автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Игровая традиция в итальянском искусстве XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Игровая традиция в итальянском искусстве XX века"

На правах рукописи

Рогозина Елизавета Николаевна

Игровая традиция в итальянском искусстве XX века (театр и кино)

24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

' -а

.'/•, 7

I* Ь-С <,)/ ,

Ярославль 2003

Работа выполнена на кафедре культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского

Научный руководитель: Заслуженный деятель науки РФ,

доктор искусствоведения, профессор Злотникова Т.С.

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

профессор Кияшенко Н.И.

Заслуженный деятель искусств РФ, кандидат педагогических наук, доцент Кузин А.С.

Ведущая организация: Московский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится 27 ноября 2003 г. в "Í Ъ часов на заседании диссертационного совета К. 212.307.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения и кандидата культурологии при Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского по адресу: г. Ярославль, Которосльная наб., д.бб, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108. Диссертационный совет К.212.307.03.

Автореферат разослан «¿У » октября 2003 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат культурологии

Н.Н. Суворова

2ооЗ-А

\7iS2.

Общая характеристика работы

В конце XIX века Ипполит Тэн в «Лекциях об искусстве» убежденно говорил, что «воображение итальянца отличается классическим характером, то есть латинским, подобным характеру древних греков и римлян»,1 и приводил в доказательство не только произведения эпохи Ренессанса и средневековую архитектуру, но и итальянскую оперную музыку.

Сегодня, в начале XXI века принято сожалеть о кризисе итальянского искусства, оказавшегося на периферии европейского. Вопреки этому распространенному мнению, в XX веке Италия, не озабоченная комплексом провинциальной неполноценности, осмысляла и переплавляла в новые художественные формы свое богатейшее культурное наследие, время от времени предъявляя миру имена и открытия, многие из которых оказали значительное влияние на ход развития современной культуры.

Самобытное итальянское искусство XX века неразрывно связано со многими национальными традициями и, что представляется особенно важным, способствует их обновлению.

Открытия, сделанные в минувшем веке итальянскими творцами, весьма значительны для культуры XX века (выдающиеся дизайнерские разработки, новаторские идеи и принципы в живописи и архитектуре, ряд уникальных кинематографических школ; драматический и музыкальный театр).

В способности итальянцев, следуя традиции, производить на свет нечто совершенное новое, видится нам главная закономерность развития итальянской культуры, Ее особое качество в мировой культуре XX века связано с актуализацией игровой парадигмы.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена обращением к важнейшей для культуры XX века категории игры и непосредственно связанной с ней категории маски, имеющей также серьезную традицию бытования.

Игровой характер культуры вообще современная наука не ставит под сомнение. Множество философских, социологических, психологических концепций рассматривают игру как важнейшее качество культуры, а игровое поведение как постоянное свойство личности. Это, в особенности, касается итальянской культуры, которую на протяжении многих веков пронизывает игра. Итальянская ментальность сама по себе не является

1 Тэн И. Характер человека в эпоху итальянского Возрождения //Цит. по: Искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура/Под ред. Алпатова М. М., 1969. С. 81.

предметом исследования в диссертации. Однако мы, с одной стороны, обращаем внимание на ряд присущих ей особенностей, с другой, разводим научно обоснованные представления об «итальянце» и существующие на уровне обыденного сознания.

Цель диссертации - выявить наиболее показательный для XX века опыт претворения игрового характера итальянской культуры и игрового мироощущения ее носителей в конкретных художественных формах.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

- Теоретически обосновать логику изучения культурного, в том числе жизнетворческого, опыта итальянца (обыденной личности и художника) в аспекте игры и маски;

- изучить творчество Л. Пиранделло в аспекте возрождения драматургом игровой традиции итальянской культуры, в частности, элементов сотте&а ёеЦ'аЛе;

- проанализировать специфику политического театра Д. Фо, сочетающего элементы национальной сценической традиции с приемами агитпропа;

- выявить игровую природу художественного метода Ф. Феллини;

- определить особенности воплощения игры и маски в кинематографическом творчестве М. Антониони, продолжающего «линию Пиранделло».

Объект исследования - актуализация традиции игры в итальянской художественной культуре XX века.

Предметом нашего исследования является художественное творчество итальянских авторов XX века, драматургов - Л. Пиранделло, Д. Фо, кинорежиссеров - Ф. Феллини, М. Антониони - в аспекте игровой парадигмы и традиции обращения к маске, которую мы рассматриваем как инвариант игры.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

- в художественном мироощущении итальянских творцов ЮС века существует особый, игровой дискурс;

- склонность к игре - своего рода итальянский культурный кол, проявляющийся как в ментальности, так и в сфере бытового поведения итальянца и, что особенно важно, в общем тонусе и конкретных образах итальянской художественной культуры;

- пристальное внимание к принципам игры и образу теки, свойственное в целом европейскому искусству XX века и связанное с духовным кризисом личности этой эпохи, спровоцировало возрождение интереса итальянских творцов к национальной игровой традиции, и, в первую очередь, к театру соттесНа с/еН'аПе,

- теоретические основания художественного творчества Л.

Пиранделло, разработавшего собственную эстетическую концепцию игры, оказали широкое влияние на развитие итальянской культуры XX века в целом и творчество ее крупнейших представителей;

- в рамках единой национальной ментальности существуют различные формы реализации игровой проблематики в сфере художественного творчества, воплощенные как в театре, так и а кино.

Методология исследования.

Методологические подходы к исследуемой проблеме основываются на теоретической базе современного искусствоведения, которая включает в себя концепции и приемы таких гуманитарных наук и научных дисциплин, как:

- философия (Аристотель, Г. Гадамер, Г. Гегель, й. Кант, Ф. Ницше, Ф. Шиллер);

- психология (Э. Берн, Л. Выготский, 3. Фрейд, К. Юнг);

- культурология (М, Бахтин, В. Библер, Ю. Лотман, Й. Хёйзинга);

- театроведение (С. Бушуева, Б, Зингерман, Т. Злотникова, М. Молодцова, М. Скорнякова, И, Уварова, G. Bonghi, G. Bosetti, G. Genot, A. Leone De Casrtis G. Macchia);

- киноведение (Т. Бачелис, Г. Богемский, В. Божович, Л. Муратов, Р -М. de Santi, J. Moure, R. Predal, C. Scemama-Heard).

Одним из важнейших методов исследования является метод теоретического моделирования. В диссертации используется комплексный подход к анализу художественного материала с привлечением методов сравнительно-типологического и функционального анализа, опыт герменевтики, экзистенциальной философии и экзистенциальной психологии.

Важную роль играет семиотическая методология и инструментарий (понятие текста, соотношение текста и контекста).

Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии ЯШУ им. К. Д. Ушинского, на которой выполнена работа.

Степень разработанности проблемы.

Большой объем исследовательской литературы на русском языке, посвященной итальянской культуре, свидетельствует о постоянном интересе к Италии и ее искусству и подтверждает существование традиционной взаимной симпатии между носителями двух культур. В XX веке создан ряд значительных работ по истории итальянской живописи эпохи Возрождения, средневекового и ренессансного театра, по литературе разных эпох, кинематографу.

Вместе с тем культура современной Италии, происходящие в ней процессы и свойственные ей тенденции сегодня остаются за рамками

исследовательского интереса.

Автор опирается на существующие в науке теории игры. Однако специальных исследований, посвященных изучению игрового характера итальянской культуры не предпринималось.

Тема диссертации предопределила обращение к разнообразному кругу литературы. В ходе исследования автор обращается;

- к работам по итальянской культуре в целом (М. Билиорси, Г. Бояджиев, Ч. Гаспаротто, В. Горяинов, А, Грамши, А. Дживилегов, Р. Доната, Ц. Кин, Д. Маджи, П. Муратов, Ф. Паиафава, Б. Реизов, Л. Сантини, В. Серра, М, Солли);

- к философским, культурологическим, психологическим исследованиям по теории игры (Аристотель, И. Нерлянд, Э. Берн, Л. Выготский, Г. Гадамер, Гегель, И. Кант, Г. Клаус, Д. Леонтьев, Ф. Ницше,

B. Устиненко, 3. Фрейд, Й. Хёйзинга, Д. Эльконин);

- к работам по теории кино (Г. Козинцев, Л. Кулешов, Ю. Лотман, Ж. Садулъ, Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, С. Юткевич);

- к работам, посвященным истории итальянского театра XIV-XX веков (Г. Бояджиев, С. Бушуева, П, Грасси, А. Дживилегов, Е. Истомина, М. Молодцова, Дж. Стрелер);

- к исследованиям по итальянскому кинематографу и, в частности, по творчеству Ф. Феллини и М. Антониони (Д. Анджелуччи, Г. Аристарко, Т. Бачелис, Г. Богемский, В. Божовнч, Э. Бьяджи, Б. Голлер, В. Громов, Ч. Дзаватшни, К, Долгов, Г. Капралов, А. Караганов, И. Кацев, К, Константину Н, Коржавин, М. Кульчицкий, М. Кушниров, К. Лидзани, А. Моравиа, Л. Муратов, А. Плахов, К. Разлогов, И, Соловьева, М. Туровская, Я. Фрид, Ш. Чэндлер, У. Эко, Р.-М. de Santi, J. Moure, R. Predal,

C. Scemama-Heard);

- к исследованиям и локальным критическим публикациям о творчестве Л. Пиранделло и об истории его сценических интерпретаций (А. Алешина, С. Бушуева, И, Володина, Н. Елина, Е. Ковальская, М. Молодцова, Б. Реизов, М. Тимашева, Г, Холодова, С. Alvaro, G. Bonghi, G. Bosetti, A. Camillieri, J. Chaix-Ruy, G. Genot, A. Leone de Castris, L. Lucignani, G. Macchia);

- к публицистическим и очерковым материалам, касающимся многогранной деятельности Д. Фо (Э. Агабабян, Е. Белодубровский, П. Вайль, М. Зубко, М. Ильинский, М. Скорнякова, V. Buttafava, Е. Franceschini, Е. Gatta).

В силу разнородности жанров и локальности публикаций о творчестве изученных представителей итальянской культуры, детальный обзор этих публикаций мы переносим в соответствующие главы и параграфы, посвященные каждому из художников в отдельности.

Материал исследования составили пьесы Л. Пиранделло, Д. Фо, фильмы Ф. Феллини, М. Антониони, а также «текст поведения» творцов, реконструируемый на основе художественного творчества, документальных свидетельств, интервью, видеоматериалов.

Выбор фигур четырех творцов продиктован важностью результатов их творческой деятельности для понимания сущности игры применительно к итальянской культуре XX века.

Значительную часть материала исследования составили источники на итальянском и французском языках, в том числе почерпнутые из интернета как наиболее полного источника сведений о современном состоянии итальянской культуры.

Научная новизна исследования обусловлена:

- обращением к эмпирическому материалу, а именно - к творчеству крупнейших представителей итальянской культуры XX века, которое впервые последовательно рассматривается в игровом ракурсе;

- специальным изучением осуществленных Л. Пиранделло, Д. Фо, Ф. Феллини, М. Антониони жизнетворческих проектов, а также обращением к проблеме игрового характера итальянской ментальное™;

- системным анализом творчества Дарио Фо, исследования которого на русском языке до сих пор не предпринимались;

- контекстуальным обобщением опыта великих итальянских драматургов и кинорежиссеров как одной из доминант культуры XX века.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что

- соотнесена сложившаяся в итальянской культуре традиция игры и ее инварианта - маски - с особенностями жизнетворчества художника-итальянца XX века;

- выявлена экзистенциальная природа игровой по своим параметрам художественной деятельности великих итальянских драматургов и кинорежиссеров;

- обоснована логика непрямого взаимодействия художественных систем творцов второй половины XX века - Ф. Феллини, М. Антониони, Д. Фо - с традицией Л. Пиранделло.

Практическая значимость работы заключается в следующем;

- работа может представлять интерес для теоретиков и историков театра и кино, для исследователей современной итальянской культуры;

- материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания литературы, истории театра, истории кино в высшей и средней школе, спецкурсах я спецсеминарах, посвященных проблеме игры, игрового поведения художника XX века, а также проблеме жизнетворчества.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование было

осуществлено с привлечением материала, либо совсем не изученного отечественной наукой, либо не рассматривавшегося в подобном ключе. Кроме этого, личный вклад автора заключается в актуализации специфической проблематики, принципиально значимой для осмысления общих закономерностей развития современной итальянской культуры.

На защиту выносятся следующие положения:

* Исследования европейских ученых XX века (Й. Хййзинги, Ф. Ницше, Г. Гадамера, 3. Фрейда, Э. Берна и др.) послужили теоретической основой для формирования отношения к игре как феномену культуры, теснейшим образом связанному с творческим процессом.

- Значительными являются два аспекта, составляющих смысл понятая «игра» применительно к итальянской культуре и ее носителям. Первый связан со специфическими особенностями характера итальянца, в частности, с открытой эмоциональностью и артистичностью итальянской натуры и обусловлен личным стремлением итальянца к использованию механизма игры в повседневности. Второй аспект связан со способностью итальянцев к формированию парадоксальных, с точки зрения носителей других культур, ситуаций, явлений материальной и нематериальной сферы.

- Актерство - корма итальянского бытия. Игровая деятельность определяет поведение итальянца в обыденной жизни и естественным образом проникает в его художественное творчество. Этот механизм нзаимопроникновення обеспечивает устойчивую жизнеспособность игровой традиции в итальянской культуре.

- Личности Л. Пиранделло, Ф. Феллини, М. Антониони и Д. Фо вписываются в рамки феномена жизнегворчества, чрезвычайно распространенного в культурной практике XX века.

- В итальянском искусстве XX века первостепенное значение приобретает образ маски как в своем предметном, театральном воплощении, так и в качестве экзистенциальной метафоры.

- Игра в искусстве итальянских авторов XX sei» коррелирует с такими категориями, как двойственность, иллюзорность, карнавальность, импровизационное^.

Апробация работы.

Основные позиции диссертационного исследования обсуждались на научных конференциях профессорско-преподавательского состава и на научных конференциях молодых ученых в Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского (2000-2003); на литературных чтениях памяти И. Дедкова (Кострома, 2000); в рамках российско-французского симпозиума «Послания и посланники», организованного SIPE (Международное общество психотерапевтической

экспрессии) и создателями арт-проекта «ИНЫЕ» (Ярославле февраль 2001).

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, которая содержит 210 наименований.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается значимость и оригинальность выбора темы, ее актуальность, рассматривается степень изученности проблемы, формулируется новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется личный вклад автора, представлены методологические основания и источники исследования, содержатся сведения об апробации работы и ее структуре.

Глава первая. Жизнетворческий характер игры: теоретическое обоснование и культурный опыт.

1.1. Теоретическое обоснование игровой традиции в истории европейской культуры.

Проблема игрового поведения человека вообще и художника в частности исследуется давно и в разных аспектах: как один из вопросов, изучаемых в рамках многих научных дисциплин, и как самостоятельный культурный феномен. Традиция игры стала одной из самых ярких в мировой культуре и оказала непосредственное влияние на все современное искусство.

В данном параграфе предлагается обзор игровых концепций, разработанных учеными, занимавшимися не только философскими изысканиями, но и психологическими, социологическими, культурологическими. Нами выделены философская традиция и значительный круг междисциплинарных концепций,

Рассматривая философскую традицию осмысления игры, диссертант обращается к исследованиям античных мыслителей, в трудах которых обнаруживаются первые попытки определить и конкретизировать это понятие. Феномен игры впервые наиболее последовательно был рассмотрен Аристотелем. Речь идет об идеях, высказанных им в «Поэтике», где игра и искусство поставлены в единый логический ряд, хотя искусство понимается как явление более «высокое», чем игра. При этом Аристотель опирался в своих размышлениях о подражательной природе искусства на более ранние суждения Демокрита, считавшего, что человек путем подражания «научился от животных важнейшим делам», Платона, также утверждавшего мысль о необходимости «подражания подражанию», осуществляемого творцом с целью отражения в произведении искусства объектов окружающего мира.

Однако несмотря на то, что античными философами уже в V-! V вв. до

н.э. были сделаны столь серьезные шаги на пути осмысления феномена игры, в дальнейшем основательные исследования этой категории стали предприниматься лишь в XVffl веке. Представители немецкой философии выдвинули ряд важнейших идей, ставших в XX в., когда игра начинает изучаться чрезвычайно интенсивно, основой для современного понимания категории игры,

Значительный вклад в исследование философской природы этого явления внес И. Кант. Сопоставляя игру и не-игру, Кант отмечал, что в (

обычной деятельности важна цель, которой она достигается в игре же ценно само занятие. Это положение представлений Канта об игре было заимствовано позднее и Гадамером, и Хёйзингой. В целом, игра \

рассматривалась философом как цель человеческого существования, которая дает свободу, власть над реальностью.

А. Шлегель в свою очередь считал, что игра свойственна человеку от природы, и поэтому она легко проникает в сферу искусства.

По мнению Ф. Шиллера, в процессе игры создается «эстетическая видимость», наличие которой раскрывает двойственную природу человеческого сознания,

Ф. Ницше в своей теории игры выступал скорее как историк культуры. Он (так же, как позднее и Хёйзинга) считал, что вся культура пронизана игровым началом, что, по его мнению, подтверждается антитезой аполлоничеекого и дионискйского начала, в частности, в эллинской культуре, В сочинении «Веселая наука» Ницше исследовал игру в сфере художественного творчества. Он считал, что игра в творчестве состоит в парадоксальном сочетании несочетаемого и формулировал образ игры как образ жизни. Ницше рассматривал игру как способ праздничного, приподнятого существования личности. Творец тем и велик, по мнению Нищие, что способен к игре.

В междисциплинарных концепциях (например, у Г. Гадамера) игра определяется прежде всего как вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается, как правило, не в ее результатах, а в самом i

процессе.

Культурологическая концепция игры наиболее полно и последовательно представлена в работе Й. Хейзинги «Homo ludens». Игра понимается Хёйзингой не только как абстрактный культурный источник, но как содержание культуры, более того, как двигатель художественного процесса. Ученый усматривает сущность игры в способности приводить в восторг, доставлять радость и настаивает на необходимом для протекания игры сознании «иного бытия», нежели «обыденная жизнь». Игра позволяет отступить от обыденности, вступить в промежуточное, но вместе с тем творчески насыщенное состояние, так как игра (процесс

игры) - это и есть творческий акт. Игровое поле творческой деятельности -это поле максимальной свободы и поле активного взаимодействия с кем» либо или чем-либо. Следует особо подчеркнуть, что именно Хёйзинге принадлежит наиболее полное (если не единственное) определение игры как феномена культуры и обязательных условий, без которых игра не может состояться.

В теории М. Бахтина игра рассматривается в контексте межкультурной коммуникации. Развивая его идеи, В. Библер разрабатывает свою теорию диалога культур, в которой исходит из представления об игровом характере современной культуры

Многими исследователями отмечалась замещающая функция игры, в которой субъект игры способен исключать себя из реальной ситуации. Ю. Лотман, в частности, указывал на то, что с точки зрения содержания игры она. представляет собой «как бы деятельность», а искусство - «как бы жизнь».

В психологии, в целом, игровое поведение понимается как внутренняя, бессознательная потребность, как естественное, постоянное свойство личности. Согласно концепции немецкого психолога К. Грооса, воспроизводящего идею Аристотеля, игра есть подготовка к условиям будущей жизни. Голландский ученый Ф. Бейтендейк рассматривает игру как форму естественного стремления человека к свободе к взаимодействию с природной средой. 3. Фрейд видел значение игры в замещении вытесненных желаний. Наиболее органичной игрой Фрейд считал игру, основанную на ассоциации. В связи с этим он рассматривал остроумие (острота как раз и является продуктом деятельности ассоциативного мышления) в качестве высшего проявления творческой натуры. По Э. Берну, любой поиск нетривиального выхода есть ситуация игры.

С точки зрения социологии игра - деятельность необходимая, но вынужденная, заданная общественными правилами и нормами. Находясь внутри общества человек вынужден примерять всевозможные маски, исполнять роли, дабы вступить в контакт с этим обществом и комфортно чувствовать себя среди окружающих.

Проделанный обзор научных концепций позволяет сделать вывод о том, что категория игры, выделенная как объект изучения в философии, попадает в исследовательское поле различных дисциплин с опорой на выработанные в ней подходы, однако векторы изучения данной проблемы в психологии, социологии, истории культуры, педагогике могут существенно отличаться от эстетических.

1.2. Жизнетворчество в аспекте игры и маски.

Жизнетворчество стало в XX веке особенно распространенным культурным феноменом в силу психологических проблем, с которыми

сталкивается личность в эпоху, сопоставимую с такими культурными эпохами, как Ренессанс и романтизм.

Жизнетворческий механизм подразумевает намеренное «делание себя» и может преследовать, как минимум, две различные цели. Их специфика позволяет четко идентифицировать два типа жизнетворческих проектов, которые, впрочем, могут совмещаться, В первом случае субъект, занимающийся жизнетворчеством, пытается преодолеть личные комплексы, обрести относительное душевное равновесие, то есть стремится к гармонизации своего внутреннего состояния. Во втором случае жизнетворчество - объективно детерминированная форма публичного существования, к которой субъект прибегает, дабы определенным, выгодным ему образом наладить внятные отношения с миром,; достичь конкретных результатов.

Предваряя анализ жизнетворческих проектов, осуществленных изученными творцами, автор рассматривает общие особенности игрового поведения «итальянт» в ситуации повседневности и в сфере его художественного творчества.

Итальянцу свойственна театрализация обыденности, К наиболее распространенным проявлениям игры мы относим постоянное стремление к публичности и склонность к режиссированию эффекта, который итальянец, обыденная личность или художник, предполагает достичь своим поступком или высказыванием. Нередко игра захватывает итальянца настолько, что, увлекшись, он бывает не в состоянии контролировать ее развитие и исход.

В художественном творчестве подобные перекосы также чреваты негативными последствиями, так как субъект восприятия может утратить правильные ориентиры в оценке произведения итальянского автора.

Другой аспект игры, обнаруживаемый в самых разных проявлениях итальянской жизни и получивший широкое воплощение в искусстве Италии XX века, связан с тягой итальянской ментальности к парадоксам и умением итальянцев создавать парадоксы ^классический итальянский вкус» оказался парадоксально причастен к созданию авангардных линий одежды, минималистской мебели, домашней утвари из синтетических материалов).

Далее автор сосредотачивает внимание на особенностях жизнетворчества изученных представителей итальянской культуры XX века.

Л. Пиранделло, сознавая философское, эстетическое и психологическое значение жизнетворчества, провозглашал: «жить - это значит делать себя». Художественное творчество являлось для Пиранделло, прежде всего, инвариантом личной философии, в которой он

находил единственно возможное спасение от жестокости окружающего мира, Именно опираясь на личный жизнетворческий опыт, Пиранделло создал уникальную художественную концепцию и воплотил ее в театральной практике.

Употребление словосочетания «жизнетворческий проект* в отношении личности М. Аятониони представляется менее буквальным и, возможно, менее привычным, чем в случае с Пиранделло. Здесь можно говорить г лишь об отдельных жюнетворческмх попытках, осуществлявшихся

: Аятониони неоднократно. Режиссер пытался избавиться от мучивших его

комплексов за счет специфической коммуникации, то есть за счет актеров, с которыми работал. Мягкий, чуткий и внимательный к друзьям, Антониони становился деспотичным, несдержанным и саркастичным, как только оказывался на съемочной площадке. Традиция осуществления режиссером жесткого диктата в атмосфере съемочной площадки способствовала созданию более или менее приемлемой маски, которая помогала, хотя . бы отчасти, избавиться от тотальной некоммуникабельности, так угнетавшей его.

Причудливая биография современного итальянского драматурга, а также актера Д. Фо- типичный пример ясизнетворчества «публичного» тит. Художественные акции Фо не воспринимались бы вообще или воспринимались бы по-другому, если бы поведение драматурга за пределами сцены принципиально отличалось от поведения на сцене. Жизнетворчество Дарио Фо - это следствие его жизненной позиции, ибо он занимается жизнетворчеством с целью соответствовать выбранному им I политическому и творческому вектору. Однако у жизнетворчества Фо,

основанного на стремлении установить и закрепить непосредственный и живой контакт со зрителем, есть и оборотная сторона. Зачастую «рукотворный» образ Дарио Фо - шута, комедианта и даже безумца в жизни, совершенно затмевает образ Дарио Фо - художника, то есть его качества драматурга, актера,

Жизнетворчество Ф. Феллини-это, прежде всего, способ преодоления провинциальной обыденности, скуки. Именно как средство против неинтересности жизни, бедной внешними событиями, были изобретены его первые «авторские игры» (воображаемые «киносеансы», костюмированные представления, создание многоликих кукол). Жизнетворчество Феллини, осуществляемое, в первую очередь, ради самого себя, с течением времени приобретало публичный характер, и фигура режиссера, известного странными поступками и привычками, без них вообще не воспринималась. Но, в отличие от Фо, никогда не допускающего даже намека на измену созданному образу, Феллини

охотно рассуждал об особенной манере своего существования, основывающейся на утверждении: «вымысел - единственная реальность».

Рассмотрев особенности жизнетворчества как инварианта индивидуальных культурных проектов итальянских творцов XX века, мы приходим к следующим выводам.

- Жизнетворческие проекты первого («внутреннего») типа продемонстрированы Л. Пиранделло и М, Антониони. Драматург и кинорежиссер вынужденно прибегали к данной жизнетворческой модели в силу испытываемых ими коммуникативных проблем и под влиянием конкретных жизненных обстоятельств.

- Д. Фо являет жизнетворчество второго («публичного») типа, связанного с естественным для итальянца стремлением к публичности. Фо вместе с тем достигает посредством выстраиваемой им в течении многих лет жизнетворческой схемы практических результатов.

• Ощущая потребность в достижении как внутренней, так и внешней коммуникативной гармонии, Ф. Феллини балансирует между обозначенными вариантами жизнетворчества, используя их в равной степени.

Глава вторая. Игра и маска в театральной практике.

2.1. Лицо я маска как предметы игры в творчестве Луиджи Пиранделло.

Для Италии XX века не только творчество Пиранделло, но и сама фигура драматурга стали важнейшими культурными явлениями. Многие тенденции, возникшие в итальянском искусстве этой эпохи, питались идеями и использовали приемы, предложенные Пиранделло. Следует предположить, что такое всеобъемлющее влияние Пиранделло связано с тем, что именно он возродил к жизни самую главную (к началу XX века уже почти забытую) национальную художественную традицию. Игровые не просто приемы, но мотивы, образ маски и наследие сотт&Ия йеН'аПе приобрели, в том числе благодаря Пиранделло, невиданную доселе популярность в искусстве всей Европы. Очевидно, что творчество Пиранделло имело принципиальное значение для обновления традиции итальянской соттесНа деИ'апе, потому что именно он одним из первых в XX веке продемонстрировал театру, сосредоточившемуся на психологизме, граничившем с натурализмом, или на символистской условности, богатство возможностей старинной комедии, текст которой подвергается многоаспектной интерпретации (на уровне персонажа, на уровне игрового приема). Испытав влияние национального театра, Пиранделло расширил рамки традиции.

В творчестве Пиранделло были намечены и в разной степени развиты два главных аспекта игры, которые в сочетании друг с другом или

автономно, проявляются в итальянской культуре прошлого века.

Первый аспект, интеллектуальный, аналитический логический связан с представлением о невозможности отделить иллюзию от реальности в силу их принципиального сходства, особеняо отчетливого обнаруживаемого в случаях прямого столкновения; с пониманием жизни как бесконечной театральной пьесы, в которой персонаж ощущает себя несбывшимся, недовоплотившимся человеком, потерянным и одиноким. Второй художественный, собственно театральный аспект связан с традицией commedia dell'arte, с обновлением ее специфических приемов.

В исследовании основное внимание уделено первому аспекту, нашедшему оригинальное воплощение в произведениях Пиранделло, драматургическое творчество которого принято называть «интеллектуальным театром».

В диссертации рассматривается юмористский метод (юморизм) Пиранделло, возникающий из сочетания комического элемента (aspetto comico), который является следствием «констатации контраста» (awertimento del contrario), и драматического элемента (aspetto drammatico), который, основываясь на механизме рефлексии, провоцирует «ощущение контраста» (sentimento del contrario) и, как следствие, глубокое сочувствие к человеку-персонажу, поскольку трагедию его жизни преодолеть невозможно.

Автор выявляет и подвергает специальному изучению присутствующий в эстетике Пиранделло комплекс взаимодополняющих и, одновременно, противоречащих друг другу категорий: это оппозиционные пары (человек и персонаж (или персонаж и не персонаж), иллюзия и реальность, нормальность и сумасшествие, лицо и маска.

Лерсонажность рассматривается Пиранделло как главное качество личности, хочет она этого или нет, осознает это или предпочитает обманываться. По сути дела, Пиранделло придает игровое воплощение известной экзистенциалистской идее. Его пьесы показывают, что личность всю жизнь может пребывать в опасном для нее самой неведении. Можно утверждать, что самоощущение человека, еще не осознавшего свою персонажность, более, чем что-либо другое, занимало Пиранделло.

В диссертации исследуются особенности постановочной техники и режиссерские новации Пиранделло, призывавшего постановщиков работать со зрителем комплексно, используя не только литературный материал, произносимый актерами должным образом, но и технические приемы, активнее привлекать опыт художников-декораторов, осветителей.

Диссертант специально анализирует взаимоотношения театра Пиранделло с театром commedia dell'arte, традиции которого драматург не

просто широко использовал в лучших своих произведениях, чтобы воплотить игровую теорию в театральной практике, но и обновлял.

Проделанное исследование позволяет найти новые доказательства мысли: драматургия Луиджи Пиранделло представляет собой принципиально новое явление в театральном искусстве минувшего века. На его открытия во многом опирается европейский театр, и они стали, что сегодня очевидно, фундаментальным основанием современного итальянского искусства. Творчество Пиранделло характеризуете» не только беспрецедентной смелостью и оригинальностью высказанных идей и изобретенных методов для их воплощения в театральной практике, но и тем, что может быть подвергнуто неисчерпаемому множеству интерпретаций, зачастую парадоксально противоречащих друг другу или даже взаимоисключающих. Но парадокс, как всегда у Пиранделло, -синоним логики, которая кажется непостижимой только сначала. «Un grande gioco pirandelliano» (большая пиранделлианская игра. - Д. Маккья) основана на странной логике ее создателя и заставляет любого, кто намеривается принять в ней участие, подчиниться ее правилам. Вопрос о том, «играть или не играть», Пиранделло, в отличие от своих великих предшественников, даже не обсуждает. Игра есть единственный способ существования. Проблема лишь в том, что далеко не каждый способен это осознать и, что гораздо важнее, с этим смириться.

2.2. Дятшо Фо - «человек играющий».

Дарио Фо оказался одним из главных деятелей итальянского театра XX века. Он продолжил в своем творчестве начатый Л. Пиранделло и подхваченный Э. Де Филиппе, Дж. Огрелером, Л. Скуарциной, Л. Ронкони и многими другими процесс актуализации традиций commedia dell'arte. Однако в отличие от названных художников, занимавшихся адаптацией практических принципов комедии к условиям современного театра, интерпретировавших их в соответствии с собственными творческими задачами, Фо всегда стремился к буквальному воспроизведению ренессансной схемы в ее переформированном, максимально приближенном к оригиналу варианте. Им был проделан уникальный, не имеющий аналогов эксперимент по перенесению традиционных элементов комедии масок в культурное пространство итальянского театра XX века.

Очевидно, что в творчестве Д. Фо дешифруется некий внутренний, генетически обусловленный национальный культурный код. Именно этим можно объяснить тот горячий отклик, который находит в сердцах рядовых итальянцев искусство Дарио Фо. Кажется, что адекватно воспринять его (и при этом возненавидеть, а не только полюбить) способны лишь соотечественники актера и драматурга. Они улавливают и распознают в

тексте, произносимом им на несуществующем языке, составленном из слов уже исчезнувших диалектов, смысл отдельных реплик, который без технической помощи в виде субтитров совершенно недоступен зрителю-иностранцу. В стихийной, импровизационной атмосфере спектакля они как бы подключаются к единому, общеитальянскому «инфоомационному каналу», возобновляющему их прервавшуюся свячь со своими культурными корнями.

В этом параграфе диссертант сосредотачивает внимание на рассмотрении общих принципов театра Дарио Фо, а также его уникальных актерских способностей, позволяющих добиваться полного взаимопонимания со зрителями.

Возрождение традиционной театральной практики в творчестве Дарио Фо стало возможным в немалой степени благодаря тому, что задачи его театра в целом соответствуют задачам итальянского театра XVI века, призванного развлекать зрителя путем экстраординарного показа обыденной жизни. Как и искусство соттеФа ёеИ'аПе, искусство Фо, обращаясь к современному зрителю, с одной стороны, апеллирует к его личному, бытовому опыту, с другой - учитывает его социальное положение. Сатирические ноты рано или поздно проявляются в любом тексте Фо, даже если сюжет произведения основывается на сугубо бытовом материале; актуальные политические вопросы - неизменные темы обсуждения у персонажей итальянского драматурга.

Наряду с сугубо пропагандисткой функцией театра Дарио Фо осуществляет и такую важнейшую функцию, как гедонистическую, которая реализуется за счет сгущения и смешения ряда разнообразных театральных приемов. Нами особенно подчеркивается уникальность актерского мастерства Дарио Фо, позволяющего ему создавать моноспектакли, в которых все роли он играет сак. В этом отношении Фо уподобляется giuИaгe или ГаЬи1а1оге - актеру, певцу, рассказчику историй, притч собственного сочинения. Фо стремится к возобновлению в своих постановках такого неотъемлемого элемента сотшеШа ¿еП'аПе, как лацци, являясь на сегодняшний день, вероятно, единственным актером, показывающим лацци в их первоначальном (насколько об этом можно судить по сохранившимся архивным материалам) варианте.

Современный зритель нечасто может встретить в театре пример балаганной эстетики в ее буквальном применении. Обычно она сильно стилизуется, но в искусстве Фо присутствует в чистом виде. Художник стремится избежать в отношениях с публикой искусственности, напряженности, недоговоренности. Спектакль с участием Фо - это в первую очередь разговор, и только потом представление.

Таким образом, в отличие от изысканных по форме и непростых по философским позициям пьес Л. Пиранделло, сценические представления Фо рассчитаны на восприятие массовым зрителем. Художник опирается на осведомленность публики о том, что касается актуальных фактов политической ситуации в мире, а также на ее способность и желание включаться в предлагаемую им игру, В то же время Дарио Фо способен подчинить власти своего актерского таланта не только раскрепощенного итальянского зрителя, всегда готового отозваться на приглашение к активному сотворчеству, но и самую сдержанную, «трудную» публику. Используя традиционные приемы национального театра, Фо успешно разрешает определенную для своего искусства сверхзадачу, заключающуюся в осуществлении ненавязчивого агитпропа.

Глава третья. Игра и маска в кинематографической практике.

3.1 Игровая природа художественного метода Федерико Феллини.

Кинематограф Феяхчни предложил искусству XX века своеобразный вариант преломления действительности, основанный на глубоко личных представлениях о ней режиссера,

Непостижимый угол зрения, благодаря которому камера кадр за кадром запечатлевала «фильм Феллини», был свойственен одному лишь Феллини, снимавшему на пленку реальность, существовавшую в его воображении, и подчас только по формальным признакам напоминавшую зрителю его собственную.

Не ставя под сомнение факт укорененности метода Феллини в реалиях окружавшей его действительности, на чем сам он настаивал, автор тем не менее полагает, что художественный метод кинорежиссера, вызревавший, выраставший из самобытной манеры существования творца, включал в себя механизм игры (и ее инварианта - мистификации).

Вследствие этого можно утверждать, что игра во всем многообразии ее проявлений возникала в произведениях Феллини, в первую очередь, как порождение его собственной натуры. С другой стороны, она, естественно, оказалась проявлением богатой игровой традиции национальной культуры.

Метод Феллини, определяемый автором в психологическом плане как импровизационно-игровой, а в «технологическом» - как коллажный, исследуется в данной части диссертации.

Основное внимание мы уделяем специфическому отношению Феллини к созданию сценария, методам его работы на съемочной площадке. Один из фрагментов параграфа посвящен выявлению так называемых «бродячих» феллиниевских мотивов, значительно обогащавших сюжетно-образную систему каждого его нового фильма (например, типичная для

творчества Феллини фигура женщины-гигантессы, распространенный звуковой эффект приглушенного или, наоборот, пронзительного, свистящего звука, напоминающего завывание ветра, мотив интервью). Особое место среди фильмов Феллини занимает, по нашему мнению, художественный репортаж о самом себе - «Интервью», поскольку лента отражает свойственное режиссеру стремление к интерпретации собственного творчества.

Элементы коллажа, ригж1е-обризной художественной ткани, из которой «сшивалось» причудливое полотно феллиниевского фильма, могли возникать из нескольких, часто дополняющих друг друга источников. Это, во-первых, разраставшийся с годами багаж личных воспоминаний и впечатлений, где-то услышанных или прочитанных историй, наброски и рисунки лиц персонажей, характерные черты их внешности. Во-вторых, бытовые, каждодневные наблюдения. Пропущенные сквозь призму феллиниевского видения, снабженные авторскими деталями и сопровожденные его комментариями, эти образы и факты обретали новые очертания, наполнялись нужным колоритом. В качестве дополнительного источника сюжетов Феллини использовал приемы импровизационного характера. Незаменимыми в этом случае оказывались спонтанно организовываемые кастинги, знакомства с людьми различных занятий, далеких от кинематографа, изучение имен абонентов в телефонных книгах. Отдельные сюжетные элементы иногда годами сохранялись в «пассивном запасе», в воображении художника, который, либо однажды их актуализировал, либо продолжал творчески перерабатывать. Текст литературного произведения также мог служить основой, «канвой» фильма («Сатирикон» Петрония и «Мемуары» Казаковы),

Неотъемлемой составляющей феллиниевского метода автор полагает применение режиссером механизма импровизации в съемочном процессе. Стихия импровизации, царившая на съемочных площадках Феллини, органично трансформировалась, перетекала во внутреннюю атмосферу его фильмов.

Калейдоскопический принцип, лежавший в основе формирования сюжетной и образной структуры конкретного фильма, объясняет возникновение так называемых «бродячих» феллиниевских мотивов, многие из которых не раз привлекали внимание критиков.

В диссертации исследуется практически не изученный феллинистами «бродячий» мотив интервью. Автор полагает, что сюжеты, так или иначе связанные с телевизионной тематикой, с реальным или виртуальным присутствием в жизни героя камеры или объекта, выполняющего ее функции, занимают в художественной системе Феллини особое место.

Применительно к ранним его фильмам, таким, как «Дорога» (1954) или «Сладкая жизнь (1959), можно говорить о наличии в них некого эпизодически возникающего, словно живого глаза-объектива, наблюдающего за персонажем извне. Феллини неоднократно делал героямисвоих фильмов журналистов различных специализаций (Марчелло из «Сладкой жизни» - «газетчик», Папарацци - фоторепортер, Орландо из фильма «И корабль плывет,.,» - спецкор). Персонаж, совмещающий в себе функции интервьюера, рассказчика-повествователя и экскурсовода, время от времени попадающего в кадр, чрезвычайно характерен для творчества режиссера, Имплицитное присутствие персонажа-рассказчика, его погруженность в действие и даже зависимость от действия несет в себе заряд импровизационной технологии, распространяющейся уже на зрителя, а не только на персонажей.

Возникновение «бродячих мотивов», явления характерного для творчества Феллини, связано с принципиальной фрагментарностью внутренней сюжетно-обвазной структуры его фильмов.

Следует вместе с тем отметишь особенно, что главным «бродячим мотивом» у Феллини оказывается жизнь самого Феллиниъ мире, который он наблюдает и творит.

Тенденция игрового переосмысления собственного кинематографического материала в творчестве Ф. Феллини исследуется в работе на примере фильма «Интервью» (1987), который содержит в себе аллюзии на некоторые более ранние его картины.

Диссертант обращается к кардинально значимому вопросу об игровой стилистике фильмов Феллини и приходит к выводу о том, что, несмотря на практически не встречающуюся в исследовательской литературе характеристику стиля Феллини как «игрового», смысл существующих формулировок предполагает именно такую интерпретацию. Эклектичность, барочноеть, фантастичность, карнавальность - любое из данных определений исходит из пристрастия режиссера к произвольному (игровому) соединению элементов различных традиций, к гротеску, гиперболе.

В суждениях большинства исследователей творчества Федерико Феллини просматривается очевидное стремление увязывать его художественный метод с неореалистическим. Неизменными аргументами этого выступают высказывания самого режиссера, настаивавшего на том, что воплощенные им на экране кинематографические образы были заимствованы из окружающей действительности.

Наше определение метода Феллини как импровизационно-игрового на самом деле не вступает в противоречие с этим его мнением, разделенным критиками. Принципиальным же в данном случае становится вопрос о

способах художественной переработки получаемых из внеш его мира впечатлений.

3.2. Экзистенциальный дискурс игры в творчстве М. Антониони.

Общеизвестно, что творчество М. Антониони сосредоточено на проблемах самоидентификации человека во враждебно? ему среде современного индустриального общества, что оно тереполнено иррациональными мотивами и изображает героя, не способного разобраться в собственных поступках и мыслях. Можно согласиться с тем, что Антониони воплотил на экране образ европейца, столкнувцегося в XX веке с проблемами некоммуникабельности, одиночества, укатившего важные жизненные ориентиры, существующего в душном, зшкнутом, искусственно созданном пространстве каменного города (экологическая тема - одна из наиболее разработанных в творчестве Антониони). Поэтому логично считать режиссера продолжателем общеевропейской художественной традиции исследования психологического состояния личности, ее душевных метаний, преследующего ее ощущения непреодолимости внутренней дисгармонии. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что подобные проблемы стали особенно актуальными для итальянского общества периода «экономического бума» (60-е годы XX века), и Антониони, таким образом, черпал сюжетный материал для создания своих фильмов из итальянской повседневности.

Несмотря на укрепившееся восприятие Антониони как режиссера элитарного, рафинированного, стоящего особняком от «темпераментных» и «простонародных» итальянцев, мы полагаем, что творчество Антониони неразрывно связано с реалиями итальянской жизни и художественными традициями национальной культуры. В первую очередь, это касается постоянного для итальянского искусства внимания к изобразительному, визуальному ряду. Для Антониони чрезвычайно важны форма и цвет снимаемого объекта (отсюда - его страсть к экспериментам в области цветового решения картин, в частности идея «интеллектуального цвета», новаторские подходы к операторской работе),

Заметим, однако, что в кинематографе Антониони не нашла практически никакого отражения традиция commedia dell'arte, о претворении которой в произведениях других итальянских художников мы говорили выше.

Творчество Антониони наводнено пиранделлианскими мотивами, которые особенно отчетливо проявились в фильмах «Профессия: репортер» и «Blow-up». Так, сюжет «Профессии; репортера» прямо отсылает зрителя к роману Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль». В «Blow-up» Антониони обсуждается один из важнейших

«пиранделлианских вопросов» о том, установимы яи принципиальные различия между иллюзией и реальностью.

В диссертации представлен взгляд на творчество Антониони через призму его последней на сегодняшний день режиссерской работы, фильма «За облаками». По нашему мнению, замысел этого произведения отнюдь не исчерпывается темой превратностей любви, на что обращают внимание немногочисленные рецензенты. Тема двойничества, или отражения является главным стержнем фильма. Мы полагаем, что главная особенность «За облаками» заключается в том, что он предстает как интертекст творчества Антониони и дает вполне адекватную ретроспективу художественного опыта режиссера.

Антониони играет в этом фильме с собственным кинематографическим материалом. Написанный в соавторстве с Т. Гуэррой, сценарий изобилует аллюзиями на более ранние работы Антониони. В фильме «За облаками» звучат многие из типично антониониевских тем и мотивов. Тема необыкновенной привлекательности всего противоестественного, страшного и непонятного («Красная пустыня», «Blow-up»); тема загадочности и непознаваемости женской души («Крик», «Приключение», «Затмение», «Идентификация женщины»); мотив безразличия и отстраненности людей друг от друга («Приключение, «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня»), Антониони на протяжении своей творческой карьеры не раз брался идентифицировать женщину. Как нам кажется, анализу в фильмах Антониони подвергается определенная женская маска. Вне зависимости от формальной социальной роли героини фильма Антониони (эти роли можно свести к двум основным: жены человека состоятельного или известного и девушки из богатой семьи), эти женщины сталкиваются с одними и теми же проблемами и демонстрируют единый тип поведения. В то же время персонажи-женщины фильмов Антониони сталкиваются с безразличием и отстраненностью живущих рядом с ними мужчин. Этот психологический симптом XX века породил типичное явление, которое можно назвать психологической мужской маской. Мужчина показан Антониони существом менее сильным, менее чутким и меньше, чем женщина, готовым к столкновению с жестоким миром. Он скрывается от себя, от своих внутренних проблем, но, возможно, сам того не желая, воздвигает глухую стену безразличия между собой и близкими, с которыми он не связывает надежд на спасение.

На основании проведенного анализа нам кажется естественным видеть в Антониони продолжателя «линии Пиранделло». Однако режиссер не только отвлеченно исследует духовный кризис личности XX века, мучимой неразрешимыми внутренними противоречиями. Антониони

углубляет и конкретизирует проблему и, обнаруживая ее региональную, национальную специфику, предлагает весьма неожиданный вывод. Он полагает, что современный итальянец не способен дать выход бурной жизненной энергии, поэтому он «стремится /.../ не столько к бегству, сколько к приключению»,' способному удовлетворить его природное беспокойство. Персонажи Антониони находятся в постоянном движении, в поиске чего-то как будто нового, на самом же деле, безвозвратно утраченного.

Таким образом, экзистенциальная проблематика в целом очень близка Антониони, который в начале 60-х годов, по его словам, «первым в Италии заговорил о Камю», находясь под сильнейшим впечатлением от его романа «Посторонний». Вместе с тем кинорежиссер настойчиво осуществлял поиск новых ценностей, в которых видел залог преодоления «тупика экзистенциализма»,2

В заключении содержаться основные итоги проведенного исследования и намечаются перспективы его продолжения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Рогозина E.H. Жизнетворчество Дарио Фо //Материалы 9-й конференции молодых ученых. Ч. 2. Ярославль: издательство ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2001. С. 293-296, (0,25 п.л,)

2. Рогозина E.H. Творчество Луиджи Пиранделло как текст // Текст в фокусе литературоведения, лингвистики и культурологии. Межвузовский сборник научных трудов. Ярославль, 2002. С. 91-98. (0,5 п.л.)

3. Рогозина E.H. Традиции итальянской commedia dell'arte в творчестве Л. Пиранделло и Д. Фо // Ярославский педагогический вестник, 2002. №4. С. 24-27. (0,5 п.л.)

4. Рогозина E.H. «За облаками» как интертекст кинотворчества Микеланджело Антониони //Литература, язык, культура: актуальные вопросы изучения и преподавания. Материалы конференции «Чтения Ушинского» факультета русской филологии и культуры. Ярославль: Издательство ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2002, С. 127-129. (0,2 п.л.)

5. Рогозина E.H. Провинциальная ментальность современной культуры (на материале Италии XX века) // Материалы региональной научной конференции «Роль личности в развитии культуры провинциального города». Вторые Алмазовские чтения. Ярославль: «Ремдер», 2002. С. 196-198. (0,2 п.л.)

1 Интервью с Альдо Тассоне // Антониони об Антониони. Статьи, эссе. Интервью. Тот кегельбан над Тибром. М., 1986. С. 211.

2 Там же. С. 217.

2оо?

171 82.

Р17182

Формат 60x90 1/16 Печать офсетная

Усл. п.л. 1,5 Тираж 100 экз.

Заказ ?/>

Типография Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского, 150000, г. Ярославль, Которосльная наб., 44

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рогозина, Елизавета Николаевна

Введение.

Глава I Жизнетворческий характер игры: теоретическое обоснование и культурный опыт.

1.1. Теоретическое обоснование игровой традиции.

1.2. Жизнетворчество в аспекте игры и маски.

Глава II Игра и маска в театральной практике

1.1. Лицо и маска как предметы игры в творчестве

JI. Пиранделло.

1.2. Дарио Фо - «человек играющий».

Глава III Игра и маска в кинематографической практике.

1.1. Игровая природа художественного метода

Ф. Феллини.

1.2. Экзистенциальный дискурс «игры» в творчестве

М. Антониони.

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Рогозина, Елизавета Николаевна

В конце XIX века Ипполит Тэн в «Лекциях об искусстве» убежденно говорил, что «воображение итальянца отличается классическим характером, то есть латинским, подобным характеру древних греков и римлян»,1 и приводил в доказательство не только произведения эпохи Ренессанса и средневековую архитектуру, но и итальянскую оперную музыку. Сегодня, в начале XXI века, о «классическом характере воображения итальянцев» не говорят. Принято сожалеть о кризисе современного итальянского искусства, который, хотя и считается частным случаем общего культурного упадка, обсуждается особенно, именно вследствие разительного контраста между тем, «каким оно было» и тем, «каким стало».

Однако осознание самими итальянцами несопоставимости роли современного национального искусства в мировой культуре с грандиозными свершениями предков не сформировали у них комплекс провинциальной неполноценности, хотя на протяжении XX века Италия не являлась и даже не претендовала на звание европейской культурной столицы, которой становится в эту эпоху Франция. Ведя с ней непрерывное и почти всегда скрытое соперничество, имеющее глубокие исторические корни, Италия осмысляла и переплавляла в новые художественные формы свое богатейшее культурное наследие, время от времени предъявляя миру новые имена и открытия, многие из которых оказали значительное влияние на ход развития современной культуры.

Самобытное итальянское искусство XX века неразрывно связано со многими национальными традициями и, что представляется особенно важным, способствует их обновлению.

Открытия, сделанные в минувшем веке итальянскими творца

1 Тэн И. Характер человека в эпоху итальянского Возрождения //Цитируется по: Искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Под редакцией Алпатова М. М., 1969. С. 81. ми, весьма значительны для культуры XX века. Итальянцы стали лучшими в мире дизайнерами, выступили с новаторскими идеями и принципами в живописи и архитектуре, создали целый ряд уникальных кинематографических школ; драматический и музыкальный театр Италии - одно из самых ярких явлений в культуре XX века.

Типичным примером переосмысления традиции, причем с учетом многих региональных вариантов, которыми она изначально обладала, является новый этап в развитии commedia dell'arte. Принципы народного итальянского театра в XX веке многократно актуализировались драматургами, актерами, живописцами, театральными и кино- режиссерами, писателями и поэтами. И речь идет не о простом следовании театральному канону, а о пересмотре, в некоторых случаях довольно радикальном, ее принципов.

В способности итальянцев, следуя традиции, производить на свет нечто совершенное новое, видится нам главная закономерность существования и развития итальянской культуры. Ее особое качество в мировой культуре XX века связано с актуализацией игровой парадигмы.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена обращением к важнейшей для культуры XX века категории игры и непосредственно связанной с ней категории маски, имеющей также серьезную культурную традицию бытования.

Игровой характер культуры вообще современная наука не ставит под сомнение. Множество философских, социологических, психологических концепций рассматривают игру как важнейшее качество культуры, а игровое поведение как постоянное свойство личности. И это тем более важно в случае с культурой итальянской, которую на протяжении многих веков пронизывает игра. Итальянская ментальность сама по себе не является предметом исследования в диссертации. Однако мы, с одной стороны, обращаем внимание на ряд присущих ей особенностей, с другой, разводим научно обоснованные представления об «итальянце» и существующие на уровне обыденного сознания.

Цель диссертации - выявить наиболее показательный для XX века опыт претворения игрового характера итальянской культуры и игрового мироощущения ее носителей в конкретных художественных формах.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

- теоретически обосновать логику изучения культурного, в том числе жизнетворческого, опыта итальянца (обыденной личности и художника) в аспекте игры и маски;

- изучить творчество JI. Пиранделло в аспекте возрождения драматургом игровой традиции итальянской культуры, в частности, элементов commedia dell'arte;

- проанализировать специфику политического театра Д. Фо, сочетающего элементы национальной сценической традиции с приемами агитпропа;

- выявить игровую природу художественного метода Ф. Феллини;

- определить особенности воплощения игры и маски в кинематографическом творчестве М. Антониони, продолжающего «линию Пиранделло».

Объект исследования - актуализация традиции игры в итальянской художественной культуре XX века.

Предметом нашего исследования является художественное творчество итальянских авторов XX века, драматургов - JI. Пиранделло, Д. Фо, кинорежиссеров - Ф. Феллини, М. Антониони - в аспекте игровой парадигмы и традиции обращения к маске, которую мы рассматриваем как инвариант игры.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

- в художественном мироощущении итальянских творцов XX века существует особый, игровой дискурс;

- склонность к игре - своего рода итальянский культурный код, проявляющийся как в ментальности, так и в сфере бытового поведения итальянца и, что особенно важно, в общем тонусе и конкретных образах итальянской художественной культуры;

- пристальное внимание к принципам игры и образу маски, свойственное в целом европейскому искусству XX века и связанное с духовным кризисом личности этой эпохи, спровоцировало возрождение интереса итальянских творцов к национальной игровой традиции, и, в первую очередь, к театру commedia dell'arte;

- теоретические основания художественного творчества Л. Пи-ранделло, разработавшего собственную эстетическую концепцию игры, оказали широкое влияние на развитие итальянской культуры XX века в целом и творчество ее крупнейших представителей;

- в рамках единой национальной ментальности существуют различные формы реализации игровой проблематики в сфере художественного творчества, воплощенные как в театре, так и в кино.

Методология исследования.

Методологические подходы к исследуемой проблеме основываются на теоретической базе современного искусствоведения, которая включает в себя концепции и приемы таких гуманитарных наук и научных дисциплин, как:

- философия (Аристотель, Г. Гадамер, Г. Гегель, И. Кант, Ф. Ницше, Ф. Шиллер);

- психология (Э. Берн, Л. Выготский, 3. Фрейд, К. Юнг);

- культурология (М. Бахтин, В. Библер, Ю. Лотман, Й. Хёй-зинга);

- театроведение (С. Бушуева, Б. Зингерман, Т. Злотникова, М. Молодцова, М. Скорнякова, И. Уварова, G. Bonghi, G. Bosetti, G.

Genot, A. Leone De Casrtis G. Macchia);

- киноведение (Т. Бачелис, Г. Богемский, В. Божович, JI. Муратов, Р.-М. de Santi, J. Moure, R. Predal, C. Scemama-Heard).

Одним из важнейших методов исследования является метод теоретического моделирования. В диссертации используется комплексный подход к анализу художественного материала с привлечением методов сравнительно-типологического и функционального анализа, опыт герменевтики, экзистенциальной философии и экзистенциальной психологии.

Важную роль играет семиотическая методология и инструментарий (понятие текста, соотношение текста и контекста).

Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, на которой выполнена работа.

Степень разработанности проблемы.

Большой объем исследовательской литературы на русском языке, посвященной итальянской культуре, свидетельствует о постоянном интересе к Италии и ее искусству и подтверждает существование традиционной взаимной симпатии между носителями двух культур. В XX веке создан ряд значительных работ по истории итальянской живописи эпохи Возрождения, средневекового и ренессансного театра, по литературе разных эпох, кинематографу.

Вместе с тем культура современной Италии, происходящие в ней процессы и свойственные ей тенденции сегодня остаются за рамками исследовательского интереса.

Автор опирается на существующие в науке теории игры. Однако специальных исследований, посвященных изучению игрового характера итальянской культуры не предпринималось.

Тема диссертации предопределила обращение к разнообразному кругу литературы. В ходе исследования автор обращается:

- к работам по итальянской культуре в целом (М. Билиорси, Г. Бояджиев, Ч. Гаспаротто, В. Горяинов, А. Грамши, А. Дживилегов, Р. Донати, Ц. Кин, Д. Маджи, П. Муратов, Ф. Папафава, Б. Реизов, JI. Сантини, В. Серра, М. Солли);

- к философским, культурологическим, психологическим исследованиям по теории игры (Аристотель, И. Берлянд, Э. Берн, JL Выготский, Г. Гадамер, Гегель, И. Кант, Г. Клаус, Д. Леонтьев, Ф. Ницше, В. Устиненко, 3. Фрейд, Й. Хёйзинга, Д. Эльконин);

- к работам по теории кино (Г. Козинцев, JL Кулешов, Ю. Лотман, Ж. Садуль, Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, С. Юткевич);

- к работам, посвященным истории итальянского театра XIV-XX веков (Г. Бояджиев, С. Бушуева, П. Грасси, А. Дживилегов, Е. Истомина, М. Молодцова, Дж. Стрелер);

- к исследованиям по итальянскому кинематографу и, в частности, по творчеству Ф. Феллини и М. Антониони (Д. Анджелуччи, Г. Аристарко, Т. Бачелис, Г. Богемский, В. Божович, Э. Бьяджи, Б. Голлер, В. Громов, Ч. Дзаваттини, К. Долгов, Г. Капралов, А. Караганов, И. Кацев, К. Константини, Н. Коржавин, М. Кульчицкий, М. Кушниров, К. Лидзани, А. Моравиа, Л. Муратов, А. Плахов, К. Разлогов, И. Соловьева, М. Туровская, Я. Фрид, Ш. Чэндлер, У. Эко, Р.-М. de Santi, J. Moure, R. Predal, C. Scemama-Heard);

- к исследованиям и локальным критическим публикациям о творчестве Л. Пиранделло и об истории его сценических интерпретаций (А. Алешина, С. Бушуева, И. Володина, Н. Елина, Е. Ковальская, М. Молодцова, Б. Реизов, М. Тимашева, Г. Холодова, С. Alvaro, G. Bonghi, G. Bosetti, A. Camillieri, J. Chaix-Ruy, G. Genot, A. Leone de Castris, L. Lucignani, G. Macchia);

- к публицистическим и очерковым материалам, касающимся многогранной деятельности Д. Фо (Э. Агабабян, Е. Белодубровский, П. Вайль, М. Зубко, М. Ильинский, М. Скорнякова, V. Buttafava, Е.

Franceschini, E. Gatta).

В силу разнородности жанров и локальности публикаций о творчестве изученных представителей итальянской культуры, детальный обзор этих публикаций мы переносим в соответствующие главы и параграфы, посвященные каждому из художников в отдельности.

Материал исследования составили пьесы JI. Пиранделло, Д. Фо, фильмы Ф. Феллини, М. Антониони, а также «текст поведения» творцов, реконструируемый на основе художественного творчества, документальных свидетельств, интервью, видеоматериалов.

Выбор фигур четырех творцов продиктован важностью результатов их творческой деятельности для понимания сущности игры применительно к итальянской культуре XX века.

Значительную часть материала исследования составили источники на итальянском и французском языках, в том числе почерпнутые из интернета как наиболее полного источника сведений о современном состоянии итальянской культуры.

Научная новизна исследования обусловлена:

- обращением к эмпирическому материалу, а именно - к творчеству крупнейших представителей итальянской культуры XX века, которое впервые последовательно рассматривается в игровом ракурсе;

- специальным изучением осуществленных JI. Пиранделло, Д. Фо, Ф. Феллини, М. Антониони жизнетворческих проектов, а также обращением к проблеме игрового характера итальянской ментально-сти;

- системным анализом творчества Дарио Фо, исследования которого на русском языке до сих пор не предпринимались;

- контекстуальным обобщением опыта великих итальянских драматургов и кинорежиссеров как одной из доминант культуры XX века.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что

- соотнесена сложившаяся в итальянской культуре традиция игры и ее инварианта - маски - с особенностями жизнетворчества художника-итальянца XX века;

- выявлена экзистенциальная природа игровой по своим параметрам художественной деятельности великих итальянских драматургов и кинорежиссеров;

- обоснована логика непрямого взаимодействия художественных систем творцов второй половины XX века - Ф. Феллини, М. Ан-тониони, Д. Фо - с традицией Л. Пиранделло.

Практическая значимость работы заключается в следующем:

- работа может представлять интерес для теоретиков и историков театра и кино, для исследователей современной итальянской культуры;

- материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания литературы, истории театра, истории кино в высшей и средней школе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблеме игры, игрового поведения художника XX века, а также проблеме жизнетворчества.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование было осуществлено с привлечением материала, либо совсем не изученного отечественной наукой, либо не рассматривавшегося в подобном ключе. Кроме этого, личный вклад автора заключается в актуализации специфической проблематики, принципиально значимой для осмысления общих закономерностей развития современной итальянской культуры.

На защиту выносятся следующие положения:

- Исследования европейских ученых XX века (И. Хёйзинги, Ф. Ницше, Г. Гадамера, 3. Фрейда, Э. Берна и др.) послужили теоретической основой для формирования отношения к игре как феномену культуры, теснейшим образом связанному с творческим процессом.

- Значительными являются два аспекта, составляющих смысл понятия «игра» применительно к итальянской культуре и ее носителям. Первый связан со специфическими особенностями характера итальянца, в частности, с открытой эмоциональностью и артистичностью итальянской натуры и обусловлен личным стремлением итальянца к использованию механизма игры в повседневности. Второй аспект связан со способностью итальянцев к формированию парадоксальных, с точки зрения носителей других культур, ситуаций, явлений материальной и нематериальной сферы.

- Актерство - норма итальянского бытия. Игровая деятельность определяет поведение итальянца в обыденной жизни и естественным образом проникает в его художественное творчество. Этот механизм взаимопроникновения обеспечивает устойчивую жизнеспособность игровой традиции в итальянской культуре.

- Личности Л. Пиранделло, Ф. Феллини, М. Антониони и Д. Фо вписываются в рамки феномена жизнетворчества, чрезвычайно распространенного в культурной практике XX века.

- В итальянском искусстве XX века первостепенное значение приобретает образ маски как в своем предметном, театральном воплощении, так и в качестве экзистенциальной метафоры.

- Игра в искусстве итальянских авторов XX века коррелирует с такими категориями, как двойственность, иллюзорность, карна-вальность, импровизационность.

Апробация работы.

Основные позиции диссертационного исследования обсуждались на научных конференциях профессорско-преподавательского состава и на научных конференциях молодых ученых в Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского (2000-2003); на литературных чтениях памяти И. Дедкова (Кострома, 2000); в рамках российско-французского симпозиума «Послания и посланники», организованного SIPE (Международное общество психотерапевтической экспрессии) и создателями арт-проекта «ИНЫЕ» (Ярославль, февраль 2001). Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, которая содержит 210 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Игровая традиция в итальянском искусстве XX века"

Заключение

В проведенном исследовании мы раскрыли ряд аспектов практически не разработанной проблемы игры как фундамента итальянской культуры. Исследователи и комментаторы в своих представлениях, касающихся конкретных артефактов, созданных художниками-итальянцами, или общих мировоззренческих, поведенческих особенностей итальянца-обыденной личности, исходят именно из ментальной предрасположенности к реализации в различных сферах жизни и творчества особой игровой модели.

Так, А.И. Герцен, перу которого принадлежит политизированная и пристрастная, но при этом глубокая и тонкая характеристика специфики менталитетов некоторых европейских народов, определяет итальянский национальный тип как внутренне свободный, лишенный, в отличие, например, от французского, клишированное™, схематичности. «Федералист и художник по натуре, итальянец с ужасом бежит от всего казарменного, однообразного, геометрически правильного. Француз - природный солдат: он любит строй, команду, мундир, любит задать страху». Герцен предлагает несколько весьма жестких, но очень точных, на наш взгляд, сравнений, характеризующих итальянский дух. «Итальянец, если на то пошло, - скорее бандит, чем солдат, и этим я вовсе не хочу сказать что-нибудь дурное о нем. Он предпочитает, подвергаясь казни, убивать врага по собственному желанию, чем убивать по приказу, но зато без всякой ответственности посторонних. Он любит лучше скудно жить в горах и скрывать контрабандистов, чем открывать их и почетно служить в жандармах».1

Человек иной эпохи, иного типа мышления и иного направления творческой деятельности, клоун Вячеслав Полунин, в одном из

1 Герцен А.И. Собрание сочинений: В 20 т. T.2. М.,1973. С. 295. телевизионных интервью, используя несколько утрированных примеров, по-своему подчеркнул присущую итальянской жизни игровую атмосферу. Его, поданные в ироническом ключе наблюдения касаются малопонятных для иностранцев (может быть, за исключением русских) манеры повседневного существования итальянца. Полунин восхищен самим фактом эффективности итальянского государства, живущего, согласно общепринятому мнению, разделяемому актером, вне, а часто - вопреки, идеальным на бумаге, но не исполняемым в действительности законам. К удивлению Полунина, жизнь рядового итальянского гражданина, облаченного в костюм безупречного покроя, проходит, главным образом, на публике. Итальянцы искусно поддерживают карнавальную иллюзию тотального ничегонеделания, практикуемого в масштабах целой страны. Рисунок роли, пожизненно закрепленной за каждым из них прост: изображать праздное времяпрепровождение за чашкой кофе и приятным разговором.

В диссертации мы рассмотрели прежде всего игровой опыт в художественном творчестве итальянских авторов XX века. Вместе с тем мы выявили факт взаимного проникновения и перетекания элементов игровой традиции итальянской культуры из бытовой плоскости в сферу искусства.

Полученные в ходе диссертационного исследования результаты можно сформулировать в следующих положениях.

Одной из главных тем итальянского искусства XX века является тема игры, рассмотренная художниками-итальянцами в различных аспектах.

Значение творчества JI. Пиранделло для итальянского искусства XX века состоит в первую очередь в предпринятой им театральной реформе, в рамках которой драматургом была осуществлена успешная попытка актуализации элементов commedia dell'arte. Сценические эксперименты Пиранделло дали толчок к возобновлению интереса к национальной театральной традиции и спровоцировали глубокое и всестороннее осмысление наследия комедии, нашедшее отражение в творчестве многих итальянских авторов XX века, в том числе Ф. Феллини и Д. Фо.

Осуществленный в работе анализ творчества JI. Пиранделло, Д. Фо, Ф. Феллини и М. Антониони демонстрирует, с одной стороны, оригинальное, сугубо индивидуальное воплощение категории игры этими авторами, с другой - позволяет акцентировать внимание на двух четко обнаружимых тенденциях ее реализации в итальянском искусстве XX века.

Игра в трактовке JI. Пиранделло и М. Антониони связана с психологическими проблемами личности, обреченной независимыми от нее брутальными жизненными обстоятельствами на существование на грани реальности и иллюзии. Игра в данном случае становится спасением от одиночества, средством обретения относительной свободы, источником внутренней или внешней коммуникации. Атрибут игры - маска - больше не выступает в своей предметной, материальной функции, становясь абстракцией, образом, экзистенциальной метафорой.

Творчество Ф. Феллини и Д. Фо, носящее, главным образом, интуитивный, импровизационный характер, в большей степени связанное с артистическими проявлениями итальянца на уровне мен-тальности, демонстрирует иное понимание игры. Игра представляется ими как способ спонтанного, естественного самовыражения личности, маска же действует как открытый театральный прием.

Предложенная в диссертации методология исследовании игры как доминанты современной итальянской культуры может быть положена в основу изучения не затронутых в работе аспектов проблемы, таких, как культура повседневности, ментальность или другие виды искусства (архитектура, живопись, дизайн). Это открывает широкие перспективы для дальнейшего анализа игровых элементов в произведениях итальянских авторов XX века.

Список научной литературыРогозина, Елизавета Николаевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1.Агабабян Э. Сказка про гениального шута //Независимая газета. 1997. 18 октября. С.7.

2. Актеры зарубежного кино. JL, 1968. 151 с.

3. Актуальные проблемы киноискусства. Сборник научных трудов. М, 1977.- 163 с.

4. Анджелуччи Д. «Интервью», которое нужно посмотреть обязательно // Театральная жизнь. 1987. №23. С. 30-31.

5. Антониони об Антониони. Статьи, эссе. Интервью. Тот кегельбан над Тибром. М., 1986. 398 с.

6. Антониони М. Почему я обратился к цвету // Искусство кино. 1967. №2. С. 78-79.

7. Арган Дж. История итальянского искусства: В 2 т. М., 1990. Т. 1. -318 с. Т.2. - 238с.

8. Аристарко Г. История теорий кино. М.,1966. 396 с.

9. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1975-1983. Т.1. - 550 с. Т. 2. -687с. Т. 3.- 618 с. Т. 4.-830 с.

10. Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. 442 с.

11. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994. 411 с.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.,1975. 502 с.

13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 423 с.

14. Бачелис Т. И. Антифашистские метафоры Федерико Феллини // Независимая газета. 2000. 19 февраля. С. 9.

15. Бачелис Т. И. Феллини. М.,1972. 384 с.

16. Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. 96 с.

17. Берлянд И. Е. Развитие самосознания и теория игры // Философия и социология науки и техники: Ежегодник. М.,1987. С. 144-174.

18. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют вигры. М.,1988. 399 с.

19. Библер В. С. На гранях логики культуры: книга избранных очерков. М., 1997. - 440 с.

20. Билиорси М. Сиена. Венеция, 1996. 64 с.

21. Богемский Г.Д. Актеры итальянского кино: Джульетта Мазина, Микеле Плачидо, Орнелла Мути. М., 1990. 64 с.

22. Богемский Г.Д. Витторио Де Сика. М., 1963. 230 с.

23. Богемский Г.Д. Идентификация Мастера. Микеланджело Антониони восемьдесят лет // Искусство кино. 1992. №10. С. 131-138.

24. Богемский Г.Д. Итальянский политический фильм: потери и обретения // Искусство кино. 1979. №9. С. 146-165.

25. Богемский Г.Д. Комедия по-итальянски. Эволюция жанра: от комедии нравов к политической комедии // Искусство кино. 1976. №10. С. 122-142.

26. Богемский Г.Д. Микеланджело Антониони восемьдесят лет //Искусство кино. 1992. №10. С. 131-136.

27. Богемский Г.Д. По городам Италии. М., 1955. 232 с.

28. Богемский Г.Д. Экран жизни // Новое время. 1979. №42. С. 23-26.

29. Богемский Г.Д. «La dolce vita». «Приятная жизнь». (Об одном итальянском кинофильме) // Новое время. 1960. №13. С. 28-30.

30. Божович В.И. Неореализм в итальянском кино // Искусство (приложение к газете «Первое сентября»). 1997. №17. С. 8-9.

31. Божович В.И. Современные западные кинорежиссеры. М., 1972. -223 с.

32. Божович В.И. Угасание чувств // Советский экран. 1966. №19. С. 16-17.

33. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия. Испания. Англия. Л., 1973. 471 с.

34. Бояджиев Г. Н. Итальянские тетради. М., 1968. 168 с.

35. Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок вечеров. М., 1988.-350 с.

36. Бушуева С. К. Еще раз о театральности Феллини // Театральная жизнь. 1996. №1. С. 14-17.

37. Бушуева С. К. О драматургии Пиранделло // Театр. 1976. №7. С. 131-141.

38. Бушуева С. К. Полвека итальянского театра. М.,1978. 191 с.

39. Бушуева С. К. Современный итальянский театр. Л., 1983. 176 с.

40. Бьяджи Э. Марчелло Мастроянни. М.,1998. 272 с.

41. Вайль П. Область мистики // Итоги. 1997. 21 октября. С. 60.

42. Венеция. Все о городе и его шедеврах. Флоренция, 1997. 128 с.

43. Висконти о Висконти. М., 1990. 443 с.

44. Володина И. П. «Маски» и «лица» персонажей Пиранделло // Пиранделло Л. Избранные произведения. М.,1994. С. 555-573.

45. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. 576 с.

46. Гаспаротто Ч. Падуя. Венеция, 2001. 64 с.

47. Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,1988. 699 с.

48. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. М., 1995. 480 с.

49. Гегель Г. Эстетика*. В 4 т. Т. 4. М., 1973. 676 с.

50. Гнездилова И. Творчество Федерико Феллини: доминанта экзистенциального подхода к миру // Автореферат дисс. . канд. филос. наук. Екатеринбург, 1999. 23 с.

51. Голлер Б. Послание от Феллини, или Попытка портрета на фоне кораблекрушения // Нева. 2000. №4. С. 164-184.

52. Горяинов В.В. Современное искусство Италии. М., 1967. 175 с.

53. Грамши А. О литературе и искусстве. М.,1967. 264 с.

54. Грасси П. Мой театр. М., 1982. 312 с.

55. Громов В. Антониони // Искусство (приложение к газете «Первое сентября»). 2003. №1. С. 4-7.

56. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987. 285 с.

57. Гуревич д. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. -350 с.

58. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.-359 с.

59. Дживилегов А.К., Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789. M-JL, 1941. 614 с.

60. Дживилегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1962. -288 с.

61. Дживилегов А. К. Творцы итальянского Возрождения: В 2 кн. М., 1998.-Кн.1.-352с. Кн. 2. 352 с.

62. Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото. М., 1982.-302 с.

63. Долгов К.К., Долгов К.М. Федерико Феллини, Ингмар Бергман. Фильмы. Философия творчества. М., 1995. 237 с.

64. Донати Р. Пиза. Искусство и история. Нарни, 2001. 96 с.

65. Елина Н. Итальянский театр XX века и драматургия Луиджи Пиранделло // Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960. С. 5-24.

66. Западное искусство: XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. СПб., 2001. 379 с.

67. Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1999.-218 с.

68. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы. М., 1979. 392 с.

69. Зингерман Б.И. Парижская школа: Пикассо, Модильяни, Сутин, Шагал. М., 1993.-335 с.

70. Зингерман Б.И. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы XX века // Театр. 2000. №3. С.144-160.

71. Злотникова Т. С. Тендерный и возрастной аспекты архетипа современной массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. 2002. №4. С. 11-17.

72. Злотникова Т.С. Человек. Хронотоп. Культура. Ярославль, 2003. -172 с.

73. Зубко М. Нобелевский лауреат по литературе поклонник Маяковского и Брехта // Известия. 1997. 11 октября. С. 3.

74. Ильинский М. В Стокгольме надо было набраться смелости, чтобы премировать комика // Известия. 1997. 17 октября. С. 6.

75. Ионин Л.Г. Социология культуры. М.,1996. 280 с.

76. Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997.-265 с.

77. Истомина Е. Футуристический театр: манифесты и «синтезы» (Италия) // Современная драматургия. 1999. №4. С. 190-199.

78. История зарубежного театра: В 4 ч. М., 1981-1987. 4.1. - 336 с. Ч. 2. - 272 с. Ч. 3. - 254 с. Ч. 4. - 430 с.

79. История итальянской литературы XIX-XX веков. М., 1990. -286 с.

80. Италия. Современное искусство: Кино. Театр. Живопись. Скульптура. Архитектура. М., 1970. 227 с.

81. Итальянская живопись XIII-XVIII веков: Альбом. М., 1992. -382 с.

82. Итальянские впечатления. М., 1958. 177 с.

83. Итальянское Возрождение. Сборник статей. М., 1966.-142 с.

84. Кант И. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1963 1966. - Т. 1. - 543 с. Т. 2.-510 с. Т. 3. - 799 с. Т. 4 (1). - 544 с. Т. 4 (2). - 478 с. Т. 5. -564 с. Т. 6. - 743 с.

85. Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. 708 с.

86. Капралов Г. Кошка перед статуей. Заметки о фильме М. Антониони «Затмение» // Искусство кино. 1964. №1. С. 121-127.

87. Караганов А. У итальянских кинематографистов // Иностранная литература. 1972. №9. С. 249-259.

88. Кардинале К., Мори А. Мне повезло. М., 1997. 317 с.

89. Кацев И.Г. Джузеппе Де Сантис. М., 1965. 254 с.

90. Кин Ц.И. Выбор или судьба: итальянская культура в преддверии XXI века. М., 1988.-368 с.

91. Кино Италии. Неореализм. 1939-1961. М., 1989.-430 с.

92. Киященко Н.И. Философия творчества Федерико Феллини // Философские науки. 2001. №4. С. 60-68.

93. Клаус Г. Философские аспекты теории игр // Вопросы философии. 1968. №8. С. 24-35.

94. Ковальская Е. Диагноз от Пиранделло // Ведомости. 2000. 29 ноября. С. 8.

95. Козинцев Г.М. Собрание сочинений: В 5 т. М.,1982-1986. Т. 1. -558 с. Т. 2.-527 с. Т. 3.-502 с. Т. 4. - 584 с. Т. 5.-620 с.

96. Козинцев Г.М. Три встречи // Литературная газета. 1960. 30 июля. С.6.

97. Колотаев В. Видимое против говоримого: Антониони и Флоренский // Логос. 2000. №2. С. 152-172.

98. Кон И.С. Открытие «Я». М., 1978. 367 с.

99. Константини К. Феллини. Рассказывая о себе. Главы из книги // Иностранная литература. 1997. №8. С. 187-217.

100. Константинова Н. Пиранделло и латиноамериканская драматургия // Латинская Америка. 1984. №1. С. 93-108.

101. Коржавин Н. «Пока была любовь.» // Искусство кино. 1967. №1. С. 88-97.

102. Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. М., 1985. 397 с.

103. Кулешов Л. В. Статьи и материалы. М., 1979. 239 с.

104. Кушниров М. Феллини // Искусство. 2001. №24. С. 1-5.

105. Леонтьев Д. Жизнетворчество как практика расширения жизненного мира // Всероссийская научно-практическая конференция по экзистенциальной психологии: материалы сообщений. М., 2001.1. С. 100-107.

106. Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956. 194 с.

107. Лотман Ю.М. Избранные статьи: ВЗ т. Таллин, 1992-1993. Т. 1. -479 с. Т. 2.-480 с. Т. 3.-480 с.

108. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. 702 с.

109. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 138 с.

110. Маджи Д. Весь Милан. Флоренция, 2000. 128 с.

111. Маркова Е.В. Марсель Марсо. Л., 1974. 143 с.

112. Моллика В. Феллини. Слова и рисунки // Семья и школа. 2000. №7-8. С. 50-53.

113. Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л., 1990. 218 с.

114. Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. 215 с.

115. Молодцова М.М. Эдуардо де Филиппо. Л-М., 1965. 143.

116. Моравиа А. Пророчества больше не в моде // Искусство кино. 1992. №10. С. 138-141.

117. Муратов Л. Г. Итальянский экран. М., 1971. 126 с.

118. Муратов П. П. Образы Италии: В 3 т. М., 1993-1994. Т. 1. -326 с. Т. 2-3.-460 с.

119. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1997. Т. 1. - 831 с. Т. 2.839 с.

120. Ночи Кабирии: от замысла к фильму. М., 1991. 186 с.

121. Пави П. Словарь театра. М., 1991. 504 с.

122. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. T.l.M.,1962. — 430 с.

123. Папафава Ф. Ватикан. Ватикан, 1993. 192 с.

124. Пиранделло Л. Живая и мертвая. Новеллы. СПб., 2000. 384 с.

125. Пиранделло Л. Избранная проза: В 2 т. Л., 1983. Т.1. - 374 с. Т.2.-479 с.

126. Пиранделло Л. Избранные произведения. М., 1994. 576 с.

127. Пиранделло JI. Обнаженные маски. M-JL, 1932. 575 с.

128. Пиранделло J1. Покойный Маттиа Паскаль. Д., 1967. 258 с.

129. Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960.-488 с.

130. Пиранделло Л. Старые и молодые. Л., 1975. 438 с.

131. Плахов А.С. Антониони постмодернист? // Искусство кино. 1992. №10. С. 145-148.

132. Плахов А.С. Микеланджело Антониони. Великий немой //Плахов А.С. Всего 33. Звезды крупным планом. М., 2002. С. 99-109.

133. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М., 1998.-333 с.

134. Почепцов Г. Г. (мл.) Коммуникативные аспекты семиотики. Киев, 1987.- 129 с.

135. Почепцов Г.Г. (мл.) Коммуникативные технологии двадцатого века. М., 1999.-349 с.

136. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблема выразительности. М., 1982.- 158 с.

137. Разлогов К.Э. По ту сторону наслаждения // Свободная мысль. 1994. №12-18. С. 58-68.

138. Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. 373 с.

139. Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966. 356 с.

140. Реизов Б.Г. Луиджи Пиранделло в России // Русская литература. 1967. №3. С. 268-273.

141. Римлянин и Человек ниоткуда. Переписка Сименона с Феллини // Дружба народов. 1997. №2. С. 210-218.

142. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 ч. М., 1952-1982. 4.1. -610 с. 4.2.-523 с. Ч. 3.-626 с. Ч. 4(1). - 528 с. 4.4(2). - 557 с. Ч. 5.-467 с.

143. Сантияи Л. Верона. Нарни, 1998. 96 с.

144. Серра В. Весь Рим. Флоренция, 1994. 143 с.

145. Скорнякова М. «Мистерия-буфф» по-итальянски // Театр. 1988.1. З.С. 133-144.

146. Скорнякова М. Самый популярный драматург Италии // Драматурги лауреаты Нобелевской премии. М., 1998. С. 130-134.

147. Солли М. Эти странные итальянцы. М., 1999. 72 с.

148. Соловьева И.Н. Кино Италии (1945-1960). М., 1961. 179 с.

149. Соловьева И.Н., Шитова В.В. Четырнадцать сеансов. М., 1981. -222 с.

150. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Дневник ученика. М., 1951.-668 с.

151. Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984. 312 с.

152. Театр на колесах. Дарио Фо, Алессандро Квазимодо, Моника Витти, Джорджо Стрелер говорят о театре // Советская драматургия. 1988. №2. С. 190-194.

153. Тимашева М. Простой американский театр // Огонек. 1998. №16. С. 50.

154. Туровская М. И. Микеланджело Антониони первое знакомство // Искусство кино. 1962. №6. С. 132-134.

155. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. -574 с.

156. Уварова И. П. Имеется в каждой кукле чародей. М., 2001. 244 с.

157. Устиненко В. Место и роль игрового феномена в культуре // Философские науки. 1980. №2. С. 69-78.

158. Устиненко В. Эстетика игры // Вестник московского университета. Сер.7. Философия. 1983. №3. С. 49-57.

159. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984 287 с.

160. Феллини Ф. «Мне всегда хотелось быть клоуном» // Известия. 1995. 3 апреля. С. 15.

161. Феллини о Феллини: интервью, сценарии. М, 1988. 478 с.

162. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968.-288 с.

163. Феллини Ф., Чэндлер Ш. Я, Феллини. Фрагменты книги // Иностранная литература. 2002. №3. С. 198-261.

164. Флоренция. Город и его шедевры. Флоренция, 1996. 128 с.

165. Фо Д. Интервью: «Идеальный театр. говорит о проблемах общества и его конфликтах на понятном людям языке» // Театр. 1988. №3. С. 129-132.

166. Фо Д. Не играйте с архангелами // Современная драматургия. 1986. №1. С. 154-197.

167. Фо Д. Нобелевская лекция // Звезда. 1998. №7. С. 100-106.

168. Фо Д. Свободная пара // Драматурги лауреаты Нобелевской премии. М., 1998. С. 428-454.

169. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». Труды разных лет: В 2 кн. Кн 2. Тбилиси, 1991. — 425 с.

170. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. 396 с.

171. Фрид Я. Что угрожает человеку в мире, воплощенном Антониони // Искусство кино. 1968. №4. С. 107-112; 129-134.

172. Хёйзинга И. Homo ludens. Статьи об истории культуры. М.,1997. 413 с.

173. Холодова Г. Пиранделло на Чистых прудах // Театр. 1979. №8. С.32-34.

174. Холодова Г. Театр из Сицилии //Театр. 1971. №12. С.27-30.

175. Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981. 304 с.

176. Черданцева Т. 3. Итальянская фразеология и итальянцы. М., 2000. 304 с.

177. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М.,1979.-372 с.

178. Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1955-1957. Т. 1. -780 с. Т. 2. - 848 с. Т. 3. - 698 с. Т. 4. - 740 с. Т. 5. - 820 с. Т. 6. -791 с. Т. 7.-786 с.

179. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964-1971.-Т.1.-695 с. Т. 2.-567 с. Т. 3.-671 с. Т. 4. 790 с. Т. 5.-599 с. Т. 6.-559 с.

180. Эко У. Игра трех Китаев // Искусство кино. 1992. №10. С. 141-144.

181. Эко У. Отсутствующая структура. М., 1998, 430 с.

182. Эльконин Д.Б. Психологи игры. М.,1999. 358 с.

183. Юткевич С. И. О киноискусстве. М., 1962. 363 с.

184. Bosetti G. Presence litteraire. Pirandello. Paris, 1971. 255 p.

185. Camillieri A. II padre nei Sei Personaggi e il padre di Pirandello// Camillieri A. Biografia del figlio cambiato. Milano, 2000. P. 215-230.

186. Chaix-Ruy J. Pirandello. Paris, 1957. 127 p.

187. De Santi P.-M. Federico Fellini: dai disegni ai film du crayon a la camera. Bruxelles, 1989. - 96 p.

188. Genot G. Pirandello. Paris, 1970. 179 p.

189. Leone de Castris A. Storia di Pirandello. Bari, 1966. 179 p.

190. Macchia G. Pirandello a sessant'anni dalla morte //Macchia G. Pirandello о la stanza della tortura. Milano, 2000. P. 187-200.

191. Moure J. Michelangelo Antonioni. Cineaste de Tevidement. Paris, 2001.- 161 p.

192. Pirandello L. L'umorismo. Milano, 1989. 171 p.

193. Predal R. Michelangelo Antonioni ou la vigilance du desir. Paris, 1991.-257 p.

194. Scemama-Heard C. Antonioni: le desert figure. Paris, 1998. 120 p.1.. Интернет-источники

195. Алешина А. «Русский» Пиранделло, покоривший Италию// Русская газета в Италии «Italica». www.italica.ru/2002/5/12/12/l.htm

196. Белодубровский Е. Цунами в шхерах Стокгольма. Неизвестный «ин-фолао» Дарио Фо // Санкт-Петербургский университет. 1998. №2. www.spbumag.nw.ru/97-98/no02-98/8.html

197. Григорян В. За политическую грамотность //Архив Христианской газеты Севера России «Вера-Эском». 1997. №40. www.meezha.ru/vera/21/40.htm

198. Кульчицкий М. Blow-up. Новое расследование // Бойлер. 1999. №1. www.blow-up.h-boiler.odessa.net/russian/raz3/nlr3sl 1 .htm

199. Феллини Ф. Сценарий фильма «Феллини. Блокнот режиссера» // http: /kvadrat.kiev.ua/rlib .htm

200. Фо Д. Монолог проститутки в сумасшедшем доме // http://world.lib .ru/ s/sobchakw/prostitute. shtml

201. Alvaro С. Prefazione //Pirandello L. Opere. Milano, 1957. www.classicitaliani.it/alvaro.pdf

202. Bonghi G. Biografia di Luigi Pirandello // www. classicitaliani.it/intro070.pdf

203. Bonghi G. La poetica di Luigi Pirandello // www.classicitaliani.it/intro070.pdf

204. Buttafava V. Fo ha un morto da vendere // Oggi. 1958. №55. www.archivioforame.it/finale.asp&id=001503&from=l

205. Dario Fo unico interprete di testi cristiani popolari // Corriere di Na-poli. 1969. 24 novembre.www.archivioforame.it/finale. asp&id=008153-00 lm&from= 1

206. Franceschini E. Mosca ride e piange con il Mistero di Fo // www. archi vio forame .i t/finale. asp&id=011010&from= 1

207. Gatta E. Contrastanti e infuocate alia decisione della Reale accade-miadi Stoccolma //LaNazione. 1997. 10 ottobre. www.archivioforame.it/finale.asp&id=013252-001 &from= 1

208. Lucignani L. Sei donne in cerca di Pirandello // La Repubblica. 1989. 18 novembre. www.classicitaliani.it/lp001

209. Manin G. Dario Fo: Hollywood, un modello di liberta' // Corriere della sera. 2002. 6 settembre. www.corriere.it/2000/09/06/fo.html

210. Quadri F. "Mistero Buffo" di Dario Fo // Panorama. 1969. 30 ottobre. www.archivioforame.it/finale.asp&id=008152-01 lm