автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Игровые модели культуры в художественном пространстве постмодернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Игровые модели культуры в художественном пространстве постмодернизма"

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова

На правах рукописи

МЕСЯНЖИНОВА Александра Вадимовна

ИГРОВЫЕ МОДЕЛИ КУЛЬТУРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА (Итало Кальвино, Милорад Павич, Джулиан Барнс)

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва-2010

2 5 НОЯ 2010

004614342

Работа выполнена на кафедре сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Ващенко Александр Владимирович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Ильин Илья Петрович доктор философских наук, профессор Шелковииков Андрей Юрьевич

Ведущая организация:

Российский университет дружбы народов

Зашита диссертации состоится «.

/¿г, ¡мЛръ

2010 г. в асов на заседании

диссертационного совета Д.501.001.28 факультета иностранных языков и регионоведения МГУ им. М.В. Ломоносова по адресу: 119192, Москва, Ломоносовский проспект, дом 31, корпус 1, факультет иностранных языков и регионоведения, ауд. ¡От " / О §

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ имени М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан

ан « /А О^тЛ^гту.

Ученый секретарь диссертационного совета

К. В. Жбанкова

Постмодернизм предстает одним из главных направлений художественного творчества наших дней. Этот этап условно соответствует нашему историческому времени во временной системе "культурологических координат" и выражается в архитектуре, визуальных и других искусствах, но наиболее характерно проявляется, с нашей точки зрения, именно в литературном творчестве. Философия постмодернизма реализуется в различных областях культуры и искусства, но литературное творчество активно претендует здесь на первое место. По мнению британского литературоведа Стивена Коннора, литература может считаться одной из самых важных "лабораторий" постмодернизма'.

Общеевропейская, сверхнациональная история культуры и литературы состоит из множества художественных направлений, которые мы назовем стержневыми моделями культуры. Стержневые модели сформированы при помощи национальных культурных моделей (со своей историей и этапами развития), которые в свою очередь включают в себя индивидуальные, авторские (условно "художественные") модели культуры. Авторские модели культуры, создаваемые в произведениях, выражают собой личное видение мира творцов - скульпторов, живописцев, писателей.

Стержневую модель культуры постмодернизма, объединяющую авторские (художественные) постмодернистские модели культуры, мы будем считать художественным пространством постмодернизма.

Итало Кальвино (Calvino, 1923-1985), Милорад Павич (Pavic, 1929-2009) и Джулиан Варне (Barnes, р. 1946) являются представителями европейской литературной школы и интерпретаторами европейской культуры. В произведениях этих авторов наблюдается ряд черт, присущих постмодернистским романам, объединяющих их в одно литературное направление и определяющих культурологическую общность художественных продуктов.

По нашему мнению, постмодернистская проза Итало Кальвино, Джулиана Барнса и Милорада Павича может рассматриваться как пример авторских моделей культуры (в литературе), составляющих национальные культурные модели, которые в свою очередь являются компонентами единой (стержневой) постмодернистской культурной модели Европы2, однако особенности национальной культуры авторов в контексте нашего исследования не имеют характерной роли.

С одной стороны, национальные модели культуры представляются нам весьма интересными и заслуживающими более детального анализа, поскольку их влияние на

1 Connor Steven. Postmodernism and literature // The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. Steven Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 62.

2 Следует сделать оговорку, что культурная модель Европы, так же как и культурная модель Америки и т. д., могут выступать соответственно в качестве составляющих условной Мировой культурной модели.

3

индивидуальные особенности авторов (а отсюда и на авторские культурные модели) неоспоримо велико. '

С другой стороны, согласно позиции Милана Кундеры, история национальной литературы как таковая не имеет принципиального значения по сравнению с историей сверхнациональной. общеевропейской, в формировании которой она напрямую участвует. Кундера говорит о том, что благодаря различным национальным компонентам (моделям культуры. - A.M.) мировая история становится столь красочной и многообразной3.

Используя классификацию Виктора Халипова, определяющую место постмодернистского направления в исторической последовательности художественных направлений, мы рассматриваем эти направления как основные, стержневые модели культуры европейского художественного пространства.

Романы Кальвино, Павича и Барнса относятся к постмодернистской прозе на основании наличия в них признаков, характеризующих постмодернистское направление и составляющих культурологическую общность произведений этих авторов. Среди них (по В.Халипову): использование литературного наследия предшествующих эпох для создания произведения; произвольное переосмысление элементов культуры прошлого; многоуровневая организация текста; прием игры4.

Проведенное исследование показывает, что модели культуры в прозе И. Кальвино, М. Павича и Д. Барнса можно считать авторскими игровыми моделями культуры, входящими в постмодернистское направление, которое, в свою очередь, является одной из так называемых "стержневых" моделей культуры единого художественного пространства Европы.

Актуальность выбора темы объясняется в первую очередь тем обстоятельством, что культурологическая категория модель культуры ранее не применялась в полном объеме в контексте литературного творчества в отечественной науке. Между тем изучение современной литературы в культурологическом контексте представляется особенно продуктивным в связи с широко применяемым сегодня синтезом наук, получившим распространение в культурологии. Изучение литературоведческой тематики в культурологическом контексте позволяет наиболее полно раскрыть проблему и разработать новые теоретические и методологические предпосылки для дальнейших исследований в данном направлении.

3 См.: Кундера М. Когда Панург перестает быть смешным // Иностранная литература. 1994. № 7. С. 194 -204.

См.: ХалипоаВ. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 238 (мы не согласны с В. Халиповым и назвали бы последний пункт "принцип игры", так как речь, по нашему мнению, идет именно о принципе. - A.M.).

Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы показать структуру, содержание и некоторые особенности создаваемых И. Кальвино, М. Павичем и Д. Барнсом авторских игровых моделей культуры.

В соответствии с целью мы поставили перед собой следующие задачи:

1. Выявить структуру и содержание понятия модель культуры как культурологической категории, определить категориальный аппарат моделей культуры и показать иерархию различных типов моделей культуры (условно "научных" и "художественных").

2. Дать характеристику постмодернистскому направлению в литературе и искусстве как отражению современной эпохи развития общечеловеческой культуры.

3. Предложить собственное толкование понятия авторская игровая модель культуры.

4. Определить общие компоненты и некоторые индивидуальные особенности игровых моделей культуры в творчестве конкретных авторов.

5. Выявить технику моделирования авторских игровых моделей культуры в художественном пространстве постмодернизма.

Фактическим материалом исследования явились романы писателей Итало Кальвино, Милорада Павича и Джулиана Барнса, рассматриваемые в нашей работе в качестве характерных продуктов художественного постмодернизма.

Методологической основой настоящей работы послужил комплексный метод исследования, включивший системно-структурный и сравнительно-аналитический методы. Для рассмотрения специфики романов также привлекался метод литературоведческого анализа.

Научной базой исследования послужили труды крупных отечественных культурологов и философов А. Лосева, Ю. Лотмана, Г. Гачева, А. Флиера, Э. Орловой, В. Миронова, М. Эпштейна, В. Руднева, работы критиков и теоретиков искусства В. Жидкова и К. Соколова, Е. Андреевой, АЛкимовича, филолога В. Халипова, литературного критика М. Визеля, известных американских исследователей в области культурной антропологии А.Л. Кребера, Р. Бенедикт, Л. Уайта, К. Гирца и др.; работы французского этнографа и культуролога К. Леви-Строса, польского писателя-фантаста и теоретика культуры С. Лема, швейцарского психиатра К.Г. Юнга, нидерландского историка и теоретика культуры Й. Хёйзинги, французского философа Р. Кайуа, немецкого философа и культуролога О. Шпенглера, американского религиоведа и исследователя в области мифологии румынского происхождения М. Элиаде; философов-постмодернистов

5

Ж. Бодрийяра и Ж.-Ф. Лиотара, а также труды ведущих зарубежных и отечественных теоретиков постмодернизма И. Хассана, Ф. Джеймисона, К. Харта, С. Грепца, И.П. Ильина, Н. Маньковской и многих других.

Практическая значимость исследования заключается в разработке принципиально нового подхода к изучению современной художественной литературы в культурологическом контексте. Положения и выводы работы могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории культуры, истории литературы, в дальнейших научных разработках.

Научная новизна работы состоит в использовании культурологического категориального аппарата при анализе творчества писателей-постмодернистов и применении теории моделей культуры к их творчеству. Проведенное исследование позволяет изучать художественную литературу в рамках теории культуры (литература предстает неотъемлемым компонентом единого художественного пространства, объединяющего литературное творчество и другие искусства и являющегося объектом культурологической науки).

Апробация работы. Основные положения исследования освещались в ходе выступлений на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов" в 2001, 2002 и 2004 гг. в МГУ имени М.В. Ломоносова; научно-практической конференции "Индивидуальные различия и проблема индивидуальности", прошедшей 16-18 октября 2003 г. в РУДН; ежегодной конференции-семинаре молодых ученых, организованной Российским институтом культурологии (РИК) "Науки о культуре - шаг в XXI век" в 2005 г.; Всероссийской научно-практической конференции "Учебник -Ученик - Учитель" и Ломоносовских чтениях, посвященных 250-летию МГУ имени М.В. Ломоносова, состоявшихся 23-24 ноября 2004 г.; на II Российском культурологическом конгрессе с международным участием, прошедшем 25-29 ноября 2008 г. в Санкт-Петербурге; а также в рамках работы сектора "Языки культур" Российского института культурологии (РИК). По теме диссертации опубликовано девять работ.

Положения, выносимые на защиту:

1. Общеевропейская история культуры и литературы состоит из множества художественных направлений, так называемых стержневых моделей культуры (включающих национальные культурные модели со своей историей и этапами развития).

2. Авторские (художественные) модели культуры могут входить в стержневые как через национальные, так и напрямую, если нет непосредственного ощутимого влияния национальной культуры автора на его творчество.

3. Авторские (художественные) модели культуры близки к культурологическим категориям картина мира и модель мира.

4. Итало Кальвино, Милорад Павич и Джулиан Варне создают авторские (художественные) игровые модели культуры в рамках постмодернистского направления в литературе.

5. Читатель (образ читателя) является принципиально важным компонентом авторской игровой модели культуры в прозе постмодернизма.

6. Творчество Кальвино, Павича и Барнса можно рассматривать как "связующее звено" при переходе от постмодернизма к киберкультуре.

Структура работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение, список литературы из 186 источников, а также приложение. Общий объем работы составляет 169 страниц.

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цель и задачи исследования, объясняется его научная новизна, характеризуются теоретическая значимость, практическая ценность работы и методы исследования, формулируются положения, выносимые на защиту.

В главе I, "Понятие о моделях культуры в диахроническом срезе", исследуется культурологическая категория модель культуры, рассматриваются разные ее концепции, предпринимается попытка классифицировать разные типы моделей культуры, предлагается авторская концепция категории модель культуры, применимая к анализу литературного творчества в культурологическом контексте.

Структуралисты-культурологи предприняли попытку перенести конкретно-научный метод структурной лингвистики на развитие культурологической науки.

Согласно стороннику структурного анализа, знаменитому отечественному литературоведу, семиотику и культурологу, представителю "тартуско-московской семиотической школы" Ю.М. Лотману (1922-1993), определяющим признаком культуры (при рассмотрении ее как знаковой системы) оказывается момент организации -«некоторая сумма правил, ограничений, наложенных на систему»5. Эти структурные правила позволяют рассматривать культуру как язык в общесемиотическом значении этого термина6. По Лотману, реконструируемая информация всегда реализуется в контексте игры между языками прошлого и настоящего7.

5 См.: Лотман Ю.М. Культура и информация // Семиосфера. СПб., 2ООО. С. 396.

Лотман Ю.М. Культура и информация // Семиосфера. СПб., 2ООО. С. 396.

7 Лотман Ю.М. Память культуры // Семиосфера. СПб., 2000. С. 618.

7

Подобная игра между языками прошлого и настоящего реализуется, по нашему мнению, весьма характерно именно в литературном творчестве. Карл Густав Юнг (18751961) выделял понятие архетипа, воспроизводимого по сути посредством символов, повторяющегося «на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия»8.

Юнг подчеркивал, что архетип - фигура мифологическая. Иными словами, художественное произведение представляет собой разработанный образ (в широком смысле слова), а архетип - праобраз Символ - это возможность более широкого смысла «за пределами нашей сиюминутной способности восприятия и намек на такой смысл»и>. Перечитывая литературное произведение, мы имеем возможность заново открывать смысл, заложенный в нем на уровне символов, которые открываются с обновлением духа времени11.

К. Г. Юнг пришел к выводу, что на разных этапах развития человечества в искусстве и литературе появлялись те направления, в которых больше всего нуждалась духовная атмосфера исторического времени. По его мнению, вид художественного произведения говорит о характере эпохи его возникновения, а художник выступает в роли "воспитателя своего века"12.

Архетипы, будучи воспроизводимыми от одного исторического времени к другому, выполняют определенную функцию носителей информации, которая по-разному реализуется и расшифровывается в игровом контексте диалога между творениями прошлого и настоящего. При рассмотрении культуры в целом как знаковой системы, имеющей свои правила и ограничения (в соответствии с позицией структуралистов), мы можем сделать предположение, что категория архетипа, в частности (реализуясь в контексте игры), также подчиняется своего рода "правилам" и "ограничениям".

Вслед за немецким философом Ф. Ницше нидерландский историк и теоретик культуры Йохан Хёйзинга (1872-1945) полагает, что культура изначально возникает в форме игры, разыгрывается и имеет игровой характер (игра старше культуры). Согласно Хёйзинге, культура "играется" по определенным правилам |3.

По словам французского философа Роже Кайуа (1913-1978), Хёйзинга определил главную природу игры, однако намеренно пренебрег описанием и классификацией самих

8 Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Феномен духа в искусстве и науке. Собр. соч. В 19 т. Т. 15. М.: Ренессанс, 1992. С. 117 (курсив наш. -A.M.).

9

Здесь при написании слова праобраз используется орфография указ. издания.

10 Там же. С. 110.

11 Там же. С. 111.

12 Там же. С. 119.

^ Хепзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс - Традиция, 1997. С. 200.

8

игр14. Кайуа предлагает свою классификацию игр и делит их на четыре основные рубрики: Agón, Alea, Mimicry и ílinx (в зависимости от преобладания в игре состязательности, случайности, симуляции или головокружения)15. Особый интерес в контексте нашего исследования представляет третья рубрика, где преобладает симуляция. Mimicry выражает собой комплекс явлений, имеющих одну основу. Здесь субъект игры утрачивает собственную личность, примеряя на себя и притворно приобретая на время чужую16.

В Mimicry (симуляции) присутствуют все характерные признаки игры (свобода, условность, приостановка реальной жизни, обособленность в пространстве и времени), кроме одного - в ней невозможно констатировать постоянного подчинения императивным правилам'7. Вместо этого происходит сокрытие реальности и симуляция некой вторичной реальности. Такая игра предстает как "непрестанная выдумка", где согласно единственному правилу актер создает иллюзию, а зритель поддается ей, «не отвергая с ходу декорации, маски, искусственные приемы, в которые ему предлагают на время поверить как в некую реальность, более реальную, чем настоящая»18.

О том, что все искусства по своей природе являются подражательными, еще во времена Античности говорил Аристотель, им была разработана эстетическая концепция подражания (мимесиса)19. Категория Mimicry во многом может служить иллюстрацией современной стадии развития искусства и культуры, представляющих собой "тотальную" симуляцию.

Понятие культура - центральное в социальной и культурной антропологии -рассматривается как научная (не только философская) категория начиная со второй половины XIX века20. Антропология как наука окончательно сложилась в конце XIX века, определив задачу "полного понимания человека". В конце XIX века из антропологии выделяется самостоятельная наука, получившая в Великобритании название социальной антропологии, во Франции - этнологии, а в США - культурной антропологии21.

14

Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007. С. 43.

15 Там же. С. 50.

16 Там же. С. 57.

17 Там же. С. 60.

18 Там же. С. 60.

|9

См.: Шсстаков В.П. История эстетических учений: Учебное пособие. М.: Книжный дом' ЛИБРОКОМ", 2009. С. 37-39.

20

Орлова Э.А. Культурная (социальная) антропология: Учебное пособие для вузов. М.: Академический Проект, 2004. С. 27-28.

21 Там же. С. 17.

С целью выявления «общей формы, объединяющей различные проявления социальной жизни», антропологи пытаются построить модели22, '

Сегодня словосочетание "модель культуры" (или "культурная модель") становится очень модным в работах различной направленности. Несмотря на то, что оно употребляется в русскоязычных изданиях достаточно часто, единой концепции относительно характеристики категории "модель культуры" не существует и исследователи вкладывают в него разный смысл, в ряде случаев не объясняя вообще.

Наука в целом строит логическую конструкцию (модель), объясняющую природу. В теории культуры с целью объяснения сущности культуры также могут выстраиваться модели, служащие ее логической основой (этим занимаются представители культурной антропологии и структурного анализа).

Свою теорию моделей культуры (patterns of culture) разработали американские исследователи в области культурной антропологии Альфред Луис Кребер (1876-1960) и Рут Бенедикт (1887-1948), ученики Франца Боаса (1858-1942).

Кребер и Бенедикт при изучении той или иной культуры выделяли общие модели (patterns) культуры как целостные образования, применяя холистический подход. Содержание культуры при таком подходе определялось целостной формой (конфигурацией, моделью), а не рассмотрением составляющих ее элементов, рассечением на отдельные компоненты.

Фактически единственный способ определить высшие культурные ценности, согласно Креберу, - это определить их как свойства созданных людьми творений культуры, возникающие именно в определенных (и завершенных) исторических конфигурациях23. Личность творца при таком определении не отрицается, а остается "неприкосновенной", но в качестве носителя или инструмента культуры, а не ее действующей силы24.

Кребер считал, что культурные модели и их ценности наиболее характерно выражаются гениями, но его интересовало не кто выражает, а что и как выражается, иными словами временвдя, пространственная и сущностная соотнесенность каждого феномена высокоразвитой культуры с другими ее проявлениями25.

Необходимо отметить, что художественная литература (которая, будучи определенной "суммой текстов", составляет в свою очередь часть в общей системе

22 Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М., 1985. С. 324.

23 Кребер А.Л. Конфигурации культурного роста // Кребер А. Л. Избранное: Природа культуры. М., РОССПЭН, 2004. С. 704.

24 Там же. С. 705.

25 Там же. С. 14.

текстов культуры) представляет собой сферу авторского вымысла, то есть описываемые события происходят не в реальности, а в другой плоскости - плоскости художественного вымысла, однако читатель не воспринимает этот вымысел как ложь в обычном понимании.

Системой интуитивных представлений о реальности предстает картина мира, которую можно «выделить, описать или реконструировать у любой социопсихологической единицы - от нации или этноса до какой-либо социальной или профессиональной группы или отдельной личности»26.

В исследовании «Искусство и картина мира» В. Жидков и К. Соколов предпринимают попытку создания теории картины мира и заменяют термин культура термином картина мира (либо применяют оба термина как взаимосвязанные)27.

Индивидуальные психические модели, картины мира, воплощаются авторами в произведениях искусства и находятся в непосредственном взаимодействии с картинами мира реципиентов.

Мы будем условно считать картину мира своеобразным эквивалентом авторской модели культуры.

Всякое художественное произведение так или иначе воплощает видение и восприятие автором объективной действительности (а также моделирование собственной действительности в рамках произведения), на основе которых выстраивается авторский художественный образ мира, его модель культуры.

Глава II, "Модели культуры в категориальном аппарате постмодернизма", посвящена характеристике постмодернистского направления в литературе и искусстве как отражению современного этапа общечеловеческой культуры, в особенности истории и аксиологии постмодернизма.

Постмодернистское направление в философии, искусстве и литературе, наиболее активно заявившее о себе в последней трети XX века, как и предшествующие ему культурные модели модернизма и авангарда, получило свое развитие в эпоху технического прогресса и катастрофических социальных перемен. Перечисленные направления, сформировавшиеся на основе культурного наследия предшествующих эпох, "разрушили" его основные художественные и эстетические принципы, дав жизнь новой культуре. Множество новых, нетрадиционных представлений о мире, воплотивших реакцию творцов на окружающую действительность, сформировало культуру нового типа.

26 Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2003. С. 175.

27 См.: Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003.

11

По мнению Михаила Эпштейна, модернизм предстает последним периодом эпохи модерности, а постмодернизм первым периодом эпохи постмодерности. Начало эпохи постмодерности Эпштейн относит к 1960 - 1970-м годам, предполагая, что продолжительность эпохи постмодерности, по аналогии с эпохой модерности, может растянуться на несколько веков, тем временем как постмодернизм - «период относительно столь же краткий, занимающий жизнь одного-двух поколений, как и модернизм»28.

Эпштейн указывает на отсутствие в постмодернизме чего-либо "своего" -цитатность присутствует здесь вместо самовыражения, симуляция вместо истины, игра знаков вместо отображения реальности, различие вместо противоположности. Он видит это направление как «постсентиментальный, посттрагический, постутопический мир, упоенный собственной вторичностью... и готовностью все завершить, всем пользоваться как материалом для последней и бесконечной игры»29.

Постмодернизм возник не только как художественное направление в искусстве или литературный феномен, а, по выражению А. Зверева, как особый «тип мышления, способ

30

ориентации в современном мире» .

При рассмотрении постмодернизма как крупного философского направления, возникшего в Западной Европе во второй половине XX века, в него можно включить философские позиции постструктурализма, деконструктивизма и собственно постмодернизма3^.

Философ В. Миронов рассматривает постмодернизм в виде синтеза постструктурализма и деконструктивизма и считает его новым этапом антисциентистской установки - возникшей в конце XIX - начале XX века социокультурной позиции, которая пронизывает все уровни современного сознания, представляя собой новый взгляд на мир, пришедший на смену идеям гегелевской диалектики, прогресса и проч. Новый взгляд демонстрирует собой расщепление традиционной системы текстов, с четкой структурой, героями, объемом и т. д.32. Роман уступает место "отдельной истории", в основе которой заложено не объяснение, а описание, и каждый может составить из фрагментов свой коллаж. В традициях деконструктивизма в качестве текста

2Х Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № 3. С. 208.

29 Там же. С. 209.

30 ЗверевА. Черепаха Квази //Вопросылитературы. 1997. № 3. С.5.

31 См.: Миронов В.В. Философия и метаморфозы культуры. М.: Современные тетради, 2005. С. 119.

32 Там же. С.128.

рассматривается "буквально все" (интертекстуальность), а в основе литературной практики лежит цитатное и комментирующее мышление33.

Как справедливо замечает художественный критик Е. Андреева, культуре постмодернизма свойственна тема повторения, она понимает себя интертекстуально, отказываясь от личного авторства (и от иерархии, где во главе стоит автор-гений), и делегирует полномочия автора зрителям-интерпретаторам34.

Ведущий отечественный теоретик постмодернизма Илья Ильин характеризует постмодернизм как феномен, воспринимаемый на Западе в качестве выражения "духа времени" конца XX века: «Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, грядущие контуры которого неясны и не обещают ничего определенного и надежного, и делает постмодернизм, где это настроение выразилось явственнее всего, выражением "духа времени" конца XX в.... »35.

Чувство "непостижимости мира" привело к новым формам организации литературных произведений. Авторы не выстраивают романы по временной шкале, а применяют такие модели, как энциклопедия, справочник, словарь, игра36.

Литература постмодернизма отказалась от традиционных классических причинно-следственных связей в повествовании. При создании произведений авторы используют нелинейные принципы, новые технические приемы, оригинальные формы.

Исследователи говорят об интертексте и интертекстуальности как о важных характеристиках постмодернизма37.

Интертекст стал в искусстве и литературе XX века «одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста»38. Здесь цитата или реминисценция, напоминая об изначальном смысле, одновременно выражает иной смысл, заданный новым контекстом.

Понятие гипертекста было введено в 60-80-е годы XX века Т. Нельсоном. Определения, данные гипертексту структуралистами, постмодернистами и теоретиками

33 _

Там же.

34 Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 27.

35 Ильин И.П. Посгсгрукгурализм. Деконструктивизм, Постмодернизм. М: Интрада, 1996. С. 234.

36 Connor Steven. Postmodernism and literature // The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. Steven Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 76.

См., напр.: Hassan Ihab. The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio University Press, 1987. См. также: Андреева E. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.

38 Бычков В. Интертекст // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 203.

сетевой литературы, могут быть сведены к единой формуле: гипертекст - это «многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь считывания информации»39. Гипертекст, отказываясь от поиска одной истины, единой линии развития, а также абсолютизации каких-либо ценностей, по своей структуре

40

соответствует тенденциям современных гуманитарных наук и культуры в целом .

В авторских моделях культуры постмодернисты предлагают собственную историю, создают свою мифологию и особую "символическую" реальность. •

По наблюдению А. Ломаковой, писатели-постмодернисты создают свои собственные литературные и культурные мифы и при этом «не только осознают, но и намеренно подчеркивают искусственность и фантастичность сотворенной ими реальности, доводя ее до абсурда»41.

В постмодернизме отсутствуют традиционные история и мифология, а также определенная "объективная" реальность. Сама проблема реальности в постмодернистской философии «... исчезает, а вместе с ней исчезает и общий субстрат человеческого опыта, заменяясь множеством знаково-произвольных и относительных картин мира»42.

На месте общего субстрата человеческого опыта оказываются ■ индивидуальные варианты видения мира - авторские модели культуры, включающие авторскую историю и мифологию, особую символическую реальность, а также бесконечную игру автора с читателем.

Французский культуролог и философ-постмодернист Жан Бодрийяр (1929-2007) разработал понятие гиперреальности (мир представляет собой иллюзию реальности, где реальное смешивается с воображаемым, а границы между реальностью и симуляцией исчезают), состоящей из симулякровп. Симулякр предстает как копия, у которой в реальности нет оригинала, и является знаком, соотносимым не с реальностью, а с другими симулякрами.

В эссе «Прозрачность зла» (1990) Бодрийяр проводит глобальный философский анализ мира в эпоху постмодернизма, исследует влияние технологического и экономического прогресса на культуру и искусство (его рассуждения затрагивают

39 Бычков В. Гипертекст // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 133.

40 Там же. С.134.

41

Ломакоеа А.В. Культурный миф в художественном творчестве Урсулы К. Ле Гуин; Дисс. ... канд. культурологии. М, 2005. С. 211.

Ellis J.M. Against Deconstruction. Princeton (N.Y.), 1989. P. 117. Цит. по: Цурганова Е.А. Панорама западного литературоведения XX века // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. M.:Intrada, 2004. С. 19.

43 Cu:.Baudrillard Jean. Sirmilacra and Simulation. Michigan: The University of Michigan Press, 1994. С. I—42.

14

практически все сферы социальной жизни). По Бодрийяру, в контексте современного культурного процесса вещи, знаки и действия освобождаются от своих идей и концепций, сущности и ценности, происхождения и предназначения и вступают на "путь бесконечного самовоспроизводства", в то время как все сущее функционирует при абсолютном безразличии к собственному содержанию, давно утратив смысл самого

44

существования .

Бодрийяр полагает, что искусство исчезло, уступив место "чистой циркуляции образов"45, оно исчезло в смысле «символического соглашения, отличающего его от чистого и простого производства эстетических ценностей, известного нам под именем культуры - бесконечного распространения знаков, рециркуляции прошлых и современных форм»46. Произведения искусства больше не читаются реципиентами, а расшифровываются - с помощью все более противоречивых "ключей"47. Отмечается отсутствие вдохновения, застой живых форм искусства и одновременно размножение, беспорядочная инфляция ценности, многочисленные вариации всех предшествовавших форм. Жан Бодрийяр прочитывает сквозь царящий в искусстве хаос нарушение тайного кода эстетики, подобно тому, как в беспорядке биологического характера прочитывают нарушения кода генетического48.

Суждения Бодрийяра представляют особый интерес в начале XXI века, когда наука достигла таких возможностей, что человек способен "программировать" и изменять биологический код жизни по своему усмотрению, на уровне манипуляций с генами (генная инженерия), создания генетически модифицированных продуктов, клонирования животных и т. д. В то же время остановить нарушение кода эстетики не представляется возможным. Наоборот, искусству и культуре задается программа с нарушенным априори кодом, бессмысленной циркуляцией образов и хаотическим повторением различных форм. Компьютерные технологии по-своему воплощают программу с нарушенным кодом искусства, который приобретает здесь характерную форму игры с возможностью выбора, добавления, перестановки элементов.

Бодрийяр метко охарактеризовал эпоху Искусственного разума, где человек живет в воображаемом мире экрана, интерфейса, удвоения, смежности, сети и где внутренняя

49 ^

активность людей становится интерактивностью экранов . То, что мы видим на этих

44

Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет; КДУ, 2006. С. 11-12.

45 Там же. С. 20.

46 Там же. С. 23

47 Там же. С. 24.

48 Там же. С. 25.

49

Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. С. 80.

экранах, предназначено не для глубокого изучения, а для немедленного восприятия, сопровождаемого «незамедлительным... ограничением смысла и коротким замыканием полюсов изображения»50. Единственные игры, которые могут предложить человеку "разумные машины", - это сочетания и перестановки51. Человек выступает оператором виртуального мира, и хотя внешне его действия заключены в приеме информации и связи, на самом деле он пытается изучать виртуальную среду программы подобно тому, как игрок стремится постичь виртуальный мир игры52.

Теоретик Надежда Маньковская рассматривает категорию виртуальной реальности (созданную посредством компьютерных технологий искусственную среду) как категорию постпостмодернистской (компьютерной) эстетики. Говоря о тенденциях виртуализации в различных видах искусства, в том числе и в литературе ("компьютерный период", интерактивность), Маньковская показывает, что многие аспекты виртуальной реальности свидетельствуют о переходе постмодернистских эстетических границ53. Маньковская использует термин художественная виртуалистика54 и приводит концепцию возможного развития новой виртуальной культуры XXI века (киберкулыпуры), идущей на смену эпохе письменности55.

Постмодернистское повествование носит характер игры-состязания автора с читателем, превращаясь в поединок интеллектуалов, где авторский тон время от времени приобретает саркастически-издевательский оттенок.

Каждый роман Милорада Павича имеет свою собственную экстралитературную форму. Так, «Хазарский словарь» (1984) - это роман-словарь, «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) - роман-кроссворд, «Последняя любовь в Константинополе» (1994) -пособие по гаданию на картах Tapo и т.п.

Таким образом, читатель (и образ читателя) является принципиально важным компонентом авторской игровой модели культуры в постмодернистском эксперименте, здесь ему отводится прежде невиданная по активности роль.

Читатель при этом становится не только соавтором, интерпретатором, но и непосредственным участником повествования, одним из его главных героев. Игра построена на непосредственном взаимодействии писателя и читателя, писатель манипулирует читателем, играет с его "судьбой".

50 т

Там же.

51 Там же. С. 77.

52 Там же. С. 83.

53 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 310-327.

54 См.: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма.С. 319.

55 Там же. С. 326.

В главе III, "Виртуальное и авторское начало в процессе моделирования культуры в прозе постмодернизма", исследуются постмодернистские игровые авторские художественные модели на материале сравнительного анализа текстов И. Кальвино, М. Павича и Д. Барнса, выявляется техника создания авторских моделей культуры в постмодернистских романах.

Постмодернистские романы способны служить "связующим звеном" при переходе от постмодернизма к киберкультуре.

Павич предлагает читателю, по его собственному выражению, "комбинированное чтение". Его роман «Ящик для письменных принадлежностей» обнаруживает два завершения - в книге и в Интернете. В книге можно найти электронный адрес и при желании совместить чтение книги с чтением финала романа в сети. Две главы романа «Звездная мантия» существуют только в Интернете, в книге их нет. Выпущенный в Белграде CD ROM с иллюстрированным текстом «Хазарского словаря» наглядно демонстрирует, как читатель с помощью клавиатуры сам может прокладывать себс путь в романе56.

Современные компьютерные технологии и Интернет порождают принципиально новую фигуру, активного читателя. Такой читатель не отдает предпочтение потреблению готовой продукции, а наслаждается процессом эфемерного творчества и сотворчества57.

По признанию Милорада Павича, помимо предоставленной читателю возможности выбирать свой путь чтения, "компьютерный роман" позволяет также всегда получать новое развитие событий "открытого произведения" в смысле, который вкладывает в это выражение Умберто Эко. Читатель принимает участие в создании компьютерного интерактивного романа, устанавливая собственную траекторию чтения и даже определяя, где будет начало и где конец58.

Кальвино, Павич и Варне не создают художественные произведения в чистом виде, а "конструируют" свои романы с использованием элементов литературного и культурного наследия предшествующих эпох. Их романы подобны мозаике, которую можно разобрать на "составляющие" смысловые и композиционные элементы, и где нужную частичку подобрать не всегда легко. Читатель выбирает звено, которое по смыслу и структуре на первый взгляд подходит к общей композиции, однако подобных элементов оказывается множество. "Мозаика" в романах этих авторов отличается от традиционной тем, что с

56 Павич Милорад. Интервью II Кровать для троих: Пьесы, рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2003.С. 277— 278.

57

Корпев С. "Сетевая литература" и завершение постмодерна: Интернет как место обитания литературы // Новое литературное обозрение. 4/1998. № 32. С. 39.

58 Павич Милорад. Роман как держава. М.: Ze6paE, 2004. С. 90.

17

помощью составных частиц можно создать не одну картину, а очень много. Авторы не предлагают читателю традиционного повествования, где есть "начало" и "конец", а увлекают его в игру смыслов, сюжетов и повествовательных стратегий. Роман может быть написан от лица дождевого червя («История мира в 10'Л главах» Д. Барнса), его автором может выступить один из персонажей (пусть даже и писатель, как в романе «Если однажды зимней ночью путник» И. Кальвино), представлять собой астрологический справочник или пособие по гаданию на картах Tapo (романы М. Павича «Звездная мантия» и «Последняя любовь в Константинополе»), а может быть "разгаданным" как кроссворд («Пейзаж, нарисованный чаем» Павича) и т.д. В произведениях Кальвино, Павича и Барнса нет четких ответов на поставленные вопросы, отсутствует полная картина и последовательное изложение событий, однако замысел и метод писателей описаны на страницах их же романов. По "признанию" Кальвино, «...чтение - это некая конструкция, которая складывается из множества переменных...»55, и очень наивно полагать, что «у каждой истории должны быть начало и конец»60. В романах мы находим не Мир, а «...конечное число элементов, из которых могут быть составлены миллиарды миллиардов комбинаций, лишь немногие из каковых, однако, имеют смысл и форму и выделяются среди бессмысленной... словесной пыли...»; «в сочетаниях ... проступают эпизоды тех или иных историй - и тотчас же распадаются»61. Джулиан Варне вместо истории Мира предлагает «...легенды, старые легенды, которые иногда как будто перекликаются; причудливые отзвуки, нелепые связи»62. Он "раскрывает" технику написания постмодернистских романов: «Мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет...»63.

В романе Итало Кальвино «Замок скрестившихся судеб» (1969) и другом варианте этого романа - «Таверна скрестившихся судеб» (1973) собраны литературные и мифологические сюжеты и персонажи из разных эпох - Фауст и Мефистофель, Елена Троянская, Парсифаль, шекспировские персонажи Гамлет, Лаэрт, Офелия, Гертруда, Клавдий, Полоний, Макбет, леди Макбет, Макдуф, Король Лир, Корделия, Гонерилья и Регана, персонажи поэмы крупного итальянского поэта эпохи Возрождения Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» и др.

59 Кальвино Итало. Если однажды зимней ночью путник. М.: Симпозиум, 2000. С. 264.

60 Там же. С. 268.

61 Кальвино Итало. Таверна скрестившихся судеб. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 111—112.

62 Барнс Джулиан. История мира в 10 'Л главах. М.: ACT; Люкс, 2005. С. 269.

63 _

Там же.

Кальвино использует персонажи в характерной для постмодернистов традиции - он играет с ними, скрестив судьбы и события в раскладах карт Tapo, где истории пересказываются и переосмысляются достаточно вольным образом. Задача интерпретации усложняется, поскольку расклады читаются снизу вверх и сверху вниз, слева направо и наоборот, возникают разночтения. Карты Tapo служат удобным инструментом в постмодернистской игре и наилучшим способом создают "символическую" реальность, а разночтения характерны для постмодернистских романов и весьма выгодны автору. Анализировать расклады, а также искать смысл и философское содержание в этих историях можно бесконечно. Прежде всего, перед нами авторская модель культуры в форме игры, где "символическая" реальность выстраивается с помощью особых символов.

Кем в "действительности" написан роман «Если однажды зимней ночью путник» -Итало Кальвино, его персонажем - писателем Сайласом Флэннери, который мучается от творческого простоя, или же "писателями-двойниками", подражающими стилю Флэннери, остается лишь гадать. Роман словно предстает бодрийяровским симулякром - копией без оригинала и, освобождаясь от всевозможных идей и ценностей, вступает на путь бесконечного самовоспроизводства. Фактической реальности в постмодернистской прозе нет, есть текст и реальность символическая.

Роман Джулиана Барнса «Англия, Англия» (1998) представляет собой оригинальную игровую модель культуры, "собранную" из культурологических символов, культурных констант и архетипов. В романе мы находим символическую, искусственную модель Англии, созданную предприимчивым коммерсантом специально для туристов на острове Уайт. Она наполнена константами, характеризующими Англию и традиционные представления о ней (Букингемский дворец, Биг Бен, Робин Гуд и Шервудский лес с Веселыми Стрелками, могилы Шекспира и принцессы Дианы, дом Джейн Остин, Шерлок Холмс, Алиса в Стране Чудес и т.д. - все это лишь имитация настоящих либо воспроизведение литературных и фольклорных персонажей разных эпох). В задачи организаторов этого туристического проекта также входит «репозиционирование мифов в современном ключе»64. Интересен и список "Пятидесяти Квинтэссенций Самого Наианглийского"65, своеобразных "символов" Англии, сообщенных гражданами разных стран мира (сюда входит большинство констант, воспроизведенных на острове). Позиция автора, его точка зрения спрятаны очень глубоко. Барнс будто задает читателю вопрос: какая из двух "Англий" более реальна - "Англия, Англия", созданная на острове, или

64 Барнс Джулиан. Англия, Англия. М.: АСТ, 2002. С. 197.

65 Там же. С.114-116.

Старая, настоящая Англия? Возможно ли создание "копии" подлинной Англии и в чем заключается подлинность как таковая? И, как отмечает один из героев, доктор Макс, занимающий столь символичную должность Официального Историка проекта, «не является ли сама идея подлинности в каком-то плане фикцией»?66. Можно попытаться выявить философскую позицию автора в романе и объяснить присутствие в нем Англии символической, искусственной: «Старая Англия потеряла свою историю, а следовательно (поскольку индивидуальность - это память, а память - это индивидуальность), напрочь потеряла себя»67. Варне создает новую, комфортную и красивую Англию, тем не менее « ...реальность здесь неуловимо разбавлена иллюзией»68. Однако и Старая Англия, и искусственная ее модель в романе являются лишь символами родины писателя. И существует ли "реальная" Англия вообще? Ведь "Англия, Англия" - это "улучшенная" копия той старой Англии, которой больше нет, практически симулякр.

Какой мир правдоподобнее - мир реальности или какой-то ее альтернативы, реальности "символической"? И что есть реальность? Существует ли она в принципе? Эти вопросы остаются открытыми.

«Всякая новая книга входит составной частью в единую, совокупную книгу. Такая книга есть сумма моих чтений»69, - эти слова из романа «Если однажды зимней ночью путник» И. Кальвино невольно иллюстрируют гипертекстовую концепцию постмодернистских произведений. На практике из трех авторов концепция гипертекста больше всего применима к Милораду Павичу, в творчестве которого сюжеты и персонажи путешествуют из произведения в произведение, словно образуя некую совокупную книгу. Милорад Павич, каждый раз придающий произведению новую экстралитературную форму (роман-словарь, роман-клепсидра, роман-кроссворд и т.д.), практически повторяет идею персонажа романа Кальвино: «Я кое-что делаю из книг...объекты искусства: статуи, картины, называй как угодно.... я придаю им разные формы, высекаю из них всевозможные построения, проделываю внутри книг отверстия. Книга - прекрасный рабочий материал: из него много чего можно сделать»70. "Моделируя" книги, писатели фактически занимаются моделированием культуры. Они создают авторские игровые модели культуры посредством своих произведений.

66 Там же. С. 176.

67 Там же. С. 330.

68 Там же. С. 236.

69

Кальвино Итаяо. Если однажды зимней ночью путник. М.: Симпозиум, 2000. С. 264-265.

70 Там же. С.157.

Техника такого моделирования у трех авторов - Кальвино, Павича и Барнса -разная, но очевидно, что писателей объединяет единая творческая концепция. Каждый из них прибегает к приему мифотворчества, создает собственную, авторскую мифологию и насыщает свои романы культурологическими символами, за которыми, вероятно, стоят реалии, полностью понятные лишь ему одному (или же "полноценных" реалий просто не существует). Он вступает в "игру" с читателем, предлагая тому разгадать авторское послание по "противоречивым ключам" и нарисовать полную картину с помощью элементов мозаики (части которых может не хватать, а другая может быть не "из этого" набора).

Можно сказать, что авторы по-разному решают задачи, поставленные перед ними временем; у каждого свой художественный образ мира, своя игровая культурная модель символической реальности.

Тем не менее, объединяет писателей основа их моделей культуры. Свои авторские игровые модели культуры Кальвино, Павич и Варне строят по схожему принципу. Они вольно используют и интерпретируют в своих романах символы, образы, архетипы, исторические реалии, стереотипы культуры, свободно играют с историко-культурным наследием, что превращает постмодернистскую прозу в особый способ культурологического мышления, в игровые модели культуры.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Структура и содержание культурологической категории модель культуры может варьировать в зависимости от ее типа (научного или художественного). Если так называемые научные (стержневые) модели культуры имеют концептуальное значение, определенным образом отражающее феноменальную реальность, то авторские художественные модели культуры тесно связаны с интуитивным представлением о реальности.

Общеевропейская история культуры и литературы состоит из множества художественных направлений, которые мы назвали стержневыми моделями культуры. Стержневые модели сформированы из национальных культурных моделей (со своей историей и этапами развития). Стержневая модель культуры постмодернизма образует художественное пространство постмодернизма. Национальные модели в свою очередь включают в себя индивидуальные, авторские модели культуры. Авторские модели выражают собой художественный образ (картину) мира творцов - скульпторов, живописцев, композиторов, в данном случае писателей (и зависят от национального типа культуры, однако в отдельных случаях характерного влияния национальной культуры автора на его творчество не наблюдается).

Мы убедились, что в отношении авторских игровых моделей культуры в прозе постмодернизма национальные составляющие культуры писателей, как и специфические индивидуальные особенности поэтики авторов, не играют определяющей роли. Все авторы (Кальвино, Павич и Варне) в той или иной степени прибегают к национальным компонентам своей культуры и играют с ними, но эти компоненты не выделяются своей характерностью и не разрушают единый принцип построения авторских моделей. Национальные компоненты в произведениях постмодернистов не столь важны, как и индивидуальные различия.

В своих романах писатели-постмодернисты создают собственную историю, авторскую мифологию и особые "символические" и виртуальные реальности. Литература, где вольным образом применяются и интерпретируются символы, образы, архетипы, исторические реалии, стереотипы культуры, используются искусственные формы, а художественный образ мира построен на бесконечной игре, которая заменяет суть, превращается в игровое пространство "символической" реальности. Интерактивный роман-игра (гипертекст), где читатель может выбирать свой путь чтения, становится в то же время для читателя игрой сочетаний и перестановок, в которой ему предложена роль оператора виртуального мира чтения. В постмодернистских романах читатель существует в пространстве авторской реальности, становясь важным компонентом авторской модели культуры.

Игровые модели в художественном пространстве постмодернизма (на примере прозы постмодернизма) уместно рассматривать как особый культурологический слой - книга в постмодернизме становится "объектом", "рабочим материалом", из которого писатель может создать практически любую форму.

Таким образом, авторские модели культуры в художественном пространстве постмодернизма не являются (несмотря на то что мы условно называем их художественными) художественным творчеством в чистом виде. Видоизменяя роман, постмодернисты фактически занимаются моделированием культуры.

Творчество Кальвино, Павича и Барнса предстает "связующим звеном" между постмодернизмом и эпохой постпостмодернизма (киберкультурой и художественной виртуалистикой), включая в себя элементы всех этих направлений.

Основные положения и выводы диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Месянжинова A.B. Идейно-художественное своеобразие романа М. Павича "Хазарский словарь" // Материалы VIII Международной конференции студентов и аспирантов по фундаментальным наукам "Ломоносов". М., 2001. С. 221.

2. Месянжинова A.B. Своеобразие постмодернистской культурологии в творчестве М. Павича // Материалы IX Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов". М., 2002. С. 322-323.

3. Месянжинова A.B. Концепция истории в литературе постмодернизма // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов", Т. 2. М., 2004. С. 65-66.

4. Месянжинова A.B. Постмодернизм в междисциплинарном осмыслении // Всероссийская научно-практическая конференция "Учебник - Ученик - Учитель" и Ломоносовские чтения, посвященные 250-летию МГУ имени М.В. Ломоносова: Статьи и выступления. Ч. II. М., 2005. С. 55-62.

5. Месянжинова A.B. Архетипическая основа постмодернистских культурных моделей (Милорад Павич и Джулиан Барнс) // Вести. Моск. ун-та. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005 . № 2. С. 82-91.

6. Месянжинова A.B. Роль читателя в постмодернистском романе // Науки о культуре - шаг в XXI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. (РИК). Т. 6. М„ 2006. С. 212-217.

7. Месянжинова A.B. Авторские игровые модели культуры в литературе постмодернизма (Итало Кальвино, Милорад Павич, Джулиан Барнс) // Второй Российский культурологический конгресс с международным участием "Культурное многообразие: от прошлого к будущему" (Санкт-Петербург, 25-29 ноября 2008 г.): Программа. Тезисы докладов и сообщений. СПб.: Эйдос; Астерион, 2008. С. 188.

8. Месянжинова A.B. Авторские игровые модели культуры в литературе постмодернизма (Итало Кальвино, Милорад Павич, Джулиан Барнс) // Материалы Второго Российского культурологического конгресса с международным участием (Санкт-Петербург, 25-29 ноября 2008 г.) [Электронное издание]. СПб.: Эйдос, 2010.

9. Месянжинова A.B. К проблеме определения понятия "модель культуры" // Вестн. Моск. ун-та. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2010 . № 3. С.114-123.

Заказ Лг* 105-а/10/10 Подписано в печать 1 ¡.10.2010 Тираж ]00 экз. Усл. п.л. 1

ООО "Цифровичок", тел. (495) 649-83-30 www.cfr.ru; е-таП: info@cfr.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Месянжинова, Александра Вадимовна

Введение.

Глава 1. Понятие о моделях культуры в диахроническом срезе.

1.1.Исторические концепции "моделей культуры".

1.2. Модель культуры как культурологическая категория.

Глава 2. Модели культуры в категориальном аппарате постмодернизма.

2.1. Эволюция понятия "культура" в эпоху постмодерна. Постмодернизм в контексте культуры.

2.2. Истоки и эволюция постмодернизма. Основные концепции постмодернизма как художественного, аксиологического и культурного кода.

2.3. Идейно-художественное новаторство постмодернизма.

2.4. Модели культуры в литературе постмодернизма.

Роль художественности в постмодернистской модели культуры.

Глава 3. Виртуальное и авторское начало в процессе моделирования культуры в прозе постмодернизма.

3.1. Роль читателя в постмодернистском романе.

3.2. Постмодернистская проза и художественная виртуалистика.

3.3. Авторские художественные модели культуры в литературе постмодернизма.

3.4. Символика в литературе постмодернизма как инструмент моделирования культуры.

3.5. Особенность игры в творчестве постмодернистов.

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Месянжинова, Александра Вадимовна

Культурный процесс европейской цивилизации? можно: условно? представить как цепь последовательно сменявших друг друга на протяжении, веков идейно-эстетических направлений: . - Архаика - Греческая классика

- Эллинизм,— Греко-римская классика - Упадок классики-позднего Рима — Искусство "темных-веков" - Готика - Возрождение - Барокко - Классицизм

- Романтизм — Реализм - Модернизм - Постмодернизм - . [136: 235]. Для творчества каждой эпохи характерно* особое, отличное от других, художественное видение мира, некая совокупность творческих методов и< представлений. К отличительным чертам разных эпох также можно отнести доминирование тех или иных видов искусства, когда в одну эпоху творческий потенциал народов:; реализуется» преимущественно через скульптуру и архитектуру, в другую — через живопись, в третью - через музыку и литературу и так далее, в то время как иные виды искусства остаются на* периферии культурного процесса и не влияют существенно на его ход [136: 235].

Постмодернизм предстает как последнее на сегодняшний день звено в исторической последовательности направлений культуры и является господствующим направлением художественного творчества; наших дней: Этот этап соответствует нашему историческому времени во временной системе культурологических координат и выражается в архитектуре, визуальных и других искусствах, но наиболее характерно проявляется, с нашей точки зрения, в литературном творчестве. Философия постмодернизма реализуется в различных областях культуры и искусства^ но в литературе она активно претендует на первое место. По мнению британского литературоведа Стивена Коннора (Connor), литература может считаться одной из самых важных "лабораторий" постмодернизма [161: 62].

Важно подчеркнуть большое значение литературы в. культуре Европы и уделить особое внимание взаимодействию литератур'европейских народов. На протяжении истории, как мы отмечали выше, направления искусства сменяли друг друга, параллельно шло и развитие литературы. Разные страны,. по мнению известного прозаика и эссеиста Милана Кундеры, перенимали друг у друга инициативу развития, романа «как во время эстафеты: сначала лидировала Италия- в лице Боккаччо, затем Франция в- лице Рабле, затем Испания Сервантеса и плутовского романа; XVIII век- был эпохой великого английского романа, а в конце его в процесс вмешалась. Германия в лице Гёте; XIX век целиком принадлежал Франции, однако последняя его треть ознаменована появлением русского, а вслед за ним - скандинавского романа. XX век - это центральноевропейская эпопея.» [81: 203]. Кундера рассматривает искусство романа как "самое европейское из всех искусств". Он говорит о европейском романе не только с целью выявления его отличия, например, от романа китайского, но и для того, чтобы показать его общую, сверхнационалъную историю, в которой участвуют романы разных стран. «Если бы Европу населяла всего одна нация, история ее романа вряд ли могла. отличаться такой жизненной силой и таким разнообразием», — замечает Кундера. По его мнению, французский, английский или венгерский роман не в силах создать собственную, независимую историю, все они участвуют в истории общей, сверхнациональной, представляющей единый контекст [81: 203].

Российский культуролог Георгий Гачев стремился «явить взаимную дополнительность, .разделение исторического и культурного труда между странами и народами, описать национальный мир и ум как инструмент с особым тембром в симфоническом оркестре человечества.» [48: 5].

Предположим, что общеевропейская, сверхнациональная история культуры и литературы состоит из множества художественных направлений, которые выступают как стерэюневые модели культуры. Стержневые же модели сформированы при-помощи национальных культурных моделей-(со своей историей и,этапами-развития), которые в^ свою, очередь включают в себя индивидуальные, авторские (условно "художественные")' модели культуры. Авторские модели культуры, создаваемые в произведениях, выражают собой личное видение мира творцов — скульпторов, живописцев, писателей. Стерэ/сневую модель культуры постмодернизма, объединяющую авторские ("художественные") постмодернистские" модели культуры мы. и будем считать художественным пространством постмодернизма

При анализе культурных моделей в литературе очередного (современного) этапа развития культуры в качестве исследовательского материала мы рассмотрим творчество трех ведущих • европейских постмодернистов. Целесообразно рассмотреть творчество * итальянского романиста Итало Кальвино, британца Джулиана Барнса и сербского писателя Милорада Павича. В анализе творчества данных представителей постмодернизма нас интересуют прежде всего следующие аспекты: выявление постмодернистской парадигмы в моделировании культуры писателями, обнаружение общих, присущих постмодернизму черт, а также поиск различий, индивидуальных авторских особенностей.

Природа, истоки и причины .возникновения постмодернизма обоснованы историческим развитием европейской культуры и художественными направлениями, которые ему предшествовали.

И. Кальвино, М. Павич и Д. Барнс являются представителями европейской литературной школы и интерпретаторами европейской культуры. В произведениях этих авторов наблюдается ряд черт, присущих

1 Следует сказать, что понимание феномена художественного пространства в нашей работе не имеет прямого отношения, например, к понятию художественного пространства произведения, о котором говорят литературоведы и философы, а трактуется нами шире, как художественное пространство культуры. Тем не менее, могут быть выявлены некоторые общие позиции. Так, например, И. Никитина понимает художественное пространство произведения как интегральную характеристику произведения, выражающую в искусстве «то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе» См.: Никитина И. П. Философия искусства: Уч. пособие. М,: Омега-Л, 2010. С. 322. постмодернистским романам, объединяющих их в- одно литературное направление и определяющих культурологическую общность художественных продуктов.

Как мы имели возможность убедиться, европейское художественное пространство сформировано из "составляющих" элементов, в том числе национальной культуры, истории и литературы различных стран и народов.

Постмодернистское течение в Европе представлено такими знаменитыми писателями, как Клод Симон (Франция), Джон Фаулз (Англия), Умберто Эко (Италия), Кристоф Рансмайр (Австрия) и другие. Их творчество составляет единое постмодернистское пространство Европы, которое включает в себя как множество национальных, так и индивидуальных авторских моделей культуры.

Поэтому анализ творчества английского (шире германского), сербского (славянского) и итальянского (романского) писателей как представителей трех разных национальных культур и культурных общностей особенно интересен в контексте единой европейской культуры.

Мы полагаем, что постмодернистская проза Итало Кальвино, Джулиана Барнса и Милорада Павича может рассматриваться как пример авторских моделей культуры в литературе, составляющих национальные культурные модели, которые в свою очередь являются компонентами единой (<стерэюневой) постмодернистской культурной модели Европы, однако особенности национальной культуры авторов в контексте нашего исследования не имеют характерной роли.

Следует оговорить, что культурная модель Европы, так же как и культурная модель Америки, может выступать соответственно в качестве составляющей условной мировой культурной модели, рассмотрение которой выходит за рамки нашей работы.

Для того чтобы доказать предложенную структуру, следует выявить культурологическую общность творчества И. Кальвино, Д. Барнса и М. 1 б

Павича, а также их роль в формировании общей европейской постмодернистской модели культуры.

С одной стороны, национальные модели культуры-представляются нам весьма интересными! и заслуживающими более детального анализа, поскольку их влияние на индивидуальные особенности авторов (а отсюда и на авторские культурные модели) неоспоримо велико.

С другой стороны, согласно позиции М. Кундеры, история национальной литературы как таковая не имеет принципиального значения по сравнению с историей сверхнационалъной, общеевропейской, в формировании которой она напрямую участвует. Кундера говорит о том, что именно благодаря различным национальным компонентам (моделям культуры) эта история становится столь красочной и многообразной.

Используя классификацию филолога В. Халипова, показывающую место постмодернистского направления в последовательности» сменявшихся в ходе историко-культурного процесса художественных направлений, мы рассматриваем их как основные, стержневые модели культуры европейского художественного пространства. Все авторские художественные модели являются частью стерэ/сневых моделей культуры по принципу сходства творческих методов и определенного видения мира, формирующих культурологическую общность произведений.

Романы Кальвино, Барнса и Павича относятся к постмодернистской прозе на основании наличия в них признаков, характеризующих постмодернистское направление и составляющих культурологическую общность произведений этих авторов. Среди них (по В. Халипову): использование текстов литературного наследия предшествующих эпох для создания произведения; произвольное переосмысление элементов культуры прошлого; многоуровневая организация текста; прием игры (мы не согласны с Халиповым и назвали бы последний пункт "принцип игры") [136: 238].

Из приведенных характеристик видно, что единая'постмодернистская культурная модель Европы, а1 также составляющие ее индивидуальные авторские художественные модели базируются на предшествующих- им исторически культурных моделях и их* составляющих (все эти модели выступают компонентами европейского художественного пространства)2.

Литературное творчество входит в структуру европейского художественного пространства. Постмодернистские романы обнаруживают культурологическую- общность, которая может быть проиллюстрирована произведениями И. Кальвино, Д. Барнса и. М: Павича. При- создании авторских моделей культуры писатели решают единую творческую задачу, поставленную эпохой, хотя делают это по-разному, в соответствии с индивидуальным творческим подходом, личностными особенностями и интересами, иногда национальным типом культуры.

Представляется, что. модели'культуры в прозе Ик Кальвино, М. Павича и. Д. Барнса можно считать- авторскими игровыми моделями культуры, входящими в постмодернистское направление. Последнее, в свою очередь является одной из так называемых стержневых моделей культуры,единого художественного пространства Европы, в соответствии с условной классификацией моделей культуры, предложенной в данной работе.

Научной базой исследования послужили труды крупных отечественных культурологов Ю. Лотмана и Г. Гачева, известных американских исследователей в области культурной антропологии А.Л. Кребера, Р. Бенедикт, Л. Уайта, К. Гирца и др.; работы французского этнографа и культуролога К. Леви-Строса, польского писателя-фантаста и теоретика культуры С. Лема, оказавшего большое влияние на развитие культурологии швейцарского психиатра К.Г. Юнга, нидерландского историка и теоретика культуры Й. Хёйзинги, французского философа Р. Кайуа, немецкого философа и культуролога О. Шпенглера, русского филолога и философа А,

2 Предложенная нами структура также выражена таблицей I в Приложении.

Лосева; американского религиоведа и исследователя в области мифологии румынского происхождения М. Элиаде; философов-постмодернистов Ж. Бодрийяра и Ж.-Ф. Лиотара, монографии^ ведущих зарубежных и отечественных теоретиков постмодернизма И. Хассана, Ф. Джеймисона, К. Харта, С. Гренца, Ильи Ильина, Н. Маньковской и др.; труды современных отечественных философов и культурологов А. Флиера, Э. Орловой, В. Миронова, М. Эпштейна, В. Руднева, работы критиков и теоретиков искусства В. Жидкова и К. Соколова, Е. Андреевой, А. Якимовича, филолога В. Халипова, литературного критика М. Визеля и многих других; специализированные словари и энциклопедии, диссертации, периодические издания. Особый интерес для исследования представили работы итальянского ученого-филолога и писателя-постмодерниста У. Эко, теоретические эссе писателя М. Кундеры, а также интервью Д. Барнса и М. Павича.

Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы показать структуру, содержание и некоторые особенности создаваемых писателями-постмодернистами И. Кальвино, М. Павичем и Д. Барнсом авторских игровых моделей культуры. Проза постмодернизма впервые появилась в Латинской Америке (Хорхе Луис Борхес), но именно европейская культура с ее историей и философией послужила фундаментом для формирования постмодернизма в культуре, искусстве и литературе (например, В. Набоков). Предметом настоящего исследования мы видим рассмотрение постмодернистских культурных моделей в контексте культуры европейской (американская культура во многом обязана европейской культуре и имеет европейские корни).

Следует отметить, что в нашем исследовании мы делаем акцент прежде всего на общий "фундамент", основу, объединяющую творчество трех авторов (авторские игровые модели культуры), а не на аксиологический аспект и авторскую систему ценностей. Это обусловлено тем, что постмодернистское направление имеет определенную специфику, в соответствии с которой ценности приобретают "двойное дно", а "истин" образуется множество, что и располагает к бесконечной игре.

В соответствии с целью исследования выделяются следующие задачи:

1. Выявить структуру и содержание понятия модель культуры как культурологической категории, определить категориальный аппарат моделей культуры и показать иерархию различных типов моделей культуры (условно "научных" и "художественных").

2. Дать характеристику постмодернистскому направлению в литературе и искусстве как отражению современной эпохи развития общечеловеческой культуры.

3. Предложить свое толкование понятия авторская игровая модель культуры.

4. Определить общие компоненты и некоторые индивидуальные особенности авторских игровых моделей культуры на примере творчества И. Кальвино, М. Павича и Д. Барнса.

5. Выявить технику моделирования авторских игровых моделей культуры в художественном пространстве постмодернизма.

Актуальность выбора темы объясняется в первую очередь тем, что культурологическая категория модель культуры ранее не применялась в полном объеме в контексте литературного творчества в отечественной теории культуры. Между тем изучение современной литературы в культурологическом контексте представляется особенно продуктивным в связи с широко применяемым сегодня синтезом наук, получившим распространение в культурологии. Изучение литературоведческой тематики в культурологическом, контексте позволяет наиболее полно раскрыть предмет исследования* и разработать новые теоретические и методологические предпосылки для дальнейших научных поисков в данном направлении.

Научная новизна работы состоит в использовании культурологического- категориального аппарата при анализе творчества писателей-постмодернистов и применении теории моделей культуры к их творчеству. Проведенное исследование позволяет изучать художественную литературу в рамках теории культуры (литература предстает неотъемлемым компонентом единого художественного пространства, объединяющего литературное творчество и другие искусства и являющегося объектом культурологической науки).

Методологической основой настоящей работы послужил комплексный метод исследования, включивший системно-структурный и сравнительно-аналитический методы. При анализе прозы И. Кальвино, М. Павича" и Д. Барнса также привлекался литературоведческий метод.

Фактическим материалом исследования явились романы писателей Итало Кальвино, Милорада Павича и Джулиана Барнса, рассматриваемые в нашей работе в качестве характерных примеров продуктов художественного постмодернизма.

Апробация работы. Основные положения исследования освещались в ходе выступлений в МГУ имени М.В. Ломоносова на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов" в 2001, 2002 и 2004 годах; научно-практической конференции "Индивидуальные различия и проблема индивидуальности", прошедшей 16-18 октября 2003 года в РУДН; ежегодной конференции-семинаре молодых ученых, организованной Российским институтом культурологии (РИК) "Науки о культуре - шаг в XXI век" в 2005 году; Всероссийской научно-практической конференции "Учебник - Ученик - Учитель" и Ломоносовских чтениях, посвященных 250-летию МГУ им. М.В. Ломоносова, состоявшихся 23-24 ноября 2004 года; на II Российском культурологическом конгрессе с международным участием, прошедшем 25-29 ноября 2008 года в Санкт-Петербурге; а также в рамках научного семинара сектора "Языки культур" Российского института культурологии (РИК).

Практическая значимость диссертации заключается в разработке принципиально нового подхода при изучении современной художественной литературы в культурологическом контексте. Выводы работы могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории культуры, истории литературы, а также в дальнейших научных исследованиях.

Положения, выносимые на защиту:

1. Общеевропейская история культуры и литературы состоит из множества художественных направлений, так называемых стержневых моделей культуры (включающих национальные культурные модели со своей историей и этапами развития).

2. Авторские (худоэ/сественные) модели культуры могут входить в стержневые как через национальные, так и напрямую, если нет непосредственного ощутимого влияния национальной культуры автора на его творчество.

3. Авторские (художественные) модели культуры близки к культурологическим категориям картина мира и модель мира.

4. Итало Кальвино, Милорад Павич и Джулиан Барнс создают авторские (художественные) игровые модели культуры в рамках постмодернистского направления в литературе.

5. Читатель (образ читателя) является принципиально важным1 компонентом авторской игровой модели культуры в прозе постмодернизма.

6. Творчество Кальвино, Павича и Барнса можно рассматривать как "связующее звено" при переходе от постмодернизма к киберкулътуре.

Содержание работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение, список литературы и приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Игровые модели культуры в художественном пространстве постмодернизма"

Заключение

Структура и содержание культурологической категории модель культуры может варьировать в зависимости от ее типа {научного или художественного). Общеевропейская история культуры и литературы состоит из множества художественных направлений, которые мы назвали стержневыми моделями культуры. Стержневые модели сформированы из национальных культурных моделей (со своей историей и этапами развития). Стерэ/сневая модель культуры постмодернизма образует художественное пространство постмодернизма. Национальные модели в свою очередь включают в себя индивидуальные, авторские модели культуры. Авторские модели выражают собой художественный образ (картину) мира творцов -скульпторов, живописцев, в данном случае писателей.

Важно отметить, что авторские модели культуры почти всегда зависят в той или иной степени от национального типа культуры, однако в отдельных случаях прямого влияния национальной культуры автора на его творчество не наблюдается.

В нашем исследовании'мы не выявили характерного влияния специфики национальной культуры автора при создании игровых моделей культуры в прозе постмодернизма.

Мы убедились, что в отношении авторских игровых моделей культуры в прозе постмодернизма национальные составляющие культуры писателей, как и специфические индивидуальные особенности поэтики авторов, не играют определяющей роли. Все авторы (Кальвино, Павич и Барнс) в той или иной степени прибегают к национальным компонентам своей культуры и играют с ними, но эти компоненты не выделяются характерными качествами и не разрушают единый принцип построения авторских моделей. Национальные компоненты в произведениях постмодернистов не столь; важны, как и индивидуальные различия.

Можно сказать, что* роль- постмодернистского метода в современной культуре и: место постмодернистского направления в "последовательности исторических времен", а также причины его возникновения-и аксиология, во многом обусловлены историческим развитием европейской культуры и предшествующими художественными направлениями.

В соответствии с; концепцией Кребера, в моделях культуры выявляется временная; пространственная ш сущностная соотнесенность каждого феномена культуры с другими, ее проявлениями и принципиальным фактором оказывается не кто выражает, а что и как выражается (определенная "форма?'). Эта концепция соответствует условно предположению Лема о научных моделях, отвечающих на вопросы, что моделируется, как ж в, каком объеме. Эти положения могут быть применимы в отношении изучения масштабных культурных процессов (как мы показали в главе 1). Подобные модели мы назвали стержневыми и предлагаем условно считать научными моделями культуры, (в соответствии с научным принципом построения). Еще раз отметим, что при изучении культуры Кребер рассматривает персоналии как механизмы иш средства выражений культуры и относит свойства личностей к области психологии.

Если так называемые научные (стержневые) модели культуры имеют концептуальное значение, определенным образом отражающее феноменальную реальность, то авторские худоэгсественные модели культуры (как и картины мира) тесно связаны с интуитивным представлением о реальности.

Художественные (авторские) модели культуры близки к культурологическим категориям картина мира и модель мира. Теоретически художественные (авторские) модели культуры в творчестве могут определяться по принципу точных наук, но могут утратить в этом случае свой концептуальный и художественный смысл и сделать невозможным их прочтение. Художественные модели отражают прежде всего именно психологические свойства личностей, авторскую картину мира.

Уместно сделать вывод о существовании гипотетической "универсальной" худоо/сественной модели культуры (картины мира), сформированной из разнообразных моделей культуры (авторских, национальных и других), ведущих между собой диалог. Каждая модель культуры имеет собственную систему знаков и символов. Так, постмодернистская модель культуры конца XX - начала* XXI века также состоит из разных игровых моделей культуры, имеющих собственную знаковую и символическую систему. Мы показали особенности авторских игровых моделей культуры в прозе постмодернизма.

Любое художественное произведение так или иначе воплощает видение и восприятие автором объективной действительности (а также моделирование собственной действительности в рамках произведения), на основе которых выстраивается авторский художественный образ мира, его модель культуры.

Постмодернистское направление в искусстве и культуре в целом демонстрирует игру на основе предшествующих направлений, бесконечную рециркуляцию образов и форм, "царство" симулякров.

В своих романах писатели-постмодернисты создают собственную историю, авторскую мифологию и особые символические и виртуальные реальности. Литература, где вольным образом применяются и интерпретируются символы, образы, архетипы, исторические реалии, стереотипы культуры, используются искусственные формы, а художественный образ мира построен на бесконечной игре, которая заменяет суть, - это игровое пространство "символической" реальности, где живут автор и читатель. Интерактивный роман-игра (гипертекст), где читатель может сам выбирать свой путь чтения, становится в то же время для читателя игрой сочетаний и перестановок, в которой ему предложена роль оператора виртуального мира чтения. В постмодернистских романах читатель существует в пространстве авторской реальности, становясь важным компонентом авторской модели культуры.

Игровые модели в постмодернистском художественном пространстве (на примере прозы постмодернизма) уместно рассматривать как особый культурологический слой - книга в постмодернизме становится "объектом", "рабочим материалом", из которого писатель может создать практически любую форму.

Авторские модели культуры в художественном пространстве постмодернизма не являются (несмотря на то что мы условно называем их художественными) художественным творчеством в чистом виде. Видоизменяя роман, постмодернисты фактически занимаются моделированием культуры.

Творчество Кальвино, Павича и Барнса предстает связующим звеном между постмодернизмом и эпохой постпостмодернизма, киберкультурой и художественной виртуалистикой, включая в себя элементы всех этих направлений.

Библ иограф ия Художественные тексты

1. Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд. Отрывки // Европейские поэты Возрождения. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. М.: Художественная литература, 1974.

2. Барнс Джулиан. Англия, Англия. М.: ACT, 2002.

3. Барнс Джулиан. Артур и Джордж. М.: ACT: ACT МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2008.

4. Барнс Джулиан. История мира в 10 Уг главах. М.: ACT; Люкс, 2005.

5. Барнс Джулиан. Как все было. Любовь и так далее. Метроленд. М.: ACT; Люкс, 2004.

6. Барнс Джулиан. Лимонный стол. М.: ACT; ACT МОСКВА; Транзиткнига, 2006.

7. Барнс Дэюулиан. Письма из Лондона. М.: ACT; ACT МОСКВА; ХРАНИТЕЛЬ, 2008.

8. Барнс Дэюулиан. Попугай Флобера. М.: ACT, 2003.

9. Барт Джон. Плавучая опера. СПб.: Азбука-классика, 2001.

10. Борхес Хорхе Луис. Алеф: Рассказы. СПб.: Амфора, 1999.

11. Гарсиа Маркес Габриель. Сто лет одиночества. СПб.: Азбука, 2001.

12. Гессе Герман. Игра в бисер. М.: ACT; Фолио, 2003.

13. Зюскинд Патрик. Парфюмер: История одного убийцы. СПб.: Азбука-классика, 2004.

14. Калъвино Итало. Если однажды зимней ночью путник. М.: Симпозиум, 2000.

15. Калъвино Итало. Замок скрестившихся судеб. СПб.: Симпозиум, 2001.

16. Калъвино Итало. Таверна скрестившихся судеб. СПб.: Симпозиум, 2001.

17. Павич Милорад. Внутренняя сторона ветра: Роман о Геро и Леандре. СПб.: Азбука, 2000.

18. Павич Милорад. Звездная мантия. СПб.: Азбука, 2001.

19. Павич Милорад. Зеркало с дыркой // Кровать для троих: Пьесы, рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2003.

20. Павич Милорад. Пейзаж, нарисованный чаем. СПб.: Азбука, 2000.

21. Павич Милорад. Последняя любовь в Константинополе: Пособие по гаданию. СПб.: Азбука-классика, 2003.

22. Павич Милорад. Стеклянная улитка. СПб.: Амфора, 2000.

23. Павич Милорад. Страшные любовные истории: Рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2003.

24. Павич Милорад. Уникальный роман: Роман-дельта. СПб.: Азбука-классика, 2006.

25. Павич Милорад. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. Женская версия. СПб.: Азбука, 2000.

26. Павич Милорад. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. Мужская версия. СПб.: Азбука, 2000.

27. Павич Милорад. Чай для двоих // Кровать для троих: Пьесы, рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2003.

28. Павич Милорад. Ящик для письменных принадлежностей. СПб.: Азбука, 2000.

29. Памук Орхан. Черная книга. СПб.: Амфора, 2007.

30. Barnes Julian. Arthur & George. Jonathan Cape. London, 2005.

31. Barnes Julian. Flaubert's Parrot. London: Picador, 1985.

32. Calvino Italo. II castello dei destini incrociati. Torino: Einaudi, 1973.

Список научной литературыМесянжинова, Александра Вадимовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XX1.века. СПб.: Азбука-классика, 2007.

2. Бабский Е.Б., Геллер Е.С. Модели // Большая советская энциклопедия. Т. 16. М.: Советская энциклопедия, 1974.

3. Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2002.

4. Бобахо В.А., Левикова С.И. Культурология: Программа базового курса, хрестоматия, словарь терминов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000.

5. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет; КДУ, 2006.

6. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет; КДУ, 2006.

7. Бычков В. Гипертекст // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.

8. Бычков В.В., Бычкова О.В. Игра // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 2. М., 2001.

9. Бычков В. Интертекст // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.

10. Бычков В. ПОСТ- // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.

11. Бычков В., Бычкова Л. Предельные метаморфозы культуры итог XX века // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.

12. Ващенко A.B. Суд Париса. Сравнительная мифология в культуре и цивилизации: Спецкурс МГУ им. Ломоносова. Факультет иностранных языков и регионоведения. М., 2008.

13. Гараджа A.B. Французские философы постсовременности. После времени. Вступление, (перевод) // Иностранная литература. 1994. № 1.

14. Гастев Ю.А. Модель // Большая советская энциклопедия. Т. 16. М.: Советская энциклопедия, 1974.

15. Гачев Г. Космо Психо - Логос: Национальные образы мира. М.: Академический проект, 2007.

16. Гачев Г. Ментальности народов мира. М.: Алгоритм; Эксмо, 2008.

17. Гвардини Р. Конец Нового времени. Попытка найти свое место // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

18. Генис А. Хоровод. Заметки на полях массовой культуры // Иностранная литература. 1993. № 7.51 .Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004.

19. Горных A.A. Структурализм // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и научн. ред. A.A. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

20. Горохов В.Г. Философские проблемы информатики // Современные философские проблемы естественных, технических и социально-гуманитарных наук: Учебник для аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук / Под ред. В.В. Миронова. М.: Гардарики, 2007.

21. Грицанов A.A. Знак // Всемирная энциклопедия: Философия / Главн. научн. ред. и сост. A.A. Грицанов. М.: ACT; Минск: Харвест: Современный литератор, 2001.

22. ДерридаЖ. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

23. Деррида Ж. Позиции. М.: Академический проект, 2007.

24. Детективы века / Сост. Г. Анджапаридзе. М.: Полифакт. Итоги века, 1999.

25. Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. 1997. № 2 (XI).

26. Драное A.B. Рецептивная эстетика // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М.: Intrada, 2004.

27. Елфимов А.Л. Клиффорд Гирц: Интерпретация культур // Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004.

28. ЖароваЕ. Семь нот// L' Officiel. Ноябрь. 2001. № 32.

29. Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003.

30. Зайко A.B. Феномен игры в контексте социального-кризиса // Социальный кризис и.социальная катастрофа: Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002.

31. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. № 2.

32. Зверев А. Послесловие к роману Джулиана Барнса "История мира в 10 Vi главах" // Иностранная литература. 1994. № 1.

33. Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. 1997. №3.

34. Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4.

35. Ильин И.П. Двойной код // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. M.: Intrada, 2004.

36. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

37. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.

38. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М: ИНИОН РАН (отдел литературоведения); Intrada, 2001.

39. Кайуа Р. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии культуры / Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007.

40. Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе: Учебный комплекс для студентов-филологов. М.: Флинта; Наука, 2004.

41. Корнев С. "Сетевая литература" и завершение постмодерна: Интернет как место обитания литературы // Новое литературное обозрение. 4/1998. №32.

42. Кребер A.JI. Конфигурации культурного роста // Кребер A. JI. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004.

43. Кребер A.JI., Клакхон К. Культура: Критический обзор понятий и определений // Культурология: Дайджест / РАН. ИНИОН. М., 2000. №1(13).

44. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.

45. Кузнецов И. О Милораде Павиче, который действительно существует //Новый мир. 1997. № 11.

46. Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина и М.С. Кагана. М.: Высшее образование, 2009.

47. Культурология. Люди и идеи. М.: Академический проект; РИК, 2006.

48. Кундера М. Когда Панург перестает быть смешным // Иностранная литература. 1994. №7.

49. Леви-СтросК. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М: Главная редакция восточной литературы, 1985.

50. Лейтане И. Станислав Лем // Культурология XX век: Энциклопедия. Т.1. СПб.: Университетская книга; Алетейя , 1998.

51. Лем С. Библиотека XXI века. М.: ACT, 2004.

52. Лем С. Сумма технологии. М.: ACT; СПб.: Terra Fantastica, 2006.

53. Лем С. Философия случая (впервые на русском). М.: ACT; ACT МОСКВА; Хранитель, 2007.

54. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах "пост" // Иностранная литература 1994. №1.

55. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

56. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

57. Лотман Ю.М. Культура и информация // Семиосфера. СПб., 2000.

58. Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума // Семиосфера. СПб. 2000.

59. Лотман Ю.М. Культура как субъект и сама-себе объект // Семиосфера. СПб. 2000.

60. Лотман Ю.М. Люди и знаки // Семиосфера. СПб. 2000.

61. Лотман Ю.М. Память культуры // Семиосфера. СПб. 2000.

62. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры (избранные статьи в 3 т.). Т. 1. Таллинн: Александра, 1992.

63. Лотман Ю.М. Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам) / Совместно с Вяч. Вс. Ивановым, A.M. Пятигорским, В.Н. Топоровым и Б.А. Успенским // Семиосфера. СПб., 2000.

64. Манъковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

65. Межуев В.М. Идея культуры. Очерки по философии культуры. М.: Прогресс-Традиция, 2006.

66. Миронов В.В. Философия и метаморфозы культуры: Монография. М.: Современные тетради, 2005.

67. Михайлович Я. Павич и гипербеллетристика // Павич М. Ящик для письменных принадлежностей. Приложение. СПб.: Азбука, 2000.

68. Можейко М.А. Детектив // Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и научн. ред. A.A. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

69. Можейко М.А. Язык // Всемирная энциклопедия: Философия / Главн. науч. ред. и сост.А.А. Грицанов. М.: ACT, Минск: Харвест; Современный литератор, 2001.

70. Неретина С.С., Огурцов А.П. Язык и речь векторы определения пространства культуры // Теоретическая культурология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005.

71. Николаев В.Г. Антропология Альфреда Кребера: основные штрихи // Кребер А.Л. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004.

72. Ницше Ф. Веселая наука. СПб.: Азбука-классика, 2007.

73. Новейший философский словарь. Постмодернизм / Главн. научн. ред. и сост. A.A. Грицанов. Минск: Современный литератор, 2007.

74. Огданец М. Интертекстуальность // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.

75. Орлова Э.А. Культурная (социальная) антропология: Учебное пособие для вузов. М.: Академический Проект, 2004.

76. Ортега-и-Гасет X. Тема нашего времени // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

77. Павич М. Интервью // Кровать для троих: Пьесы, рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2003.

78. Павич М. Писать во имя отца, во имя сына или во имя духа братства? // Павич М. Ящик для письменных принадлежностей. Приложение. СПб.: Азбука, 2000.

79. Павич М. Роман как держава. М.: Ze6pa Е, 2004.

80. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Intrada, 2008.

81. Призов Д.А. Я его знал лично // Иностранная литература. 1994. № 1.

82. Радионова С.А. Символ // Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и научн. ред. A.A. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

83. Ревзин И.И. Модели // Большая советская энциклопедия. Т. 16. М.: Советская энциклопедия, 1974.

84. РиклефД. Целостный взгляд на историю Tapo. Как использовать, создавать и интерпретировать карточные расклады. СПб.: ИГ "Весь", 2008.

85. Романова А. "Архипелаг Павич": Беседа с М. Павичем и Я. Михайлович // Иностранная литература. 2002. № 2.

86. Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000.

87. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2003.

88. Сильвестров Д.В. Предуведомленье. Текст повествования воконтексте игры // Хёйзинга И. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс Традиция, 1997.

89. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык: 2-е изд., доп. СПб.: Невский простор, 2002.

90. Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3.

91. Солоухина О. Читатель и литературный процесс // Теория литературы. Т. IV, Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2001.

92. Тарасова Е. "Хамелеон британской литературы" // Иностранная литература. 2002. № 7.

93. Таратута Е.Е. Философия виртуальной реальности. Серия "АПОРИИ". Вып. 2. СПб., 2007.

94. Tapo // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007.

95. Теоретическая культурология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005.

96. Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2001.

97. Толстой В.П. О судьбах мировой художественной культуры // Художественная культура XX века: Сб. ст. / Под ред. В.В. Ванслова, В.П. Толстого, Д.О. Швидковского. М.: Русское слово, 2002.

98. Уайт Л. Историзм, эволюционизм и функционализм как три типа интерпретации культуры // Уайт Л. Избранное: Эволюция культуры. М.: РОССПЭН, 2004.

99. УсмановаА.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск: Пропилеи, 2000.

100. Философский энциклопедический словарь. М.: Инфра-М, 2003.

101. ФлиерАЯ. Культурогенез. М.: РИК, 1995.

102. Флиер А.Я. Культурология для культурологов: Уч. пос. для магистрантов и аспирантов, докторантов и соискателей, а также для преподавателей культурологии. М.: Академический Проект, 2000.

103. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. № 1.

104. Харт К. Постмодернизм. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2006.

105. ХёйзингаЙ. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс Традиция, 1997.

106. Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.

107. Цивъян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира/ Отв. ред. В.Н. Топоров. М.: Наука, 1990.

108. Цурганова Е.А. Панорама западного литературоведения XX века // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004.

109. Шапиро Д.И. Основы технологии виртуальной реальности. Когнитивные, креативные и прикладные проблемы: Монография. М., 2003.

110. Шестаков В.П. История эстетических учений: Учебное пособие. М.: Книжный дом "ЛИБРОКОМ", 2009.

111. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Образ и действительность. Минск: Попурри, 2009.

112. Эко У. Заметки на полях "Имени розы". СПб.: Симпозиум, 2003.

113. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004.

114. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Симпозиум, 2004.

115. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум, 2003.

116. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический Проект; Парадигма, 2005.

117. Эпштейн М. Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

118. Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. №3.

119. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Феномен духа в искусстве и науке: Собр. соч. в 19 т. Т. 15. М.: Ренессанс, 1992.

120. Якимович А.К. О лучах просвещения и других световых явлениях. Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. № 1.

121. Якимович А.К. Созидание разрушение // Художественная культура XX века: Сб. ст. / Под ред. В.В. Ванслова, В.П. Толстого, Д.О. Швидковского. М.: Русское слово, 2002.

122. Auslander Ph. Postmodernism and performance // The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. St. Connor. Cambridge University Press, 2004.

123. Baudrillard J. Simulacra and Simulation. Michigan: The University of Michigan Press, 1994.

124. Benedict R. Patterns of Culture / Foreword by M. C. Bateson, preface by M. Mead. Boston: Houghton Mifflin Company, 1989.

125. Butler Chr. Postmodernism: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002.

126. Cafagna A.C. A Formal Analysis of Definitions of "Culture" // Essays in the Science of Culture. In Honor Leslie A. White / Eds. G.E. Dole, R.L. Carneiro. N. Y., 1960.

127. Cirlot J. E. A Dictionary of Symbols. Mineola, N. Y.: Dover Publications Inc, 2002.

128. Connor St. Postmodernism and literature // The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. St. Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

129. Constable C. Postmodernism and film // The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. St. Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

130. Cooper J. C. An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols. London: Thames & Hudson, 2004.

131. Discussions in Contemporary Culture. Number One / Ed. by Hal Foster. Seattle: Bay Press, 1987.

132. Ellis J.M. Against Deconstruction. Princeton (N. Y.), 1989.

133. Ferber M. A Dictionary of Literary Symbols. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

134. Frye N. Literature as Context: Milton's Lycidas // 20th Century Literary Criticism. A Reader / Ed. D. Lodge (Longman). London; New York. First published 1972, impression 1983.

135. Grenz St. J. A Primer on Postmodernism. Michigan ; Cambridge U.K.; William B. Eerdmans Publising Company Grand Rapids, 1996.

136. Guignery V. The Fiction of Julian Barnes: A Reader's Guide to Essential Criticism. Palgrave Macmillan, 2006.

137. Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge, MA; Oxford, UK: Blackwell Publishing, 2008. First published 1990.

138. Hassan I. The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio University Press, 1987.

139. Heise U. K. Science, technology, and postmodernism i I The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. St. Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

140. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York; London: Routledge, 1988.

141. Kroeber A.L. The Nature of Culture. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1952; 3rd Impression 1965.

142. Melville St. Postmodernism and art: Postmodernism now and again // The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. St. Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

143. Owens C. The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism // The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture / Ed. H. Forester. Seattle, WA: Bay press, 1983.

144. Sheehan P. Postmodernism and philosophy // The Cambridge Companion to Postmodernism / Ed. St. Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

145. White L. A. The Concept of Culture // American Antropologist. New Series. Apr. 1959. Vol. 61, No.2.1. Диссертации

146. Ломакова A.B. Культурный миф в художественном творчестве Урсулы К. Jle Гуин. Дисс. . канд. культурологии. М., 2005.

147. РайнекеЮ.С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия). Дисс. . канд. филол. наук. М., 2002.1. Интернет-источники

148. Визелъ М. Поздние романы Итало Кальвино как образцы гипертекста // Сетевая словесность Электрон, ресурс. URL: http://www.netslova.ru/viesel/viesel.htm

149. Михайлович Я. Роман как справочник по гаданию (Роман Милорада Павича «Последняя любовь в Царьграде») Электрон, ресурс. URL: http://ru.laser.ru/tarot/tarot/lib/michailovich.html

150. Наринская А. Элементарно, Артур // Журнал Коммерсантъ "Weekend" № 47 (23) от 20.07.2007 Электрон, ресурс. URL: http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=783224

151. Писатель Джулиан Барнс: "Я не драматург, не денди и не гомосексуалист" / Интервью Н. Кочетковой // Газета "Известия" от0404.2007 Электрон, ресурс. URL: http://www.izvestia.ru/interview/article3105838/

152. Официальный сайт Джулиана Барнса Электрон, ресурс. URL: http://julianbarnes.com/

153. Официальный сайт Милорада Павича Электрон, ресурс. URL: http://www.khazars.com/