семиотических кодов и топосов традиционных жанров .'британского романа.

Вторая глава: Критические подходи к художественному творчеству Н.Спарк.

Биографическая критика рассматривает главным образом три, безусловно тесно связанные между собой," проблемы в творчестве романистки: мировоззренческое кредо М.Спарк - католицизм- и его влияние на художественный текст, художественный пафос про-•зы М.Спарк и проблему художественной преемственности. Анализ работ этого направления позволяет усмотреть традиционное и несколько стереотипизированное прочтение текстов писательницы, стремление привязать ее к той или иной литературной традиции. Вместе с тем в ряде работ используются идеи структуралистского и лингвистического анализа. Внимание к форме в широком понимании этого термина, продемонстрированное в них, без сомнения, расширяет поле интерпретационного охвата. От интереса к автору как инициатору смысла критики переходят к рассмотрению текстовой целостности как главного объекта формального и концептуального анализа, и далее - к тексту-игре, если понимать под

этим интерпретационную многозначность текста для читателя, тем не менее не отказывающегося ни от интереса к биографическим фактам, ни от структуралистского анализа.

2.1. рассмотрение основных аспектов творчества М.Спарк, традиционно выделяемых критиками биографического и структуралистского направлений, показало противоречивость многих позиций исследователей, стремящихся к постижению ее художественного мира в категориях связности, когерентности, коммуникативности и миметического отражения, т.е. игры А. Обращение к католическому императиву привело к недооценке художественного новаторства писательницы и к неясности в понимании взаимовлияний веры и эстетических предпочтений М.Спарк. Интерес к формам эстетической завершенности показал подвижность оценок художественного пафоса, модуляции комического, трагического, сатирического, иронического в ее текстах. Ряды жанровой преемственности в романах Спарк порой выделяются без учета того, что традиционные модели используются ею нарочито иронически и поверхностно, провоцируя столкновение противоречащих друг другу жанровых структур.1

2.2. Критики зачастую лишь мимоходом отмечают нетрадиционные черты, сопротивляющиеся строго структуралистской "дешифровке" и формирующие "принципы игры с правилами наоборот"(ме-таигры).2

В их числе: мировоззренческие и эстетические черти, близкие постмодернистскому мировосприятию (эпистемологический скептицизм, констатация абсурдности актуального бытия, сознание условности любых форм познания,и искусства в том числе (самоирония}, признание игрового характера искусства, отрицание мимесиса и пр.), постмодернистские акценты а выборе тем и дроблен ( тема коллективной иллюзии, тема саморефлексии, проблема преконструированности сознания, тема отношений реальность/фикция, субъекта автора/его персонажей, ироническое проигрывание тем и проблем традиционной литературы и пр.), и формально-поэтические черты постмодернизма в текстах М.Спарк (не-

1 Ивашева В. Что сохраняет время.- М., 1979.-С.120-135; Киенко И. Сатирическая проза Мюриел Спарк.- К., 1987; Harrison В. Muriel Spark and Эапе Austen.// The Modern English Novel: the reader, the writer and the work, ed. by Oosipovici G.- London, .1976;

2 Зинкевич H. Преображение обыденного.// Актуальные проблемы зарубежной литературы 20 го века,- Сб., М., 1989.-С.66-80; Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C.71-94; Kemp P. Muriel Spark.- London, 1974; Page N. Muriel Spark, London, 1990.

устойчивый статус рассказчика, интертекстуальность и техники "двойного кодирования", саморефлексия текста, ирония, фрагментарность, манипулирование пространственно-временными пластами, полисемия, сценарные и кинематографические техники и пр.).

Изучение исследований поэтики М.Спарк показало, что большинство авторов склоняется к трактовке ее произведений в категориях традиционных реалистических (миметических) канонов.

В то же время отдельные "разломы" повествовательных стратегий и иронический пафос указывают на деконструкцию "навязанных" моделей и требуют принципиально иной методологической перспективы ( отношения как к игре Б). В главе доказывается необходимость использования комбинированного критического подхода к анализу текста-игры в романистике М.Спарк.

Третья глава: Специфика постмодернистской игры в прозе М.Спарк.

Во всех сферах поэтики писательницы легко обнаруживается некая доминанта времени, которая может быть определена как игровое самосознание. Так, в философской, концептуальной основе ее творчества лежит своеобразное абсурдистское и ироническое мышление католика, в своей вере тяготеющего к индетерминизму. В художественной практике это выразилось в необычайной живости видения нелепых усилий человека обуздать хаос. Романы Спарк акцентируют тщету любых умозрительных конструкций и представлений перед лицом вечности и смерти ("The Takeover", "Memento mori", "Not to Disturb", и др.). Разной палитрой - от юмора и сатиры до пародии и иронии - рисуются иллюзорные (= игровые) попытки человека объяснить мир и наполнить его смыслом. Среди них наука ("Memento mori"), мифологические культы и религиозные секты, формы мистицизма и шарлатанства ("The Takeover", "The Symposium", "The Bachelors", "The Ballad of Peckham Rye" и др.), психоанализ ("The Hot House by the East River", " The Driver's Seat" и др.), вера в исторические факты, социальный прогресс ( "The Takeover", "The Public Image", "The Abbess of Crewe" и др.) и даже вечно окруженное аурой пророчеств искусство ("The Comforters", "The Ballad", "Not to Disturb", "Loitering with Intent" и др.). В одном из своих романов Спарк пишет: " Истина никогда не является нам в своей полноте". Этот тезис необычайно силен во всей романистике писательницы, но особо значима демистификация самого акта художественного постижения реальности. Художник, часто появляющийся на страницах романов Спарк - фигура комичная ( "The Ballad"), или пародийная ("Memento mori"H др.), коррумпированная и аморальная ("Not to Disturb" и др.), или же персонаж, иронизирующий над самим

собой, признающий нелепость мифа о прорыве искусства сквозь вечность. Этот последний тип Художника, видимо , приложим и к самой писательнице, каждый раз выстраивающей ироничные модели демонстративно фиктивных миров. Глубокая саморефлексия Художника (Спарк) влечет за собой ряд инновационных формальных изменений, гораздо более близких к постмодернистскому инструментарию (игре Б), чем к традиционной когерентности реализма (игре А).

Самосознающая проза с ее непременными спутниками: нестабильным статусом авторства, пародией, иронией, парадоксом, ал-люзивностью, мутационными жанровыми формами и, естественно, более сложной игрой с читателем, в практике Спарк удивительно разнообразна. Так, автор-рассказчик, манипулируя традиционными читательскими ожиданиями, полностью дестабилизирует повествование. Он то исчезает,то появляется; иногда, исчерпав лимит доверия, претендует на автобиографическую правдивость и намекает на собственную душевную болезнь ("The Comforters", "The Hot House by the East River", "Loitering with Intent" и др.). Мутационные жанровые формы легко могут быть обнаружены в самых нетрадиционных сочетаниях практически в любом романе Спарк ( натуралистический роман + фантастический мистический детектив; сатирическое реалистическое + "шозистское" кинематографическое и т.д.). Так, даже название одного из романов писательницы от-, ражает де(ре)конструктивное проигрывание сразу нескольких жанровых моделей в ироническом ключе - "The Ballad of Peckham Rye" .

Характерное использование писательницей многоуровневых структур проявилось во всей поэтике ее романов, от уровня макро-форм до языковых единиц, от стиля, смешивающего различные риторические регистры, до невообразимых трансформаций временно-пространственной определенности. Одним из многочисленных примеров этого - поэтика названий романов Спарк, объединяющая, как правило, семы жанровой неопределенности, языковой полисемии и фабульной многозначности ("The Comforters", "Not to Disturb", "The Symposium", "The Takeover", "The Hothouse by the East River" и др.)

В романах Спарк, при всей их поверхностной традиционности, самосознающий игровой пласт проявляет себя раэноконтексту-ально: от проблем бессознательности социальных игр и игр конструирующего "Истины" сознания, до карнавальных мотивов, языковой полисемии и комплексных, гораздо более сложных нежели в традиционном тексте , игр с читателем. Проза писательницы сопротивляется однозначной трактовке не только потому, что она ро-клена в пронизанную духом индетерминизма и плюрализма пост-

модернистскую эпоху. Она вскрывают целый пласт острых этических и философских проблем нашего столетия. Подчеркнутая "сконструированность" романов Спарк сочетается с глубоким этическим наполнением и подчас сатирическими инвективами против бездуховности и механистичности социального бытия современного человека.

В главе рассмотрен ряд формальных, концептуальных и тематических компонентов романной структуры М.Спарк, и в ее игровых метатекстах выделен инструментарий, способствующий реализации иронического постмодернистского мировосприятия.

3.1. Метаигра с игровыми сценариями сознания

Постмодернистский метароман, как уже отмечалось в главе 1, обнаруживает двойную природу: конструирование литературной формы иллюзии (как в традиционном письме - игре А) и ее отторжение средствами пародии, иронии, саморефлексии, "остраняющих" форму (игра Б). Более того, постмодернистский роман имеет и более широкое общекультурное значение, ибо демонстрируя роль штампов и конструкций в литературе, он также "стремится обнаружить роль фикций в жизни", нацелен " на то, чтобы выявить, каким образом каждый из нас "играет" в свою собственную реальность .

Романы М.Спарк дают сложные примеры игрового осмысления (типБ) игровых типов сознания (типа). На материале романа "The Comforters"b диссертации рассматриваются: 1) механизмы метаиг-ры в представлении литературных условностей, 2) проблема внут-рисюжетной игровой обусловленности поведенческих стереотипов персонажей романа, и 3) проблема саморефлексии и деконструк-тивности собственно мегаигры.

Роман представляет ряд жанровых моделей, внешне ориентированных на различный читательский "вкус". В нем просматриваются и приметы детективного повествования, и натуралистичность нравобытописания, и черты мистического "самопорождения" текста. Читатель,откликаясь на "знакомое", "истинное" и "серьезное" в текте на самом деле реагирует лишь на знаки, способные лечь в его субъективную (а часто культурно и исторически обусловленную) концепцию онтологического статуса мира и целей искусства, его отображающего. По законам "серьезности" и "истины" такое восприятие должно иметь единую смысловую перспективу, когерентность и завершенность. В романе же "The Comforters" при внешне "гладкой" форме происходит разлом. Единство и когерентность конструкта теряются, а следовательно, роман в целом перестает быть "серьезным" освоением реальности. Ни одна из представленных в романе форм не способна предложить исчер-

пывающей реалистической в своей связности картины событий и их интерпретации для "наивного" читателя. Все ото, без сомнения, должно заставить его осознать, что, говоря словами У.Эко, "у книги не может быть только один сюжет , ведь,"роман... по определению - машина-генератор интерпретаций"..В "идеальном" читателе здесь видится тот, кто мыслит одновременно в различных областях значений, читает коды традиционных в широком смысле повествовательных техник и настроен на ироническое восприятие. Это читатель, способный различить и элементы пародирования традиционных форм (игр-сценариев), и ироническое их осмысление в игре-саморефлексии. Анализ позволяет выделить иронию, введенную в разных обличиях (ирония образа действия, утверждения, драматическая), и иронию как художественный принцип. Это и обыгрывание установок XIX века, согласно которым среда и наследственность выступают как детерминанты в нравственной природе человека, и интертекстуальное введение Картезианского "чувствую боль, значит существую", и последовательная .юмористическая де(ре)конструкция этического кода традиционного романа: восстановление "гармонии" человеческих отношений за счет свадьбы и смерти "элодея". Выделяются также ироничные по природе повествовательные техники "двойного дистанцирования" и "невозможной объективности" и пр.

Кроме того, в романе можно заметить шесть ключевых фигур, символизирующих соперничающие миры представлений. Среди них рационалист (детектив-любитель Лоуренс), мистик (увлеченный демонологией Стокк), благодетельница ( "прекраснодушная" Элен), религиозный догматик (Хогг), которые являют собой образчики героев зажатых, в тиски собственных "игр"-мировоззре-ний и каждый по-своему интерпретирующих события. Часто употребляемое и, несомненно, значимое в контексте игрового акта такого рода существительное "delusion" характеризует это положение. "Delusion" - не только "иллюзия", "обман", "несбыточная .мечта", а значит и своеобразный вызов, брошенный представителями разных "миров" друг другу. "Delusion" - (мед.) "мания", и что характерно для бессознательной "серьезной" игры, это одновременно и мания величия, и мания преследования.

Иной характер имеет группа мошенников Луиэы Джепп, и это уже игра сознательная. Ритуал видится лишь как игровой сценарий, а не как мировоззренческое кредо. В этой связи выделяется значение игровых параллелей, коммуникативная и упорядочивающая функции игры, внеэтический статус игровых действий персонажей. Разная степень осознания игрового характера собственных поступков свойственна разным героям: от полного отрицания "несерьезного" иронического взгляда на самих себя (Стокк, Лоу-

рейс, Хогг, Элен) до самосознающей игры (Луиза Джепп и компаньоны). Однако именно рассмотрение образа главной героини романа поднимает ряд вопросов, среди которых вопрос саморефлексивной игры, позволяющий приблизиться к сложной композиционной структуре метаромана.

Метаигра также выводит на первый план проблему субъекта авторства, ибо необходимо объединение всех иронически экплуа-тируемых рамок-игр в единой перспективе. Воображение рисует фигуру "всеведущего" автора, с высоты своей онтологической недосягаемости способного объединить противоположное в• иекуо цельность. Но текст романа не позволяет решить эту проблему .однозначно, что характерно для постмодернистской практики в целом (структуры"замыкания", mise-en-abime и т.п.).Безусловно, саморефлексия и ироническое отношение к себе как "субъекту творящему" лежит в основе концептуальной линии романа. Самосознание в том, что автор (Спарк - Кэролайн) понимает, что его творение - акт его воли "всеведения" - вместе с тем и акт воли всевышних сил.

3.2. Игровая де(ре)конструкция жанровых моделей - проблема форма.

Роман М.Спарк "Not to Disturb" рассматривается в диссертации как яркий пример письма, нацеленного на деформацию читательских стереотипов восприятия. Ироническая манипуляция литературными условностями наиболее заметна при анализе инноваций ■и применения всего постмодернистского инструментария в самой плюралистичной форме романа. Последняя может быть рассмотрена как метаструктура, состоящая из цельных независимых и завершенных сегментов, введенных в плоть метаповествотвования ("китайская шкатулка" (Б.Макхейла),"русская матрешка"(К.Нэш), и отражающая многоступенчатый процесс саморефлексии в тексте Ироническое начало как раз и состоит в диффузности формы, игре возможностей, интерпретаций, всецело помещенных в сферу фантазий и иллюзий искусства.

И тематический, и формальный анализ текста выявляют использование в нем готического жанрового трафарета. Однако заметно авторское стремление разрушить читательские ожидания, снять установку на серьезность, ужасность, подлинность событий и ввести в повествование иронический игровой аспект. Семиотика жанра просматривается в переплетении наиболее характерных мотивов, либо поданных в подчеркнуто юмористической манере, либо предполагающих ироническую точку зрения. Это введенный в современную стилистику речи готический мотив ужаса, обыгранный в псевдопсихоаналитическом ключе мотив предсказаний, мотивы ало-

гичности, кровосмесительной связи, противоестественности отношений неизменно в легком юмористическом стиле, доведенный до абсурда мотив, названный Теккереем "скелет в шкафу". Заметны логика "черного юмора" и очевидный иронический переизбыток всей готической топики ("бешеные" порывы ветра сопутствуют в романе буквально всему и пр.) Громоздкая, но полая конструкция готического романа указывает на первое звено фиктивности замысла.

Игра стереотипами заметна и в использовании детективного жанрового кода. Элемент пародирования, выхолащивание смысла путем чрезмерной акцентуации внешней стороны явлений - номиналистской данности - и в этом случае нередко приводит к ироническому и юмористическому эффекту. Обыгрывается совершенно бесстрастная манера детективного повествования, отдающая дань избитым "неожиданностям" дедукции и проницательности э описании событий и характеров ( положение трупов относительно мебели; определение отцовства методом "исключенного третьего" и пр.), претензиям на восстановление временного хода событий (даже жертвы сверяют часы). Налицо вся "морфология" детектива: умышленное убийство, улики, алиби, хронология и т.п. Важно отметить смещение угла зрения на роман, что позволяет усмотреть первое звено - "роман-в-романе". Убийство Бароном Клопштоком жены и любовника с последующим самоубийством (нормативный выход из "противоестественных" отношений готики) выглядит полной фикцией, официальной версией слуг, свершивших преднамеренное убийство (детектив).

Многочисленные макро- и микроэлементы поэтической структуры указывают на необходимость трактовки романа как своеобразного сценария к готической драме/кинотриллеру ( членение на пять глав - актов; употребление "драматического" настоящего, ."нанизывание" ряда глаголов в пределах одного предложения; просодия, подчеркнутый пафос монологов; бутафория и прочие намеки на театральность; тематическая группа "звуки как засцено-вые эффекты", широкое введение театральной терминологии в авторские ремарки и описания, ролевая игра, разыгрывание многочисленных "включенных" сценок и т.д.) Спарк сознательно акцентирует искусственный, постановочный характер действия, что приводит к существенному сдвигу в читательском восприятии. Так, неистовства природы и зловещие звуки, служащие незаменимым фоном событий кровавой готической драмы или удачным алиби в детективе, становятся лишь эасценовыми эффектами постановки. Само сознание фиктивности событий выходит на первый план и определяет ярко выраженный игровой характер происходящего.

Новое кольцо композиционной структуры - рефлексивный роман (нетароман) о якобы реальной кино/театральной постановке готического триллера, под которым мы понимаем лежащее вне форм любого "отражения" ироничное размышление над способами существования, моделями и атрибутами искусства/псевдоискусства. В этой связи в предложенном анализе отмечаются многочисленные рефлексирующие реплики практически всех героев романа. • Превалируют ощущение искусственности самого хода жизни и способность вмешиваться в него. Это иллюстрируют бесчисленные театральные и киноаллюзии, использование специфической терминологии в речи героев' и Листера как предполагаемого автора. Реалии любого рода видятся ими как исключительно искусственные конструкты. (Убиенные барон с женой обнаруживают сходство со съемочной группой (stage-companies), забирающей всю свою бутафорию (props), беспокоящейся об обстановке (setting) и освещении (lighting)."Жертв" не беспокоят, так как это может затянуть развязку (climax) - их убийство, что, как утверждает Листер, является финальной сценой (final), а все события оцениваются играющими как первоклассный сценарий (first-rate movie script) и т.д. и т.п.) Чем дальше развивается действие, тем очевиднее игровые формы понимаемые героями широко: как на уровне реальности (бытового сознания, социальных стереотипов и mass media), так и на уровне искусства. В романе заметна обратная логика: реальность проистекает из образов. Призыв Листера в последней главе романа рассказывать публике свои фантазии выливается в многоконтекстуальный поток псевдофилософских наблюдений, стихотворных аллюзий, рассуждений об искусстве, менталь-ности и может истолковываться по-разному: как пародия на поток сознания, психоанализ или постмодернистское "все идет".

Концептуальная проекция романа не завершена, интерпретационное поле бесконечно. В произведении ведется полемика с прочно вошедшим в наше сознание пониманием оппозиционного характера категорий серьезность/игра, реальность/искусство. Вместе с тем сама реальность видится бессознательно игровой и стереотипизированной. Поэтому искусство, иллюзорное по своей сути и отражающее шаблонную , сведенную к игровым отношениям реальность, становится одновременно отражением и фикцией, правдой и ложью. Искусство и жизнь, объединенные в вечно играющем слове, ре(де)конструируют жизнь/вымысел по законам театральной техники. Выбор формы и инструментария произволен и зависит от интерпретатора.

3.3. Игровая условность - время и пространство.

Искусство Спарк - подчеркнутый вымысел, ироническая пародия, формальный поиск и попытка материализовать фантазию во всевозможных интерпретационных моделях. Размышления над формами передачи фантазии, рефлексия романов Спарк - важная связь тематической и композиционной структур произведений писательницы. Так, анализ проблемы времени и пространства в структуре романа "Not to Disturb", показывает, что эти категории здесь столь же условны, как и другие компоненты композиции. Они непосредственно связаны с типом художественной условности, с жанром, его характерными топосами и стилем восприятия действительности.

Если в готической ( ночь ужасов / замкнутые пространства), детективной (хронология событий / "кухня" преступлений), сценической ( условное, сценическое время / сцена) формах поэтический образ воплощается в определенные жанровые и композиционные конструкции, то в рефлексивном романе Листера поэтический образ остается всецело в сфере мысли. Идея убийства господ слугами (естественно, не обладающая пространственно-временными координатами) должна "проиграться" согласно законам того или иного жанра (готика, детектив, драма), а ведь для каждого из них характерен свой подход к реальности, свои формы пространства и времени. С этой точки зрения, парадоксальные высказывания персонажей не представляются столь неожиданными. Если с самого начала воспринимать убийство как "факт" фантазии и воображения героев, и одновременно потенциальную возножность реализации в мнимо реальной жанровой ситуации, парадоксальные временные аномалии окажутся прозрачными.("Они (жертвы)■умрут..., или, скорее, в действительности уже умерли" ¡"Барона уже нет.- Я слышу его голос. Что вы имеете в виду? - Давайте не следовать вульгарной хронологии") Жизненное время и пространство героев любовного треугольника ограничено Листером до текста-замысла. Интересны в этом отношении и вопрос художника-кукольника, и вопрос о том, существуют или не существуют герои его фантазии.

Пространственно-временные координаты позволяют читателю ориентироваться в сложной композиционной структуре произведения с мобильной жанровой организацией и неустойчивым статусом авторства. Метапрозаический роман Листера служит образной базой для интерпретационного жанрового эксплуатирования.. Представляя собой лишь идею вне времени и пространства, романное самосознание ищет форму и находит ее в использовании разнообразных жанровых моделей с их атрибутами времени и пространства.

3.4. "Замыкакие", или игра категорий Автор-Рассказчик-Герой

Анализ ряда романов Спарк позволяет усмотреть единую перспективу всех экспериментов с поэтологической структурой текста, в том числе и с категориями автор - рассказчик - герой. Как представляется, эта перспектива - постмодернистское выведение как понятий искусства, так и понятий человеческого мировосприятия (каузальность, идентичность, субъектность, цельность) из сферы опыта реальной жизни, в сферу гипотезы, фикции, относительности. Интересен в этом отношении роман "Loitering with Intent", заявленный как автобиография писательницы Флер Тэлбот. Нетрудно заметить парадоксальные сдвиги в сознании Флер, либо ломающие логику причин и следствий, либо игнорирующие границы между правдой и вымыслом. Представляется возможным выделить несколько противопоставленных друг другу онтологических срезов:

1) Флер-автор: роман-в-романе "Уоррендер Ловит";

2) Флер- участник/"автор" событий 1949 года;

3) Флер-рассказчик, автобиограф 1980-х годов;

4) Флер-вымысел "кого-то еще", герой романа (Спарк?). Подобный разброс субъектности противоречит претензии автобиографического описания на историческую правдивость, а колебания онтологического статуса "Я" Флер (активный интерпретатор -фактический рассказчик - "плод вымысла") прямо указывают на так называемого "ненадежного" рассказчика. Осуществленный анализ позволяет выделить в романе основные элементы модели "замыкания" (Д .Лодж) . Среди них: комбинация в одном произведении, очевидно фактического и художественного; введение фигуры автора в текст, и выдвижение вопроса авторства на первый план; разоблачение установок в самом акте их использования. В романе оригинально представлены все эти приметы. Нами обсуждается форма субъектности; полный отказ от снабжения фиксированным смыслом своего романа писательницей Флер; превращение субъекта ■автора в "разнообразную и комплексную форму дискурса", в художника, оперирующего "мифами"; постмодернистский топос "писателя за письменным столом" (Сьюкник),связанный непосредственно с дегуманизацией искусства (что вновь противоречит канонам автобиографии); колебание авторского присутствия и отсутствия -топос "личный разговор между автором и героем" и др.

При обращении к проблеме деконструкции повествовательных установок в самом акте их использования особо заметны рефлексия, самоирония и своеобразие песта автора в системе жанровых отношений автобиография / роман. Здесь становятся очевидными два условия, из-за которых в давно ставшей традиционном форме

автобиографического письма происходит разлом. К ним, как доказывается в диссертации, относятся : во-первых, акцентуация писательского призвания субъекта автобиографического повествования и, во-вторых, неверие в статус жанра автобиографии как жанра исторически правдивого.

Сюжетные повторы и сложная структура инверсии для го-man-a-clef, используемая неоднократно в произведении, отражает стремление Флер приблизиться к собственному идеалу писательства - так называемой мифологичности. Но главное - трактовка искусства, понимаемого как глубина и многообразие интерпретаций жизненного опыта в самых невообразимых игровых формах текста. 'Роман "Loitering with Intent" - пример рефлексирующего постмодернистского де(ре)конструирования автобиографической модели повествования и характерных для нее элементов микро- и макромасштаба. Среди них модель "замыкания" в свою очередь выявляет ироническую игру банальных и метафизических фикций.

3.5. Игра бинарностей - нестандартный конфликт.

Конфликт, традиционно относимый как к структурным, так и к концептуальным формантам текста, становится их связующим звеном, позволяя увидеть произведение в его целостности, динамике развития и идейной наполненности. Однако существенным условием при постановке проблемы амбивалентности на любом уровне становится определенная система как эстетических, так и этических воззрений, соотносящихся с тем или иным мироощущением художника (читателя). Открытость постмодернистского текста интерпретационной воле читателя обостряет и плюрализм конфликтных узлов, и неоднозначность этической подоплеки оппозиций, и, соответственно, эстетический пафос самого текста. Произведение, как кажется, распадается на многообразные подходы к факту жизни, то выделяя одну бинарную оппозицию в качестве "исчерпывающего объяснения", то другую, и находясь т.о. по ту сторону реальности в мире фикций и представлений.- "Игра с читателем", принимает причудливые формы, ибо автор-рассказчик перестает быть фигурой организующей и на читателя возлагается необходимость быть "сотворцом" самого текста.

Так, столкнувшись в романе "The Driver's Seat" с необходимостью решить проблемный этический узел ( почему служащая Лиз свела счеты с жизнью таким парадоксальным способом) читатель оказывается беспомощен перед текстом, "покинутым" автором ( кинематографизм повествования). Поиски бинарных оппозиций конфликта, способных организовать художественное целое в определенной идейной перспективе оказываются тщетными: как текст, потерявший авторскую систему координат, так и реальность, ли-

шенная четких критериев оценки и "центрирования" обретают значения лишь в том или ином противоречивом контексте { элементы рассмотренных оппозиций каждый раз проявляют способность к взаимооборачиванию). Ни формально-жанровый подход к трактовке текста ( охотник/жертва триллера; мужскбе/женское психологического письма и пр.)» ни его рассмотрение с точки зрения этических категорий ( моральное/аморальное; естественное/противоестественное и пр.) не позволяет сделать какие-либо заключения относительно художественной идеи и пафоса романа исходя из его фабулы. Нестандартность конфликта как раз и заключается в том, что он связан не с фабульным действием, а с проблемами текста и его интерпретации.

3.6. К проблеме героя а постнодернистскоп ронане-игра.

Как и все элементы метатекста, статус Героя в нем подчеркнуто неопределен. Герой показан в постоянной смене ролей, в противоречивости поступков и высказываний, он теряет предполагаемую психологическую и социальную детерминированность, а следовательно, и убедительность образа (с точки зрения традиционных подходов). Герой, чьи мысли и поступки проникнуты игровой саморефлексией, - крайне сложная фигура для герменевтического анализа. Ибо, пропуская идеологические, социальные, языковые, жанровые стереотипы сквозь призму иронического сознания, "остраняя" их. Герой проигрывает роли, искушает знакомыми образами и, в то же время, разрушает цельность картин их быстрой и противоречивой сменой. Как кажется, игра его - в двойственности планов: игрока и зрителя, искушающего и искушаемого. Это обеспечивает иронию, "двойное кодирование" на уровне всего произведения. В отличие от психологически целостного и пластического образа реалистической литературы герой-игрок •постмодернизма одновременно существует на разных уровнях жизненного опыта в разных масках, требующих функционального ролевого поведения.

Этот тип героя-игрока обнаруживается в образной системе ряда романов М.Спарк ("The Comforters", "The Ballad of Peckham Rye", "Not to Disturb", "The Takeover", и др.). Во многих из них герой участвует и в ролевой игре Автор - Рассказчик - Герой (модель замыкания). Но в романе "The Ballad of Pekham Rye" внимания заслуживает интерпретационная неадекватность в исследовании ролевой игры героя в рамках фабулы. Она в какой-то мере поможет показать "неопределенность" и "незавершенность" его образа и реализацию установки постмодернизма на расчленение и фрагментацию. Целесообразно поочередно рассмотреть лишь три контекстуальные возможности для означения ГЕРОЯ.

Это: ироническая разработка комбинации детективного повествования и мистического триллера ( текстовой анализ целостности данного выражения современных жанров поп-культуры вполне может привести к тому, что герой обретает весь набор дьявольских черт); ироническая разработка комбинации психологического повествования и романа нравов и среды (внимание к контексту событий, введение в романное поле социо-культурных проблем позволяет видеть в протагонисте либо героя-игрока, тяготеющего /к детским забавам, либо эксцентричного выпускника университету та, попавшего в обывательский мирок предместья); ироническая .-. '■разработка романа о художнике[ в этом случае следует обратить . внимание на тяготение героя к поэтическому языку, его высказы-, \ ^вания об искусстве .и личные писательские опыты. Но и здесь за-• ;---*'метна ирония и юмористическая подоплека. Во многом нелепый Ду-;'-гал становится псевдогероем с байроническим складом - ведь он Художник, который вечно "гоним" и, к тому же, "демоническая" личность.)

Ускользание "реального" героя ad infinitum - частый топос постмодернизма - в романе "The Ballad of Peckham Rye" проявляется в перегруженности изобразительными вариантами трактовок ,<\\! (немаловажную роль при этом играет смысловая полисемия). Неу-: ловимость самого героя , как кажется, вовсе не мистическое ускользание "noman" - Дьявола, и не психологическая потребность героя в постоянной смене амплуа. Ускользающий герой - материализация . в тексте идеи о том, что человеческая суть принципиально неопределима.

В заключении диссертации подведены итоги работы.

Рассмотрение критических исследований поэтики М.спарк показало, что большинство авторов склоняются к трактовке ее произведений в категориях традиционных, реалистических (миметических) канонов (игра А). В то же время отдельные "разломы" повествовательных стратегий и иронический пафос указывают на деконструкцию "навязанных" моделей и требуют принципиально иной методологической перспективы ( отношения как к игре Б).

Исследование поэтики романов Мюриел Спарк позволяет наметить новые подходы к осмыслению ее творческой манеры. Классификационный анализ общенаучного понятия игры И непосредственной специфики игровых проявлений в романистике М.Спарк дает возможность назвать ее искусство постмодернистским метаповест-вованием.

Игра в романах М.Спарк - понятие широкое и многоконтекстуальное. В эстетической и философской основе ее прозы лежит постмодернистское мировосприятие художника второй половины

столетия, верящего в абсолют, но в полной мера сознающего условность человеческих практик означения и познания Бытия (экстра- и интертекстуальный индетерминизм; идея преконструирован-ности сознания и пр.). Эта мировоззренческая установка обнажается в большинстве романов писательницы, где.абсурдистская логика Спарк вскрывает всю парадоксальную "механику" разнообразнейших иллюзий, будь то наука или искусство.

Игра - это род намеренного смешения жанровых регистров и деформация традиционных литературных канонов с целью "остране-ния" схематизированных норм в ироническом и пародийном искусстве метапрозы. Жанровая форма, становящаяся у Спарк единственно возможным смыслообразующим началом в целостной интерпретации, выглядит не более чем декоративной, полой. Топосы жанров намеренно выпуклы, а образы заведомо традиционны, однако нетрудно проследить их поразительную ироническую поливалентность для взыскательного читателя.

Игра - в самих темах, сюжетах и образах романистики Спарк, изобилующей героями-игроками, сценариями, фиктивными текстами, фантазийными эпизодами, показом ритуалов. Размах игровых проявлений в текстах Спарк огромен: от кино- и театральной терминологии до тонкого анализа психологии игры, от героя-актера до целой съемочной команды. Здесь важен и со-цио-этический ракурс поднимаемых писательницей проблем.

И, наконец, вытекающая из всего этого, акцентированная "игра с читателем", которая принимает причудливые и комплексные формы в силу "неразрешимой" иронии и интерпретационной мобильности в романах, где автор-рассказчик перестает бить фигурой организующей и на читателя возлагается необходимее г1- сыть ."сотворцом" самого текста. Симптоматично и то, что сам аь'^.р -М.Спарк - предпринимает попытку выразить в "художественной реальности" свои идеи, зная и об их условности, и о невозможности их адекватного восприятия читателем. Игра непременно комбинируется с иронией и самоиронией.

Постмодернистский инструментарий в избранном нами ракурсе сам является сложным механизмом игры. Ибо саморефлексия, "нарочитость" и образность, свобода от правил, пародия и ирония, интерпретационная неоднозначность - сущностные и неотъемлемые качества постмодернистской метапрозы в целом. Инструментарий включает в себя целый комплекс макро- и микроструктур', дезориентирующих читателя и делающих задачу "дешифровки" текста невозможной, а его тайну непостижимой.

К наиболее важным категориям поэтического пространства •романистики Спарк относится "неразрешимая" ирония, художественный принцип, лежащий в основе всех романных конструкций.

Анализ позволяет выделить и частные случаи, такие, как ирония образа действия и драматическая ирония.

Пародия также необычайно разнообразна в литературных текстах писательницы и обнаруживается как на уровне гибридных жанровых структур, так и на уровне пародийных мотивов. С ней связаны нетрадиционные композиционные модели и повествовательные стратегии (short circuit, regress ad infinitum, roman-a-clef), а также аллюзивность, свойственная прозе Спарк в целом. Языковой срез обнажает смысловую полисемию, активно формирующую и деконструирующую возможные трактовки художественного целого.

Все эти разномасштабные игровые проявления сообщают искусству М.спарк интерпретационную неоднозначность. Полная парадоксальных изломов картина мира писательницы не может быть рассмотрена в традиционных категориях бинарных оппозиций конфликта, пространственно-временной и жанровой определенности, когерентности всего поэтического целого и его эстетического пафоса. Художественная мобильность черт этого мира требует такого же подвижного и сознающего собственную условность критического инструментария.

По тепе диссертации автором опубликованы следующие работы:

1) Наследие М.М.Бахтина в методологии рассмотрения литературы постмодернизма.// М.М.Бахтин и проблемы современного гуманитарного знания: Материалы межвузовской научной конференции.- Ростов-на-Дону, 1995, с.10-13.

2) К вопросу рассмотрения проблемы героя романа постмодернизма.// Проблемы литературоведения и языкознания: Тезисы докладов Всероссийской научной конференции.- Ростов-на-Дону, 1995, с.50-51.

3) Проблема формы в романе М.Спарк "Не беспокоить".// Тезисы докладов научной конференции аспирантов и соискателей факультета филологии и журналистики РГУ.- Ростов-на-Дону, 1995, с.40-43.

4) Метаязыковая игра-ирония в романе М.Спарк "Утешители"// Проблемы литературоведения и языкознания: Тезисы докладов Всероссийской научной конференции.- Ростов-на-Дону, 1995,С.53-55.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Джумайло, Ольга Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА i

1.1. Общетеоретический подход к игре.

1.2. Литература как игровая деятельность.

Литературный текст с центробежной направленностью (тип А). Литературный текст с центростремительной направленностью (тип Б).

1.3. Становление формы метапрозы и ее типология.

1.4. Игра в эпоху постмодернизма (postmodernity).

1.5. Постмодернистская метапроза (играБ).

1.6. Британская постмодернистская метапроза.

ГЛАВА 2 Критические подходы к художественному творчеству М. Спарк.

2.1. Основные аспекты критического рассмотрения искусства М. Спарк.

2.1.1. Мировоззренческое кредо Спарк: католицизм и его влияние на художественный текст.

2.1.2. Художественный пафос прозы М. Спарк.

2.1.3. Проблема художественной преемственности в творчестве М.Спарк

2.2. Рассмотрение нетрадиционных черт прозы М.Спарк, сопротивляющихся структуралистскому анализу.

2.2.1. Мировоззренческие и эстетические черты близкие постмодернистскому мировосприятию.

2.2.2. Постмодернистские акценты в выборе тем и проблем.

2.2.3. Формально-поэтические черты постмодернизма в текстах М. Спарк.

ГЛАВА 3 Специфика постмодернистской игры в прозе

М.Спарк.

3.1. Метаигра с игровыми сценариями сознания.

3.2. Игровая де(ре)конструкция жанровых моделей - проблема формы.

3.3. Игровая условность - время и пространство.

3.4. "Замыкание", или игра категорий

Автор-Рассказчик-Герой.

3.5. Игра бинарностей - нестандартный конфликт.

3.6. К проблеме героя в постмодернистском романе-игре.

Введение диссертации1997 год, автореферат по филологии, Джумайло, Ольга Анатольевна

Предметом исследования в диссертации избрана поэтика романов британской писательницы второй половины двадцатого века

Мюриел Спарк, категория игры и постмодернистский инструментарий в ее текстах. Этот ракурс зачастую игнорируется или недооценивается в отечественном и зарубежном литературоведении. В контекст исследования вводятся концептуальные и формальные проблемы постмодернизма, существенные для понимания эстетической базы творчества М.Спарк.

Цели и задана исследования. В диссертации предпринимается попытка изучения эстетической и формальной специфики романов М.Спарк, выделения постмодернистских принципов во всей структурной и идейной совокупности их макро- и микрокомпонентов. Рассматривая конкретные формы, структуры, топосы постмодернизма, мы стремимся показать ключевое значение игровых форм, характерных для этого направления в целом и для романистики М.Спарк в частности.

Диссертация является типологическим исследованием, задача которого видится в систематизации основных критериев постмодернизма в их отношении к понятию "игра" на примере художественной практики М.Спарк. Наиболее подробно изучаются формальные составляющие литературного текста - метаромана, который представляет собой род литературной игры.

Научная новизна диссертации. В исследовании впервые подвергаются специальному и комплексному рассмотрению постмодернистские установки в творчестве М.Спарк в их связи с "игровыми" стратегиями метапрозы, постмодернистским мирочувствованием середины и конца ХХ-го века и британской формой постмодернистской метаповествования. В научный оборот вводится материал, значительная часть которого еще не была предметом внимания ученых.

Методологической основой исследования служит комбинация литературоведческих, эстетических и лингвистических подходов к изучению литературных проблем. Автор учитывает как достижения отечественной литературной критики, так и подходы к постмодернистским игровым текстам, выработанные современными зарубежными методологиями и гуманитарными течениями. Теоретический аспект исследования сочетается в диссертации с типологическим и литературно-критическим.

Научно-пракпшческая ценность диссертации. Представленный в ней материал может быть использован как для дальнейшего изучения поэтики творчества М. Спарк, так и в целях более полного и комплексного теоретического осмысления "игровых" конструкций и метастратегий в литературе постмодернистского направления. Исследование может внести вклад и в изучение британской литературы второй половины двадцатого века.

Материалом исследования служат романы М. Спарк 60-х-80-х г., наиболее адекватно отражающие специфику ее метапрозы. Особое внимание уделено произведениям с ярко выраженными игровыми конструкциями, проявляющими себя на разных уровнях организации и восприятия текста. Наряду с художественными текстами в работе широко используются исследования отечественных и зарубежных литературоведов - историков и теоретиков литературы, философов, культурологов, труды по лингвостилистике, социологии и психологии, а также публикации в отечественной и англоязычной прессе.

Структура, кожозиция и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи исследования, показана научная новизна и практическая ценность работы, а также обозначен принцип отбора анализируемого литературного материала.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Игра и постмодернистский инструментарий в романах М. Спарк"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать следующие заключения:

1) рассмотрев категорию игры с общенаучных позиций, мы отметили противоречивость трактовок и большую семантическую подвижность термина, что приводит к неоднозначной интерпретации игровых стратегий, механизма игры и ее значения в самых различных контекстах. Можно выделить три ее базовые черты: свобода от принуждения, изобразительность (образность), игровое самосознание. Однако главный акцент был сделан на предлагаемой трактовке типологии игр. В зависимости от направленности игры (к формам "серьезного" или к своим собственным игровым проявлениям) можно говорить о центробежном или центростремительном ее типе. Форма игры и определяет специфику компонентов ее смысла, необходимых для ее теоретического осмысления : структуры, механизма, инструментария, модальности и целей. Кроме того, было обращено внимание на убывание и возрастание игрового потенциала в том или ином культурно-историческом контексте.

2) В разделе, посвященном литературе как игровой деятельности, статус игрового обсуждается в теоретическом и историческом аспектах. Основные черты игры оказываются базовыми категориями для эстетического осмысления художественного. Тем не менее, "мера" игрового в разных формах литературной игры (центробежной или центростремительной) становится, по нашему мнению, важной детерминантой для определения совокупности ее художественных черт (здесь на примерах "полярных" форм литературных игр реалистического (миметического) и метапрозаичес-кого искусства нами выделены особенность структуры, составляющие инструментария, значение авторского императива, механизмы игр с читателем, отношение к литературным канонам и пр.).

3) Опора на исследования, посвященные становлению и типологии жанров метаповествования, позволила вычленить типологическую модель метапрозы в разных исторических срезах. Важным, однако, становится непосредственно культурно-философский контекст, рождающий модифицированную форму метаповествования (выделяются три вариативные типологии метапрозы).

4) Предметом рассмотрения следующего раздела становятся интеллектуальные настроения эпохи постмодернизма (postmoder-nity), отвергающие "центрирование" любых категорий, кроме категории игры, введенной буквально во все сферы научного и гуманитарного исследования. Это представляется значимым и с точки зрения предлагаемой методологии разделения игры А (зд. традиционной метафизики) и игры Б (зд.многообразных направлений экстра- и интертекстуального индетерминизма). Именно игровое самосознание (игра Б) эпохи рождает своеобразную модель постмодернистской метапрозы.

5) Обращаясь к сущностным категориям трактовки литературного постмодернизма, мы отметили парадоксальную невозможность представления данного феномена в традиционных со- и противопоставлениях. Кажется удобным применение игровой теории и инструментария в оценке и интерпретации эстетики и практики изучаемого направления. Выделяются доминанты в трактовке формы метапрозы: принцип "двойного кодирования"; "неразрешимая" ирония; комплексные игры с читателем; интертекстуальность; полисемия и де(ре)конструкция всего художественного остова и др.

6) Осуществленный анализ британской формы метаповество-вания позволяет сделать вывод о том, что ее специфика заключается в использовании комбинаций интернациональных и региональных (традиционных и инновационных) элементов модели, одним из ярких экспонентов которой стало искусство М.Спарк.

7) Рассмотрение критических исследований поэтики М.Спарк показало, что большинство авторов склоняются к трактовке ее произведений в категориях традиционных, реалистических (миметических) канонов (игра А). В то же время отдельные "разломы" повествовательных стратегий и иронический пафос указывают на деконструкцию "навязанных" моделей и требуют принципиально иной методологической перспективы ( отношения как к игре Б).

8) Исследование поэтики романов Мюриел Спарк позволяет наметить новые подходы к осмыслению ее творческой манеры. Классификационный анализ общенаучного понятия игры и непосредственной специфики игровых проявлений в романистике М. Спарк дает возможность назвать ее искусство метаповествова-нием.

Игра в романах М.Спарк - понятие широкое и многоконтекстуальное. В эстетической и философской основе ее прозы лежит постмодернистское мировосприятие художника второй половины столетия, верящего в абсолют, но в полной мере сознающего условность человеческих практик означения и познания Бытия (экстра- и интертекстуальный индетерминизм; идея преконструи-рованности сознания и пр.). Эта мировоззренческая установка обнажается в большинстве романов писательницы, где абсурдистекая логика Спарк вскрывает всю парадоксальную "механику" иллюзий, будь то наука ("Memento Mori"), искусство ("Loitering with Intent"), мистические культы ( "The Takeover") или психоанализ ("The Hothouse by the East River"). Анализируемый в работе роман "The Comforters" позволил усмотреть в его идейной основе пародийную метаигру как в представлении литературных условностей, так и в ярком показе мировоззренческих и поведенческих стереотипов самих героев романа, исповедующих разные версии "Истины". Особо значимым становится и то, что сама целостная конструкция романа выглядит как очередной виток фиктивности и стремится к самодеконструкции. Это указывает на ироничность авторского замысла, согласно которому сам акт искусства воспринимается как иллюзия-игра.

Игра - это род намеренного смешения жанровых регистров и деформация традиционных литературных канонов с целью "остра-нения" схематизированных норм в ироническом и пародийном искусстве метапрозы. Жанровая форма, становящаяся у Спарк единственно возможным смыслообразующим началом в целостной интерпретации, выглядит декоративной, полой. Топосы жанров намеренно выпуклы, а образы заведомо традиционны, однако взыскательному читателю нетрудно проследить их поразительную ироническую поливалентность. Форма романа "Not to Disturb" может быть представлена в виде кольцеобразной структуры, отражающей многоступенчатый процесс саморефлексии в тексте: это и травестийное воспроизведение всех атрибутов готического романа; и пригрывание "морфологии" детективного повествования; и смещение в сферу театрализованных, условных представлений готической драмы-кинотриллера; и, наконец, заключительное звено в виде метаромана.

Игра формальной преаопределенностью заметна в специфике всех "несущих" жанровой основы. Так, пространственно-временные аномалии в романе "Hot to Disturb" кажутся непостижимыми, пока в расчет не принимается моделирование воссоздаваемых реальностей: страшная ночь в замке (готика), хронологизм и место преступления (детектив), сцена и сценическое время (постановка) и, естественно, фантазийное вневременное и чисто тексг туальное бытие (романа-вымысла).

Игра в самих темах, сюжетах и образах романистики Спарк, изобилующей героями-игроками, сценариями, фиктивными текстами, фантазийными эпизодами, показом ритуалов. Размах игровых проявлений в текстах Спарк огромен: от кино- и театральной терминологии до тонкого анализа психологии игры, от героя-актера до целой съемочной команды. Здесь важен и социо-этичес-кий ракурс поднимаемых писательницей проблем. В романе "The Ballad of Peckham Rye" ритуализированность поведения современного обывателя и его механистичность показана с горьким пафосом, приметы духовной анемии и массовые стереотипы обнажаются в "The Driver's Seat", беспринципность прессы - в "Not to Disturb". Жизнь как социальный сценарий, ее бессознательная механика противопоставляется импровизации и таинствам образности, воображения, фантазии. Художественность для Спарк -сознательная игра, это путь в бесконечность иллюзий.

И, наконец, вытекающая из всего этого акцентированная "игра с читателем", которая принимает причудливые и комплексные формы в силу "неразрешимой" иронии и интерпретационной мобильности в романах, где автор-рассказчик перестает быть фигурой организующей и на читателя возлагается необходимость быть "сотворцом" самого текста. Так, столкнувшись в романе "The Driver's Seat" с необходимостью решить проблемный этический узел, читатель оказывается беспомощен перед текстом, "покинутым" автором. Поиски бинарных оппозиций конфликта, способных организовать художественное целое в определенной идейной перспективе, оказываются тщетными: текст, потерявший авторскую систему координат, как и реальность, лишенная четких критериев оценки и "центрирования", обретает значение лишь в том или ином противоречивом контексте. Нестандартность конфликта как раз и заключается в том, что он связан не с фабульным действием, а с проблемами текста и его интерпретации.

Игра и в том, что сам автор —М.Спарк- предпринимает попытку выразить в "художественной реальности" свои идеи, зная и об их условности, и о невозможности их адекватного восприятия читателем. Игра непременно комбинируется с иронией и самоиронией. Пожалуй, наиболее ярко этот тезис заметен в позднем романе писательницы "Loitering with Intent", где основной фокус повествования - в нестабильном статусе рассказчика, выступающего одновременно автором и героем, автобиографом и профессиональным писателем. Разделенные миры вымысла и факта в романе оказываются онтологически однородными и в равной степени фиктивными: нет истины факта, как нет истинного утверждения, нет и художественной правдивости, ибо "Я" художника не только субъект творческого постижения, но и объект высших сил.

Постмодернистский инструментарий в избранном нами ракурсе сам является сложным механизмом игры. Саморефлексия, "нарочитость" и образность, свобода от правил, пародия и ирония, интерпретационная неоднозначность - сущностные и неотъемлемые качества постмодернистской метапрозы в целом. Инструментарий включает в себя целый комплекс макро- и микроструктур, дезориентирующих читателя и делающих задачу "дешифровки" текста невозможной, а его тайну непостижимой.

К наиболее важным категориям поэтического пространства романистики Спарк мы относим выделенную в работе"неразрешимую" иронию, которая представляет собой некий художественный принцип, лежащий в основе всех романных конструкций. Анализ позволяет выделить и частные случаи такие, как ирония образа действия и драматическая ирония. Насквозь ироничные романы М. Спарк могут быть ошибочно расценены как формалистические фикции-безделки. Однако в них вскрывается целый пласт острых этических и философских проблем нашего столетия: акцентированная сконструированное^ романов Спарю сочетается с глубоким этическим наполнением и горечью осознания абсурда.

Пародия также необычайно разнообразна в своем проявлении в литературных текстах писательницы и обнаруживается как на уровне гибридных жанровых структур, так и на уровне пародийных мотивов. С ней связаны нетрадиционные композиционные модели и повествовательные стратегии (short circuit, regress ad infinitum, roman-a-clef, инверсии), а также аллюзивность, свойственная прозе Спарк в целом. На микроуровне с легкостью обнаруживается полисемия, активно формирующая и деконструиру-ющая возможные трактовки художественного целого. Смысловая полисемия в романе "The Ballad of Pecham Rye" влияет на множественность трактовок героя: его пластический и ясный образ размывается и превращается в серию вариаций ad infinitum.

Все эти разномасштабные игровые проявления сообщают искусству М.Спарк интерпретационную неоднозначность. Несомненно, полная парадоксальных изломов картина мира писательницы не может быть рассмотрена в традиционных категориях бинарных оппозиций конфликта, пространственно-временной и жанровой определенности, когерентности всего поэтического целого и его эстетического пафоса. Художественная мобильность черт этого мира требует такого же подвижного и сознающего собственную условность критического инструментария.

Список научной литературыДжумайло, Ольга Анатольевна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Избранное: Сборник. Пер. с англ. Г.Анджапаридзе - М.: Радуга, 1984.- 512с.

2. Спарк м. На публику.- М., 1971.- 170с.

3. Спарк М. Умышленная задержка.// в кн. Спарк М. Избранное -- М., 1984,- 512с.

4. Spark М. A Far Cry from Kensington.- London: Penquin Books, 1988.- 150c.

5. Spark M. Loitering with Intent.- London: Penquin Books, 1981.- 145c.

6. Spark M. Memento Mori.- London: Macmillian,1959.165c.

7. Spark M. Wot to Disturb.- London: Macmillian, 1971.145c.

8. Spark M. Robinson.- London: Macmillian, 1958.- 120c.

9. Spark M. Symposium.- London: Penquin Books, 1990. -192c.

10. Spark M. Territorial Rights.- London:Macmillian, 1979.- 205c.

11. Spark.M. The Abbess of Crewe.- London: Macmillian, 1974.- 205c.

12. Spark M. The Bachelors.- London: Penquin Books, 1978. -200c.

13. Spark M. The Ballad of Peckham Rye.- London: Penquin Books, 1977.- 196c.

14. Spark M. The Comforters.- London: Penquin Books, 1978.- 235c.

15. Spark M. The Driver's Seat.- London: Penquin Books, 1976.- 195c.

16. Spark M. The Girls of Slender Means.- London: Macmillian, 1963.- 225c.

17. Spark M. The Hothouse by the East River.- London: Penquin Books, 1975.- c. 135.

18. Spark M. The Mandelbaum Gate.-London: Macmillian, 1965.- 200С.

19. Spark M. The Only Problem.- London: Penquin Books, 1984.- 140c.

20. Spark M. The Prime of Miss Jean Brodie.- London: Macmillian, 1961.- 190c.

21. Spark M. The Public Image. Stories.- M., 1979.-240c.

22. Spark M. The Takeover.- London: Penquin Books, 1976,- 155c.

23. Spark, M., 'My Conversion'// Twentieth Century, 170 (1961), p.60.

24. Spark, M., 'The Poet's House'// Encounter,30 (1968), p.48.

25. Spark, M., 'What Images Return'.// Memoirs of Modern Scotland, ed. by Miller K., Faber.- 1971.p.245.1. ИССЛЕДОВАНИЯ О M. СПАРК

26. Анджапаридзе Г. Причудливость вымысла и строгость правды // ИЛ.-1980.-#7.-С.221-227.

27. Дьяконова Н. Мюриел Спарк и современный реализм.// Труды по ром.-герм, филологии, 9,-Тарту, 1980.

28. Залите Т. Критический гуманизм Мюриел Спарк.- Рига,1982.

29. Зинкевич Н. Преображение обыденного (заметки о творчестве Мюриел Спарк).// Актуальные проблемы зарубежной литературы 20 го века, Сб., М., 1989.-С. 66-80.

30. Ивашева В. Что сохраняет время. М., 1979.-С. 120-135.

31. Киенко И. Сатирическая проза Мюриел Спарк.- К., 1987.-237с.

32. Михальская Н. Рассказы Мюриел Спарк.// в кн. The Public Image. Stories.- M., 1979.-С.3-12.

33. Муравьев В. (Рецензия) // Совр. худож. лит. за рубежом. 1981.- #4.-С. 14-18.

34. Николаевская А. Беспощадность и великодушие Мюриел Спарк // ИЛ.- 1985.-#6.-С.237-239.

35. Павлоцкая Е. Сатирический роман в творчестве Мюриел Спарк. // Жанрово-стилистическое многообразие зарубежной прозы20 го века,- Киев, 1985.-С.153-183.

36. Себежко Е. Новеллистика Мюриел Спарк.// Филол. науки. -М., 1984.-#2.-С.30-35.

37. Скорденко В. Видимость и истина.// в кн. М. Спарк. На публику, М.,,1979.-С.3-15.

38. Bedford S. Frontier Regions// Spectator (Oct. 1965).-pp. 555-56.

39. Berthoff W. Fortunes of the Novel: Muriel Spark and Iris Murdoch.// Massachusetts Review 8 no.2 (1967).-pp.301-302.

40. Bold A. Muriel Spark.- London, 1986.- 208c.

41. Bourgeois V. Muriel Spark.- New York, 1984.- 196c.

42. Bradbury M. Muriel Spark's Fingernails.// Possibilities; Essays on the State of the Novel.- London, 1973.-C.137-149.

43. Cuttwell P. Fiction Chronicle.// Hudson Review 5, no.24 (1971).- pp.177-184.

44. Dobie A., Wooton.C. Spark and Waugh: Similarities by Coincidence.// Midwest Quarterly 13 (1972).- pp.423-31.

45. Drabble M. The Takeover.// New York Times, 3 (Oct. 1976).- pp. 16-17.

46. Enright D.J. Public Doctrine and Private Judging, Man Is an Opinion: Reviews and Essay.- London, 1972.-pp.32-38.

47. Glendinning V. Talk with Muriel Spark.// New York Times Book Review, 20 ( May 1979).- pp.47-48.

48. Greene G. A Reading of Muriel Spark.// Thought 43, (1968).- pp. 393-407.

49. Hague A. Muriel Spark.// Critical Survey of Long Fiction , ed. by F.Magill, 1983.-pp.2473-86.

50. Harrison B. Muriel Spark and Jane Austen.// The Modern English Novel: the reader, the writer and the work, ed. by Josipovici G.- London, 1976.-281c.

51. Hart F. Ridiculous Demons// Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C.23-44.

52. Hoyt Ch.A. Muriel Spark: The Surrealist Jane Austen.// Crosscurrents. Contemporary British Novelists, ed. by Shapiro.- London, 1966.-C.125-143.

53. Hubbard T. The Liberated Instant: Muriel Spark and the Short Story.// Muriel Spark : An Odd Capacity For Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C.167-183.

54. Hyens J. The Art of the Real: Muriel Spark's Novels.- New Jersey, 1988.-130c.

55. Kemp P. Muriel Spark. London, 1974,- 159c.

56. Kermode F. Continuities.- New York, 1968.-C.215-248.

57. Kermode F. The House of Fiction, Interviews with Seven Novelists ( including Muriel Spark ).- Manchester, 1971.-158c.

58. Laffin G.Muriel Spark's Portrait of the Artist as a Young Girl.// Renascence 24 (1972).-pp.213-23.

59. Leonard J. Muriel Spark's Parables: The Religious Limits of her Art.// Foundations of Religious Literacy, ed. by Apczinski J., 1982,- pp. 153-64.

60. Little J. Comedy and the Woman Writer: Woolf, Spark, and Feminism.- Lincoln, 1983.-165c.

61. Lodge D. The Uses and Abuses of Omniscience : Method and Meaning in Muriel Spark's 'The Prime' of Miss Jean Brodie. // The Novelist at the Crossroads and other Essays on Fiction and Criticism.- New York, 1971.-C.119-144.

62. McBrien W. Muriel Spark: the Novelist as Dandy.// Twentieth-century women novelists, ed. by Stally Т.- London, 1982.-C.153-178.

63. Malkoff K. Demonology and Dualism: The Supernatural in Isaac Singer and Muriel Spark.// Critical Views of Isaac Bashevis Singer.- New York, 1969.-C.149-167.

64. Malkoff K. Muriel Spark.- New York, 1968.-156c.

65. Massie A. Calvinism and Catholicism.// Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A-. London, 1984.-C.94-111

66. Massie A. Muriel Spark.- Edinburgh, 1979.-100c.

67. Massie A. The Novel Today: a Critical Guide to the British Novel, 1970-1989.- New York, 1990.-C.2-16.

68. Menzies J. Muriel Spark: Critic into Novelist.// Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C. 11-132.

69. Metzger L. Muriel Spark.// Contemporary Authors.-Detroit, 1984.- C.450-457.

70. Page N. Muriel Spark, London, 1990.-130c.

71. Page, N., Muriel Spark // Reference Guide to English Literature, ed. by Kirkpatrick D.L., Chicago and London, 1991.

72. Page N. Speech in the English Novel.- London, 1973.-C.12-25.

73. Perry w. Mrs Spark's Verse.// Muriel Spark : An Odd Capacity For Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C.183-200.

74. Pullin F. Autonomy and Fabulation in the Fiction of Muriel Spark.// Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A. London, 1984.-C. 71-94.

75. Randisi J. Muriel Spark and Satire.// Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C.132-147.

76. Richmond V. The Darkening Vision of Muriel Spark.// Critique 15 (1973).- pp.71-85.

77. Royle T. Spark and Scotland.// Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C.147-167.

78. Shaw V. Fun and Games with Life-Stories.// Muriel Spark: An Odd Capacity for Vision, ed. by Bold A.- London, 1984.-C.44-71.

79. Shaw V. Muriel Spark.// The History of Scottish Literature, Vol.4. GB, 1987.-C. 276-289.

80. Sproxton J. The Women of Muriel Spark.- London, 1992.-158c.

81. Stanford D. Muriel Spark: A Biographical and Critical Study, Sussex, 1963.-145c.

82. Stanford D. The Early Days of Miss Muriel Spark.// Critic 20 {5, 1962).- pp.49-50.

83. Stenning R. Vocation and Identity in the Fiction of Muriel Spark.- Missouri, 1990.-150c.

84. Stubbs P. Muriel Spark.- London, 1973.- 165c.

85. Updike J. Topnotch Witcheries.// New Yorker, 61975).- pp.76-81.

86. Waugh P. Feminine Fictions. Revising the Postmodern.- London, 1989.-C.215-217.

87. Walker D. Muriel Spark.- Boston, 1988.-122c.

88. Whittaker R. The Faith and Fiction of Muriel Spark.-London, 1982.-168c.

89. Willy M. Muriel Spark // Contemporary Novelists, ed. by Henderson L.- Chicago and London, 1991.-125c.1. ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИЙ ИГРЫ

90. Апинян Т. философия игры // М.М.Бахтин.Эстетическое наследие и современность, Межвуз. сб., ч.2. М., 1992.-С. 225-229.

91. Берлянд И. Игра как феномен сознания.- Кемерово, 1992.-94с.

92. Берн Э. Игры , в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы Минск: Прамеб, 1992. 384с.

93. Выготский Л. Из записок-конспекта к лекциям по психологии детей дошкольного возраста // Эльконин Д. Психология игры. М., 1978. -256с.

94. Гадамер.Х.-Г., Истина и метод, М., 1988.-С. 147.

95. Делез Ж., Логика смысла.- М.: Академия, 1995.-с.215.

96. Коффка К.,Основы психологического-' развития,- М.-Л., 1934.-С.224.

97. Медведицкий И. Игра ума. Игра воображенья.// Октябрь. -1992, #1.-С.188-192.

98. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня.- М.: Прогресс, 1992.- 464с.

99. Эльконин Д., Психология игры. М., 1978.- 256с.

100. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Сов. писатель, 1988, С. 276-304.

101. Beaujour М. The Game of Poetics.// Yale French Studies 41, 1968.-pp. 245-286.

102. Berger P., Luckmann T. The Social Construction of Reality.- Harmondsworth,1971.

103. Brass E. The game of literature and some literary games.// New Literary History,9 (1977).-pp.153-72.

104. Caillios R. Man, Play and Games.- London, 1962.-235c.

105. Detweiler R. Games and play in modern American fiction. // Contemporary Literature, 17,1 (1976).- pp.44-62.

106. Ehrmann J. Game, play, literature.// Yale French Studies, 41 (1968).-pp.31-57.

107. Hutchinson P, Games authors play. GB, 1983,- 178c.

108. Millar S. The Psychology of Play.- Harmondsworth, 1968.-230c.

109. Stewart S. Nonsense. Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature.- London, 1979.-145c.

110. Suits B. What is a game?// Philosophy of Sience, 34 (1967).- pp. 148-56.

111. ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

112. Анастасьев Н. Обновление традиций.- М., 1984,- 215с.

113. Английская литература. 1945-1980.- М., 1987,- 250с.

114. Бак Д. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении.- Кемерово, 1992.- 46с.

115. Барт Р. Мифологии, М., 1996.-314с.

116. Барт Р., Избранные работы: Семиотика, Поэтика.- М, 1994.- 615с.

117. Бауман 3. Философия и постмодернистская социология.// Вопр. философии, 1993.-#3, С.46-62.

118. Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского.-М., 1978.- 436с.

119. Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики.-М., 1975,- 565с.

120. Бахтин М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.- М., 1965.- 537с.

121. Бодрийар Ж., Фрагменты из книги "О соблазне11.// ИЛ 1994.- #1.

122. Вондаренко Ю. Этика парадоксов,- М., 1992.-86с.

123. Бочаров А. Круги художественного конфликта.// Вопросылитературы. 1974.- #5.-С. 36-48.

124. Генис Л., Треугольник ( Авангард, соцреализм,, постмодернизм ).// ИЛ.- 1994.-#10.

125. Гройс Б., Да, апокалипсис, да, сейчас.// Вопр. философии.- 1993.-#3, С.28-36.

126. Елнстратова А. История английской литературы, т.1, вып. 2.-М.,-Л., АН СССР, 1953.-616с.

127. Жак Деррида в Москве,- М,: РИК "Культура", 1993,-135с.

128. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения.// ИЛ. 1996.-#2,- С. 273-284.

129. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере.// Вопросы литературы, май-июнь 1996.- С.182-204.

130. Каган М. О философском уровне анализа отношения искусства к пространству и времени.// Пространство и время в искусстве,- Л., 1988.-С.26-28.

131. Каллер Л. Пересоздавая заново: Современная американская поэзия и традиция модернизма.// РЖ.- 1989.- #3.

132. Кожемякина Л. Пространственно-временная организация рассказов И.А.Бунина "Эпитафия" и "Новая дорога".// Ритм, пространство, время в художественном " произведении. Алма-Ата, 1984.-С.89-95.

133. Кожинов В. Сюжет , фабула, композиция. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964,- 215с.

134. Косиков Г. Ролан Барт семиолог, литературовед.// в кн. Барт Р. "Избранные работы: Семиотика. Поэтика, - М.: Прогресс, 1994.- С.3-45.

135. Лиотар Ж. Заметка о смыслах "пост".// ИЛ.- 1994.-#1.

136. Маркштейн Э. Три словечка в постмодернистском контексте.// Вопросы литературы, март-апрель 1996.- С.87.

137. Люксембург А., Рахимкулова Г. Магистр игры Вивиан ван Бок: игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура.- Ростов-на-Дону,1996.- 200с.

138. Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. М., 1982.-280с.

139. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры.1. М., 1991.- 588с.

140. Постмодернизм и культура ( материалы "круглого стола" ).// Вопр. философии,- 1993.- #3, С. 3-17.

141. Прозерский В. К вопросу о принципе систематизации пространственно-временных форм художественной деятельнос-тию.// Пространство и время в искусстве.- Л., 1988.ОС.30-35.

142. Селиванов В. Пространство и время как средства выражения и формы мышления в искусстве.// Пространство и время в искусстве.- Л., 1988.-С.47-53.

143. Слепухов Г. Пространственно-временная организация художественного произведения.// Философские науки.- 1984.-#4.-С.65-83.

144. Соловьева Н. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М., 1984.- 180с.

145. Трубина Е. Посттоталитарная культура: "все дозволено" или "ничего не гарантировано"?// Вопр. философии.-1993.-#3.- С.23-28.

146. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино,- М., 1977.-574с.

147. Тюпа В. У истоков художественного пафоса.// Художественное целое и литературный прогресс'. Кемерово, 1980.

148. Тюпа В. Художественность литературного произведения." Красноярск, 1987.-244с.

149. Файбисович С. Вызов.// ИЛ.-1994.-#8, С. 238-244.

150. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.-СПб, 1994.-406с.

151. Халипов В., Постмодернизм в системе мировой культуры. // ИЛ. 1994.-#1.

152. Хейман Д. Реформируя повествование: К механике модернистской литературы.// РЖ.-1989.-#6.-С.46-47.

153. Храпченко М. Внутренние свойства и функции литературного произведения. Т. 4,- М., 1982.- 445с.

154. Чешков М. "Новая наука", постмодернизм и целостность современного мира.// Вопр. философии.- 1995.-#4, С.24-34.

155. Шкловский В., Искусство как прием. О теории прозы.-М., 1983.- 348с.

156. Шкловский В. Энергия заблуждения: книга о сюжете,

157. М. Сов. писатель, 1981.- 466с.

158. Эко У. Имя розы.- М., 1989.-486с.

159. Эпштейн М. Конфликт.// ЛЭС.- М.: Советская Энциклопедия, 1987, С.165-166.

160. Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях { культурный парад авангарда и постмодерна ).// ИЛ #1, 1994.-С. 216-220.

161. Якимович А. Культура и преступление ( 0 чем говорят и о чем стараются не говорить в конце 20-го века).// ИЛ #1, 1995,- С. 245-251.

162. A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-572c. '

163. Abrams M.H. A Glossary of Literary Terms.-USA, 1993.- 301c.

164. Barth J. The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction.// The Atlantic, 1 (1980).- pp.65-71.

165. Barth J. The Literature of Exaution.// Surfiction: Fiction Now. and Tomorrow. Chicago, 1971.-356c.

166. Baudrillard J. The Precession of Simulacra.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. " and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.342-374.

167. Bauman Z. Postmodern!ty, or Living with Ambivalence.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. Hutcheon L.- New York, 1993.-C.9-25.

168. Belsey C. Towards Cultural History.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.551-569.

169. Bernard C. Dismembering/Remembering Mimesis: Martin Amis, Graham Swift.// British Postmodernist Fiction, ed. by D'haen T. and Bertens H.- Amsterdam, 1993,- C.121-144.

170. Bertens H. The Postmodern Weltanschauung and its Relation to Modernism: an Introductory Survey.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.25-71.

171. Bradbury M. Putting in the Person: Character and Abstraction in Current Writing and Painting.// The Contemporary English Novel.- New York,1979.

172. Burden R. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-Consciousness In Contemporary English Fiction.// The Contemporary English Novel.- New york, 1979.-356c.

173. Calinescu M. Exploring Postmodernism.- Amsterdam,1987.-305c.

174. Chemberlain L. Maglcking the Real: Paradoxes of Postmodern Writing.// Postmodern Fiction: A BioBibliographi-cal Guide, ed. by MacCaffery L.- New York, 1987.-c.468.

175. Cox J. Introduction.// Seven Goyhic Dramas, 1789-1825.- USA, 1992.-C.3-38.

176. Culler J. On Deconstruction: Theory and Criticism After Structuralism Routledge and Kegan Paul, London, 1975,- 346c.

177. Derrida J. Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences.// A Postmodern Reader, ed. by Nato-11 J. and Hutcheon L.- New York, 1993.- C.223-243.

178. Derrida J. Writing and Difference.- Chicago: University of Chicago Press, 1978.- 265c.

179. Eagleton T. Capitalism, modernism and postmodernism.// New Left Review 152, 1985.- P.60-73.

180. Elias A. Meta-mimesis? The Problem of British Post-moder Realism.// British Postmodern Fiction, ed. by D'haen T. and Bertens H.- Amsterdam,1993.-C.9-31.

181. Fogel S. A Postmodern University.- Toronto,1988. -147c.

182. Fokkema D. Abandoning the Postmodern? The Case of Peter Ackroyd.// British Postmodern Fiction, ed. by D'haen T. and Bertens H.- Amsterdam, 1993.-C.167-179.

183. Fokkema D. Literary History, Modernism, and Postmodernism.- Amsterdam, 1984.- 324c.

184. Forrest-Thompson V. Necessary Artifice.// Language and Style 6, 1973, p.4.

185. Freund E. The Return to the Reader: Reader-Response Criticism.- London, 1987.-356c.

186. Goffman E. Frame Analysis.- Harmondsworth, 1974.-296c.

187. Graff G. Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society.- Chicago, 1979.- 346c.

188. Habermas J. Modernity versus Postmodernity.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.91-105.

189. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature.- New York, 1982,- 345c.

190. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays on Postmodern Theory and Culture. Ohio, 1987.- 206c.

191. Hassan I. Toward a Concept of Postmodernism.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.- C. 273-287.

192. Hawkins H. Classics and Trash: Traditions and Taboos in High Literature and popular modern "Genres.- GB, 1990.-287c.

193. Heller A. Existentialism, Alienation, Postmodenism: Cultural Movements as Vehicles of Change in the Patterns of Everyday Life.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.497-510.

194. Herman D.J. Modernism versus Postmodernism: Towards an Analytic Distinction.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.157-193.

195. Hutcheon L. Beginning to Theorize Postmodenism.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.243-273.

196. Hutcheon L. Irony's Edge.- New York, 1995.- 486c.

197. Hutcheon L. Narcissistic Narrative : The Metafictio-nal Paradox. New-York, Methuen, 1984. - 542c.

198. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism.- New York, 1989. 479c.

199. Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.- Bloomington and Indianapolis, 1986.-385c.

200. Iser W. The Implied Reader: Patterns of Comunication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett.- Baltimore, 1983.-484c.

201. Jameson F. Postmodernism, or, Cultural Logic of Late Capitalism.- Durham, 1991,- 345c.

202. Jencs Ch. Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture.- New York, 1987.- 296c.

203. Kermode F. The Sense of An Ending.- London, 1967.-324c.

204. Kernan A. The Death of Literature.- London, 1990.287c.

205. Kosofsky E. The Coherence of Gothic Conventions.-New York, 1986.- 312c.

206. Kristeva J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Oxford, 1980.- c.295c. N

207. Kuhn T. The Resolution of Revolutions.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.New York, 1993.-C.376-390.

208. Laver.A. Roland Barthes: Structuralism and After.-London, 1982.

209. Lee A. Realism and Power.- GB, 1990.- 237c.

210. Lodge D. The Modes of Modern Writing: Metaphore, Me-tonimy, and the Typology of Modern Literature.- London, 1977,- 326c.

211. Lodge D. Working with Structuralism.- Cornwell, 1981,- 293c.

212. Lyotard J.-F. Excerpts from 'The Postmodern Condition: A Report on Knowledge'.// A postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.- C.71-91.

213. Maltby P. Excerpts from "Dissident Postmodernists'.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C. 519-538.

214. Massie A. The Novel Today: A Critical Guide to the British Novel, 1970-1989,- UK, 1990,- 264c.

215. McGowan J. Excerpts from 'Postmodernism and its Critics'.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C. 203-223.

216. McHale B. Postmodernist Fiction.- New York and London, 1987.- 263c.

217. McHale B. Some Postmodernist Stories.// Postmodernist Fiction in Europe and the Americas, ed. by D'haen T. and Bertens H. Amsterdam, 1988.-C. 13-21.

218. Merrell F. Deconstruction reframed.- USA, 1985.-212c.

219. Nash C. World-games: The Tradition of Anti-Realist Revolt.- London and New York, 1989.- 625c.

220. Onega S. British Historiographic Metafiction in the 1980s.// British Postmodern Fiction, ed. by D'haen T. and Bertens H., Amsterdam.- 1993.-C.47-61.

221. Opdahl K. The Nine Lives of Literary Realism.// Contemporary American Fiction, London, 1987.- 305c.

222. Rose M. Parody: ancient, modern and post-modern.-Cambridge, 1993.- 277c.

223. Russell Ch. The Context of the Concept.// A Postmodern Reader, ed. by Natoli J. and Hutcheon L.- New York, 1993.-C.287-299.

224. Said E. The World, the Text, and the Critic.- Cambridge, Mass.: Harvard Univers. Press, 1983.- 334c.

225. Scholes R. The Fabulators.- New York, 1967.- 222c.

226. Stern J. On Realism, London, 1973,- 368c.

227. Stonehill В., The Self-Conscious novel.- Philadelphia, 1988.- 207c.

228. Summers M. The Gothic Quest.- London, 1989.- 211c.

229. The John Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, ed. by Groden M. and Kreiswirth M.- Baltimore: The John Hopkins Univers. Press, 1994,- 775c.

230. Todd R. Confrontation Within Convention: On the Character of British Postmodernist Fiction.// Postmodern Fiction in Europe and the Americas, ed. by D'haen T. and Bertens H.Amsterdam, 1988.- C.115-124.

231. Todorov T. The Fantastic: A Structural Approach toa Literary Genre.- Clevelend, Ohio, 1973.-300c.

232. Varga A. Narrative and Postmodernity in France.// Postmodern Fiction in Europe and the Americas, ed. by D'Haen T. and Bertens H.- Amsterdam, 1988.-C.67-75.

233. Varma D. The Gothic Flame.- London, 1957.- 165c.

234. Waugh, P., Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London, 1984.- 278c.

235. Wellmer A., Metaphysics at the Moment of its Fall.-GB, 1990.- 195c.

236. White H. Topics of Discourse: Essays in Cultural Criticism.- Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.-310c.

237. Wild A. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination.- Baltimore, 1981.- 189c.

238. Wilt J. Ghosts of the Gothic; Austen, Eliot, and Lawrence.- Princeton, 1980,- 167c.