автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева

Текст диссертации на тему "Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева"

у! 7

/ / /

/ Г-\

■л

вологодским государственный педагогическим

УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

мелешко Татьяна Альбертовна

художественная концепция игры в поэзии н. гумилева («романтические цветы», «жемчуга», «чужое небо»,

«колчан»)

Специальность 10. 01. 01 - русская литература

диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

вологда 1998

ОГЛАВЛЕНИЕ

Стр.

ВВЕДЕНИЕ.............................................................................................. 3

ГЛАВА I. ИСТОКИ И ЛОГИКА РАЗВИТИЯ ИГРОВОЙ КОНЦЕПЦИИ ЖИЗНИ И ПОЭТИЧЕСКОГО

ТВОРЧЕСТВА Н. ГУМИЛЕВА ........................................ 24

§ 1. Игра и театральность в художественном сознании России

начала XX века........................................................................................ 24

§ 2. Биография Н. Гумилева как творческое деяние (игровая

концепция жизни)........................................................................... 35

§ 3. Эволюция авторских представлений о творчестве-игре и их отражение в поэтических сборниках (игровая концепция поэзии)....................................................................................... 59

ГЛАВА П. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ ИГРЫ В РАННИХ ПОЭТИЧЕСКИХ СБОРНИКАХ

Н. ГУМИЛЕВА .................................................................. 71

§ 1. Мотив поединка в структуре сборника "Романтические

цветы"............................................................................................... 71

§ 2. Трансформация мотива поединка. Формирование авторской

концепции творчества-игры в сборнике "Жемчуга"....................................105

ГЛАВА III. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИГРЫ В ПОЭТИЧЕСКИХ СБОРНИКАХ

ГУМИЛЕВА-АКМЕИСТА..........................................................................................146

§ 1. Игра и театральность как способы "преодоления символизма" (сборник "Чужое небо")........................................................................................................146

§ 2. Построение лирической биографии, игра в себя другого и

отказ от нее в сборнике "Колчан"...................................................189

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................................................... 235

БИБЛИОГРАФИЯ..............................................................................................................................243

\

ВВЕДЕНИЕ

Исследование творческих исканий того или иного художника слова в культурном контексте его эпохи, установление внутренних связей единого литературного процесса традиционно является одной из продуктивных тенденций литературоведения. Вместе с тем наука о литературе постоянно расширяет сферу своих интересов и занимается не только собственно литературными проблемами, но и взаимодействием литературы с другими видами искусств, с другими явлениями культуры. По словам М. Бахтина, "каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, вырождается и умирает" [22, 25]. Литература и, следовательно, наука о литературе как феномены культуры, могут быть поняты "на границе", при переходе в другие ее сферы, в контексте общего культурного диалога. Исследование художественной концепции игры в лирическом наследии Н. Гумилева предполагает пересечение этих разнонаправленных тенденций литературоведения.

Актуальность данной работы определяется, во-первых, недостаточной изученностью проблемы взаимодействия игры и искусства с точки зрения литературоведения. Необходимо определить место понятия "игра" в структуре литературоведения, выделить и сопоставить родственные ему термины.

Исследуя проблему "игра в литературе", К. Исупов отмечает: "Однозначному освоению и описанию феномена игры препятствует полисемия самого слова "игра". Есть, однако, и реальная общность в понимании этого термина представителями разных профессиональных ориентаций: основой этой общности является смысловое ядро "игры", его можно выразить словом "эвристика". Игра -деятельность по предварению будущего; она является способом проявления богатства внутреннего психологического опыта; в игре человек свободно раскрыт в своих познавательных возможностях" [102, 5]. Итак, игра в самом общем смысле

определяется как свободная деятельность человека, являющаяся "внутренним двигателем" его развития. В литературоведении термин "игра" применяется прежде всего как мировоззренческая категория. Игровое мироощущение художника той или иной эпохи складывается при осознании (или интуитивном переживании) особенности отношений между современным ему искусством и жизнью.

Ю. Лотман выделил три типа соотношения искусства и действительности: 1) "искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми настолько велика, что самое сопоставление их исключается"; 2) взгляд "на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит "подражать" ему"; 3) "жизнь выступает как область моделирующей активности - она создает образцы, которым искусство подражает". Эти три типа соотношения искусства и действительности характеризуют разные литературные направления. "Сознавая всю условность такой характеристики, - пишет Ю. Лотман, -можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй - с романтизмом и третий с реализмом" [129, 180-181]. Русский модернизм начала XX века во / многом восходит к романтизму XIX столетия, -и тот и другой можно определить как "игровые" эпохи русской культуры. "Есть эпохи, когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века" [129, 198].

Понятие "игра" является наиболее продуктивной категорией литературоведения, если речь идет об "игровых" литературных эпохах, если объект исследования принадлежит искусству Возрождения, барокко, романтизма, модернизма, постмодернизма. Понятие "игра" в этом случае применимо и к характеристике творческого поведения, литературного быта, и к анализу конкретных художественных текстов.

"Игровые" эпохи создают "игровую" модель искусства - в противоположность "миметической" (по Аристотелю) модели искусства реалистического. Еще в 1835 году об этом писал В. Г. Белинский: "Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящего от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела - на идеальную и реальную" [24, 1, 141]. Оппозиция, выделенная Белинским при сопоставлении романтической и реалистической литературы, - это "пересоздание действительности - воспроизведение ее", то есть, говоря современным языком, "игровая модель искусства - миметическая его модель". Показательно, что Белинский идеальную поэзию связывает с младенчеством и юностью человечества, а реальную - с его зрелостью.

Подобным образом противопоставляет два типа искусства А. Ф. Лосев. В его работе "Модернизм и современные ему течения", включенной в книгу "Теории стиля", модернизм противостоит натурализму, позитивизму и реализму в вопросе 4 отношения к действительности. По мнению Лосева,- "... за последние 100 лет художественно образованная публика интересуется искусством не просто как отражением жизни, хотя бы и очень глубоким, а больше интересуется рефлексией над самим искусством, так что реальной действительностью для эстетики является теперь не сама подлинная реальная действительность, а то искусство, которое всегда выдвигалось как отражение подлинной действительности, и самые формы искусства, йной раз с полным игнорированием самой действительности, а иной раз и с полным ее устранением" [128, 25]. Углубление художественной рефлексии в литературе XX века - один из путей развития игровой модели искусства, связующий модернизм и постмодернизм. Наиболее показательным примером художественной рефлексии можно считать "текст в тексте". Меняется

традиционные отношения между искусством и действительностью - меняется и сама модель искусства. Ю. М. Лотман пишет об этом феномене: "Игра на противопоставлении "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме, или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как "реальное" [134, 112]. Словом, когда основной текст "прикидывается " реальностью по отношению в внутреннему, то налицо игровые отношения между искусством и действительностью, автором и реципиентом искусства. Естественно, что подобные феномены возникали и в "неигровые" эпохи, но это и были в полном смысле этого слова феномены, такие, как "Гамлет" Шекспира, с его "театром в театре". В искусстве XX века усиление художественной рефлексии - скорее правило, чем исключение.

Противопоставление "игровой" модели искусства и "подражательной" содержится и работах теоретиков русского постмодернизма. Сергей Носов пишет по этому поводу: "Игра в литературе - это прежде всего творчество иллюзий, установка на художественный обман. Цели такой игры (сознательные и бессознательные) могут быть экзистенциально серьезны и значительны -освободить человека из-под гнета действительности, например, - но означает она приоритет искусственного над естественным, театрально-условного над "всамделишным" и в конечном счете вымышленного над истинным" [158, 233] . Умозаключения С. Носова связаны прежде всего с литературой последних десятилетий, тем более интересно, что они перекликаются с высказываниями H. Н. Евреинова, сделанными еще в начале нашего столетия. Евреинов в работе "Театр как таковой" утверждал: "Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили ни слова, - я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления

образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии "театральность" [85, 25]. Инстинкт театральности, о котором говорит Евреинов, инстинкт, призванный освободить человека из-под гнета действительности, потому и оставался, как правило, в стороне от внимания историков, психологов, философов, что только в "игровые" эпохи он осознавался учеными в качестве важнейшего признака человеческой личности. Если посмотреть на хронологию обращения ученых к проблеме "игра и искусство", то обнаружится, что вспышки интереса к ней выпадают на "игровые эпохи".

Во второй половине XVIII века, когда в Западной Европе идет утверждение романтизма, И. Кант, а за ним Ф. Шиллер впервые пытаются осмыслить проблему взаимоотношения искусства и игры. Игра, понимаемая как свободная деятельность человека, определяется ими как родственная художественной деятельности, а само творчество выводится из игры. Шиллер в "Письмах об эстетическом воспитании человека" высказывает мысль, предвосхищающую концепцию театральности Н. Евреинова , мысль о том, что "человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть" [218, 6, 302]. По мнению. Шиллера, игра тождественна понятию свободы; игра - это "все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в тоже время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения" [218, 6, 300]. "Красота есть объект побуждения к игре" [218, 6, 300] - на основании этого утверждения Шиллер строит свою теорию тождества игры и эстетической деятельности.

Следующим периодом обострения научного интереса к проблеме "игра и искусство" следует считать конец XIX- начало XX веков. В философско-поэтической форме она осмыслялась в книгах Ф. Ницше. Дух человека, по мнению Заратустры-Ницше, должен пройти ряд превращений, последней и высшей ступенью которого будет играющий ребенок: "Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь мой дух, свой мир находит отрешившийся от него" [155, 24]. Игра у

Ницше тождественна творчеству-созиданию. Именно в эпоху модернизма появляется огромное количество психологических трудов, исследующих игру детей (например, работы В. Штерна, К. Гросса, Ж. Пиаже и др.), в той или иной степени касающихся проблемы взаимодействия детской игры и эстетической деятельности.

Работы Н. Евреинова о театральности так же могут быть поняты только на фоне эстетических исканий Серебряного века. Утверждение театральности и игры как главных особенностей человеческой природы - своеобразный бунт Евреинова против натурализма, позитивизма и реализма в искусстве. В противовес этим художественным методам Евреинов выдвигает собственный, игровой метод "сценического реализма", который применим не только к практике театра, но может служить характеристикой игровой модели искусства вообще: "Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, то есть такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения" [85, 21]. Итак, требование театральности в искусстве и жизни говорит о том, что перед нами инвариант романтического взгляда на соотношение художественной и внехудожественной реальности: творец не воспроизводит действительность, а пересоздает ее по своему произволу, а жизнь избирает .искусство в качестве своего образца и спешит "подражать ему".

Один из теоретиков русского постмодернизма В. Курицын пишет о романах В. Набокова: "Вторая реальность принципиально перекрывает первую, воля и законы культуры выше воли и законов "действительности", материя духа приобретает сугубую материальность, не текст существует по законам жизни, а мир по законам текста; эта инверсия и есть, очевидно, начало постмодернизма" [118, 227]. Как следует из всего вышесказанного, эта инверсия не есть начало постмодернизма, она существовала во все "игровые" эпохи, но, естественно, в постмодернизме она выражена наиболее отчетливо.

В исследовании проблемы "искусство и игра" особняком стоит книга

Йохана Хейзинги "Homo ludens". Его труд посвящен изучению игрового элемента всей человеческой культуры, но несколько глав книги посвящены интересующей нас проблеме. По мнению Хейзинги, связь между искусством и игрой очевидна, а некоторые тезисы автора говорят сами за себя: "Все поэтические формы суть формы игровые"; "Поэтический язык есть язык игры"; "Элементы поэзии суть функции игры". Как утверждает Хейзинга, "игровой элемент настолько имманентен существу поэзии ... , что терминам "игра" и "поэзия" в такой взаимосвязи угрожала бы потеря независимости своего значения" [206, 179]. В чем причина такой "растворенности" одного термина в другом? Очевидно, что под поэзией Хейзинга понимает не ту художественную литературу, которую Белинский называл "поэзией жизни" и "поэзией действительности", а противоположную ей по духу, поэзию "немыслимого преувеличения" [206, 164]. "Поэзия должна быть непомерной (exorbitant)" - считает Хейзинга [206, 164]. Ответ на вопрос, почему автор "Homo ludens" сосредоточивает свое внимание на литературе, в основе которой лежит "игровая" модель, можно получить, если обратиться к истории создания книги. Известно, что культурологическое исследование Хейзинги увидело свет в 1938 году, однако, по утверждению автора, наброски этой концепции встречаются в его работах уже с 1903 года [206, 7]. Импульс к написанию книге об игре автор получил именно в "игровой" период культуры, во времена господства модернистского мироощущения.

Таким образом, "игровые эпохи" в искусстве - романтизм, модернизм, постмодернизм - влекут за собой напряженное научное осмысление проблемы "игра и искусство". В XX веке, который можно охарактеризовать как перманентную "игровую" эпоху ( от модернизма к постмодернизму), интерес ученых к проблеме взаимоотношения игры и искусства еще более усиливается. В отечественном литературоведении необходимо выделить монографию М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура", где понимание игры как основы народного творчества и художественной деятельности Рабле лежит в основе авторской концепции. В других работах М. Бахтина, например, "Автор и

герой", где автор рассматривает эстетическое событие (художественное произведение) как результат диалога двух несовпадающих сознаний - автора и героя — также затрагивается проблема "игра и искусство". Творящий художник, как и играющий ребенок, с точки зрения современной психологии, совмещает в своем сознании два плана, две точки зрения - внешнюю и внутр�