автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Игровые практики в дискурсе постмодерна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Игровые практики в дискурсе постмодерна"

На правах рукописи

Малишевская Наталья Александровна

ИГРОВЫЕ ПРАКТИКИ В ДИСКУРСЕ ПОСТМОДЕРНА

24 00 01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Ростов-на-Дону - 2007

003066361

003066361

Диссертация выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики факультета философии и культурологии Южного Федерального Университета

Научный консультант- Заслуженный деятель науки РФ,

доктор философских наук, профессор Драч Геннадий Владимирович

Официальные оппоненты доктор философских наук, профессор

Дианова Валентина Михайловна

Защита состоится «25» октября 2007 г в 14 00 на заседании диссертационного совета Д 212 208.11 по философским наукам при Южном Федеральном университете по адресу 344038, Ростов-на-Дону, пр Нагибина 13, факультет философии и культурологии ЮФУ, ауд 434

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ЮФУ (г Ростов-на-Дону, ул Пушкинская, 14Ю

Автореферат разослан « Ц » г^у __ 2007 г

доктор философских наук, профессор Пигулевский Виктор Олегович

доктор филологических наук, профессор Забабурова Нина Владимировна

Ведущая организация Московский педагогический

государственный университет

Ученый секретарь диссертационного совета

МВ Заковоротная

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Сегодня мы живем в атмосфере бесконечных изменений, в режиме, где континуальность бытия заменена на дискретность. Но и в этой дискретности обнаруживается та постоянная величина, которая и является связующим звеном между прошлым, настоящим и будущим. Слова Л. Фейербаха, звучащие в предисловии ко второму изданию «Сущности христианства», оказались пророческими. Он писал, что «наше время .. предпочитает образ - вещи, копию - оригиналу, представление - действительности, видимость - бытию... Ибо для него священна только иллюзия, истина же профанна» [Фейербах Л. Сущность христианства. Предисловие ко второму изданию. М, Мысль, 1965].

Эти слова являются самой точной характеристикой той эпохи, дальнейшее разворачивание которой мы сегодня наблюдаем Имя этой эпохе - постмодерн Постмодерн охватывает собой абсолютно все жизненные реалии человека, что превращает его из направления в художественной культуре XX века в парадигму социокультурного развития Западной Европы и мира в целом. С другой стороны, можно говорить об особом постмодернистском дискурсе как об общей системе формулировки и высказывания идей во второй половине XX века и структурирующей саму социальность. Поскольку речь идет о магистральном движении мировой цивилизации, возникает вопрос об общих основаниях постмодерна. Поиск общего начала, объединяющего разнородные и разнонаправленные тенденции современного мира, оказывается сложнейшей задачей.

Несмотря на огромное количество аналитических работ, в том числе посвященных превращения постмодерна в пост-постмодерн1, он остается явлением спорным как с точки зрения своего появления, так и с точки зрения собственного расширения. Автор настоящего исследования убежден в том, что прощаться с постмодерном рано, т.к он демонстрирует стратегию саморазвития и дальнейшего саморазворачивания.

Среди характеристик постмодерна наше внимание привлекает критика модерна. Переосмысление ценностей предыдущей эпохи как тен-

1 См Коннор С. Постмодернизм на пенсии // Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций — Воронеж Воронежский государственный университет, 2005, с 55-72

денция наблюдается еще в работах М, Хайдеггера Умберто Эко обращает внимание на то, что постмодерн - это, по сути, ответ модерну, но ответ ироничный. Таким образом, была заявлена новая позиция в социокультурной сфере, в эстетике, которая сегодня ассоциируется с постмодернистским дискурсом Ирония предполагает ряд неотъемлемых характеристик В частности, Ф Джеймисон выделяет мимесис, имитацию стилей и направлений в эстетике прошлого Ирония, мимикрия, подражание вызывают к жизни и трансформируют пародию и, в связи с этим, новые жанры в художественной культуре. Джеймисон обозначил эту тенденцию как пастиш - пародию без пародии.

Во-вторых, двойственность. Хрестоматийная работа Лесли Фидле-ра «Пересекайте рвы, засыпайте границы», изданная в 1969 году, обозначает автора произведения как «двойного агента», призванного связывать элитарное и массовое искусство, реальность и вымысел, публику и массу Собственно и произведение обретает двойственность языка и двойную структуру Чарльз Дженкс, обращаясь к архитектуре как виду постмодернистского искусства, вводит понятие «двойного кодирования», что предполагает обращение к массовому потребителю и профессионалам Наконец, Умберто Эко продемонстрировал возможность применения принципа двойственности в конкретном произведении литературы, опубликовав «Имя розы».

В-третьих, постмодерн характеризуется заимствованием форм, выработанных ранее, и появлением на их основе новых - цитации, интертекстуальности. Теоретическое обоснование новых приемов обнаруживается в принципиально важных для настоящего исследования работах Ю Крис-тевой, Р Барта, Ж.-Ф Лиогара, Ж. Бодрийяра. Наиболее обобщенной выглядит классификация характеристик постмодерна И Хассана В то же время исследования постмодерна далеко не завершены, это тем более актуально для России, которая вошла в эпоху постмодерна не решив многих задач модерна В частности, обращают на себя внимание такие понятия, как пер-фоманс, маргинализация, стремление к диалогу/ полилогу, среди них выделяется своей фундаментальностью понятие игры

Степень научной разработанности проблемы

Литература, посвященная анализу культуры постмодерна, достаточно обширна и носит преимущественно теоретический характер Изучение отдельных феноменов, связанных с разворачиванием культуры по-

стмодерна, началось с середины XX века и носило характер самообрс-нования. Впервые термин «постмодерн» появляется в работах А. Тойн-би, Ч. Дженкса, а затем входит в категориальный аппарат европейских философов Ж.-Ф Лиотара, Р Барта, Ю. Кристевой, Ц Тодорова, Ги Дебора и Ж Бодрийяра, Ж. Деррида, У. Эко, присутствует в работах школы шизоанализа Ж. Лакана, у Ж. Делеза и Ф. Гваттари, представителей критической шкалы Т Адорно, М. Хоркхаймера, Ю. Хабермаса. Ж.-Ф. Лиотар осуществил основополагающую разработку постмодернистской философии и осветил основные принципы культуры постмодерна. Однако до настоящего времени не сложилось единого мнения о том, как рассматривать постмодерн - в качестве эффекта отрицания и критического осмысления предыдущего этапа модерна (У Эко, Ж. Бод-рийяр, П. Козловски) или как его логическое продолжение (Ю Хабер-мас, М. Хоркхаймер, Ж Ф Лиотар, Ф Джеймисон). Не ясен вопрос и о возможном кризисе и завершении постмодерна

Пересмотр основных характеристик постмодерна и новый виток рефлексии по поводу ситуации «пост» наблюдается с 90-х годов XX века Современный анализ постмодерна осуществляется по следующим направлениям В первом случае постмодерн представляется как новая магическая эпоха В этой связи репрезентативной является концепция Л Г Ионина, представленная в работе «Новая магическая эпоха» (Ионин Л.Г. Новая магическая эпоха // Постмодерн - новая магическая эпоха Сб. ст / Под ред Л.Г Ионина Харьков: Харьковский национальный унт им В И. Каразина, 2002, с 221-237) Он фиксирует постмодерн как отражение поворота в ментальном климате эпохи, где нет различия и иерархии меаду рациональным и иррациональным, и миф, как и магия, претендуют на равноправное существование с наукой В качестве подтверждения этой гипотезы Л.Г Ионин обращается к ключевым характеристикам современного общества: моделирование ситуации и попытки прогнозировать будущее на основе созданных самим человеком моделей, автоматизация процессов, глобализация, влекущая за собой унификацию и стандартизацию, сжатие или исчезновение пространства, разворачивание утопического мышления, одной из форм которой выступает модернистская утопия Другим направлением в анализе ситуации постмодерна представляется гипотеза о постмодерне как о виртуальной форме реальности, являющейся следствием информационных технологий, о филосо-

фии computer science. Эту версию можно встретить, например, в статье В. Кутырева «От какого наследства мы отказываемся» (Кутырев В А От какого наследства мы не отказываемся // Человек. № 1,2. 2005) Если в первом случае речь идет об инструментальном отношении человека к миру, то во втором случае человек «умирает»2.

Необходимо специально отметить исследования как постмодернистских концепций культуры, так и постмодернистской философии искусства, принадлежащие В. М. Диановой. Нам представляется интересным и продуктивным развиваемое ей понимание постмодернистских идей, исходя из художественной практики и постмодернистских стратегий, сложившихся в сфере художественно й практики В этой связи отметим и анализ идей Ф Джеймисона, содержащийся в работах В.М Диановой, имеющий для нас немаловажное значение, поскольку фигура Джеймисона - одна из центральных в нашем исследовании.

Для настоящего исследования принципиальное значение имеет обращение Ж.-Ф Лиотара к концепту «хэппенинга», что позволило обратиться к другому принципу — перфомансу, те. театрализации как ведущей тенденции постмодернистского дискурса. Анализ перфомативных практик современной культуры выводит нас на фундаментальный принцип осуществления культуры - игре.

Понятие игры описывается как способ коммуникации у Э Берна, как способ эстетизации мира у Ф Шеллинга, как бытие языка у Л Витгенштейна. Однако внимание к игре как форме культурной деятельности связано с работой Й Хейзинга «Homo Ludens», опубликованной в 1938г. Теория игры как одного из культурных идеалов и трансцендентальных ценностей является уникальным явлением, отразившим состояние аналитической интеллектуальной традиции в гуманитаристике XX века В этом ключе значимыми для настоящей работы оказываются исследования Ги Дебора и Ж Бодрийяра На игровые элементы как концептуально значимые в современной культуре обращали внимание Ги Дебор в работе «Общество спектакля», Ж. Бодрийяр в цикле исследований, посвященных тенденциям развития современного общества,

2 Отсутствие — автора, субъекта, человека — является специфицирующим признаком, сутью актуального «постсовременного» философствования [Кутырев В А От какого наследства мы не отказываемся //Человек №1,2005,с 35]

Л Фидлер Принципиальными для концепции настоящей диссертации имеют работы Ж Бодрийяра, рассматривающие игру как практику, трансформирующую социальность

Игровой инструментарий постмодернистской эстетики является темой исследования многих авторов, как зарубежных, так и российских- Б. Массуми, Ньюман Дж. и О фон Моргенштерн, А. Раппопорт, ГМ. Маклюэн, Р. Барт, И Хасан, М. Бахтин, М. Липовецкий, В. Хали-пов, А Данфельд, А Ирецкий, В. М Дианова, В.О. Пшулевский. Игра в литературном дискурсе описывается в работах таких авторов, как Ю Кристева, Р. Барт, У. Эко, М Роуз, Л Хатчеон, П. Хатчинсон, П Кон-ради, Н Маньковская, А. Люксембург А , А.Гусева, Н.А Кузьмина, И. Смирнов, И Ильин, А Жолковский, М. Чернявская, Н. Фатеева

Однако, при наличии огромного количества аналитических исследований, посвященных как общей характеристике культуры постмодерна, так и отдельным ее феноменам, а также при общей культурологической направленности данных работ, до сих пор не была предпринята попытка вычленить концепт, являющийся фундирующим для целостной постмодернистской культуры

Автор диссертации рассматривает возникновение постмодерна через призму предыдущей эпохи модерна и обосновывает идею о том, что постмодерн не является результатом отторжения и критики предыдущей эпохи, а наоборот, является ее закономерным продолжением, а игра, не теряя своей онтологичности по отношению к культуре, выступает в качестве тотальной культурной формы

Гипотеза исследования. Рассматривая общие тенденции разворачивания постмодернистской парадигмы, автор настоящего исследования обратился к проблеме поиска общего начала, концепта, фундирующего разнообразные и, зачастую, разнонаправленные тенденции Гипотеза состоит в том, что в качестве такого концепта представляется игра и игровые практики, поглощающие не только формы художественной культуры, но и претендующие на тотальность в социальной сфере. Объект исследования - культура постмодерна Западной Европы Предмет исследования - игра как культурная форма и стилевая практика в постмодернистском дискурсе

Цель исследования - осмыслить постмодерн как дискурс с точки зрения формирующей его игровой практики

Для достижения намеченной цели и доказательства выдвинутой гипотезы поставлены следующие задачи*

1. Рассмотреть появление и формы расширения постмодерна как дискурса с точки зрения логики социокультурного развитая Западной Европы

2. Раскрыть особенности формирования и сущность постмодернистского дискурса как перфоманса и его соотношение с игрой как куль-туроформирующей культурной формой.

3 Проанализировать концепты игры, интертекстуальности и, пародии и пастиша как основные перфомативные ценности постмодерна.

4 Реконструировать игровые практики и игровой инструментарий постмодерна на примере литературного дискурса.

Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. Методологическую основу составляет историко-типологический подход, предполагающий принципиальную возможность обнаружения общих типологических признаков за множеством явлений и событий. В качестве общего методологического подхода к исследованию культуры постмодерна была использована концепция Р.Рорти о литературной культуре3, который определил её как основанную на некогнитивных отношениях, опосредуемых человеческими артефактами. В качестве литературной культуры и выступает постмодерн. Постмодерн признает принципиальную возможность комбинирования различных методик, приемов при анализе культурных явлений, предполагая в качестве основного жанра эссеистику Данный подход дает возможность автору настоящего исследования не ограничиваться единственным методологическим приемом, а использовать наиболее репрезентативные для анализа культурных явлений в рамках постмодернистского дискурса.

В основе периодизации в рамках настоящей диссертации лежит концепция общества потребления или общества позднего капитализма Ф. Джеймисона, а также работы Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса. Автор диссертации исходит из предпосылки о том, что постмодерн является не столько стилистическим направлением в художественной культуре, сколько дискурсом социального развития Запада второй половины 20 в. Следо-

3 См Рорти Р Философия и будущее // Вопросы философии 1994. № 6, Рор-ти Р. От религии через философию к литературе: путь западных интеллектуалов // Вопросы философии 2003, № 3

вательно, постмодерн был сформирован логикой социально-экономического развития, те. является следствием так называемого общества потребления (или общества позднего капитализма - в терминах Ф Джеймисона).

Методологические ориентиры связаны с разработками в области исторической поэтики в трудах М. Бахтина, М. Мелетинского, Р. Барта, Ж Женнета, У. Эко. Изучение конкретно-исторического и литературного материала, анализ конкретных игровых практик велся в русле се-миологического подхода, позволяющего представить всю социальность как текст, и обозначенного в трудах Р Барта, Ю Кристевой.

Научная новизна исследования заключается в следующем- Рассмотрены особенности появления, сущность и формы расширения постмодерна как дискурса в динамике социокультурного развития Западной Европы.

- Проанализирован не исследуемый ранее игровой аспект на протяжении всего творчества в работах Ф Джеймисона и Ги Дебора.

- Проанализированы основные перфомативные ценности постмодерна, в качестве наиболее репрезентативных представлены интертекстуальность, пародия и пастиш

- В качестве репрезентативного образца постмодернистского дискурса проанализированы романы А Мердок, в которых обосновано наличие особого игрового измерения: создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing).

- Реконструированы игровые практики в литературном дискурсе, вскрыт и проанализирован игровой механизм взаимодействия автора и читателя.

- Игра осмыслена и исследована в диссертации в качестве базовой культурной интенции постмодернистского мышления второй половины XX века

На защиту выносятся следующие тезисы:

1 Появление и развитие постмодерна сначала в рамках художественной культуры, а затем и распространение его тенденций на общий социокультурный контекст развития западноевропейского общества середины XX века, превращает постмодерн в дискурс. Этот дискурс характеризует общество потребления или, как это представлено у Ф Джеймисона, общество позднего капитализма Среди характеристик данного дискурса выделяются эрозия различия между высокой культурой и

так называемой массовой; коммерциализация культурных форм; установка на развлекательность, непринужденность, кризис и «смерть» субъекта, а, следовательно, отказ от установки на уникальность и эври-стичность, их замена на мимикрию, имитацию, иронию; симптом исчезновения историчности, заключающийся в отказе от установок модерна, т.е. прошлого, в пользу настоящего; фрагментация культурных форм и социальности в целом.

2. Акцентирование постмодерна на социальности диьсгует обращение к коммуникативной составляющей, что, в свою очередь, выносит на первый план проблему властных отношений, формирующих систему значений и имеющих материальную фиксацию в языковых практиках и идеологии На уровне социальных отношений система значений оформляется как перфоманс—спектакль, где роли распределены, правила игры (взаимодействия) заранее известны. Спектакль конституирует модель преобладающего в обществе образа жизни, а форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.

3. Особенности формирования постмодернистского дискурса могут быть объяснены следующим теоретическим обстоятельством: образ постмодерна как феномена западноевропейской культуры позднего капитализма оставляет простор для совмещения с концепцией перфо-мативных практик, тотализирующих человеческое бытие в современном мире. Общество превращается в разновидность спектакля, где присутствует четкое разделение на актеров (или акторов в англо-американской культурологической традиции) и зрителей, принимающих и подчиняющихся установленным правилам игры Таким образом, в перфо-мативном обществе происходит обыгрывание базовых культурных форм, что превращает их в симуляцию реальности

4. Эстетика стала не только формой трансляции постмодернистских идей, но и их кодирования, выражая общую культурную парадигму. В качестве основополагающих идей выступают не идеи упорядоченности и закономерности, но случайности и игры. Позиции Ж Бод-рийяра и Ги Дебора представляются наиболее репрезентативными для понимания сущности игровых практик постмодернистской эстетики и сути социальных отношений как перфоманса Обращение к совокупности стилей и приемов, с помощью которых постмодерн оперирует социокультурным контентом, дает возможность рассматривать его не

и

как ситуацию, ограниченную пространственно-временными характеристиками, а как дискурс. Такая инструментальность заставляет рассматривать постмодернистскую философию сквозь призму литературного дискурса и, в более широком смысле, отсылает к эстетике.

5. Если И. Хейзинга осмысливает понятие игры в контексте происхождения культуры, как движущую силу ее развития и как способ деятельности (хотя это свободная деятельность, и как таковая практически бесполезна), то постмодернистское понимание игры включает карнавальную специфику, подчеркиваемую М. Бахтиным как универсальное свойство культуры. При этом базовые функции игры сохраняются, в контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру. Незавершенность игрового акта в постмодернистском тексте скорее внешнего свойства, ибо текст все-таки завершен, и, с точки зрения читателя, он имеет завязку и финал Даже в вызывающем беспорядке легко обнаруживается своя система, поскольку сам беспорядок создается автором по определенному плану.

6 В рамках осуществления игры актуализируются важнейшие ценности перфомативнош общества - ирония, мимикрия (имитация), пародия, паетиш и интертекстуальностъ. Интертекстуальность представляется не только как свойство текста, но и как инструмент социального изменения В современном индустриальном обществе социальные перемены, непрерывное появление новых кодов поведения, забвение Истории требуют повествований, основанных на избыточности, что, в свою очередь, актуализирует развлекательность и нарочитую несерьезность и обращение с произведением как с товаром. Избыточность приводит к имитации уникальных стилей Эта установка выражается в концепции пастиша, который, как и пародия, включает в себя имитацию (мимикрию) стилей.

7. Игровые практики, осуществляющиеся в постмодерне, наиболее полно представлены в литературном дискурсе постмодерна. Это положение иллюстрирует анализ романов Айрис Мердок, проведенный в диссертации, уже отмеченное в аналитической литературе наличие игрового момента в самих нарративных особенностях ее романов. Заслуживает внимания идея о том, что создание интеллектуальной игровой обстановки (§аше-р1аут§) вокруг самых широких понятий и значений приводит к возникновению особого игрового измерения, которое четко контролируется А Мердок

8. Выбранный в качестве репрезентации литературного дискурса постмодернистский роман востребовал игровой инструментарий и принципы конструирования игрового пространства текста Прежде всего, отмечается адресованность постмодернистских текстов к массовому читателю Это отражается в обращенности к «готическому» роману, который, возникнув в XVIII веке, явился своеобразным выражением падения эстетических стандартов, а также к «историческому» роману, восходящему к средневековому готапэе. Обнаруживается своеобразная повествовательная стратегия автокомментирования и наделение всех героев определенными ролями. Постмодернистские тексты демонстрируют собственные игровые отношения с какой-либо жанровой традицией, пародирование которой становится формальным стержнем всего произведения

9. Специфической особенностью постмодернистского литературного дискурса является экзистенциальное определение реальности как игры существования. Играющий романист создает играющих повествователей и играющих персонажей Игровой инструментарий, используемый постмодернистскими авторами, находится в тесной взаимосвязи с пародированием целостных жанровых традиций и выражен в конструировании текста по принципу игрового калейдоскопа и стереотипизации персонажей и их ролевых функций. Игровой калейдоскоп включает в себя зеркальную симметрию, симметричное, игровое манипулирование переставляемыми с места на место сгереотипизированными персонажами-актерами, совмещение нескольких жанровых моделей, постоянную театрализацию действия

10 Именно игра превращает постмодерн из ситуации в западной культуре середины XX века в дискурс, те совокупность актов, формирующих культуру. Игра, заявляемая как культурообразующая форма, является одновременно и базовым концептом в постмодернистском дискурсе Важными характеристиками постмодернистской игры являются свобода, нарочитая обособленность от обыденной жизни, повторяемость, перерастающая в непрерывность, напряжение. Игра выполняет две важнейшие функции - борьбы или состязания и представления, показа, демонстрации себя, формирует пространство культуры и выступает его фундирующим основанием В постмодернистском дискурсе игра оставляет за собой важнейшую культуротворческую функцию.

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается использованием комплекса методов, адекватных предмету исследования, выверенностью концептуальных положений, тща-

тельным и многоаспектным анализом фактического материала. Научные результаты становились предметом обсуждения на научных конференциях и семинарах, отражены в 21 публикации

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что проведенное исследование является целостным опытом изучения игры как фундирующей культурной формы постмодернистского дискурса и в этом качестве может служить моделью исследования иных культурных форм. Предложенная в диссертации модель исследования может быть развернута на ином конкретно-историческом материале и материале других культур.

Практическая значимость исследования состоит в том, что в научный оборот введены новые аналитические материалы, позволяющие проводить более глубокий культурологический анализ социокультурных процессов в современном обществе. Материалы и выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке научно-методических и учебных программ по теории и истории культуры в качестве общегуманитарной дисциплины при подготовке бакалавров, специалистов, магистров, а также при разработке учебных дисциплин предметной подготовки культурологов в высших учебных заведениях.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре теории культуры, этики и эстетики факультета философии и культурологии Южного федерального университета Основные положения диссертации были представлены на следующих конференциях^ III Российский философский конгресс «Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия» (Ростов-на-Дону, 2002), IV Российский фи-' лософский конгресс «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 2005), международный междисциплинарный симпозиум памяти Ж. Дер-рида «Ситуация Post: что после?» (Ростов-на-Дону, 2005), региональные конференции профессорско-преподавательского состава Ростовского государственного университета путей сообщения «Транспорт-2003» (Ростов-на-Дону, 2003), «Транспорт-2006» (Ростов-на-Дону, 2006).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, включающего реферативные переводы наиболее значимых для данного исследования аналитических материалов

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование темы исследования и его актуальности, степени изученности проблемы Формулируется предмет и объект исследования, определяются цель и задачи, обозначается методологическая основа, раскрывается научная новизна и практическая значимость результатов диссертационной работы

Глава 1 «Постмодерн в эпоху позднего капитализма» призвана осветить проблему превращения постмодерна в парадигму социального развития Автор работы полагает, что в данном ракурсе плодотворной является теория происхождения постмодерна из объективных тенденций социально-экономического развития позднего капитализма, приведшего к формированию массовой культуры, сращиванию элитарного и массового Эта гипотеза основана на теории американского исследователя культуры XX века Ф Джеймисона.

Параграф 1.1. «Постмодерн и общество потребления в концепции Ф. Джеймисона» посвящен анализу концепции постмодерна как феномену эпохи позднего капитализма Само понятие постмодерна предполагает, что радикальные изменения связаны с представлением о спаде или даже исчезновении модерна Особенно заметны изменения в эстетике. Между тем, изменения не могут быть представлены только как культурные. По сути, они провозглашают появление нового типа общества, обозначенного как постиндустриальное, потребительское, информационное и т.д Постмодерн оказывается вовсе не специфическим культурным концептом, а концептом, смоделированным для обозначения «способа производства», в котором культурное производство обнаруживает свое специфическое функциональное место и чья симптоматика вытекает из культуры Произведение искусства не рассматривается как органическое и однородное, а как собрание несвязанных между собой подсистем. Наблюдатель же призван совершить невозможное - видеть все эти подсистемы одновременно в беспорядочном различии Это становится новым способом ощущения отношений, для чего понятие коллажа является недостаточно точной характеристикой

Автор диссертации согласен с мнением исследователей о том, что основные разновидности постмодернизма возникли как специфические реакции против установленных форм так называемого высокого

модернизма Второй характерной чертой возникающих «постмодерниз-мов» является устранение некоторых ключевых барьеров или разделений таких наиболее примечательных, как эрозия прежнего различия между высокой культурой и так называемой массовой. Более того, важнейшим инструментом в этом процессе является включение модернистских текстов в существующий ряд высокого искусства и его коммерциализированных форм, в результате оказывается очень сложно вычленить одно от другого. Наконец, обнаруживается, что сегодня мы имеем то, что можно обозначить как «теорию», куда можно отнести как технический дискурс профессиональной философии, так и дискурсы политологии, социологии или литературной критики Эта новая разновидность дискурса, ассоциирующаяся с Францией и так называемой французской теорией, широко распространяется и отмечает собой конец собственно философии.

Из особенностей способа производства, обозначенного как поздний капитализм, вытекает специфика самого постмодернистского дискурса, складывающаяся из следующих характеристик:

- смена модернистской пародии пастишем;

- «смерть субъекта», вернее конец индивидуализма,

- универсальная практика стилизации, коллажа, попурри,

- исчезновение историчности, возможности активно воспринимать нашу историю;

- формирование особой эстетики потребительского общества

В качестве доминантных принципов постмодерна обозначены трансформация реальности в образы и фрагментация времени в серию вечных настоящих. В этом смысле важнейшей характеристикой постмодерна является то, что сама социальность стала фрагментироваться таким образом, что каждая группа начинает говорить на своем собственном идентифицируемом языке.

Параграф 1.2. «Особенности формирования постмодернистского дискурса» призван расширить наше представление о специфике дискурса постмодерна. Прежде всего следует отметить, что появление и расширение «жизненного мира» постмодерна связано с кризисом в интеллектуальной сфере Западной Европы середины XX века и распространением структуралистских и постструктуралистских течений в философии В частности, культуролог Стивен Холл утверждает, что од-

ним из необходимых последствий структуралистского изменения в изучении культуры стала возможность дифференциации между различными практиками, обозначаемым и всем тем, что составляет культурную и социальную жизнь'. Социальность обретает новую для себя характеристику относительности, которая, в свою очередь, предполагает определенную степень случайности Но случайность и относительность уничтожают тотальность, вводя процедуру различения и различие как таковое. Наконец, случайность и относительность предполагают подверженность влиянию извне, теряя рациональность действия, следовательно, подверженность аффекту Мыслить в терминах аффекта означает мыслить социально.

Культура и дискурс соотносятся как имеющие отношение к одному феномену - феномену власти и властных отношений, формирующих систему значений и имеющих материальную фиксацию в языковых практиках и идеологии В таком случае постмодерн оказывается некоей формой скептицизма по поводу власти, культурных и политических норм.

Автор настоящей диссертации, основываясь на теории Ж Ф Лиота-ра, определяет источники постмодерна в разрушении метанарративов, претендующих на тотальную власть в сфере получения знания, появлении ценностных суждений, не имеющих отношения к метанарративам, в принципиальной открытости будущему через спор и событие.

Формирование постмодернистского дискурса оказалось связанным с установлением определенных свойств и характеристик, в качестве которых можно обозначить -

- Критическое осмысление, но не полное отрицание ранее существовавших концепций, доктрин и стилей мышления Резкое и явное отвержение любой претензии на обладание универсальной истиной, подозрительное отношение к любому проявлению концептуальной доминанты.

- Формирование и распространение идеи о том, что классическая парадигма социокультурного и эстетического развития себя полностью исчерпала, отсюда отказ от традиций рационального разума, замена его разумом инструментальным (в терминах Т. Адорно и М. Хоркхайме-ра), непризнание категорий научного мышления- истина, сущность, причина, закономерность, объективность и т.д И одновременно введение в обиход новых понятий и терминов деконструкция, деструкция,

актуализация игры и игровых практик в качестве тотализирующих мышление и повседневность

- Использование культурного опыта западной цивилизации как некоего текста в целях конструирования своего собственного пространства и собственного дискурса, которые не содержат в себе высшего принципа и не аппелируют к идеалу.

- Критика модернистской эстетики как принципа. Наделение понятий «ирония», «игра», «неопределенность», «случайность», событие — хеппенинг единственно законным статусом в осмыслении мира.

- Признание плюралистичности мира и акцентирование внимание на динамике культурной жизни

В параграфе 1.3. «Перфоманс и игра в концепциях постмодерна Ги Дебора и Ж. Бодрийяра» автор диссертации исходит из того, что постмодернистское мировоззрение наиболее наглядно воплотилось в художественном творчестве или так называемой постмодернистской эстетике. Как для Ги Дебора, так и для Ж. Бодрийяра утрата различий между живым и неживым есть первый признак утраты реальности, замены ее символическим В этом смысле спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть общества, и инструмент унификации общества. Как часть общества он явно выступает как сектор, сосредотачивающий на себе всякий взгляд и всякое сознание Но поскольку спектакль автономен и обособлен, то этот сектор оказывается средоточием заблуждающегося взгляда и ложного сознания; а осуществляемая им унификация - не чем иным, как официальным языком этого обобщенного разделения. По сути, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Аналогично этому, форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы А социальная практика, перед которой разыгрывается не зависящий от нее спектакль, есть также и реальная целостность, которая содержит в себе спектакль. Но расщепление этой целостности до такой степени деформирует ее, что вынуждает представлять сам спектакль как ее цель.

По мнению Ги Дебора, в процессе трансляции спектакля человек начинает терять собственную индивидуальность, и любая индивидуальная реальность становится социальной, непосредственно зависящей от общественной власти и ею же сфабрикованной. Общество спектак-

ля Ги Дебора соответствует третьей стадии развития капитализма, представленной в концепции Ф Джеймисона. Он указывает, что эту стадию отличает процесс замещения «загадочного» объекта технологическим, созданным с помощью медиативной технологии

Ж Бодрийяр говорит о том, что на третьем уровне само производство исчезает, заменяясь на его симуляцию, также как и осуществление социальных отношений и отношений власти оказываются лишь символическим обменом знаков. Он доказывает, что симуляция не скрыта за тщательно задернутым занавесом, наоборот, индивид считывает код, осознавая, что речь идет именно о симуляции. Этот процесс, на наш взгляд, можно обозначить как спектакль, перфоманс, где действие происходит «напоказ», участники и их роли определены, и они обмениваются хорошо известными репликами, как знаками Все участники подчиняются определенным правилам, правилам игры Таким образом,- мы выходим на часто употребляемое Бодрийяром понятие игры как ключевое для понимания социальных отношений Бодрийяр настаивает на том, что современная культура основана не на созерцании, а на визуализации образов, что опять связано с особенностями общества спектакля.

Во второй главе «Реконструкция мира перфомативных ценностей постмодерна» автор диссертации для подтверждения гипотезы о том, что постмодерн является перфомативным способом культурного воспроизводства, обращается к анализу ценностей постмодерна, репрезентирующих перфомативность современной культуры В главе затрагиваются такие проблемы, как трансформация игры в постмодернистской парадигме и основные принципы, подчиняющиеся этой идее, — принцип интертекстуальности, пародирования и пастиша

Параграф 2.1. «Трансформация игры в дискурсе постмодерна» посвящен анализу изменений, которые претерпел концепт игры от основоположника игровой концепции культуры Й Хейзинга до современного представления об игре как базовой культурной форме постмодерна. Хейзинга осмысливает понятие игры как форму происхождения культуры, как движущую силу развития культуры, как способ деятельности и как социальную функцию В своем сегодня ставшем классическом труде «Homo Ludens» (1937) ученый так формулирует основные черты игровой деятельности:

- игра есть свободная деятельность,

- игра практически бесполезна и «лежит за пределами непосредственного удовлетворения нужд и страстей»,

- изолированность игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается,

- игра обеспечивает порядок;

- игра продуцирует замкнутые сообщества посвященных, которые «предпочитающие окружать себя тайной, либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой» [Хейзинга И Homo Ludens В тени завтрашнего дня. -М , 1992, с 17 — 24].

Обращаясь к культуре постмодерна, мы обнаруживаем, что, на первый взгляд, в постмодернизме разыгрывается карнавал культурных языков со всеми присущими карнавалу особенностями И расхождения постмодернистской игры с классическими характеристиками игры, обозначенными у Хейзинга, отражают именно специфику карнавальной игры И, прежде всего, следует отметить универсальность карнавальной игры, неоднократно подчеркиваемую М. Бахтиным В контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру, выделив «серьезное» измерение, хотя в «историческом» карнавале смех необходим для обновления серьезных, сакральных категорий Незавершенность игрового акта в постмодернистском тексте скорее внешнего свойства, ибо текст все-таки завершен, и, с точки зрения читателя, он имеет и зачин, и финал Даже в вызывающем беспорядке есть, разумеется, своя система, коль скоро беспорядок создается кем-то (автором, разумеется) по определенному плану Наконец, хёйзинговский пункт о том, что игра создает замкнутое сообщество, нуждается, по-видимому, лишь в некотором уточнении, так как «общественной группировкой», способной полноценно участвовать в специфических литературных играх постмодернистского текста, становятся «квалифицированные» читатели, читатели-сообщники, о которых писал У. Эко

Радикальным отличием бахтинского карнавала от постмодернистской игры является тот факт, что во втором случае игра ведется на уровне изощренного эрудитства, а место карнавальной спонтанности занимает основательный расчет Представляется, что понятие «игровая поэтика» в основном эквивалентно понятию «поэтика метапрозы» и точнее часто используемого понятия «поэтика постмодернизма» Главное

же свойство шровой поэтики - нацеленность текста на игровые взаимоотношении с читателем. Игра в постмодерне обладает как собственной ценностью в качестве онтологической характеристики человеческой культуры в целом, так и является специфическим способом (технологией) деятельности. В данном случае игра претендует на роль культурной формы, включающей все остальные, а значит являющейся тотальной. Невозможно представить постмодернистскую игру без пародии, иронии, пастиша, случайности, интертекстуальности.

Параграф 2.2. «Интертекстуальность как принцип постмодерна» обращается к теории Ю. Кристевой для обоснования идеи о том, что интертекстуальность является не только принципом постмодернистской эстетики, но и игровым инструментарием. Фактически она соединила структуралистскую теорию знака Ф. де Соссюра о существовании двух элементов - означаемого и означающего и теорию диало-гичности культуры М.Бахтина и пришла к выводу, что нет никакого трансцендентного означаемого за пределами означающего, и человек остается один на один с игрой означающих. Но для Кристевой имеет значение не сама система языка, но язык и литература, которые являются отражением социального мира, социального текста, которые и обеспечивают материал для текстуальной пестроты. Общество и история не существуют отдельно от текста, а вносятся в него как тексты. Крис-тева дает санкцию на то, чтобы рассматривать интертекстуальность не только как свойство любого текста, модернистского или постмодернистского, а как инструмент социального изменения. Если проанализировать механизм осуществления интертекстуальности, то мы обнаружим, что автор произведения поступает также, как продавец по отношению к покупателю, т.е. предлагает набор определенных значений, которые потребитель волен принимать или не принимать Они подчиняются негласным этическим правилам: авторский набор значений подчиняется определенным законам логики, а читатель не может добавлять собственное значение Это тот феномен, который был обозначен Джейми-соном как феномен эпохи позднего капитализма. Интертекстуальные связи не просто чудесным образом не неодушевленны, но являются результатом творчества автора.

Что делает постмодерн постмодерном, так это соблюдение нескольких принципов, сопряженных с концепцией интертекстуальности Преж-

де всего, речь идет о так называемой избыточности текста, предоставляющего возможность читателю (зрителю) соотнести новое знание с уже имеющимся у него Различие между модерном и постмодерном лежит в наборе приемов, с помощью которых автор произведения «работает» с читателем. Мы имеем в виду стилистику постмодернистских текстов, а именно цитирование. В игру вовлекается не только сам читатель, но его словарь А знание предыдущего текста является необходимым условием для восприятия нового текста.

Уникальным явлением постмодерн делает самоирония. Автор осознает собственную интертекстуальность и признает за читателем способность отличить оригинальный текст от его иронического цитирования. Именно это уравнивает искусство элитарное и популярное, т к. за любым читателем признается наличие обширного словаря (энциклопедии) знаний

Наконец, в качестве уникальной характеристики постмодернистской литературы и эстетики в целом предлагается закавычивание Этот прием позволяет с помощью едва уловимых примет напомнить читателю о том, что он еще не знает, превращая новизну в повтор. Заметно, что, при всем различии подходов, во всех дефинициях поддаются обнаружению и инвариантные признаки маркированность «переклички» текстов, диалог между ними

Параграф 2.3. «Пародия и пастиш в постмодернистской литературе» обращается к принципам, сопряженным с принципом интертекстуальности, характеризующим постмодернистский дискурс. Автор настоящей диссертации исходит из предположения, что избыточность постмодернистских текстов и сопряженная с этим интертекстуальность обнаруживает изменения в структуре используемых образов Лишенный какой-либо постоянной опоры на оригинал, образ отсылает только к другим образам. Постмодернистский образ циркулирует в кажущейся бесконечной игре подобий Каждый образ становится пародией другого образа, который ему предшествует, и так далее Так оказалась ниспровергнутой идея некоего "аутентичного" образа

Обратим внимание на идею ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, не только к модернистским, о чем, собственно, говорит Фредерик Джеймисон. Он разрабатывает концепцию пасти-ша, который, как и пародия, включает в себя имитацию (мимикрию) сти-

лей. Пародия как раз и произрастает из уникальности модернистских произведений. В отличие от пародии, предполагающей сатирический заряд, пастиш - обычное явление, нейтральная практика, без ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит смешным. Пастиш - пародия без чувства юмора. Однако, общий эффект пародии - не важно, злой или доброжелательной, - состоит в том, чтобы высмеять особенности этих стилистических маньеризмов, а также их зкс-цессивность и эксцентричность по сравнению с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что где-то по ту сторону любой пародии остается общее чувство, что существует некая языковая норма, в силу контраста с которой можно «передразнивать» (to mock) великих модернистов.

Предположим, что современное искусство и модернизм, далекие от того, чтобы быть некой специализированной эстетической любознательностью, действительно антиципируют социальные изменения по указанным силовым линиям; предположим, что за десятилетия, прошедшие с появления великих модернистских стилей, сама социальность стала фрагментироваться таким образом, что каждая группа начинает говорить на своем собственном идентифицируемом языке, каждая профессиональная сфера развила свой приватный код или идиолект и, наконец, каждый отдельный человек становится неким языковым островом, отделенным от всех остальных. Именно в этот момент пародия становится невозможной и появляется пастиш. Пастиш, как и пародия, — это имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистической маски, речь на мертвом языке. Но это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха.

Третья глава «Игра в литературном дискурсе» подчинена задачам анализа преломления перфоманса (или более широко - игры) в эстетических формах постмодерна. В качестве наиболее репрезентативной формы выступает литературный жанр, позволяющий воплотить в полном объеме идею игры как тотальной культурной формы, а в качестве конкретно-культурологического материала автор представил творческое наследие Айрис Мердок. Причина обращения к данной персоналии культуры XX века заключается в том, что А. Мердок всегда входит в парадигму имен, фигурирующих в трудах ведущих исследователей метапрозы (П Во, JI. Хатчеон, С. Каплан и др.), но ее романы, как это ни парадоксально, подробно в данном аспекте не исследовались

Параграф 3.1. «Постмодернистский роман как возвращение средневекового готапве» обращает особое внимание на такие свойства текста, как его адресованность в том числе и массовой аудитории Автор диссертации обнаруживает; что постмодернистский роман в определенном смысле наследует так называемому «готическому» роману, или роману «тайн и ужасов», который возникнув в недрах просветительской литературы, развился в особенное явление, которое являлось в конце XVIII в. чем-то родственным жанрам «массовой культуры» века XX и в целом привело к определенному падению эстетических стандартов Внешнюю специфику «готического» романа определяет и то, что подчас именуют «готическим» антуражем или колоритом, который в немалой степени работает на ожидаемый от читателя тип восприятия

Вместе с тем в постмодернистском романе заметны несколько особенностей, которые позволяют настаивать на обманчивости его фабулы и присутствии в нем ряда скрытых пластов, определяющих в действительности его специфику, и оказываемое им эстетическое воздействие:

- Своеобразие роли рассказчика - одновременно и творца текста, и персонажа, действующего в пределах его художественного мира

- Недостоверность повествования. Повествовательная стратегия автора постоянно ведет к затуманиванию границы между фантазией и реальностью, а категория «реальности» должна фигурировать разве что в кавычках

- Драматические повторы, все происходящее предельно амбивалентно Автор диссертации под амбивалентностью игрового текста понимает заложенную в нем установку на двух- или поливариантное прочтение, при котором автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное видение альтернативных возможностей прочтения (и интерпретации) как всего текста, так и отдельных его элементов.

- Автокомментирование как стратегия повествования

- Роман уподоблен пьесе, действие - театральному спектаклю, все без исключения персонажи играют те или иные роли.

- В структурном, проблемно-тематическом и художественном отношениях постмодернистский роман представляет собой пародию на определенный художественный жанр То, что «наивному» читателю по-

кажется нарочитым, фантастически недостоверным, ходульным, то искушенным читателем-литератором будет восприниматься как мастерское обыгрывание фабулы, мотивов, художественных особенностей куртуазной литературы.

- Часто в постмодернистском романе присутствуют и некоторые периферийные пародийные пласты, которые, впрочем, не являясь определяющими для его структуры, занимают в ней достаточно заметное место Зачастую речь идет о сказочных мотивах. — Находится место для самопародии, становящейся для читателя тем сущностно значимым маркером, который совершенно недвусмысленно акцентирует амбивалентность произведения.

Еще одним важнейшим аспектом повествовательной стратегии становится постоянное использование в тексте различного рода оформленных в виде вставных конструкций комментариев и дополнений, заключенных в скобки, что, по-видимому, является одной из характерных черт игровой поэтики постмодернисткой метапрозы. Все персонажи романа постоянно изображаются представляющими какие-то роли, а их действия или поступки воспринимаются как игра Внимательное изучение ряда наиболее характерных постмодернистских романов показало, что каждый из них находится в сложной системе интертекстуальных связей с рядом текстов предшествующей культуры, но при этом, как правило, состоит в игровых отношениях с какой-либо, жанровой традицией, пародирование которой становится формальным стержнем всего произведения.

Рассмотрение применяемой повествовательной стратегии и специфики проблемы авторства в романе ведет к выводу о театрализации повествования и обнаружению игровых аспектов. Романы построены по аналогии с драматургическим произведением, членение на главы уподоблено эпизодам или картинам, слово «сцена» вызывающе амбивалентно, режиссер (он же автор или протагонист) постоянно демонстрирует признаки своего вмешательства в спектакль.

Параграф 3.2. «Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве Айрис Мердок» призван углубить анализ текстов постмодернистского литературного дискурса через обращение к романам Айрис Мердок. Выбор связан с тем, что в аналитической литературе акцентируется наличие игрового момента (playfulness) в самих нарратив-

ных особенностях ее романов [Johnson D. Iris Murdoch: Key Women Writers. -Bloomington: Indiana Univ. Press, 1987]. В ходе анализа обнаруживается тот феномен, наличие которого констатирует К. Уидмер в прозе А. Мердок, а именно сочетание игровой установки и постмодернистской неуверенности. Заслуживает внимания идея о том, что создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing) вокруг самых широких понятий и значений приводит к возникновению особого игрового измерения, которое четко контролируется А. Мердок Особый интерес представляют суждения влиятельного романиста и теоретика постмодернизма М. Брэдбери, который подчеркивал, что одной из характерных черт поэтики А. Мердок является сознательная работа со стереотипами читательского восприятия, сформированными массовой литературой, которой присущи беспроблемность и развлекательность [Bradbury М. A House Fit for Free Characters. The Novels of Iris Murdoch //No, Not Bloomsbuiy - L, 1987].

Автор диссертации согласен с рядом исследователей (например, В Е. Хализевым) в том, что если в «доромантические» эпохи лицо литературы определялось, прежде всего, законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то в XIX-XX вв. центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой. Жанр отныне оказался «лицом вторым», но отнюдь не утратил своего значения. Тем не менее, жанровое обозначение произведения выступает и в постромантическую эпоху важнейшим регулятором эстетической коммуникации. Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, прагматической функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр.

Однако используемые в произведениях «коды» могут по-разному восприниматься читателем В этой связи вырисовываются три варианта:

- они могут быть не поняты или не замечены недостаточно подготовленным читателем;

- они могут противоречить общественному вкусу;

- читатель может реагировать (или не реагировать) на пародирование жанровых канонов.

В постмодернистской метапрозе игровое пародирование стереотипов популярных жанров массовой беллетристики дает высокохудоже-

ственные результаты, и в данном случае успешное функционирование текста зависит от пародирования жанрово-тематическоих канонов и изощренной интертекстуальной игры с конкретными образцами подразумеваемых жанров и воплощенными в них традициями

Специфика постмодернистского романа, в том числе и романов А Мердок, состоит в том, что пародирование жанровой модели романа-мифа, романа-сказки совмещено с обыгрыванием специфики экзистенциалистского философского романа Интертекстуальные связи с экзистенциалистским философским романом сказьюаются не только на конкретном наборе идей, но и на подборе персонажей, обладающих определенной спецификой, которая позволяет соотнести их с известными персонажами экзистенциалистской философской прозы. Травес-тирование традиций готики способствует занимательности романа с точки зрения массового читателя Пародирование готического романа включает в себя стремление удержать читателя в напряжении и стратегию намеков Автор эксплуатирует в своих целях непредсказуемость, насилие и шок, невероятные, загадочные события, которых никто не ожидает, слова, передающие накаленность атмосферы

Параграф 3.3. «Игровой инструментарий А. Мердок и его связь с пародированием жанровых моделей» освещает основные игровые приемы, свойственные романам А. Мердок и являющиеся типичными для постмодернистской метапрозы в целом.

В поэтике А Мердок игровое начало не просто присутствует, но и является, на наш взгляд, определяющим. В философской, концептуальной основе творчества писательницы лежит экзистенциальное определение реальности как игры существования Вместе с тем жизнь в ее книгах всегда уподоблена театру, и концепт «игра» выступает в этой связи в некоем дополнительном значении - как игра загримированных, типологически сходных исполнителей по сценариям, разработанным персонажем - режиссером, автором спектакля, становящимся посредником между реальным автором и реципиентом текста.

Однако фабула обманчива, что и подталкивает более подготовленного читателя к прочтению текста на иных уровнях, также как «Единорог» может восприниматься не только как сенсационный мистический триллер, но и как философская притча о соотношении добра и зла в душе человеческой и в мире Или он может быть прочитан как много-

составный игровой текст, опирающийся на различные интертекстуальные пласты, игра с которыми и может придавать ему в глазах читателя-эрудита особую привлекательность «Колокол» также отчастя напоминает мистический триллер Но он может восприниматься в контексте символизма (здесь много заимствований из символистской драмы, и в связи с ним вспоминается в том числе «Затонувший колокол» Г Гаупт-мана), или философской экзистенциалистской прозы. Но роман может быть также прочитан и как игровой текст.

Играющий романист создает играющих повествователей и играющих персонажей Игровой калейдоскоп — основа структуры текстов А Мердок Отталкиваясь от принципа, положенного в основу строения обычного калейдоскопа, можно утверждать, что сначала А Мердок создает некую реалистическую «картинку» с описанием рационально созданной обстановки и с определенными социальными условностями, что является основой для калейдоскопа. Складывается впечатление, что А Мердок ведет некие ролевые игры, в которых участники являются актерами, имеющими определенные амплуа, и, хотя автор по-разному гримирует их в соответствии с развитием ситуации, суть их от этого принципиально слабо меняется

«Зеркальная симметрия» — это, по сути, вариант того, что мы обозначили выше как прием игрового калейдоскопа Перестановка элементов, в том числе и по принципу симметрии, - одна из игровых стратегий, к которым прибегает писательница. Но главное - это жонглирование стереотипизированными персонажами, которых автор игрового метапрозаического текста целенаправленно сдвигает из одной позиции в другую Развивая и раскрывая смысл этих вопросов, рискнем предположить следующее:

— так называемая «зеркальная симметрия», обнаруживающаяся в перестановке персонажей, является одной из игровых стратегий;

- это одно из средств акцентирования метапрозаической природы мердокского текста, конструируемого у нас на глазах с постоянно осуществляемым перебором всех основных возможных вариантов;

- предлагаемые варианты конфигураций не следует воспринимать буквально,

— симметричное, игровое манипулирование переставляемыми с места на место стереотипизированными персонажами-актерами служит

пародийным целям, так как эти манипуляции, повторяющиеся от книги к книге, способствуют сознательной деформации подразумеваемых жанровых канонов и ироническому переосмыслению классических и современных текстов, с которыми данный текст состоит в особо интенсивных интертекстуальных связях.

Использование персонажей, наделенных амбивалентными характеристиками, которые могут восприниматься в зависимости о избранного угла зрения как фигуры, соответствующие определенным запросам жанра, позволяет автору метапрозаического постмодернистского повествования совмещать пародирование нескольких жанровых моделей одновременно. В зависимости от того, какой срез пародирования мы выделяем в данный момент, видоизменяется интерпретация ролевой функции того или иного персонажа.

Стереотипизация персонажей, повторяемость ролей и исполнителей, постоянная театрализация действия, осуществляемая протагонистом- режиссером, часто воспринимаемые исследователями — традиционалистами как недостаток прозы А. Мердок, на самом деле являются закономерным следствием ее установки на пародийное переосмысление канонов, литературных жанров.

В заключении содержатся основные выводы об- особенностях и специфике постмодернистского дискурса. Указывается, что по мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм - это не искомый тип сознания для человечества, а способ нахождения новых форм отношений человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодерн несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, просуществовавшей тысячелетия, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры Постмодерн силен именно в признании культурного полифонизма, осуществлении подлинного диалога, в своих поисках новых смыслов стимулирующий интеграцию различных культур, способствующий выработке нового целостного взгляда на мир.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях.

Монографии

1 Малишевская H.A. Проблема пародирования жанровых канонов в современной метапрозе Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС, 2003. - 12,4 п л

2 Малишевская Н.А Игровые практики в дискурсе постмодерна. Ростов-на-Дону Изд-во РГУПС, 2007. - 14,7 п л

3. Малишевская Н.А Культурный мир постмодерна Ростов-на-Дону. Изд-во РГУПС, 2007 - 3 п л.

4 Малишевская Н. А Становление и развитие постмодернистского дискурса в Западной Европе Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС 2007. — 2,5 п л

Учебные пособия

5 Малишевская Н A. Spotlight on Australia Учебное пособие на английском языке - Ростов-на-Дону. Изд-во РГУПС, 2005 - 4 п л.

6 Малишевская Н. А Компьютерные коммуникации в культуре Учебное пособие на английском языке. — Ростов-на-Дону Изд-во РГУПС, 2007 - 4,5 п л

Статьи в научных журналах, рекомендованных ВАК

7 Малишевская H.A. К определению постмодернистского дискурса- от Ю Хабермаса до Ж.-Ф. Лиотара // Известия Высших Учебных Заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки Спецвыпуск - Ростов-на-Дону, 2006 - 0,5 п.л.

8 Малишевская Н А Перформативная практика постмодерна в концепциях Дебора и Бодрийяра // Известия Высших Учебных Заведений Северо-Кавказский регион. Общественные науки Ростов-на-Дону, 2007, №3.-0,5 п.л.

9 Малишевская Н А. Постмодерн как «вечное возвращение» // Известия Высших Учебных Заведений. Северо-Кавказский регион Общественные науки. Спецвыпуск - Ростов-на-Дону, 2007 - 0,6 п л.

10 Малишевская Н А Трансформации концепта игры: от классики к постмодерну // Известия Высших Учебных Заведений Северо-Кавказский регион Общественные науки. Ростов-на-Дону, 2006, №3. Приложение - 0,5 п.л.

Статьи и материалы научных конференций

11 Малишевская H.A. Под сетью магической паутины (о жанровом своеобразии романа А.Мердок «Бегство от волшебника») // Филологический вестник РТУ - Ростов-на-Дону, 1998, №2. - 0,8 п л

12. Малишевская Н.А Словарь - гипертекст // Филологический вестник РГУ. - Ростов-на-Дону, 1999, №1 - 0,3 п л

13. Малишевская Н.А Использование жанровых моделей в романе А.Мердок «Вполне почетное поражение» // Материалы конференции аспирантов факультета филологии и журналистики РГУ. - Ростов-на-Дону, Изд-во РГУ, 1998. - 0,2 п л.

14. Малишевская Н А. Театрализация повествования и ее игровые функции в романе «Дитя слова» // Материалы конференции аспирантов факультета филологии и журналистики РГУ. - Ростов-на-Дону, Изд-во РГУ, 1999. -0,3 ft л.

15. Малишевская Н А Категория игры в метапрозе // III Российский философский конгресс «Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия». Тезисы докладов. - Ростов-на-Дону, 2002, Т 4 - 0,2 п л.

16 Малишевская Н А. Игра как социокультурный феномен // Труды научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава. - Ростов-на-Дону, РГУПС, 2003. - 0,2 п.л.

17. Малишевская H.A. К вопросу о принципах конструирования игрового текста // Тезисы выступлений IV Российского философского конгресса. - Москва, 2004. - 0,2 п л

18. Малишевская Н. А. Пародия и игра в постмодернистском тексте // Материалы международного междисциплинарного симпозиума памяти Ж Деррида «Сигуация Post что после?».—Ростов-на-Дону, 2005 - 0,4 п.л

19. Малишевская Н.А Игровые элементы в процессе модернизации // Тезисы международной конференции «Модернизация России в европейском контексте» - Ростов-на-Дону, Изд. РГУ - 0,2 п.л

20 Малишевская H.A. Интерпретация художественного текста как текста культуры // Труды всероссийской научно-практической конференции «Транспорт-2006». Секция «Филология» - Ростов-на-Дону, РГУПС, 2006 - 0,2 п л.

21. Малишевская НА Постмодернизм и философия // Труды всероссийской научно-практической конференции «Транспорт-2006». Секция «Философия» - Ростов-на-Дону, РГУПС, 2006. - 0,2 п л.

Подписано в печать 17 09 2007 Формат 60*84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Объем 2,0 физ печ л Тираж 150 экз Заказ № 436

ИПО ПИ ЮФУ 344082, г Ростов-на-Дону, ул Большая Садовая, 33

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Малишевская, Наталья Александровна

Введение

Глава 1 .Постмодерн в эпоху позднего капитализма

1.1. Постмодерн и общество потребления в концепции Ф. Джеймисона

1.2. Особенности формирования постмодернистского дискурса

1.3. Перфоманс и игра в концепциях постмодерна Ги Дебора и Ж.Бодрийяра

Глава 2. Реконструкция мира перфомативных ценностей постмодерна

2.1. Трансформация игры в дискурсе постмодерна

2.2. Интертекстуальность как принцип постмодерна

2.3. Пародия и пастиш в постмодернистской литературе

Глава 3. Игра в литературном дискурсе

3.1. Постмодернистский роман как возвращение средневекового romance

3.2. Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве А. Мер док

3.3. Игровой инструментарий А. Мер док и его связь с пародированием жанровых моделей

Введение диссертации2007 год, автореферат по культурологии, Малишевская, Наталья Александровна

Актуальность «мы исследования. Сегодня мы живем в атмосфере бесконечных изменений, в режиме, где континуальность бытия заменена „а дискретность. Но и в этой дискретности обнаруживается та постоянная величина, которая и является связующим звеном между прошлым, настоящим и будущим. Слова Л. Фейербаха, звучащие в предисловии ко второму изданию «Сущности христианства», оказались пророческий- Он писал, что «наше время. предпочитает образ - вещи, копию - оригиналу, представление - действительности, видимость - бытию. Ибо для него священна только иллюзия, истина же ирофаина» [Фейербах Л Сухость христианства. Предисловие ко второму изданию. М, Мысль, .965].

Эти слова являются самой точной характеристикой той эпохи, Дальнейшее разворачивание которой мы сегодня наблюдаем. Имя этой эпохе - постмодерн. Постмодерн охватывает собой абсолютно все жизненные реалии человека, что превращает его из направления в художественной культуре XX века в парадигму социокультурного развития Западной Европы мира в целом. С другой стороны, можно говорить об особом постмодернистском дискурсе как об общей системе формулировки и высказывания идей во второй половине XX века и структурирую«^ саму социальность. Поскольку речь идет о магистральном движений мировой цивилизации, возникает вопрос об общих основаниях постмодерна. Поиск общего начала, объединяющего разнородные и разнонаправленные тенденции современного мира, оказывается сложнейшей задачей.

Несмотря на огромное количество аналитических работ, в том числе посвященных превращения постмодерна в пост-посшодеря1' О 0 остается явлением спорным как с точки зрения своего появления, так и с то™ зрения собственного расширения. Автор настоящего исследования ^еяшСДен в гом, что прощаться с постмодерном рано, т.к. он демонстрирует стратегию саморазвития и дальнейшего саморазворачивания.

Среди характеристик постмодерна наше внимание привлекает критика модерна. Переосмысление ценностей предыдущей эпохи как тенденция наблюдается еще в работах М. Хайдеггера. Умберто Эко обращает внимание на то, что постмодерн - это, по сути, ответ модерну, но ответ ироничный. Таким образом, была заявлена новая позиция в социокультурной сфере, в эстетике, которая сегодня ассоциируется с постмодернистским дискурсом. Ирония предполагает ряд неотъемлемых характеристик. В частности, Ф. Джеймисон выделяет мимесис, имитацию стилей и направлений в эстетике прошлого. Ирония, мимикрия, подражание вызывают к жизни и трансформируют пародию и, в связи с этим, новые жанры в художественной культуре. Джеймисон обозначил эту тенденцию как пастиш - пародию без пародии.

Во-вторых, двойственность. Хрестоматийная работа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы», изданная в 1969 году, обозначает автора произведения как «двойного агента», призванного связывать элитарное и массовое искусство, реальность и вымысел, публику и массу. Собственно и произведение обретает двойственность языка и двойную структуру. Чарльз Дженкс, обращаясь к архитектуре как виду постмодернистского искусства, вводит понятие «двойного кодирования», что предполагает обращение к массовому потребителю и профессионалам. Наконец, Умберто Эко продемонстрировал возможность применения принципа двойственности в конкретном произведении литературы, опубликовав «Имя розы».

В-третьих, постмодерн характеризуется заимствованием форм, выработанных ранее, и появлением на их основе новых - цитации, интертекстуальности. Теоретическое обоснование новых приемов обнаруживается в принципиально важных для настоящего исследования работах Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра. Наиболее обобщенной выглядит классификация характеристик постмодерна И. Хассана. В то же время исследования постмодерна далеко не завершены, это тем более актуально для России, которая вошла в эпоху постмодерна не решив многих задач модерна. В частности, обращают на себя внимание такие понятия, как перфоманс, маргинализация, стремление к диалогу/ полилогу, среди них выделяется своей фундаментальностью понятие игры.

Степень научной разработанности проблемы.

Литература, посвященная анализу культуры постмодерна, достаточно обширна и носит преимущественно теоретический характер. Изучение отдельных феноменов, связанных с разворачиванием культуры постмодерна, началось с середины XX века и носило характер самообоснования. Впервые термин «постмодерн» появляется в работах А. Тойнби, Ч. Дженкса, а затем входит в категориальный аппарат европейских философов Ж.-Ф. Лиотара, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Ги Дебора и Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида, У. Эко, присутствует в работах школы шизоанализа Ж. Лакана, у Ж. Делеза и Ф. Гваттари, представителей критической школы Т. Адорно, М. Хоркхаймера, Ю. Хабермаса. Ж.-Ф. Лиотар осуществил основополагающую разработку постмодернистской философии и осветил основные принципы культуры постмодерна. Однако до настоящего времени не сложилось единого мнения о том, как рассматривать постмодерн - в качестве эффекта отрицания и критического осмысления предыдущего этапа модерна (У. Эко, Ж. Бодрийяр, П. Козловски) или как его логическое продолжение (Ю. Хабермас, М. Хоркхаймер, Ж.Ф. Лиотар, Ф. Джеймисон). Не ясен вопрос и о возможном кризисе и завершении постмодерна.

Пересмотр основных характеристик постмодерна и новый виток рефлексии по поводу ситуации «пост» наблюдается с 90-х годов XX века. Современный анализ постмодерна осуществляется по следующим направлениям. В первом случае постмодерн представляется как новая магическая эпоха. В этой связи репрезентативной является концепция Л.Г. Ионина, представленная в работе «Новая магическая эпоха» (Ионин Л.Г.

Новая магическая эпоха // Постмодерн - новая магическая эпоха: Сб. ст. / Под ред. Л.Г. Ионина. Харьков: Харьковский национальный ун-т им. В.И. Каразина, 2002, с.221-237). Он фиксирует постмодерн как отражение поворота в ментальном климате эпохи, где нет различия и иерархии между рациональным и иррациональным, и миф, как и магия, претендуют на равноправное существование с наукой. В качестве подтверждения этой гипотезы Л.Г. Ионин обращается к ключевым характеристикам современного общества: моделирование ситуации и попытки прогнозировать будущее на основе созданных самим человеком моделей; автоматизация процессов, глобализация, влекущая за собой унификацию и стандартизацию; сжатие или исчезновение пространства; разворачивание утопического мышления, одной из форм которой выступает модернистская утопия. Другим направлением в анализе ситуации постмодерна представляется гипотеза о постмодерне как о виртуальной форме реальности, являющейся следствием информационных технологий, о философии computer science. Эту версию можно встретить, например, в статье В. Кутырева «От какого наследства мы отказываемся» (Кутырев В.А. От какого наследства мы не отказываемся // Человек. № 1,2. 2005). Если в первом случае речь идет об инструментальном отношении человека к миру, то во втором случае человек «умирает».2

Необходимо специально отметить исследования как постмодернистских концепций культуры, так и постмодернистской философии искусства, принадлежащие В. М. Диановой. Нам представляется интересным и продуктивным развиваемое ей понимание постмодернистских идей, исходя из художественной практики и постмодернистских стратегий, сложившихся в сфере художественной практики. В этой связи отметим и анализ идей Ф. Джеймисона, содержащийся в работах В. М. Диановой, имеющий для нас немаловажное значение, поскольку фигура Джеймисона -одна из центральных в нашем исследовании.

2 Отсутствие - автора, субъекта, человека - является специфицирующим признаком, сутью актуального «постсовременного» философствования.[ Кутырев В.А. От какого наследства мы не отказываемся // Человек. № 1,2005, с. 35]

Для настоящего исследования принципиальное значение имеет обращение Ж.-Ф. Лиотара к концепту «хэппенинга», что позволило обратиться к другому принципу - перфомансу, т.е. театрализации как ведущей тенденции постмодернистского дискурса. Анализ перфомативных практик современной культуры выводит нас на фундаментальный принцип осуществления культуры - игре.

Понятие игры описывается как способ коммуникации у Э.Берна, как способ эстетизации мира у Ф. Шеллинга, как бытие языка у JI. Витгенштейна. Однако внимание к игре как форме культурной деятельности связано с работой Й. Хейзинга «Homo Ludens», опубликованной в 1938г. Теория игры как одного из культурных идеалов и трансцендентальных ценностей является уникальным явлением, отразившим состояние аналитической интеллектуальной традиции в гуманитаристике XX века. В этом ключе значимыми для настоящей работы оказываются исследования Ги Дебора и Ж. Бодрийяра. На игровые элементы как концептуально значимые в современной культуре обращали внимание Ги Дебор в работе «Общество спектакля», Ж. Бодрийяр в цикле исследований, посвященных тенденциям развития современного общества, Л. Фидлер. Принципиальными для концепции настоящей диссертации имеют работы Ж. Бодрийяра, рассматривающие игру как практику, трансформирующую социальность.

Игровой инструментарий постмодернистской эстетики является темой исследования многих авторов, как зарубежных, так и российских: Б. Массуми, Ньюман Дж. и О. фон Моргенштерн, А. Раппопорт, Г.М. Маклюэн, Р. Барт, И. Хасан, М. Бахтин, М. Липовецкий, В. Халипов, А.Данфельд, А. Ирецкий, В. М. Дианова, В.О. Пигулевский. Игра в литературном дискурсе описывается в работах таких авторов, как Ю. Кристева, Р. Барт, У. Эко, М. Роуз, Л. Хатчеон, П. Хатчинсон, П. Конради, Н. Маньковская, А. Люксембург А., А.Гусева, H.A. Кузьмина, И. Смирнов, И. Ильин, А. Жолковский, М. Чернявская, Н. Фатеева.

Однако, при наличии огромного количества аналитических исследований, посвященных как общей характеристике кулыуры постмодерна, так и отдельным ее феноменам, а также при общей культурологической направленности данных работ, до сих пор не была предпринята попытка вычленить концепт, являющийся фундирующим для целостной постмодернистской кулыуры.

Автор диссертации рассматривает возникновение постмодерна через призму предыдущей эпохи модерна и обосновывает идею о том, что постмодерн не является результатом отторжения и критики предыдущей эпохи, а наоборот, является ее закономерным продолжением, а игра, не теряя своей онтологичности по отношению к культуре, выступает в качестве тотальной культурной формы.

Гипотеза исследования. Рассматривая общие тенденции разворачивания постмодернистской парадигмы, автор настоящего исследования обратился к проблеме поиска общего начала, концепта, фундирующего разнообразные и, зачастую, разнонаправленные тенденции. Гипотеза состоит в том, что в качестве такого концепта представляется игра и игровые практики, поглощающие не только формы художественной культуры, но и претендующие на тотальность в социальной сфере.

Объект исследования - культура постмодерна Западной Европы.

Предмет исследования - игра как культурная форма и стилевая практика в постмодернистском дискурсе.

Цель исследования - осмыслить постмодерн как дискурс с точки зрения формирующей его игровой практики.

Для достижения намеченной цели и доказательства выдвинутой гипотезы поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть появление и формы расширения постмодерна как дискурса с точки зрения логики социокультурного развития Западной Европы.

2. Раскрыть особенности формирования и сущность постмодернистского дискурса как перфоманса и его соотношение с игрой как культуроформирующей культурной формой.

3. Проанализировать концепты игры, интертекстуальности и, пародии и пастиша как основные перфомативные ценности постмодерна.

4. Реконструировать игровые практики и игровой инструментарий постмодерна на примере литературного дискурса.

Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. Методологическую основу составляет историко-типологический подход, предполагающий принципиальную возможность обнаружения общих типологических признаков за множеством явлений и событий. В качестве общего методологического подхода к исследованию культуры постмодерна была использована концепция Р.Рорти о литературной культуре3 , который определил ее как основанную на некогнитивных отношениях, опосредуемых человеческими артефактами. В качестве литературной культуры и выступает постмодерн. Постмодерн признает принципиальную возможность комбинирования различных методик, приемов при анализе культурных явлений, предполагая в качестве основного жанра эссеистику. Данный подход дает возможность автору настоящего исследования не ограничиваться единственным методологическим приемом, а использовать наиболее репрезентативные для анализа культурных явлений в рамках постмодернистского дискурса.

В основе периодизации в рамках настоящей диссертации лежит концепция общества потребления или общества позднего капитализма Ф. Джеймисона, а также работы Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса. Автор диссертации исходит из предпосылки о том, что постмодерн является не

3 См. Рорти Р. Философия и будущее // Вопросы философии. 1994. № 6; Рорти Р. От религии через философию к литературе: путь западных интеллектуалов // Вопросы философии 2003, №3 столько стилистическим направлением в художественной культуре, сколько дискурсом социального развития Запада второй половины 20 в. Следовательно, постмодерн был сформирован логикой социально-экономического развития, т.е. является следствием так называемого общества потребления (или общества позднего капитализма - в терминах Ф.Джеймисона). Методологические ориентиры связаны с разработками в области исторической поэтики в трудах М. Бахтина, М. Мелетинского, Р. Барта, Ж. Женнета, У. Эко. Изучение конкретно-исторического и литературного материала, анализ конкретных игровых практик велся в русле семиологического подхода, позволяющего представить всю социальность как текст, и обозначенного в трудах Р.Барта, Ю. Кристевой.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- Рассмотрены особенности появления, сущность и формы расширения постмодерна как дискурса в динамике социокультурного развития Западной Европы.

-Проанализирован не исследуемый ранее игровой аспект на протяжении всего творчества в работах Ф. Джеймисона и Ги Дебора.

- Проанализированы основные перфомативные ценности постмодерна, в качестве наиболее репрезентативных представлены интертекстуальность, пародия и пастиш.

- В качестве репрезентативного образца постмодернистского дискурса проанализированы романы А. Мердок, в которых обосновано наличие особого игрового измерения: создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing).

- Реконструированы игровые практики в литературном дискурсе, вскрыт и проанализирован игровой механизм взаимодействия автора и читателя.

- Игра осмыслена и исследована в диссертации в качестве базовой культурной интенции постмодернистского мышления второй половины XX века.

На защиту выносятся следующие тезисы:

Появление и развитие постмодерна сначала в рамках художественной культуры, а затем и распространение его тенденций на общий социокультурный контекст развития западноевропейского общества середины XX века, превращает постмодерн в дискурс. Этот дискурс характеризует общество потребления или, как это представлено у Ф. Джеймисона, общество позднего капитализма. Среди характеристик данного дискурса выделяются: эрозия различия между высокой культурой и так называемой массовой; коммерциализация культурных: форм; установка на развлекательность, непринужденность; кризис и «смерть» субъекта, а, следовательно, отказ от установки на уникальность и эвристичность, их замена на мимикрию, имитацию, иронию; симптом исчезновения историчности, заключающийся в отказе от установок модерна, т.е. прошлого, в пользу настоящего; фрагментация культурных форм и социальности в целом.

Акцентирование постмодерна на социальности диктует обращение к коммуникативной составляющей, что, в свою очередь, выносит на первый план проблему властных отношений, формирующих систему значений и имеющих материальную фиксацию в языковых практиках и идеологии. На уровне социальных отношений система значений оформляется как перфоманс - спектакль, где роли распределены, правила игры (взаимодействия) заранее известны. Спектакль конституирует модель преобладающего в обществе образа жизни, а форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.

Особенности формирования постмодернистского дискурса могут быть объяснены следующим теоретическим обстоятельством: образ постмодерна как феномена западноевропейской культуры позднего капитализма оставляет простор для совмещения с концепцией перфомативных практик, тотализирующих человеческое бытие в современном мире. Общество превращается в разновидность спектакля, где присутствует четкое разделение на актеров (или акторов в англо-американской культурологической традиции) и зрителей, принимающих и подчиняющихся установленным правилам игры. Таким образом, в перфомативном обществе происходит обыгрывание базовых культурных форм, что превращает их в симуляцию реальности.

4. Эстетика стала не только формой трансляции постмодернистских идей, но и их кодирования, выражая общую культурную парадигму. В качестве основополагающих идей выступают не идеи упорядоченности и закономерности, но случайности и игры. Позиции Ж. Бодрийяра и Ги Дебора представляются наиболее репрезентативными для понимания сущности игровых практик постмодернистской эстетики и сути социальных отношений как перфоманса. Обращение к совокупности стилей и приемов, с помощью которых постмодерн оперирует социокультурным контентом, дает возможность рассматривать его не как ситуацию, ограниченную пространственно-временными характеристиками, а как дискурс. Такая инструментальность заставляет рассматривать постмодернистскую философию сквозь призму литературного дискурса и, в более широком смысле, отсылает к эстетике.

5. Если Й. Хейзинга осмысливает понятие игры в контексте происхождения культуры, как движущую силу ее развития и как способ деятельности (хотя это свободная деятельность, и как таковая практически бесполезна), то постмодернистское понимание игры включает карнавальную специфику, подчеркиваемую М. Бахтиным как универсальное свойство культуры. При этом базовые функции игры сохраняются: в контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру. Незавершенность игрового акта в постмодернистском тексте скорее внешнего свойства, ибо текст все-таки завершен, и, с точки зрения читателя, он имеет завязку и финал. Даже в вызывающем беспорядке легко обнаруживается своя система, поскольку сам беспорядок создается автором по определенному плану.

6. В рамках осуществления игры актуализируются важнейшие ценности перфомативного общества - ирония, мимикрия (имитация), пародия, пастиш и интертекстуальность. Интертекстуальность представляется не только как свойство текста, но и как инструмент социального изменения. В современном индустриальном обществе социальные перемены, непрерывное появление новых кодов поведения, забвение Истории требуют повествований, основанных на избыточности, что, в свою очередь, актуализирует развлекательность и нарочитую несерьезность и обращение с произведением как с товаром. Избыточность приводит к имитации уникальных стилей. Эта установка выражается в концепции пастиша, который, как и пародия, включает в себя имитацию (мимикрию) стилей.

7. Игровые практики, осуществляющиеся в постмодерне, наиболее полно представлены в литературном дискурсе постмодерна. Это положение иллюстрирует анализ романов Айрис Мердок, проведенный в диссертации, уже отмеченное в аналитической литературе наличие игрового момента в самих нарративных особенностях ее романов. Заслуживает внимания идея о том, что создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing) вокруг самых широких понятий и значений приводит к возникновению особого игрового измерения, которое четко контролируется А. Мердок.

8. Выбранный в качестве репрезентации литературного дискурса постмодернистский роман востребовал игровой инструментарий и принципы конструирования игрового пространства текста. Прежде всего, отмечается адресованность постмодернистских текстов к массовому читателю. Это отражается в обращенности к «готическому» роману, который, возникнув в XVIII веке, явился своеобразным выражением падения эстетических стандартов, а также к «историческому» роману, восходящему к средневековому готаше. Обнаруживается своеобразная повествовательная стратегия автокомментирования и наделение всех героев определенными ролями. Постмодернистские тексты демонстрируют собственные игровые отношения с какой-либо жанровой традицией, пародирование которой становится формальным стержнем всего произведения.

9. Специфической особенностью постмодернистского литературного дискурса является экзистенциальное определение реальности как игры существования. Играющий романист создает играющих повествователей и играющих персонажей. Игровой инструментарий, используемый постмодернистскими авторами, находится в тесной взаимосвязи с пародированием целостных жанровых традиций и выражен в конструировании текста по принципу игрового калейдоскопа и стереотипизации персонажей и их ролевых функций. Игровой калейдоскоп включает в себя зеркальную симметрию, симметричное, игровое манипулирование переставляемыми с места на место стереотипизированными персонажами-актерами, совмещение нескольких жанровых моделей, постоянную театрализацию действия.

10. Именно игра превращает постмодерн из ситуации в западной культуре середины XX века в дискурс, т.е. совокупность актов, формирующих культуру. Игра, заявляемая как культурообразующая форма, является одновременно и базовым концептом в постмодернистском дискурсе. Важными характеристиками постмодернистской игры являются: свобода, нарочитая обособленность от обыденной жизни, повторяемость, перерастающая в непрерывность, напряжение. Игра выполняет две важнейшие функции - борьбы или состязания и представления, показа, демонстрации себя, формирует пространство культуры и выступает его фундирующим основанием. В постмодернистском дискурсе игра оставляет за собой важнейшую культуротворческую функцию.

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается использованием комплекса методов, адекватных предмету исследования, выверенностью концептуальных положений, тщательным и многоаспектным анализом фактического материала. Научные результаты становились предметом обсуждения на научных конференциях и семинарах, отражены в 22 публикациях.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что проведенное исследование является целостным опытом изучения игры как фундирующей культурной формы постмодернистского дискурса и в этом качестве может служить моделью исследования иных культурных форм. Предложенная в диссертации модель исследования может быть развернута на ином конкретно- историческом материале и материале других культур.

Практическая значимость исследования состоит в том, что в научный оборот введены новые аналитические материалы, позволяющие проводить более глубокий культурологический анализ социокультурных процессов в современном обществе. Материалы и выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке научно-методических и учебных программ по теории и истории культуры в качестве общегуманитарной дисциплины при подготовке бакалавров, специалистов, магистров, а также при разработке учебных дисциплин предметной подготовки культурологов в высших учебных заведениях.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре теории культуры, этики и эстетики факультета философии и культурологии Южного федерального университета. Основные положения диссертации были представлены на следующих конференциях: III Российский философский конгресс «Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия» (Ростов-на-Дону, 2002), IV Российский философский конгресс «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 2005), международный междисциплинарный симпозиум памяти Ж. Деррида «Ситуация Post: что после?» (Ростов-на-Дону, 2005), региональные конференции профессорско-преподавательского состава Ростовского государственного университета путей сообщения «Транспорт-2003» (Ростов-на-Дону, 2003), «Транспорт-2006» (Ростов-на-Дону, 2006).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, включающего реферативные переводы наиболее значимых для данного исследования аналитических материалов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Игровые практики в дискурсе постмодерна"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Постмодерн явился наследником модерна и отражает процессы в социокультурной сфере, названные Ф. Джеймисоном обществом позднего капитализма. Поздний капитализм, постиндустриальное общество, общество потребления в данном случае представляются синонимичными. Согласно гипотезе автора, в основание новой парадигмы была положена идея об онтологичности игры по отношению к целостности культуры. Иначе невозможно объяснить все те изменения, которые произошли во второй половине XX века. Автор настоящего исследования полагает, что именно игра и сопряженные с этим концептом понятия сформировали новый дискурс, названный постмодернистским. Мы согласны с идеей, представленной в работах Ж.- Ф. Лиотара о том, что постмодерн вовсе не является хронологическим продолжением модерна, но, несомненно, несет в себе все важнейшие концепты и идеи предыдущей социокультурной парадигмы.

Постмодерн предстает не как специфически культурный концепт, а концепт, смоделированный для обозначения «способа производства». При этом сам способ производства, в свою очередь, функционирует только благодаря сформировавшимся условиям и предпосылкам внутри культуры. Безумная экономическая гонка в производстве новых видов товаров при большой скорости оборота устанавливает растущую необходимость для бесконечных эстетических новаций и экспериментов, призванных ускорить процесс потребления. Да и сам постмодерн становится разновидностью товара, скорее даже брэндом, на раскрутку которого работает индустрия культуры.

В научном обиходе постмодерн принято обозначать как парадигму социокультурного развития Западной Европы второй половины XX века, как ситуацию и как дискурс. Представление постмодерна как ситуации апеллирует к неким пространственно-временным параметрам, рамкам, где осуществляется деятельность человека. Автор настоящего исследования обращается к постмодерну как к дискурсу. Воспользовавшись терминологией М. Фуко, мы обнаруживаем, что дискурс представляет, во-первых, общее поле всех высказываний, во-вторых, определенную группу высказываний, и, в-третьих, некоторую регулярную практику, ответственную за определенное количество высказываний. Иными словами, совокупность приемов, средств и правил превращают постмодерн в дискурс.

В качестве обоснования дискурсивной практики постмодерна, внутренней логики процессов, происходящих в культуре второй половине XX века, автор предлагает концепцию игры как тотализирующей практики современности. Игра вовлекает в свой круговорот не только концепты эпохи позднего модерна, но и вызывает к жизни новые тенденции, опровергающие идею о параличе постмодерна. Ж.-Ф. Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможности «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. Речь идет о превращении игры в перфоманс, спектакль по поводу соотношения власти и значения, разыгрывающийся на полях социальности, где роли четко распределены, а правила известны заранее. Игра не меняет своего содержания, как можно заметить это при сравнительном анализе концепции И.Хейзинги с позицией Р.Барта, Ги Дебора и т.д. Однако игра уточняет собственные формы: перфоманс и хэппенинг. Перфоманс сближается с понятием спектакля со свойственным ему разделением ролей актеров, зрителей, автора, хэппенинг превращает случайность в сценарий и предполагает участие всех с бесконечной сменой ролей, спектакль, где все оказываются авторами. При этом постмодерн «освобождается» от груза старого понятийного аппарата, заимствуя его и одновременно заменяя пародию на пастиш, авторство и воображение на интертекстуальность, уникальность на инструментальность в эстетике.

Чтобы продемонстрировать, каким образом происходит заимствование и в каких формах, автор выбрал литературный жанр, а именно метапрозу, как наиболее чутко воспринявший тенденции культурного развития. При этом творческое наследие английской романистки Айрис Мердок представляется наиболее яркой демонстрацией игровой природы постмодернистских нарративных конструкций. Можно даже утверждать, что именно проза Айрис Мердок явилась своего рода воплощением тех теоретических конструкций, без которых немыслимо обоснование самого постмодернисткого дискурса. Каким образом общие теоретические построения отражаются в конкретных культурных практиках? Вот в чем состоял принципиальный интерес автора настоящего исследования. Анализ показал, какие именно и в какой пропорции конкретные литературные произведения использовали новый понятийный и аппарат и инструментарий.

Во-первых, поэтика метапрозы невозможна без пародирования. Начиная с «Дон Кихота» Сервантеса игровое манипулирование стереотипами на уровне фабульных ситуаций, системы персонажей и т.п. позволяет за счет пародии прийти к принципиально новому жанровому образованию. Поскольку пародия обеспечивает трансформацию жанра, она может рассматриваться как закономерный результат конструирования игрового текста. Пародирование концептов, категорий, понятий и топосов рыцарского романа средневековья ведет к игровой их замене иной номенклатурой аналогичных понятий, что и становится одним из формальных показателей качественного сдвига в самой природе текста. В полной мере пародия и полномасштабная игра с моделями и клише слилась с принципами конструирования метапрозаического («самосознающего») текста лишь в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Пародия здесь масштабна, ее объект '—~ стереотипы и повествовательные модели просветительского романа воспитания. Тристрам-автобиограф запутывается в лабиринте четырех времен -времени совершения событий, которые он излагает, времени своих воспоминаний, времени своего сочинительства и читательского времени. Игра с читателем, запутывание его и мистифицирование становится здесь впервые основой авторской повествовательной стратегии и работает на решение пародийных задач. Огромный пародийный потенциал метапрозаического повествования раскрылся в «Улиссе» Дж. Джойса, где автором не только охотно пародируются элементы поэтики и стилистики популярных жанров, но шаблоны и стереотипы успешно применяются и в конструктивной функции. Таким образом, анализ развития принципов пародирования от Сервантеса до Джойса не подтверждает адекватность традиционного представления о пародии как способе раскрытия внутренней несостоятельности пародируемого. Пародирование объекта способствует конструированию качественно новых жанровых образований.

Во-вторых, обращение к современной (постмодернистской) метапрозе показывает, что проблема пародирования клише здесь намного сложнее и масштабнее, чем представляется многим исследователям. Объектами пародирования могут становиться, помимо жанровых стереотипов и клише массовой беллетристики, античный эпос, героический эпос средневековья, рыцарский роман, пикареска, просветительский роман XVIII в., вся классическая словесность в той или иной национальной культуре (русской — у В. Набокова, английской викторианской - у Дж. Фаулза) и т.д. I

Пародирование модернистских и домодернистских схем и стереотипов в метапрозе не означает презрительного к ним отношения. Игровое пародийное оперирование элементами классической культуры позволяет авторам постмодернистских нарративов создавать новые по своей природе жанровые образования, предполагающие получение читателем эстетического удовлетворения от текста за счет иных, нетрадиционных форм взаимоотношений/ коммуникаций с ним.

Романы А. Мердок, жанровая природа которых на протяжении ряда десятилетий вызывала споры не только литературоведов, но и культурологов и философов, лишь внешне выглядит неким средним арифметическим между традиционным реалистическим нраво- и бытописательным романом в духе викторианской прозы и романтическим романом. В них - подчас закамуфлировано, а подчас достаточно открыто — осуществляется деформация традиционных культурных канонов в целом и жанровых моделей в частности. Редко какая-то жанровая форма, пусть пародийно деформированная или трестированная, присутствует у писательницы в чистом виде. Наблюдается синтез нескольких жанровых канонов, один из которых обычно становится доминирующим.

Жанровое своеобразие романов А. Мердок, таким образом, определяется принадлежностью их к метапрозаическим пародийным повествованиям, где узнаваемые, привычные признаки традиционных жанров становятся своего рода игровыми ориентирами, побуждающими читателя соотносить данный текст с рядом хорошо известных литературных аналогов.

Автор показывает, что обманчивость фабулы романов А. Мердок раскрывается в процессе анализа конкретных произведений. Так, например, весьма динамична и занимательна фабула «Бегства от волшебника», складывающаяся из серии эпизодов, объединенных образом «волшебника», во власти которого находится подавляющее большинство персонажей, тщетно пытающихся спастись, бежать от его власти хоть на край света.

Анализ вскрывает наличие в романе многочисленных мифологических и аллюзивных элементов, серьезного психоаналитического подтекста. Жанровое своеобразие произведения, с точки зрения «наивного» читателя, определяется наличием признаков сенсационного романа с набором мелодраматических эффектов; с другой стороны, он обладает и свойствами психологического романа, и концепция личности, показанной в ее отношениях с обществом и другими людьми, занимает здесь заметное место. Однако более углубленное изучение жанровой природы произведения убеждает, что своеобразие его жанровых характеристик во многом определяется последовательным пародированием нескольких жанровых канонов одновременно, в том числе философского романа экзистенциалистской ориентации в духе Сартра и Камю, плутовского романа, «готического» романа и т.п. «Волшебник» на поверку оказывается скорее режиссером, соавтором метапрозаического спектакля, который ставится им совместно с основным режиссером-романистом, и тогда таинственная зависимость изначально несвободных персонажей от капризов «волшебника»-кукловода обретает совершенно иное, специфическое дж постмодернистской метапрозы измерение.

- 249

Показав обманчивость фабулы произведения и недостаточность его восприятия на уровне внешнего повествовательного слоя, автор обратился к специфике повествовательной стратегии, примененной романисткой, и проблеме авторства текста. Анализ позволил установить, что трое персонажей произведения, входя в группу основных действующих лиц, претендуют на авторство его текста и являются (по меньшей мере) сорежиссерами того спектакля, которому он уподоблен.

Специфика проблемы авторства органически сочетается в произведении А. Мердок с игровым использованием интертекстуальности, с пародированием значительного числа конкретных литературных источников и жанровых канонов. Были выделены такие пре-тексты, как миф о единороге, пьеса С. Беккета «В ожидании Годо», роман М. де Лафайет «Принцесса Клевская», «Одиссея» Гомера (пародирование которой в XX в. невозможно без учета «Улисса» Дж. Джойса). Более специальное исследование сказочного сюжета о Спящей красавице и «готического» канона выявило их игровую деформацию и травестирование.

Анализ романа «Дитя слова» вскрывает возможности игрового использования интертекстуальности, в частности, пародирование структурненгематических особенностей рыцарского романа. Жанровое своеобразие произведения как постмодернистского метатекста определяется также своеобразием роли рассказчика, который является одновременно и творцом текста, и персонажем, действующим в его пределах. Кроме того, применяемая в романе повествовательная стратегия ведет к затуманиванию границ между фантазией и реальностью. В романе постоянно сказывается установка на театрализацию.

Сопоставление с жанровым каноном рыцарского романа позволяет вычленить конкретные формы преломления основных элементов фабулы, мотивов, особенностей куртуазной литературы. Однако в романе присутствуют И иные; периферийные пародийные пласты, которые, как это обычно случается в художественной практике А. Мердок, осложняют жанровую характеристику ее метатекста (в данном случае это сказочные сюжеты о Спящей красавице и Питере Пэне, а также шекспировская «Буря»). Пародирование конкретных фольклорных, литературных и жанровых прототипических источников сочетается со стабильной установкой на самопародию, что усиливает восприятие амбивалентности романного повествования.

Изучение жанровой специфики пародийного метатекста А. Мердок потребовало специального обращения к используемому ею игровому инструментарию и уточнения исследовательской позиции по отношению к категории игры в постмодернистской метапрозе. Осуществленный анализ позволил прийти к заключению, что пародирование конкретных жанровых моделей и клише можно рассматривать как форму литературной игры, принципиальным образом влияющей на жанровое своеобразие художественного текста.

Пародийная проза А. Мердок отвечает принципам «игровой поэтики» (термин А.М. Люксембурга), и в ней ощущается нацеленность на игровые взаимоотношения с читателем. Реализация этой цели требует использования писательницей определенного игрового инструментария, который в общих чертах присущ всей постмодернистской метапрозе, но отчасти отражает своеобразие прозы писательницы. В частности, на пародирование жанровых канонов в ее прозе влияет использование такого приема, как игровой калейдоскоп, а также выраженная тенденция к стереотипизации персонажей и закреплению за ними определенных, более или менее постоянных ролевых функций.

Наблюдения над различными произведениями А. Мердок показали, что использование персонажей, наделенных амбивалентными характеристиками, которые могут восприниматься по-разному в зависимости от того, с каким жанровым каноном при изменении читательского восприятия они могут быть соотнесены, позволяет А. Мердок совмещать пародирование нескольких жанровых моделей и обеспечивает «уживаемость» в пределах одного текста формальных признаков жанров сказки, рыцарского романа, пикарески, «готического» романа, детектива, мистического триллера, психологического романа и т.п. Осознание стереотипизации персонажей как игрового приема, требующего регулярной повторяемости ролей и их исполнителей, оказывающихся в различных соотношениях с теми или иными жанровыми традициями, соотнесение данного приема с принципом театрализации повествования, а также учет всей совокупности свойств романов А. Мердок как игровых текстов побуждает, как представляется, пересмотреть сложившуюся традицию интерпретации постмодернистских нарративов в целом. Целесообразно отказаться от многих не вполне объективных критических суждений в связи с повторяемостью тем, мотивов, ситуаций и т.п.

Проблема жанрового своеобразия романов того или иного писателя обычно воспринимается как более или менее традиционная для литературоведения, но ее изучение в избранном ракурсе на примере постмодернистской метапрозы А. Мердок подталкивает к иному взгляду. Можно утверждать, что своеобразие игрового постмодернистского метатекста зависит от того, каким образом в нем спародированы, обыграны традиционные модели.

Список научной литературыМалишевская, Наталья Александровна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Альтюссер Л. Государственные идеологические аппараты. М, 1965

2. Английская литература 1945-1980 гг. / Отв. ред А.П. Саруханян. -М.,1987

3. Атароева К.Н. Поэзия и правда // Рэдклифф А. Роман в лесу / Остин Дж. Нортэнгерское аббатство. Романы. На англ. яз. — М-, 1983

4. Ауэрбах Э. Мимесис. — М., 1976

5. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр,; сост., общ. ред. и вступит, ст. Г.К. Косикова. М., 19896. Барт -Москва, 1993

6. Бауман 3. Социологическая теория постсовременности // Социологические очерки. Ежегодник. -М, 1991

7. Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1965

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М, 1996

9. Ю.Бодрийяр Ж. Символичский обмен и смерть. М, Добросвет, 2000

10. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция // Философия эпохи постмодерна / Сб. переводов и рефератов. Минск, 1996. - с. 32-47

11. Бодрийяр Ж. Система вещей. М, 1999

12. Бодрийяр Ж. Америка. Санкт-Петербург, Владимир Даль, 2000

13. Н.Борхес Х.М. Проза разных лет. М., 1984

14. Бродель Ф. Игры обмена. М, 1988

15. Букс И. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М., 1998

16. Вайнштейн О. Леопарды в храме // Вопросы литературы. 1988 - №12

17. Введение в культурологию: Курс лекций / Под ред. Ю.Н.Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003

18. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000

19. Велып В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1

20. Визгин В.П. Постструктуралистская методология истории: достижения и пределы // Одиссей: Человек в истории. М, 1996

21. Вулис А. Литературные зеркала. — М., 1991

22. Гараджа A.B. Деконструкция дерридизм - действие // Искусство - 1989 -№10

23. Гваттари Ф. Язык, сознание и общество (о производстве субъективности) //ЛОГОС. Кн. 1.-Л, 1991

24. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М, 1997

25. Гидденс Э. Последствия модернити // Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология. М., Academia. 1999

26. Гречко П.К. Концептуальные модели истории. М, Логос, 1995

27. Гройс Б. Вечное возвращение к новому // Искусство. — 1989. № 10

28. Гулыга A.B. Что такое постсовременность // Вопросы философии -1988 -№12

29. Гуревич А.Я. Территория историка // Одиссей: Человек в истории. Ремесло историка на исходе XX века. М, 1996

30. Давыдов С. Тексты-матрешки Владимира Набокова. Мюнхен, 1982

31. Делез Ж. Логика смысла. М, 1995

32. Делез Ж. Переговоры. С.-Петербург, Наука, 2004

33. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М, 1990

34. Демурова Н. Метафоры «Черного принца» // Мердок А. Черный принц. -М,1977

35. ДерридаЖ. Differance. Томск, «Водолей», 1999 i

36. Деррида Ж. Письмо и различие. Пер. с французского В. Лапицкого. СПб, Академический проект, 2000.

37. Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. -1992.4

38. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // интернет-журнал "Логос", http://www.ruthenia.ru/logos/number/20004/10.htm

39. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодерна. М, Стройиздат, 1985

40. Джумайло О.Л. Игра и постмодернисткий инструментарий в романах М. Спарк: Автореф. дис. канд. филол. наук. — М., 1997

41. Дианова В.М. Ф.Джеймисон как теоретик постмодернизма// Философия Ричарда Рорти и постмодернизм конца XX века. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1997

42. Дианова В.М. Культура в постмодернистской ситуации// Философия культуры. Учебное пособие. СПб., «Лань», 1998

43. Дианова В.М. Постмодернизм как феномен культуры// Введение в культурологию: Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003

44. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. Санкт-Петербург, Наука, 2000

45. Дианова В.М. Философское искусство в постмодернистской ситуации// Грани культуры. Вторая международная научная конференция. Тезисы докладов и выступлений. СПб., 1997.

46. Долинин А. Комментарии//Набоков В. Лолита.—М., 1991

47. Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966

48. Зарубежные писатели. Баблиогр. словарь. В 2 ч. Ч. 2. М Я / Под ред. НЛ. Михальской. - М., 1997

49. Зверева Г.И. Реальность и исторический нарратив: проблема саморефлексии новой интеллектуальной истории // Одиссей: Человек в истории. М, 1996

50. Золотухина Е.В. Постмодернизм: распад сознания // Общественные науки и современность 1997 - №456.3олян С.Т. О семантике поэтической цитаты // Проблемы структурной лингвистики 1985 1987. - М., 198957.3онина Л. Тропы времени. -М., 1984

51. Иконникова С.Н. История культурологических теорий. 2-е издание, доп., перераб. Учебное пособие. Рекоменд. УМО Минобр. РФ., "Питер", 2005

52. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики: Сб. науч.-аналитических трудов. -М., 1989.

53. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998

54. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М, 1996

55. Инглхарт Р. Постмодерн: меняющиеся ценности и изменяющиеся общества//Полис. 1997, №4

56. Иноземцев В.Л. Современный постмодернизм: конец социального или вырождение социологии? // Вопросы философии.- 1998 №7

57. Ионин Л.Г. Идентификация и инсценировка (к теории социокультурных изменений) // Социологические исследования. 1995 № 4

58. Ионин Л.Г. Новая магическая эпоха // Постмодерн новая магическая эпоха: Сб. ст. / Под ред. Л.Г. Ионина. Харьков: Харьковский национальный ун-т им. В.И. Каразина, 2002.

59. Ионин Л.Г. Подступы к новой магической эпохе // Постмодерн новая магическая эпоха: Сб. ст. / Под ред. Л.Г. Ионина. Харьков: Харьковский национальный ун-т им. В.И. Каразина, 2002.

60. Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. Учебное пособие для студентов вузов / Авт. Л.Г.Ионин. Москва: Логос, 2000

61. Каган М.С., Иконникова С.Н., Дианова В.М. Культурология. Санкт-Петербург, Высшее образование, 2007

62. Капитализм и шизофрения. Беседа Катрин Клеман с Ж. Делезом и Ф. Гваттари // Ad Marginem'93. Ежегодник. М, 1994

63. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994

64. Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии. -1995 -№10

65. Коренева М. Невыразимая доступность небытия // Беккет С. Театр.-СПб., 1999

66. Кортасар X. Игра в классики. М., 1986

67. Костина A.B. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М, 2005

68. Кристева Ю. От одной идентичности к другой // Философия эпохи постмодерна / Сб. переводов и рефератов.- Минск, 1996

69. Кузьмина H.A. Интертекст и интертекстуальность: к определению понятий // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. статей науч.-метод, семинара «TEXTUS». Вып. 3. - Ч. 1 / Под ред. К.Э. Штайн. - СПб.; Ставрополь. 2000

70. Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2005

71. Кутырев В.А. От какого наследства мы не отказываемся // Человек. № 1,2.2005

72. Лакан Жак. Семинары кн. II. М, 1999

73. Левидова И. Послесловие // Мер док А. Дитя слова. М., 1981

74. Левимтон А.Т. Роман Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» // Гофман

75. Э.ТА. Эликсиры сатаны. -Л., 1984

76. Ж.Ф. Лиотар. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994

77. Ж.Ф. Лиотар. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem"93. М, Ad Marginem, 1994

78. Жан Франсуа Лиотар. Постмодернистская наука как поиск нестабильности // Ж.-Ф. Лиотар. Состояние постмодерна. М, 1998

79. Ж.-Ф. Лиотар. Состояние постмодерна. М, 1998

80. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики.-Екатеринбург, 1997

81. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987

82. Люксембург A.M. Набоковский интертекст в свете теории игровой поэтики // Текст. Интертекст. Культура: Материалы междунар. науч. ; конф. (Москва 4-7 апреля 2001 года). -М., 2001

83. Люксембург A.M. Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики //Набоковский вестник. -СПб., 1998.-Вып. 1

84. Люксембург A.M. Лабиринт как категория игровой поэтики // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные J науки. — 1998. —№ 1

85. Люксембург A.M. Структурные игры и игровые структуры: организация метапрозаического текста как проблема игровой поэтики // Филологический вестник Рост. гос. Ун-та, 2001. - № 1.

86. Люксембург A.M., Рахимкулоеа Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок. -Ростов н/Д, 1996

87. Маклюэн М. Игры. Расширения человека // Маклюэн М. Пониманиемедиа. М, Канон Пресс - Ц, 2003

88. Малахов B.C. Постмодернизм, постмодерн // Современная западная философия. Словарь. М., ТОН-Остожье. 1998

89. Маньковская Н.Б. Постмодернизм, пост-постмодернизм и проблемы гуманизма // Гуманизм на рубеже тысячелетий: идея, судьба, перспектива. М, 1997

90. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

91. Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии 1997 - №5

92. Марков Б.В. После оргии о Бодрийаре и современности Запада-2000// Бодрийяр Ж. Америка. Санкт-Петербург, Владимир Даль, 2000

93. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.—М., 1986

94. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983

95. Мердок А. Время ангелов. Единорог / Пер. с англ. И. Балод. — СПб., 1995.

96. Мердок А. Отсеченная голова. Единорог/ Пер. с англ., A.B. Дымовой. Минск, 1995

97. Мердок А. Дитя слова: Роман / Пер. с англ. Т. Кудрявцевой М, ;1981

98. Мердок А. Черный принц: Роман / Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой. М., 1977

99. Мердок А. Море, море: Роман / Пер. с англ. М. Лорие. — М., 1982

100. Михайлов А.Л. Французский рыцарский роман: К вопросу о типологии жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1976

101. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. М.,1982

102. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998

103. Набоков В. Лолита//Набоков В. Собр. соч. американского периода. В 5 тт. - Т. 2. - СПб.: 1997

104. Перро Ш. Сказки Матушки Гусыни Л. 1976

105. Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. Ростов-на-Дону, 2000.

106. Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь М, 1991

107. Постмодернизм и культура (материалы «круглого стола»)// Вопросы философии. 1993. № 3

108. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб., 1997

109. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. — М., 1998

110. Проскурникова Т.Е. Французская антидрама (50-60-е гг.). М., 1968

111. Рахимкулова Г.ф. Игра волшебных скобок .// Филологический вестник Рост. гос. ун-та. 1997.-№ 1

112. Репина Л.П. Вызов постмодернизма и перспективы новой культурной и интеллектуальной истории // Одиссей: Человек в истории. М, 1996

113. Рорти Л. Постмодернистский буржуазный либерализм // Рубежи. -М, 1997, №Ю/11

114. Рорти Р. Философия и будущее // Вопросы философии. 1994. № 6

115. Рорти Р. От религии через философию к литературе: путь западных интеллектуалов // Вопросы философии 2003, №3

116. Руднев ВЛ. Словарь культуры XX века. — М., 1997

117. Скороденко В. Монах Льюис и его роман // Льюис MX. Монах. -М., 1993

118. Смирнов И.Л. Порождение интертекста // Wiener Slawistischer Allmanach. Sonderband. 1985, - № 17.

119. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб. Языковой центр СПбГУ. 1995-260

120. Смирнова H.A. Тезаурус Джона Фаулза. Нальчик, 2000

121. Смит С. Постмодернизм и социальная история на Западе: проблемы и перспективы // Вопросы истории. 1997, №8

122. Современное зарубежное литературоведение. Концепции, школы, термины. -М., 1996.

123. Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. — М., 1984

124. Страда В. Модернизация и постмодерность// Академические тетради. № 2

125. Субботин И.М. Теория и практика нелинейного письма // Вопросы философии. 1993 - №3

126. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999

127. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977

128. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы.-М., 1978

129. Фатеева H.A. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. — М., 2000.

130. Фейербах Л. Сущность христианства. Предисловие ко второму изданию. М, Мысль, 1965.

131. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М, 1993

132. Философия эпохи постмодерна / Сб. переводов и рефератов. -Минск, 1996

133. Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор. М., ИНИОН. 1993

134. Филюшкина С.Н. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники. —-Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1988

135. Флиер А.Я. Культурогенез. М, 1995

136. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. — М., 1994

137. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994

138. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М, 1999

139. Хайек Ф.А. Дорога к рабству // Вопросы философии. 1990, №10, 11,12

140. Хапизев В.Е. Теория литературы. М., 2000

141. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр. лит. -1994. № 1

142. Шартье Р. История сегодня: сомнения, выводы, предложения // Одиссей: Человек в истории. Представления о власти, М, 1995

143. Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. -М., 1992

144. Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале // Джойс Дж. Соч. в 3 тт.Т.З.-М., 1994

145. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006

146. Эко У. Заметки на полях «Имя розы» // Иностранная литература. 1988 №10

147. Умберто Эко. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. М, 1997

148. Abu-Lughod L., Lutz С.А. Introduction: Emotion, Discourse, and the Politics of Everyday Life // Language and the Politics of Emotion. NY, 1990

149. Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Lnd., Berkeley: Univ. of California Presss 1975

150. Backus G. Iris Murdoch. The Novelist as Philosopher, the Philosopher as Novelist: "The Unicorn" as a Philosophical Novel. Beme etc.: Lang:, 1986

151. BaldanzaF. Iris Murdoch. -N. Y., 1974

152. Barth J. Lost in the Funhouse. Harmondsworth: Penguin Books, 1972

153. Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, trans. Paul Foss,

154. Paul Patton, and John Johnston (New York: Semiotext(e), 1983

155. Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton, Philip Beitchman (New York: Semiotext(e), 1983

156. Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Schocken, 1969

157. Boehm B.A. A Rhetoric of Metafiction. Diss. - The Ohio Univ, 1987.

158. Bradbury M. A House Fit for Free Characters. The Novels of Iris Murdoch //No, Not Bloomsbury. L., 1987

159. Byatt A. Degrees of Freedom: The Novels of Iris Murdoch, Lnd.: Chatto, Widus, 1965

160. Byatt A. Iris Murdoch. Lnd.: Chatto a. Windus, 1976

161. Culture, FontanaNew Sociology Series, Glasgow, Collins, 1981

162. Christensen I. The Meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett Bergen: Universitetsforlaget, 1982

163. Conradi P. Iris Murdoch: the Saint and the Artist N. Y.: Macmillan, 1989

164. Gilles Deleuze and Felix Guattari, Anti-Oedipus, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane New York: Viking, 1977

165. Deleuze, Gilles and Felix Guattari. A Thousand Plateaus. Trans. Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987

166. Doyle, Kegan. The reality of a disappearance Frederic Jameson and the cultural logic of Postmodernism // Critical sociology. V. 19, Issue 1, 1992

167. Drama in Performance (book by Raymond Williams), revised edition. New Thinkers Library, C. A. Watts, 1954

168. Dipple E. Iris Murdoch: Work for the Spirit. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1982

169. The English Novel From Dickens to Lawrence, London Chatto and1. Windus, 1970.

170. Fiedler L. Love and Death in the American Novel. N. Y.: Criterion Books, 1960

171. Fokkema D. Literary History, Modernism and Postmodernism. Amsterdam; Philadelphia: John Bentjamen, 1984

172. Gass W. Philosophy and the Form of Fiction // Fiction and Figures of Life.-N. Y.: Random House, 1972

173. Genette G. Palimpsetes. Paris: Seuil

174. German K The range of Allusions in the Novels of Iris Murdoch // Journal of Modem Literature. n

175. Glaser-Wahrer E. An Analysis of John Barth's Weltanschauung: His View of Life and Literature. Salzburg: Univ. of Salzburg, 1977

176. Hall, Stuart. Cultural Studies: Two Paradigms // Media, Culture and Society, 2 (1), 1980

177. Heidi Hansson. Romance revived. Postmodern Romances and the tradition. Umea University, 1998

178. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post-Modem Literature. N. Y., Oxford: Oxford Univ. Press. 1979.

179. Hassan I. The Right Prometean Fire: Imagination, Science and Culture Change.-Urbana: Univ. of Illinois Press, 1980.

180. Hassan I. Paracriticism: Seven Speculations of the Times. Urbana;: Univ. of Illinois Press, 1975

181. Steven Helmling. Postmodern Culture Failure and the Sublime: Fredric Jameson's Writing in the '80s // Postmodern Culture, 2000

182. Hutcheon L. A Poetics of Postmodemisn: History, Theory, Fiction. N. Y.; Lnd: Routledge, 1988

183. Hutcheon L. The Narcissistic Narrative. A Metafictional Paradox. -Waterloo (Ontario): Wilfrid Laurier Univ. Press, 1980.

184. Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of the Twentieth-Century Art Forms. N. Y., Lnd.: Methuen, 1985

185. Hutchinson P. Games Authors Play. N. Y.; Lnd.: Methuen, 1983

186. Imkoff R. Contemporary Metafiction: A Poetological Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg: Carl Winter Universitatsverlag, 1986

187. William Irwin. Against Intertextuality//Philosophy and Literature, 2004, 28: 227-242

188. Izher W. Tristram Shandy. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1988

189. FJameson, "Postmodernism and Consumer Society"// Postmodern Culture, H.Foster (ed.) Pluto Press, 1985

190. Frederic Jameson. The cultural turn. Selected writings on the postmodern 1983-1998. Vesso, London, 1998

191. Frederic Jameson. On interpretation: Literature as a socially symbolic act (1981) // The Jameson Reader/ ed. by Michael Hardt, Kathi Weeks. Blackwell, 2000

192. Frederic Jameson. A singular modernity. Essay on the onthology of the present. Vesso, 2002

193. Johnson D. Iris Murdoch: Key Women Writers. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1987

194. Kaplan S. Feminine Consciousness in the Modern British Novel. -Urbana: Univ. of Illinois Press, 1975

195. Richard Kearney. The Crisis of the Post-modern Image // Contemporary French Philosophy. Cambridge University Press, 1987

196. Kenyon O. Women Novelists Today: A Survey of English Writing in the 70-s and 80-s. Brighton: Harvester Press, 1988

197. Julia Kristeva. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. NY: Columbia University Press, 1980

198. Kueh, L. The Novelist as Magician // Contemporary women novelists. A collction of critical essays / Ed. by Sparks, Patricia Meyer, 4 N. Y. 1977

199. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1981

200. Ernesto Laclau. Politics and Ideology in Marxist Theory: Capitalism, Fascism, Populism. London, 1977

201. Lanham R.A. Tristram Shandy: The Games of Pleasure. Berkeley; Los Angeles; Lnd.: Univ. of California Press, 1973

202. Le Tellier RJ. An Intensifying Vision of Evil: The Gothic Novel (17641820) as a Self-Contained Literary Circle. Salzburg: Institut fur Anglistik und Amerikanistik, 1980

203. Brian Massumi. The Autonomy of Affect // Альманах «Восток» № 3(39), май 2006

204. Brian Massumi. Deleuze and Guattari's Philosohy of Expression // Альманах «Восток», №2(38), март 2006

205. McCaffery L. The Metafictional Muse. Pittsburg: Univ. of Pittsburg Press, 1982

206. Murdoch I. The Flight from the Enchanter. Harmonwoith: Penguin Books, 1956

207. Murdoch, I. The Unicom. — Frgmore: Triad Panther, 1977

208. Murdoch, I. A Word Child. Lnd.: Chatto a. Windus, 1975

209. Murdoch I. The Message to the Planet. N. Y.: Penguin Books, 1991

210. Nabokov V. Lectures on Don Quixote. San Diego; N. Y.; Lnd., 1984

211. Neumann J., von, Morgenstern O. Theory of Games and Economic Behavior. Ptinceton U.P, 1948, 3e ed., 1954

212. Mary Orr. Intertextuality: debates and contexts. Polity, 2003

213. Panic Encyclopedia: The Definitive Guide to the Postmodern Scene. Montreal: New World Perspectives, 1989

214. Poirier R. The Politics of Self-Parody. // Partisan Review. N.Y., 1968. - Vol. 35, № 3

215. The Politics of Modernism, T. Pinkney (ed.) London and New York, Verso, 1989

216. Punter D. The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from-2661765 to the Present Day. Lnd.: Longman, 1980

217. Rabinovits R. Iris Murdoch. N. Y.: Columbia Univ. Press, 1968

218. Rapoport A. Fights, Games and Debates. Ann Arbor: Un. of Michigan Press, I960

219. Ratio K The Haunted Castle: A Study of the Elements of English Romanticism. -Lnd.:E.P. Dutton, 1927

220. Robert M. Roman des origines, origine du roman. Paris: Grasset, 1972

221. Rose M. Parody / Metafiction: An Analysis of Parody as Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction. —Lnd.: Croom Helm, 1979.

222. Schmid A. The Fear of Other. Approaches to English Stories of the Double. Bern etc.: Lang, 1996

223. Scholes R. Fabulation and Metafiction. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1979

224. Serres M Hermes. I IV Paris: Minuk, 1969 - 1977

225. Sawyer Keith R. A discourse on discourse: an archeological history of an intellectual concept // Cultural Studies, 16 (3) 2002, pp. 433-456

226. Seiler-Franklin C. Boulder-Pushers: Women in the Fiction. Bern: Lang., 1979

227. Stonehill B. The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction.; -Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1988.

228. Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, Lnd: Louisiana State Univ. Press, 1978

229. Summers ~K The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. -Lnd.: The Fortune Press, 1968

230. Tobin P. John Barth and the Anxiety of Continuance. -Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1992.

231. Todd R. Iris Murdoch. Lnd., 1984

232. A.Warhol. From A to B and Back Again London: Casell, 1975

233. Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Lnd., N. Y.: Methuen, 1984

234. Widmer K. The Wagers of Intellectuality. and the Fictional Wagers of Iris Murdoch // Twentieth-Century Women Novelists. Basingstoke, Lnd., 1986

235. Raymond Williams. Moving from High Culture to Ordinary Culture // N. McKenzie (ed.), Convictions, 1958

236. Raymond Williams. Marxism and Literature, Marxist Introductions Series, London and New York, Oxford University Press, 1977

237. Wolf P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and Her Novels. -Columbia: Univ. of Missouri Press, 1966.