автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанрообразование в итальянской светской песенной культуре второй половины XV - первой трети XVI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанрообразование в итальянской светской песенной культуре второй половины XV - первой трети XVI веков"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ

на правах рукописи

"ГЧ

I

ПАНКИНА Е|ен\ Валериевна

(X

Жанрооораарэвгние в итальянской светской песенной культуре второй половины XV — первой трети XVI веков

17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 1998

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель — кандидат искусствоведения

Т. С. Сорокина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М. А. Салонов

кандидат искусствоведения А. М. Лесовиченко

Ведущая организация — Российская академия музыки

им. Гнесиных

диссертационного сов . _ . , . „ению уче-

ных степеней Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Защита состоится

заседании

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук ^^

Н. П. Коляденко

Актуальность темы исследования. На протяжении последних двух столетий наблюдается большой интерес к светскому искусству итальянского Возрождения. Оно стало объектам исследования в различных областях культурологии и искусствознания. Вполне объяснимо, что основные научные интересы были сосредоточены прежде всего на вершинных достижениях ренес-сансной культуры, ее наиболее ярких и глубоких в художественном отношении феноменах. Этим обусловлена некоторая диспропорция в изучении отдельных проблем, когда в меньшей степени затрагивались или вовсе игнорировались явления, представлявшиеся менее значимыми, побочными в историческом эволюционном процессе.

Однако в последние десятилетия под воздействием тенденций переоценки сущности и роли Ренессанса стали высвечиваться и обретать новый, подчас неожиданный смысл пласты, ранее остававшиеся в тени. Достаточно сослаться хотя бы на труды, посвященные социально-экономическим и демографическим процессам (школа «Анналов», Ж. Jle Гофф); исследования в области массовой и личностной психологии (Э. Фромм, Н. Бердяев, А. Гу-ревич); культурологические концепции, базирующиеся на изучении «низовых» сторон городской культуры (М. Бахтин). Все чаще наблюдается обращение не к взлетам ренесеансной мысли и творчества — сгусткам идей и настроений эпохи, а к периферийным слоям, нередко смыкающимся с материальной культурой и потому исключительно важным для понимания подлинного облика Возрождения, его повседневных и праздничных форм.

Аналогичные тенденции характеризуют и изучение музыкальной культуры Ренессанса, в частности, области вокального творчества. На сегодняшний день сформировался целый массив трудов самого различного характера — от рассмотрения общих вопросов функционирования жанровых пластов до изысканий в области конкретных разновидностей и сталей. Однако нужно отметить, что внимание исследователей привлекали преимущественно столь значительные явления как искусство Ars nova, некоторые яркие фигуры этапа второй половины 80-х годов XIV— 20-х годов XV веков, а также мадригал XVI столетия. При этом в гораздо меньшей степени изучена вокальная музыка периода, охватывающего вторую половину XV и первую треть XVI веков. А между тем, она занимает особое положение в истории итальянской светской музыкальной культуры, в частности, области многоголосной песни.

В разработке данной проблематики выделяются несколько направлений: труды обобщающего характера (Ф. Брендель, К. Шторк, А. Шеринг, К. Неф, Г. Бесселер, А. Прюньер, М. Букофцер, А.Эйн-

штейн, М. Иванов-Борецкий, Р. Грубер, Т. Ливанова), где итальянская песенная традиция Возрождения попадает в поле зрения авторов лишь в незначительной степени; источниковедческие работы (К. Йеппесен, А. Эйнштейн, Н. Бридгман, Р. Монте-россо, Л. Паннелла, Б. Дизертори, В. Рубземен, Ф. А. Д'Акконе, Л. Торки, Э. Леви), имеющие значение базы для аналитических разработок; исследования конкретных песенных разновидностей (Р. Швартц, Ф. Гизи, Н. Пирротта). Кроме того, весьма представительна группа трудов, в которых вопросы городской песенной культуры затрагиваются косвенно, в связи с изучением иных жанровых областей (А. Эйнштейн, Дж. Хээр, В. Рубземен, Т. Ду-бравская), культурно-исторического и социального контекста функционирования светской вокальной традиции (Ф. Гизи, А. Минор и Б. Митчелл, В. Остхофф, П. Каналь, Л. Локсвуд, Н. Пирротта), а также других видов искусства (А. Гаспари, Ф. Де Санктис, А. Овэтт).

Однако до сих пор не ставилась задача представления целостной жанровой картины городской песенной культуры, ее систематики и дифференциации. Исходя из этого, определились цели и задачи настоящей работы, заключающиеся в следующем:

1) попытка реконструкции жанровой картины;

2) дифференциация жанров и выявление их специфики;

3) определение особенностей функционирования песенного пласта в социально-культурной жизни зрелого итальянского Ренессанса.

В качестве объекта исследования выступает итальянская светская городская песенная культура второй половины XV — первой трети XVI веков. В связи с проблемой генезиса и исторического резонанса данного пласта автор обращается к музыкально-поэтическому творчеству провансальских менестрелей, мастеров итальянского Ars nova, мадригалистов XVI столетия.

Методологическая основа диссертации заключается в единстве исторического и структурно-аналитического подходов при дифференциации гетерогенной жанровой картины и выделении в ней гомогенных пластов в опоре на общую теорию жанров (Л. Ма-зель, В. Цуккерман). Чрезвычайно значимы для решения данной исследовательской задачи функционально-социологический и генетический аспекты жанрообразования, в разработке которых методологической базой послужили труды И. Хейзинги, М. Бахтина, Л. Баткина, А. Сохора, В. Конен, М. Сапонова, Э. Алексеева, а также метод исторической поэтики — труды А. Веселовско-го, С. Аверинцева, Д. Лихачева, Е. Мелетинского, М. Андреева, А. Михайлова. 2

Научная новизна. Впервые проблема жанрообразования в итальянской городской песенной культуре стала объектом специального исследования. Впервые также была предпринята попытка создания целостной панорамы песенных видов с ее внутренней дифференциацией на основе жанровой типологии. Особое внимание уделено уточнению понятия фроттолы и ее месту в итальянском песенном массиве изучаемого периода, Достигнутые результаты дают возможность нового осмысления роли итальянского песенного творчества в истории развития вокальной музыки.

Практическое значение работы. Результаты работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях старинной музыки как теоретического, так и исторического направлений. Они позволяют также дополнить малоразработанные разделы вузовских курсов истории музыки, анализа музыкальных произведений и различных спецкурсов.

Апробация работы состоялась в докладах иа межвузовских и международной научных конференциях. Основные положения исследования опубликованы в восьми статьях и тезисах. Материалы диссертации использованы автором при чтении курсов истории зарубежной музыки (кафедра истории музыки) и истории вокальной музыкальной культуры западноевропейского Средневековья и Ренессанса (кафедра старинной музыки) в Новосибирской государственной консерватории имени М. И Глинки. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры теории музыки НГК.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии, включающей 182 названия, и Приложения, содержащего нотный и вербальный (песенные тексты с переводами) материал.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, дается общая постановка проблемы, характеризуется освещение данной проблематики в научной литературе, определяется цель, объект и методологическая основа исследования.

Первая глава — Юбщекультурный контекст функционирования песенного творчества итальянского города» —

состоит из двух разделов.

В первом разделе — *Играемая культура» — итальянское Возрождение рассматривается сквозь призму эстетики игры. Изучаемый период оказался для Италии именно тем, от-

мечаемым М.. Бахтиным в каждой европейской стране эпохи Ренессанса кратким временным отрезком, когда смех «прорвался из народных глубин вместе с народными («вульгарными») языками в большую литературу и «высокую» идеологию»1. Этот этап с полным правом может быть определен как апофеоз игрового начала — одной из доминант ренессансной культуры. Оно реализуется в духовной атмосфере тотального эстетизма. Культ совершенной формы, превосходство видимого над внутренним характеризуют состояние различных проявлений творческой активности. Действие игрового принципа прослеживается практически во всех областях культуры итальянского Возрождения: интеллектуальной деятельности, повседневных и ритуальных поведенческих стереотипах, религиозных представлениях, эстетических воззрениях и художественном творчестве, в том числе и в сфере музыкального искусства.

Эстетика игры во многом определяет и специфику итальянского городского песенного пласта второй половины XV — первой трети XVI веков. Особое значение для формирования его индивидуального облика имеет национальная карнавальная традиция — синтез многих слоев городской игровой культуры. Опираясь в целом на универсальные положения концепции карнавала М. Бахтина, сделанные на материале французской традиции, следует заметить, что итальянские действа имеют свою специфику, заключающуюся в активном вмешательстве власти, вплоть до регулирования их структуры и содержания.

Музыкальную же сторону праздника торжества тотального пародирования составляет мощная карнавальная ветвь светского песенного пласта. В целостной системе ренессансных вокальных видов она выполняет функцию репрезентанта народной смеховой культуры.

Во втором разделе — «Третий пласт» — раскрывается специфика функционирования изучаемого песенного слоя в общей музыкальной культуре эпохи. Данный период представляет собой уникальный этап в истории итальянского музыкально-поэтического искусства. Он характеризуется исключительным массовым увлечением представителей «высокой» культуры жанрами и формами, сложившимися в народной традиции. Этим обусловлена проблема интерпретации возникшего пласта в системе категорий определенного вида творчества. В исследовательской литературе, затрагивающей данный вопрос, нередко отмечается сосуществование черт композиторского профессионализма

1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М„ 1965. — с. 84.

и фольклора в области поэтики, бытования и даже формообразования видов светской песенности, однако, без ясного определения положения данной культуры по отношению к той или иной сфере (Т. Ливанова, Т. Дубравская, Н. Симакова, А. Гаспа-ри, Ф. Де Санктис, Г. Бесселер, В. Рубземен, Э. Суриан). Иногда их соотношение сводится к фольклорным цитатам и заимствованиям народных форм в сочинениях профессиональных авторов. Однако своеобразие изучаемого среза вокальной музыки ренес-сансного города не исчерпывается механическим переносом отдельных элементов из одной области художественного творчества в другую. Происходит процесс глубокого перепрочтения, дающий новый качественный результат, который не совпадает по своим характеристикам полностью ни с той, ни с другой культурой, но проявляет жизнеспособность в условиях обеих. Образная, сюжетная и конструктивная стороны национального песенного фольклора совмещаются со всем комплексом формальных и содержательных представлений профессиональной традиции. Разумеется, внутри образующегося массива сочинений есть слои, тяготеющие в большей степени к одному из полюсов.

При определении аналогичных явлений, неоднократно обнаруживающихся в истории музыки, музыковедение либо относит их к профессиональному композиторскому творчеству, либо включает в ту расплывчатую сферу, для которой выработан ряд понятий, в том числе и получившие наиболее широкое распространение «массовая культура» и «музыка быта». Специфика «музыки быта» выявляется отчасти в исследованиях фольклористов в связи с установлением границы между фольклором и нефольклором, а именно в разработке проблематики «композитор и фольклор» (И. Земцовский, Г. Головинский, Э. Алексеев). Она обычно рассматривается как некая промежуточная форма между профессиональным и народным творчеством, причем нередко в негативном плане в качестве ветви маргинальной, производной.

Путь решения данной проблемы намечен в незавершенном исследовании В. Конен «Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века». Наряду с «первым пластом» — фольклором и «вторым» — композиторским профессионализмом, автор выделяет «третий пласт» — сферу «вольных отклонений» от обеих традиций, объединяющую массовые виды всех столетий и художественных систем. Предложенное В. Конен понятие является наиболее удачным при сегодняшнем состоянии вопроса, поскольку не ограничивает пределы и не фиксирует отдельные признаки этого исключительно открытого и не поддающегося унификации слоя.

Самым логичным способом характеристики данной культуры представляется выведение ее свойств на основе координации с

сущностными принципами «первого» и «второго» пластов. С целью выявления специфики «третьего пласта» предлагается его интерпретация в системе следующих оппозиций:

1. Анонимность — авторство. В рамках данной оппозиции, отражающей степень индивидуализации творческого сознания, «третий пласт» характеризуется как преимущественно авторское, личностно-утверждающее созидание,

2. Устность — письменность. По способу существования и передачи результатов художественного творчества фольклор традиционно определяется как культура устная, а композиторский профессионализм — письменная. Для «третьего пласта» действительны оба параметра, в зависимости от конкретного рассматриваемого объекта.

3. Вариабельность — единичность. Категориями устности и письменности обусловлены такие свойства как вариабельность, нестабильность в существовании образцов фольклора и, напротив, тождество всех исполнений, сохранение текста в рамках профессиональной культуры. «Третий пласт» тяготеет к опусному способу бытия артефактов, не исключая при этом импровизацию.

4. Дискретность — преемственность. Сфера профессионального творчества немыслима без непрерывной линии преемственности, реализующейся в композиторских школах. В фольклоре подобная практика либо отсутствует, либо формируется особый тип профессионализма — так называемый профессионализм устной традиции. «Третий пласт» охватывает все эти виды.

5. Единство — разделение исполнителя и слушателя. В коммуникативном плане фольклор и композиторский профессионализм диаметрально противоположны: первый тяготеет к совмещению адресата и адресанта, во втором между ними существует дистанция. В различных явлениях, относящихся к области «третьего пласта», обнаруживаются оба типа, причем нередко внутри одной и той же конкретной разновидности.

6. Подсознательность — сознательность эстетических и технологических основ творчества. Профессиональная традиция реализуется путем создания теории, декларации эстетических принципов и норм музыкальной стилистики. Фольклор, напротив, принципиально нетеоретизирован. В культуре «третьего пласта» теоретические основы, как правило, получают косвенное выражение через во многом интуитивно вырабатываемую систему знаков или же выявляются в отрицании, нередко пародировании «официальных» правил.

7. Интровертность — экстравертность языка. Композиторский профессионализм, даже декларирующий свою национальную уникальность, всегда обнаруживает стремление к выработке

музыкального языка, обладающего достаточным уровнем коммуникативности для восприятия за пределами локальной культуры. Фольклор же носит ярко выраженный национальный характер, что ограничивает распространение и воздействие конкретной традиции. Общий принцип в данном отношении для всех явлений «третьего пласта» вывести чрезвычайно трудно. Их облик и масштаб простирается от кратковременных вспышек, не выходяшдх за национальные пределы, до событий, определяющих глобальные направления развития музыкального искусства. Уровень резонирования и универсализма стилевых характеристик зависит от множества факторов.

Итак, итальянская городская песенная культура второй половины XV — первой трети XVI веков также входит в область «третьего пласта», принципиально противопоставляемую нормам как фольклора, так и профессиональной композиторской культуры, несмотря на внешнее совпадение отдельных признаков.

Вторая глава — ^Тематический и финкцианальный аспекты жанрообразования» — посвящена раскрытию специфики песенных видов на основе их образно-тематического наполнения и особенностей функционирования.

В первом разделе —«Основы жанровой типологии* — ставится проблема типологии песенных видов. Сложность ее решения обусловлена латентным характером жанровых образований, весьма нечетко обозначенных в целостном песенном континууме. Поскольку эта область музыкального творчества соприкасается с низовой массовой культурой, в теоретических трактатах и эпистолярии почти отсутствуют связанные с ней жанровые дефиниции, а отдельные разрозненные видовые обозначения нередко произвольны и сомнительны. Следствием этого являются различные определения одних и тех же образцов в современных исследованиях. Данная ситуация обусловлена не только субъективными факторами, но и объективным состоянием самой категории жанра в светском музыкальном искусстве Италии изучаемого периода.

Постановка вопроса о строгом соответствии обозначения композиции определенным жанровым критериям вообще вряд ли правомерна, поскольку таковые критерии не вырабатываются целенаправленно и осознанно, а находятся в процессе стихийного становления. Они достаточно подвижны, их сочетания весьма нестабильны и, как правило, не образуют внутренне цельных, отчетливо разграниченных групп. Такая неустойчивость жанровых признаков и границ составляет специфику данной песенной культуры. Жанр в рассматриваемой области — категория становящаяся, процессуальная, применяемая чрезвычайно гибко и

широко. Художественному мышлению самих авторов свойственно скорее представление о «манере» их композиций, чем осознание принадлежности к конкретному виду с заданными тематическими и структурными параметрами. Однако ретроспективно в песенном жанрообразовании обнаруживается действие традиционных критериев бытования, содержания и формы.

Во втором разделе — «Образно-тематический строй» — рассматривается тематика песенных видов в историко-генетн-ческом ракурсе — с точки зрения продолжения или опровержения традиций. Диапазон ее чрезвычайно широк — от образов, унаследованных от элитарной поэтической культуры прошлого, до маргинальных площадных мотивов. Разнонаправленные линии перекрещиваются, трансформируются« вторгаются в чужеродную жанровую среду, вследствие чего образуется пестрая и многоплановая картина. В рамках песенной культуры ведется диалог прошлого и настоящего с непрограммируемым результатом.

В крупном шише по отношению к нащюнааъдаму мушкаль-но-поэтическому наследию здесь выделяются две основные тенденции, которые мы определяем как пролонгирующую и полемическую. Под пролонгирующей тенденцией подразумевается ориентация на традиционные сюжетно-образные сферы, консервативное их воссоздание с частичным обновлением без существенных изменении. Полемическая тенденция реализуется в кардинальном пересмотре традиционной тематики, глубокой переакцентировке вплоть до коренного переосмысления образов и представлений, их травестирования и пародирования.

Содержание песенных текстов отражает некоторые стороны мировоззрения и духовного облика многослойного городского общества. В соответствии с этим производится отбор тем, раскрывающих его строй мышления, представления и жизненные ценности.

В песенной тематике выделяются три основные сферы, соответствующие трем аспектам миропонимания ренессансного человека — провиденциальному, социальному и личностно-эмоциопальному.

Через план провиденциального раскрывается проблематика взаимодействия человека с «мировыми силами», среди которых приоритетное значение имеет категория Фортуны. Концепция взаимодействия человека и Фортуны, выраженная в песенных текстах на бытовом уровне, дуалистична. С одной стороны, она характеризуется средневековым фатализмом и иммобильностью личности. С другой, данной консервативной установке противопоставлена позиция волевого управления иррациональной сущностью, что является следствием опровержения традиции.

Социальная проблематика в итальянской песенной поэзии изучаемого периода решается в целом в русле полемики с традиционными поведенческими стереотипами, что отражает общественные реалии и формирование нового представления о содержании личности. Отчуждение индивидуума от традиционного сообщества, как правило, интерпретируется в плане внутреннего противопоставления «я» окружению. Характерной особенностью большинства песен является личностный тон высказывания, что внешне реализуется в преобладании монологов. В песенной культуре также преломились настроения скепсиса в отношении ряда социально-этических ценностей, главным образом, комплекса понятий, входящих в категорию Virtu.

Пролонгирующая я полемическая тенденции особенно органично соотносятся в личностно-эмоциональной тематической сфере, причем консервативно ориентированная и профанирующая ветви практически равноправны.

Пролонгирующая тенденция реализуется путем воспроизведения моделей, выработанных куртуазной литературой: представление о спиритуалистическом характере любовного переживания с ангелизацией образа Донны; идеал преданного и безусловного служения; мотивы «двора Амура» и т. д. Следует отметить также воздействие лирики dolce stile nuovo, которое проявляется как в плане содержания, так и в плане выражения. Использование определенной нормативной лексики предстает не только повторением унаследованных от прошлого риторических конструкций, но и признаком одного из литературных процессов Кватроченто — латентного формирования будущего петраркизма XVI столетия.

Глобальными изменениями в системе жизненных ценностей обусловлена другая, столь же мощная ветвь песенного пласта, проникнутая полемикой с идеалами и поэтическими традициями, в которой реализуется пересмотр средневековой концепции любви. После крушения куртуазного мифа не возникает новая равнозначная ему универсальная позитивная модель любовных отношений. Взамен таковой популярная литература и песенная поэзия выдвигают антиидеалы любви-сделки или гедонистического культа с широко развитым мотивом войны полов. Даже при использовании устойчивых лексических конструкций, заимствованных у «высокой» лирики, ценностные ориентиры, выраженные в них, совершенно недвусмысленно смещены и выхолощены. Особенно следует отметить вторжение в любовную лирику мотивов поношений, антифеминистской тематики, а также приемов пародирования и остранения, выполняющих функцию эмоционального снижения образности.

Третий раздел — *Значение песенной поэзии в становлении итальянского литературного языка» — посвящен роли данного пласта в общенациональном процессе языковой эволюции. Благодаря своей исключительной открытости, вокальная культура «третьего пласта» стала зоной интенсивного экспериментирования и отрабатывания новых нормативов на пересечении различных тенденций в облает словесности, допуская столкновение «высокого» стиля латинской, итальянской поэзии, фольклорного «сырья» и иноязычных заимствований.

В четвертом разделе — «Жанровая дифференциация: содержательно-ситуативный критерий» — на основе координации видов тематики городской песенной культуры с зонами ее функционирования проводится дифференциация жанров по сюжет-но-ситуативному признаку. Объединение в один критерий смыслового и бытийного аспектов обусловлено их неразрывной связью, которая проявляется как в виде их синкретизма, так и при амаишпащш жанра от узко конкретизированных усяомй существования. Исходя из этого, предлагается разделение жанров на ситуативные, то есть закрепленные за определенным моментом исполнения, и неситуативные, свободно мигрирующие.

Ситуативные виды распадаются на две группы. К первой относятся жанры, связанные с какой-либо бытовой ситуацией — дипартита, риторната, серената, ноттурно, матината. Другую, весьма представительную группу составляет песенная традиция празднеств и карнавалов. Как показывают исследования светской праздничной культуры итальянского ренессансного города, ее формы не имеют существенных различий в оформлении и наполнении. Образовалось несколько терминологических обозначений праздничной песенности: canto carnascialesco, Trionfo, mascherata, Carro, которые иногда в научной литературе употребляются как однопорядковые, поскольку в слабодифференци-рованной картине карнавальных видов понятия закреплены относительно, нестабильны и взаимозаменяемы как ни в одном другом направлении светской вокальной музыки. Однако понятие canto carnascialesco чаще выступает в качестве обобщающего, наджанрового. В mascherata, Trionfo и Carro вкладывается более определенное содержание, зависящее от особенностей исполнения.

Неситуативные жанры составляют те, чья область бытования предельно широка, чьи обозначения не несут ярко выраженной смысловой нагрузки, но, тем не менее, им соответствует определенный исторически закрепившийся круг образов. Первая их группа включает виды, ориентированные преимущественно на поэтику dolce stile nuovo — баллата, сонет, канцона, ода, капи-

толо. Во вторую группу входят жанры, названия которых имеют фольклорное происхождение и передают общий характер песни — страмботто, риспетто, сторнелло. Данные виды сформировались в тосканской народной традиции, получили развитие в комической поэзии Х1У~ХУ веков и на рубеже ХУ-ХУ1 столетий заняли определенное место в «высокой» литературе. Ко второй группе примыкают жанры с «говорящими» наименованиями — вилланелла, вилланеска, виллотта, находящиеся в изучаемый период в стадии формирования. Третья группа неситуативных видов представлена жанрами, в которых подчеркивается локальная ориентация — сицилиана, наполетана, бергамаска, падована, венециана. Выделение данных разновидностей обусловлено даже не столько содержательным, сколько лингвистическим и стилистическим факторами.

Предложенная систематизация, естественно, не носит абсолютный характер. Тип содержания, при всей его огромной значимости, — не единственный принцип определения жанра. Нередко ключевое положение занимает параметр формообразования. Окончательное решение вопроса жанровой природы сочинения происходит при координации конструктивного и содержательного критериев и зависит от степени отчетливости их проявления.

Третья глава — «Композиционный аспект жанрообразо-вания», состоящая из вступительного и двух основных разделов, посвящена выявлению жанровой специфики в соответствии с особенностями строения.

Во вступительном разделе рассматривается состояние данной проблемы в научной литературе — труды Ф. Де Санкти-са, Р. Швартца, Дж. Хээра, В. Рубземена, Г. Бесселера, В. Ост-хоффа. В результате делается заключение о том, что вопросы формы являются наименее исследованной частью проблематики итальянской песенности, получая нередко упрощенное, однозначное или противоречивое освещение.

При создании общей систематики композиционных видов не представляется оправданным традиционный подход, основанный на господствующем представлении о синхронности поэтического и музыкального структурных срезов в итальянской песенной культуре Ренессанса, то есть о прямом соответствии повтора и обновления на обоих уровнях формы. Однако нередки случаи независимого решения композиционных планов — от модификаций устоявшихся типов до почти свободного принципа организации материала. Поэтому предлагается проведение классификации по двум направлениям — вербальному и музыкальному планам с установлением координации между ними.

Первый раздел — *Жанровая дифференциация: структурный критерий» — делится на два подраздела.

Подраздел «Поэтическое строение» посвящен твердым — фиксированным, стабильным, и нетвердым —индивидуализированным, мобильным вербальным конструкциям. Следует отметить, что поэтическое строение, в особенности нормативное, имеет значение жанрового признака.

К твердым относятся устойчивые, откристаллизовавшиеся формы, подразделяющиеся, в свою очередь, на рефренные и без-рефренные, Безрефренные структуры представлены большим числом названий. Рефренные, хотя и не столь многочисленны, более вариабельны, открыты и, в результате, интереснее по своему внутреннему строению.

В группу безрефренных форм входят стихотворные композиции, состоящие из нескольких строф с количеством строк в строфе от трех до восьми и постоянным обновлением материала при сохранении схемы рифмовки. Это капитоло, канцонетта, ода, сонет, сицилийская и римская октавы (соответствуют сицилиане и страмботто). Именно данную группу представляют термины, объединяющие в себе понятия жанра и композиционного типа.

Рефренные поэтические формы чрезвычайно многообразны, поскольку в роли рефрена используются самые различные в масштабном и смысловом отношениях вербальные конструкции. В зависимости от объема и состава, выделяются три основных вида рефрена в песенной поэзии:

1) рефрен в виде отдельной строфы, встречающийся прежде всего в простейшей разновидности структуры барцеллет-ты со сменой относительно кратких (3-4 строки) рефренов и более развернутых (6-8 строк) строф. Рефрен-строфа иногда внедряется в твердые формы, изначально сложившиеся как безрефренные — секстину (жанр риспетто), римскую октаву (жанр страмботто), катрен (жанр канцонетты). В данном качестве выступает либо фрагмент популярной песни, либо новосочиненный раздел, выполняющий функцию комментария к основному тексту;

2) рефрен — относительно автономная часть составной строфы. Основная разновидность данного типа — получивший широчайшее распространение вариант барцеллетты с варьированием или частичным переносом в последний раздел формы (уока) материала ее первого раздела (пргеза);

3) рефрен-строка. Проведение одной из строк строфы в качестве рефрена является определяющей чертой таких итальянских видов как вилланелла и канцонетта (вариант формы с дополнительными проведениями первой строки).

Если на сегодняшний день сложилось достаточно устойчивое представление о составе твердых форм, то к нетвердым, как правило, относятся «все остальные». Индивидуальностью данных композиций обусловлена проблема их типологии. Дифференциация этого вида возможна при условии выдвижения в качестве критерия понятия структурного (=жанрового) инварианта. Тогда показателем является степень устойчивости и глубина его преобразования.

Первую группу нетвердых форм составляют такие отчасти стабильные образования как баллата и канцона, принципы организации которых, однако, различны. Канцона несколько более регламентирована по сравнению с огромным разнообразием балладных композиций, в которых диапазон варьирования состава и масштабов разделов, метрических схем крайне широк.

Вторая группа нетвердых форм — возникшие в процессе изменения типовых конструкций разновидности со значительными отклонениями от нормативов. Особенно ярки модификации бар-целлетты и страмботто. Основными средствами их преобразования являются расширение и сокращение разделов, обновление материала и рифм, нарушение традиционных схем рифмовки.

Во втором подразделе — «Музыкальное строение» — рассматриваются особенности музыкального строения песенных видов в плане эволюции от типовых структур к свободным композициям, основанным на принципе сквозного развития. Музыкальная организация, в отличии от поэтической, не имеет значения жанрового признака. Она скорее является показателем творческой свободы автора, следуя композиционному нормативу или отклоняясь от него. Выделяются три основных типа песенных музыкальных структур: рефренные, безрефренные и одночастные формы сквозного строения.

Рефренные формы образуются при непосредственном переносе закономерностей поэтического строения на музыкальное с чередованием куплета (обычно со сквозным развитием) и рефрена, построенного на ином музыкальном материале. К данной группе относятся барцеллетты с точным повтором рипрезы в вольте, вилланеллы и канцонетты с ритурнелем.

Безрефренные музыкальные формы соответствуют таким стихотворным структурам как капитоло, вилланелла, ода, канцонетта, сонет, канцона, семи- и восьмистрочные строфы страмботто, где поэтической строфе отвечает многократно повторяемый куплет сквозного строения. Наиболее просты среди них капитоло, канцонетта и ода: скромными масштабами строф обусловлено отсутствие характерных для более протяженных композиций повторов и варьированных проведений кратких мелодических по-

строений. Музыкальное решение сицилианы, страмботто и сонета, ввиду большей развернутости поэтической формы, допускает варианты: повторяющееся музыкальное построение может охватывать не всю строфу целиком, а ее часть.

В рефренных и безрефренных видах организации музыкальные закономерности определяются поэтическими. Однако задолго до появления первых образцов мадригала с его свободной, гибкой композицией, в песенных структурах зарождаются тенденции нарушения традиционной зависимости музыки от стиха, кристаллизации собственно музыкального формообразования, следования музыкального плана не ритму, но смыслу вербального текста. Этим обусловлено формирование песенных музыкальных композиций, тяготеющих к сквозному развитию.

Это еще не мадригальные формы в полном смысле слова, хотя бы потому, что сохраняется песенный тип поэзии. Опора на вербальном уровне на норматив отчетливо просматривается даже ирн некоторых отклонениях от него, Внутри процесса образования новых структурных закономерностей намечаются следующие этапы:

1) при стабильной поэтической композиции музыкальная начинается как типовая, переходя затем в сквозное развертывание с возможными случайными повторами отдельных музыкальных построений вне связи с рифмовкой;

2) при сохранении признаков песенной поэзии последовательно проводится принцип сквозного музыкального развития;

3) и музыкальное, и поэтическое формообразование подчинено сквозному принципу. К отличительным признакам данных композиций относятся: отсутствие рифмовки как таковой; свободная протяженность и ритмика стихов вне норм национального песенного стихосложения; абсолютная свобода музыкального развития с произвольностью цезур и значительными масштабными диспропорциями построений.

Второй раздел — «Жанровая специфика фроттолы» — посвящен виду, занимающему исключительное положение в целостной панораме песенных жанров. Сложность определения сущности фроттолы обусловлена прежде всего отсутствием ее ясных "характеристик в самой итальянской музыкально-поэтической традиции. Название «Ргойо1е» присутствует только в заглавиях певческих книг, скрывая за собой обилие пьес с различным содержательным и структурным наполнением. Несколько реже оно применяется наряду с другими жанровыми обозначениями (например, «Сапгош БопеШ Б^атЬоШ е! Ргойо1е»). Двойственным использованием термина при отсутствии пояснений обусловлены неоднозначные характеристики фроттолы практически во всех

трудах, затрагивающих данный вопрос (Р. Швартц, В. Остхофф, М. Букофцер, Э. Суриан, В. Рубземен, Т. Ливанова, Т. Дубравс-кая и др.). В узком смысле она определяется как равноправный с прочими жанр с приоритетным структурным параметром (различные виды барцеллетты), в широком смысле данное понятие означает итальянскую городскую песню вообще. В трудах обобщающего характера понятие фроттолы нередко используется без комментариев относительно ее жанровой природы, в связи с отдельными музыкально-стилистическими признаками, свойственными песенной культуре изучаемого периода в целом.

Однако фроттола должна рассматриваться не как изолированный феномен, а как органичная часть жанрового контекста, с определением ее специфики путем сопоставления с другими видами по всем параметрам. Прежде всего, фроттола выделяется в историко-генетическом плане. По-видимому, это единственный абсолютно новый жанр своей эпохи.

Термин «фроттола» (от frotta — «толпа, гурьба, ватага, стая, группа») также необычен в этимологическом отношении, отражая социальную ориентацию вида, что нехарактерно для городской песенности. Из этого следует вывод о неспонтанном, возможно, искусственном происхождении жанрового обозначения.

Выявление специфики фроттолы с точки зрения сюжетно-си-туативного параметра не представляется возможным, поскольку фроттольные собрания содержат весь спектр тем и образов городского песенного пласта, а область их распространения совпадает с бытованием всей итальянской светской вокальной музыки.

В плане формообразования в научной литературе фроттола отождествляется с барцеллеттой, вплоть до взаимозаменяемости данных понятий. Однако ярко выраженная семантическая окраска термина (barzelletta — «шутка, острота, анекдот») ведет к переосмыслению традиционного представления о барцеллетте. Логично предположить, что создателями и аудиторией барцеллетта осознавалась как жанр, равноправный с прочими, обладающий своей спецификой в области формообразования и с весьма разноплановым содержанием — неситуативный вид, характерный прежде всего для бытовой лирики. Об этом свидетельствуют и условия использования в ряде документов данного понятия в качестве жанрово-структурного. При этом в узком смысле барцеллетта как тип строения обнаруживается в иных жанровых сферах, подобно капитоло, канцонетте, сицилиане.

Таким образом, и в содержательно-ситуативном, и в структурном плане фроттола не имеет собственной специфики, следовательно, не может интерпретироваться посредством традиционных жанровых критериев. В общей системе песенных разновид-

ностей ее функция как явления принципиально иного уровня может быть определена понятием макрожанра, сверхжанра. В этом качестве фроттола олицетворяет всю современную ей песенную культуру.

В Заключении диссертации обозначен исторический резонанс фроттольной культуры. В качестве универсальной общенациональной традиции она оказалась фундаментом для формирования направлений итальянской светской вокальной музыки на следующем этапе эволюции — песенных жанров и мадригала XVI столетия. Воздействие итальянской песенной музыкальной стилистики данного периода обнаруживается в вокальной культуре иных европейских стран. Таким образом, значение этого пласта выходит далеко за пределы его пространственно-временной зоны существования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Фроттола как обобщение итальянской светской вокальной традиции Ренессанса //Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Тез. докл. межвуз. науч. студенч. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». — Новосибирск, 1994. —4.2. — С. 58.-0,1 п.л.

2. О категории гармонии в трактатах Л.-Б. Альберти//Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Тез. докл. II межвуз. науч. студенч. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». — Новосибирск, 1995. — Ч. 1. — С. 166. —0,1 п.л.

3. Вопросы развития жанров итальянской светской песенности во второй половине XV — первой трети XVI веков//Проблемы музыкального образования. — Челябинск, 1996.— Ч. 1.— С. 69-75. — 0,3 п.л.

4. К вопросу об итальянских песенных жанрах XVI сска//Художс-ствснные жанры: История, теория, трактовка: Тез. докл. межд. науч. конф. — Красноярск, 1996. — С. 51-52. — 0,1 п.л.

5. Преломление фольклорной традиции в жанрах профессиональной светской песенности Италии XV — начала XVI веков // Современные проблемы гуманитарных дисциплин. — Кемерово, 1996. — Вып. 2.— С. 136-137.-0,1 п.л.

6. Ф;юттола как обобщение итальянской светской вокальной традиции на рубеже XV-XVI вв. // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. — Новосибирск, 1996. — Вып. 2. — С.20-37. — 1 п. л.

7. К проблеме музыкальной «массовой культуры»//Искусствоведение: Тез. докл. межвуз. науч. студенч. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири» — Новосибирск, 1997. — С. 30-31.—0,1 п. л.

8. Особенности песенного жанрообразования в условиях игровой культурной ситуации г> Италии рубежа XV-XVI веков // Художественные Ячанры: История, теория, трактовка. — Красноярск, 1998.-0,75 а. л. (в печати).