автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Икона в духовной культуре России XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Икона в духовной культуре России XX века"

На правах рукописи

Языкова Ирина Константиновна

Икона в духовной культуре России XX века

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры (культурология)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва — 2005

Диссертация выполнена на кафедре культурологии факультета социологии, экономики и права Московского педагогического государственного университета.

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

КУЗНЕЦОВА Татьяна Федоровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

СОКОЛОВ Михаил Николаевич кандидат культурологии ЮДИН Алексей Викторович

Ведущая организация:

ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Защита состоится 21 ноября 2005 г. в часов на заседании Диссертационного совета Д. 212.154.14 при Московском педагогическом государственном университете^ по адресу: 117571, г. Москва, проспект Вернадского, д.88, ауд. ¿¿¿.б

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д.1.

Автореферат разослан « "/ffi » октября 2005 г,

Ученый секретарь Диссертационного совета Горяинова О. И.

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Работа посвящена анализу русской иконописной традиции в XX веке. Тема новая, практически неразработанная в отечественной науке, между тем очевидна ее актуальность и перспективность. Настоящее время, обнаружившее возрождение иконописной традиции, обуславливает необходимость систематизации и научного изучения накопленного материала, а также осмысление его в современном меняющемся мире.

История иконописи тесным образом связана с историей Православной церкви, и шире — с историей России и русской культуры. Изучение церковного искусства XX века помогает выявить культурные и исторические пласты, до сих пор не привлекавшиеся к анализу. Прошедшее столетие изучали в основном по историческим документам, официальным текстам, артефактам светской культуры. Предпринятая работа дает возможность по-новому осознать место иконы в современной культуре как внутри церковной традиции, так и в общекультурном контексте. Способы существования такого искусства как иконопись, в основе которого лежит канон, чрезвычайно устойчивы, но в новых условиях и они подверглись изменению. Исследование процесса и механизма сохранения и трансляции традиции представляет основополагающий интерес для изучения культуры, поскольку дает возможность вскрытия глубинных культурологических закономерностей. Это необходимо и для понимания российской культуры, которая нуждается в осознании своих корней —* национальных, интеллектуальных, духовных.

Значение иконы для православной традиции общеизвестно. Но до сих пор исследованию подлежали лишь древние произведения, а икона как явление современной культуры не была подвергнута научному анализу. Изучение иконописной традиции XX века дает основания говорить об иконе в контексте современной культуры, а не только как о памятнике прошедших эпох. Вновь открытая в начале столетия, икона вернулась в культурную традицию в его конце, и обрела новое значение. Это новое значение не противоречит тому, что

традиционно вкладывалось в понятие «икона» со времен VII Вселенского собора, утвердившего икону как зримое выражение догматов Православия. Речь идет об актуализации этого значения. Большая часть XX века прошла под знаком отрицания иконы, тем не менее, созданная в определенный период, fl определенной культурной и конфессиональной среде, она сохраняет значимость в новых условиях и находит место в поликонфессиональном мире.

Возрождение иконописной традиции — многоаспектный процесс, затрагивающий разные грани культурной, социальной и церковной жизни. Церковь интегрируется в современное российское общество, и тема церковного искусства оказывается в центре внимания. В связи с этим выявляется ряд проблем и вопросов, касающихся эстетических критериев, соотношения канона и стиля, традиции и новаторства. Оказывает ли светское искусство влияние на иконопись или икона — явление герметичное? Как современный художник понимает канон? Где граница между благочестивым ремеслом и высоким искусством? Как сохранить иконописную традицию в меняющемся контексте культуры? Какой быть иконе в XXI столетии? На эти вопросы не найти ответа без ясного представления о том, какой путь икона прошла в XX веке.

Степень научной разработанности темы. Сегодня, когда XX век завершился, но мы еще не далеко ушли от него во времени, есть возможность ретроспективно проследить пути иконописной традиции прошедшего столетия. В течение этого периода отношение к иконе неоднократно менялось с амплитудой раскачивающегося маятника — от бурного увлечения к полному забвению и обратно. В силу известных исторических причин оно было различным в нашей стране и за ее пределами.

Большую часть столетия иконописная традиция не была в числе магистральных культурных явлений, с чем связаны основные трудности ее изучения. Даже период начала века, т.н. «серебряный век русской культуры», хорошо изученный в сферах философии, литературы, музыки, светского изобразительного искусства, в области церковного искусства исследован

недостаточно. Лишь в последние годы стали появляться публикации на эту тему.1 Между тем в этот период происходят важные культурные и социальные изменения: российское общество, традиционно считавшееся православным, заново переживает открытие забытых пластов православной традиции, в том числе и иконописной. За последние годы опубликовано немало текстов, прямо или косвенно проливающих свет на открытие иконы.2 Прежде всего, это работы русских философов Е.Н. Трубецкого, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, которым принадлежит ведущая роль в богословском осмыслении иконы. Их можно назвать первооткрывателями иконы, они сделали ее достоянием не только научного и церковного мира, но самого широкого круга людей.3

В российской науке сложилась серьезная школа исследования иконописи, без которой невозможно представить развитие иконописной традиции. Фундамент этой школы заложили в XIX в. выдающиеся ученые — Д. В. Айналов, Н. П. Лихачев, епископ Порфирий (Успенский), Н. В. Покровский, Д. В. Ровинский. В I пол. XX в. эстафету приняли И. Э. Грабарь, Ю. А. Олсуфьев, Н. П. Кондаков, П. П. Муратов. В последующие десятилетия эту работу продолжили М. А. Алпатов, В. А. Демина, В. Н. Лазарев, О. С. Попова, Э. С. Смирнова и др. Все они занимались исследованием древних памятников, хотя были и исключения.4

Наряду с исследованием древнерусского наследия в последние годы в науке наметился интерес к церковному искусству Синодального периода — XVIII — нач. XX вв., в том числе, и к поздней иконе. И это ставит новые вопросы: о соотношении стиля с богословским содержанием образа, о

' Одна из наиболее удачных работ последнего времени- Тарасов Ю.. Икона н благочестие. Очерки церковного искусства императорской России. M. 1995.

2 Одна из первых книг такого рода - Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. / Сост. Н К Гаврюшин М , 1993. В ней на оригинальных текстах от Иосифа Болонкою (XVI в.) до Л Успенского и Н. Озолина (XX в ) прослежена эволюция восприятия церковного искусства.

3 Феномен открытия иконы глубоко исследован Вздорновым Г. И В его книге История открытия и изучения русской средневековой живописи XIX в. М, 1986

Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи ПДП CXXXIX. СПб. 1901

взаимосвязи иконы с религиозной живописью и т.д.5 Многие художники этого периода — от А. Иванова до П. Корина — обращались к христианским темам, некоторые участвовали в росписи храмов. Но их церковные работы изучены слабо, не прослежено их влияние на иконопись XX в.6

Как правило, все исследования иконописной традиции заканчиваются на отметке 1917 г., предполагая, что здесь — естественно или насильственно — традиция пресекается. Исключением является труд коллектива авторов «История иконописи. Истоки. Традиция. Современность»,7 в котором наряду с главами, посвященными древней (У1-ХУП вв.) и поздней (ХУ1П-Х1Х вв.) иконописи, введен раздел об иконе XX века. Публикация такого рода еще десять лет назад была немыслима, и не только по соображениям идеологическим, но и потому, что лишь по завершении столетия появилась возможность начать разговор о путях иконописного традиции XX в.

Со времени юбилея 1000-летия Крещения Руси, отмечавшегося в 1988 г., внимание общества к церковной культуре растет. Изменение в отношениях Церкви и государства, возвращение людей к вере, возрождение и открытие храмов и монастырей, необходимость в оснащении их иконами, — все это стимулирует иконописание и научный интерес к нему. Число публикаций, связанных с современной иконописной традицией, постоянно растет.

Возвращаются из забвения многие имена. Одно из них — имя Марии Николаевны Соколовой (в монашестве Иулиании, 1891-1980), сыгравшей огромную роль в сохранении иконописания в XX веке. Ей посвящены две монографии — «Труд иконописца»8 и «Благословенный труд»9 и

5 См Русская поздняя икона От XVII до начала XX столетия./ Ред.-сост. М. М. Красилин. М.,2001. Церковное искусство нового времени. М.2004

6 См. Маточкин Е. П, Скоморовская Н. В. Пермский иконостас Николая Рериха Самара, 2003.

7 Попова О., Смирнова Э, Евсеева Л, Красилин М., Языкова И, иг Лука (Головков) и др История иконописи У1-ХХ вв. Истоки. Традиция. Современность. М., 2002.

1 Соколова М. Н Труд иконописца. М., 1996.

' Алдошина Н. Е, Благословенный труд М., МДА, 2001. — В альбом, выпущенный к 100-летию М. Н Соколовой, вошли основные иконописные и теоретические ее работы, биография, письма, дневники, воспоминания.

многочисленные публикации. Можно сказать, творчество ведущего российского иконописца советского периода представлено достаточно полно.

Что касается других мастеров, работавших в советское время, то их творчество практически не известно. Одни из них (В. О. Кириков, В. А. Комаровский и др.) начинали до революции, другие приобщились к иконописи в советское время. Среди них было немало священнослужителей (архиепископ Новгородский Сергий (Голубцов), архимандрит Алипий (Воронов), наместник Псково-Печерского монастыря и др.). Но большая часть имен остается не известной, работы утрачены, архивы не исследованы.

Восстановить картину иконописной традиции прошедшего столетия помогает знакомство с жизнью русского зарубежья. Время от времени в отечественной науке возникал интерес к искусству эмиграции. Но в советское время зарубежные источники были малодоступны, а публикации в России были скудны и подвержены цензуре. В последние десятилетие число публикаций, касающихся культуры эмиграции, значительно возросло, но по-прежнему в истории иконописи остается много белых пятен. В церковной прессе10 брешь была пробита несколько ранее: с 50-х гг. публикациями Л.А. Успенского." Он считается крупнейшим теоретиком иконописи, но пока мало неизвестен у нас как иконописец-практик и педагог. Как ни странно, творчество самого крупного иконописца русской эмиграции инока Григория Круга (1909-1969) у нас также почти не известно. За рубежом вышло немало изданий, посвященный ему,12 но в России это единичные публикации.13

Большой интерес в отечественной и зарубежной в науке вызывает деятельность богословов Парижской школы. Но мало кто задумывается, что

10 См. Вестник Западноевропейского экзархата и Журнал Московской Патриархии за 1950-80-е гг

" Труд Успенского Л. А Богословие иконы Православной Церкви, вышел в Париже в 1989 г. и затем выдержал несколько публикаций в России в 90-х, остается до сих пор фундаментальным исследованием a jroft области Полную библиографию работ Успенского см в книге Pere Simon Doolan. La redecouverte de l'icone. La vie l'ceuvre da Leonide Ouspensky. Paris, 2001.

12 См. Barsanuphe Higoumen. Icones et Fresques du Pere Grégoire. Monastère M D. Znamenie, 1999.

" Исследованием творчества Круга занимался В H. Сергеев, но большинство его устных докладов и лекций, к сожалению, не стали печатными. См В H Сергеев Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа» 19201980 гг.) / Вестник Российского I уманитариого Научного Фонда, 2000, №3, с. 226-248.

под их влиянием формировалась иконописная школа русского зарубежья. С. Булгаков, П.Н. Евдокимов, В.Н. Лосский оказали влияние и на западное богословие, в котором появились свои апологеты иконы — О. Клеман, епископ Каллист (Уэр), Кр. Шенборн, М. Кено, Г. Бунге и др. Сегодня и в среде западных художников есть интерес к иконописи. Этот феномен также не исследован, но наличие ряда крупных имен позволяет говорить, что икона в XX веке выходит за пределы России и перестает быть узко национальным и конфессиональным явлением.

В России приток новых сил в иконописный цех наблюдается с 60-70-х гг., на волне оттепели и общественного интереса к древнерусскому искусству. Трудности в изучении этого периода связаны с отсутствием документальных свидетельств, малая доступность личных или церковных архивов. Но некоторые мастера, начавшие свой путь тогда, продолжают работать и ныне, поэтому остается возможность фиксации устных прижизненных свидетельств. Однако публикаций о них нет, работы этих мастеров практически неизвестны.

В 80-90-е гг. иконописание приобретает массовый характер, уже не единицы, а десятки и сотни художников приобщаются к иконописному делу. Икона становится все более востребованной в обществе, увлечение иконописью превращается в бум, Пресса поспешила окрестить этот процесс «возрождением русской иконописной школы», но всерьез можно говорить не о возрождении, а лишь о возвращении иконы в российскую культурную традицию. Главной трудностью в изучении этого периода представляется проблема отбора материала, выработка критериев качества, выявление имен мастеров, работы которых принадлежат Церкви, а потому чаще всего анонимны. Однако основные материалы доступны для исследования, тем не менее, публикаций об этом периоде крайне мало. Отчасти это объяснимо тем, что не многие исследователи воспринимают возрождение иконописной традиции как фактор современной культуры, значимый за пределами церковной среды.

Особенно заметно на фоне церковной и общественной жизни последней четверти XX в., творчество архимандрита Зинона (Теодора). Участие в восстановлении Свято Данилова монастыря, работы в Псково-Печерском монастыре, в Пскове, в Троице-Сергиевой лавре, росписи храмов в Финляндии, Франции, Бельгии и др. странах, сделали его имя широко известным. Постоянно появляются публикации его работ, интервью с ним,14 книга «Беседы иконописца» выдержала три издания.15 Анализ творчества архим. Зинона составил существенную часть единственной книги об иконе XX в.16

Имена других иконописцев известны меньше, творчество большинства из них остается вне поля зрения исследователей. Публикации о новой иконописи и современных мастерах, появившиеся за последние десять-пятнадцать лет, по большей части являются не столько исследованиями, сколько «зондажами» в некогда запретной теме. Основную библиографию составляют каталога выставок, журнальные и газетные статьи," большая часть их носит рекламный характер, лишь изредка встречаются материалы аналитические.18 Проблемы современного церковного искусства обсуждаются на конференциях и круглых столах, но они не всегда становятся достоянием широкой общественности.19 Из этой мозаики достаточно непросто сложить общую картину.

Первая попытка представить картину современной иконописи была предпринята в альбоме «Современная православная икона» (М., 1994 г., составитель C.B. Тимченко),20 в который вошли работы архим. Зинона и десятка мастеров, трудившихся с ним в Даниловом монастыре. Но эта картина далека от полноты — выбор иконописцев'произволен, анализ произведений

14 См. интервью с иконописцем — Памятники Отечества Быль монастырская. M 1992, с 57-63, Христианос Рига, 1996/V, с. 140-163

" Архим. Зинон (Теодор) Беседы иконописца. Рига, 1996,1997, Псков, 2003.

" Языкова И. Се творю все новое Икона в XX веке. Милан, 2002

17 Например, один из номеров журнала Творчество за 1992 г. был посвящен проблемам современной иконописи Первой выставке современных иконописцев, прошедшей весной 1989 г. посвящена статья M Гусева Выставка «Современная икона» в журнале Храм, за 1991/№1.

Например, статья Лифшица Л И в каталоге Русская икона в конце XX века. M, 1997

" Проблемы современной церковной живописи Материалы конференции 1996 г M., 1997.

20 Современная православная икона./ Сост С. В. Тимченко. М. 1994.

отсутствует, многие мастера не упомянуты или представлены анонимно в приложении. Видимо, задачи серьезного исследования автор не ставил.

Второй альбом с тем же названием, изданный почти десять лет спустя, посвящен петербуржцам. Вступительная статья к альбому «Современная православная икона (Санкт-Петербург)»,2' написанная Н. С. Кутейниковой, представляет уже серьезный взгляд на проблемы современного иконописания. Однако автор сознательно ограничивается анализом петербургской школы, не претендуя на рассмотрение общероссийской картины.

Иконописные школы других регионов вообще не исследованы. Основной пласт иконописных работ, архивы, письма, дневники, воспоминания, устные свидетельства и т.д., остаются не опубликованными и даже не выявленными. Таким образом, в распоряжении исследователя, поставившего задачу проследить развитие иконописной традиции в XX в., оказывается не так уж много материалов, к тому же разрозненных и неравнозначных. Можно сказать, что наша тема — в научном смысле «terra incognita».

Цели и задачи исследования. Цель исследования — представление связной картины развития иконописной традиции в XX веке, выявление ее I енезиса, анализ причин и систематизация сложного явления — современная икона и ее места в культуре прошедшего столетия.

Цель закономерно формирует следующие задачи исследования.

1. Представить картину развития иконописи XX в. невозможно без понимания феномена «открытия иконы». Это комплекс научных открытий в области реставрации, археологии, истории, иконографии, богословия. Открытие иконы изменило представления о древнерусской и византийской традиции, и повлияло на отношение к православной культуре в целом. Важно исследовать культурное значение этого явления и его влияние на дальнейшее развитие иконописной традиции.

21 Современная православна* икона (Санкт-Петербург) СПб 2003

2. Икона в контексте культуры советского периода — наименее изученная тема и представляет особый интерес. Исследования показали, что вопреки распространенному мнению, иконописная традиция в этот период не прерывается и не исчезает, но вытесненная на периферию культуры, существует практически в подполье, сохраняясь усилиями немногочисленных подвижников. В условиях атеистической идеологии верность церковной традиции становилось не только фактом художественной жизни, но

| определенной гражданской и духовной позицией. И мы можем говорить об

определенной системе ценностей, которую церковная культура | противопоставляла ценностям господствующей идеологии.

3. Иконописная традиция в XX в. сохранялась не только усилиями тех, кто жил в Советском Союзе, но и тех, кто оказался в эмиграции. Культура эмиграции — это особый мир, ставший параллельно развивающейся ветвью русской традиции, вобравшей в себя все то, что было вытеснено из основного русла. Но эти два мира, несмотря на железный занавес, ощущали свою связь. Развитие русской культуры вне России принесло великие плоды, и это оказывало влияние на процессы, происходившие внутри страны, что еще недостаточно глубоко исследовано.

4. Огромную роль в сохранении иконописной традиции прошедшего столетия играли женщины. В Советском Союзе трудами М. Н. Соколовой возрождалась иконописная школа при Троице-Сергиевой лавре. Среди иконописцев эмиграции было немало женщин: мать Мария (Е. Ю. Скобцова),22 инокиня Иоанна (Ю. Н. Рейтлингер),23 М. А. Бенуа, княгиня Е. С. Львова и др.24 И сегодня в иконописном цехе трудятся женщины — И. В. Ватагина, К. М.

а Гаккель С , свящ Мать Мария M, 1993 Кривошеина К. Мать Мария — Mere Marie et son Art Спб 2003 23 В 2000 г. в Музее древнерусского искусства им Андрея Рублева состоялась первая в России выставка работ Ю H Рейтлингер, был издан буклет, сейчас готовится к гаданию каталог ее работ

и Единственным исследованием на эту тему является вышедший к 75-летию общества «Икона» двухтомник — Вздорное Г. И, Запесская 3 Е, Лелекова О В Общество «Икона» в Париже М., 2002 В него вошли архивные материалы, биографии основателей и членов Общества, фотографии работ иконописцев разных поколений, доклады, сделанные на заседании Общества в разные годы История общества «Икона» прослежена вплоть до конца XX в

Покровская, О. А. Клодт и др. В Древней Руси писанием икон традиционно занимались мужчины, но в XX веке к иконописанию приобщаются женщины, и их вклад в развитие иконописи весьма велик. Несомненно, этот факт является существенным и свидетельствует о важных изменениях в обществе и культуре.

5. Важной, но малоисследованной темой представляется деятельность старообрядцев в развитии иконописи в XX в. Много потрудившиеся для сохранения древнерусского наследия в России, они и в эмиграции занимали активную позицию. Так, значительным явлением в жизни русского зарубежья было общество «Икона», организованное старообрядцем В.А. Рябушинским.25 Деятельности этого общества оказало огромное влияние на развитие иконописной традиции русского зарубежья.

6. К концу XX в. культурная ситуация в России претерпевает значительные изменения, церковная культура, в том числе и иконопись, начинает возрождаться. Круг иконописцев расширяется, интерес к иконе в обществе возрастает, иконописное искусство становится востребованным. Одной из задач данной работа является реабилитация понятия «современная икона», которое не только имеет право на существование, но и оправдано всей предыдущей традицией церковного искусства. Во все времена икона воспринималась как искусство не только отражающее вечные ценности, но и отвечающее на актуальные вызовы эпохи. Икона XX века, точно так же, как и икона любого периода, имеет свои характерные черты: она отражает духовное состояние художника и общества, в котором он живет, имеет определенные стилистические особенности, по которым мы отличаем ее от произведений других эпох. Испытав на себе множество влияний и переплавив их, современная икона предстает как явление уникальное, сохранившее связь с традицией, и в то же время, обращенное к человеку современного мира.

25 Возглавлял Общество с 1927 по 1955 г. О нем см Вздорнов Г И., Залессхая 3. Е., Лелекова О В Общество «Икона» в Париже. М., 2002.

7. И, наконец, современное состояние иконописной традиции и перспективы его развития в новом тысячелетии — тема, затрагивающая самые широкий круг культурных и социальных проблем. Нам важно понять, что происходит с иконой, которая выжила в условиях гонений и идеологического давления, но сегодня претерпевает искушения массовой культуры.

Основные положения исследования были опубликованы в статьях и монографиях, апробированы в виде докладов и сообщений на научных конференциях.

Объект и предмет исследования — произведения иконописцев, работавших в разные периоды XX века, в различных регионах, в непохожих условиях, но имевших одну и ту же цель — сохранение и продолжение многовековой традиции иконописного искусства, восстановление ее во всей глубине богословского содержания и полноте художественного образа.

Культурное и историческое значение иконы велико: в древнерусский период она была в эпицентре культуры, в Синодальный — на периферии, но оставалась в пределах традиционного народного благочестия. В XX в. ее значение кардинально меняется. В советский период культура России развивалась вне связи с церковной традицией, и икона воспринималась как явление маргинальное. Отсюда устойчивое мнение, что иконописная традиция в XX в. прерывается, а в конце столетия возрождается «с нуля». Между тем исследования показали, что иконопись не умирает, но сохраняется и даже получает своеобразное развитие, благодаря чему на новом этапе заявляет о себе как жизнеспособном и динамичном искусстве.

Источниковедческая база исследования. В первую очередь это анализ произведений иконописи, а также изучение публикаций различного рода документов и исследовательских работ. Наряду с опубликованными материалами в ходе работы использовались дневники, письма, записи, воспоминания и другие неопубликованные материалы, находящиеся в частных

и церковных архивах. Важным источником стали беседы и интервью с ведущими современными иконописцами.26

Методология исследования. Анализ иконописной традиции XX в. представляет собой определенную трудность для исследователя, поскольку малоизученный материал практически не подвергался ранее серьезной классификации и анализу. Отсутствие общепринятых критериев в отношении к современной иконе, разрозненность источников, отсутствие сведений об авторах, неоднородность качества иконописных памятников, географическая разбросанность иконописных центров и т.д. — все это составляет задачу со многими неизвестными. И потому здесь потребовалось сочетание различных методов исследования.

Традиционную методологию изучения произведений иконописи в работе пришлось существенно изменить и расширить. Наряду с привычными методами исследования произведений изобразительного искусства (стилистический, иконографический, иконологический, богословский анализы и анализ образного содержания) понадобилось привлечение новых методик, разработанных в культурологии, социологии, тендерных исследованиях. Тесная связь современной иконы с жизнью общества расширила рамки традиционного иконографического анализа, в частности, в исследовании новых монографий в их взаимосвязи с конкретными историческими явлениями.

Работа построена по хронологическому принципу. XX век разделен на три периода, отражающих важнейшие этапы развития иконописной традиции: начало столетия (1900-1920-е гг.), советский период (1920-1970-е гг.) и конец века (1980-1990-е гг.). Наряду с хронологией введено и топографическое распределение материала: рассматриваются пути развития иконописной традиции не только в России, но и за ее пределами (в Европе и Америке).

26 Работа эта начата еще в период первой выставки современной иконописи (Москва, 1989 г), в устроении которой автор дайной работы принимал непосредственное участие.

Внутри каждого периода выделен ряд имен ведущих мастеров, чье творчество наиболее полно отражает характерные черты традиции своего времени.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. В приложении дается библиография по данной теме.

Содержание работы.

Работу открывает Введение, в котором дана историография вопроса и обоснование темы. XX век с его многочисленными войнами и революциями вошел в историю как иконоборческий. Но начинался он с открытия иконы, а закончился ее возвращением в культурную жизнь России. Исследование изменения отношения к иконописной традиции в XX веке позволяет по-новому увидеть культурный контекст эпохи. Начало века — это период больших открытий в науке об иконе и надежд на возрождение церковного искусства. В 1920-е гг. происходит резкое изменение ситуации, вплоть до конца 1980-х икона становится явлением идеологически чуждым, не вписывается в культурный контекст эпохи, каким он представлялся советским идеологам Иконопись остается только предметом научной рефлексии. Понятий «современная икона» или «икона XX века» в научной литературе советского периода нет. Подобные словосочетания встречаются только как метафора в описании произведений выходящих за рамки соцреализма, например, работ К Малевича и других художников авангарда.

Интерес к церковному искусству возвращался постепенно. Только в 1990-х гг. начинается реабилитация современного иконописного искусства. Но поскольку глубоких и серьезных исследований на эту тему до сих пор нет, можно сказать, что данная работа — первая, в которой проанализированы пути и проблемы иконописной традиции за последние сто лет.

Первая глава — «Церковное искусство рубежа ХТХ-ХХ вв. Открытие иконы» — посвящена тем глубинным изменениям в культуре, которые привели к открытию иконы. В культуре XIX в., формировавшейся под влиянием западноевропейских стилей (романтизма, классицизма (ампира), академизма и

модерна), иконописная традиция не занимала достойного места. Образованное общество смотрело на иконопись как на примитивное и устаревшее искусство. Конечно, икона, никогда не исчезала из храмов и не переставала быть объектом народного благочестия, но глубокое содержание ее было забыто, мастерство утрачено, традиционные формы изменены. С пробуждением интереса к национальным корням культуры в обществе меняется и отношение к иконе. Сначала среди коллекционеров, затем в ученом сообществе растет увлечение древней иконописью, перерастающее в глубокий научный интерес, что приводит к открытию ценнейших памятников древнерусского искусства. Открытие иконы происходит накануне драматических событий, предопределивших пути развития русской культуры на целое столетия.

Уже в 1910-х гг. в иконописном промысле наблюдается возврат к древнему иконному письму. Иконописные артели В.П. Гурьянова, О.С. Чирикова, Н.М. Сафонова, М.И. Дикарева ориентируются на вновь открытые памятники, работают по старинным прорисям, лицевым подлинникам. Оживляются традиционные иконописные центры — Палех, Холуй, Мстсра. Но о подлинном возрождении древних традиций, конечно, говорить не приходится, слишком копийный характер имеет иконописание этого времени.

О возросшем авторитете церковного искусства свидетельствует привлечение к росписи храмов ведущих художников — В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, М.В. Врубеля, Н.К. Рериха, П.Д. Корина и др. При всем различии и яркой индивидуальности этих мастеров их роднило то, что все они были охвачены пафосом возрождения церковного искусства, свою задачу они видели в создания «новой иконописи», в которой древний канон соединялся со стилистикой светской живописи. Сегодня очевидно, что эти поиски были скорее итогом предыдущих процессов в искусстве, чем прокладыванием подлинно новых путей. Будущее церковного искусства будет связано с канонической иконой, а не с «новой иконописью», рожденной эстетикой

модерна или авангарда. Однако нельзя отрицать, что церковное искусство этого времени было на подъеме и переживало интенсивные творческие поиски.

Вторая глава — «Икона в Советском Союзе. 1920-70-е гг. Против течения» — рассматривает наиболее продолжительный период, охватывающий почти три четверти века. Внутри него можно выделить несколько этапов — 2030-е гг., 40-50-е, 60-70-е. — в каждом из которых были свои особенности. Но представляется важным рассмотреть советский период как единый, символическими границами его были две даты: 1917 г. и 1988 г., как исторические вехи, кардинально изменявшие отношения церкви и государства.

На протяжении всего советского периода в той или иной мере Церковь подвергалась репрессиям. Власть боролась с ней не только идеологически, но и физически, истребляя духовенство, монашество, мирян. Храмы и монастыри разрушались и осквернялись, церковное достояние — иконы, книги, утварь - -предавалось поруганию или продавалось за рубеж. В этих условиях церковное искусство было обречено на исчезновение, хотя что-то удавалось сохранить. Немало иконописных произведений попало в музеи, осело в частных собраниях. В этот период формируются основные музейные коллекции икон Третьяковской галереи, музеев Кремля, Русского музея и др. Спасением иконописного наследия занимались ученые и реставраторы, настоящие энтузиасты — Ю. А. Олсуфьев, И. Э. Грабарь, о. П. Флоренский, А. И. Анисимов, Г. О. Чириков и др. Но даже они не верили, что у иконы, имевшей славную историю, есть будущее.

Несмотря на трудности, иконописная традиция продолжала существовать в лице единичных подвижников. Такой подвижницей была Мария Николаевна Соколова (в монашестве Иулиания, 1898-1981). Ее жизнь — это целая эпоха. Духовная дочь священников Алексия (+1923) и Сергия Мечевых (+1942)27, ученица знаменитого реставратора и иконописца В. О. Кирикова, сподвижница

11 Оба причислены к лику святых.

епископа Афанасия (Сахарова)28, всю свою жизнь она посвятила иконописи. Изучая древние иконы, копируя фрески, составляя альбомы прорисей, создавая иконы и стенные росписи, М. Н. Соколова закладывала основы будущего возрождения иконописи. В 1946 г. ее привлекли к восстановлению Троице-Сергиевой Лавры. В 1958 г. она организовала здесь иконописный кружок, из которого впоследствии выросла иконописная школа Московской Духовной Академии. За свою жизнь она расписала десятки храмов, создала сотни икон, воспитала плеяду учеников. Скончалась М. Н. Соколова в 1981 г., в возрасте 82 лет. Ее вклад в сохранении иконописной традиции трудно переоценить.

Наступившие 1980-е были уже иной эпохой, еще зажатая в тисках идеологической цензуры иконописная среда расширяется, становится более разнообразной и творческой. В этом немалая заслуга М. Н. Соколовой и ее школы. Как пишет И.В. Ватагина: «Большинство современных иконописцев в России — ученики монахини Иулиании или ученики ее учеников. А в начале она была одна».29

Новой эпохе посвящена третья глава «Иконописная традиция последней четверти XX в. Возвращение к истокам». Глава разделяется на три части: общая картина развития иконописной традиции 1980-1990-х гг.; творчество архимандрита Зинона (Теодора); московская школа.

Этот период можно назвать постсоветским, хотя таковым в России было только последнее десятилетие XX века, но глубинные изменения в культуре начали происходить гораздо раньше. Характерные черты времени — широкий общественный интерес к церковному искусству, можно даже сказать «мода на икону», и наряду с этим серьезные попытки ее возрождения.

В 1970-1980-е гг. стагнация коммунистического режима ощущается в обостренном внимании власти ко всякому инакомыслию. Пробуждающееся гражданское самосознание разрушало идеологический монолит советского

а Также причислен к лику святых

29 Цитируется по изданию АлдошинаНЕ Благословенный труд М,2001, с29

общества. Оттепель 60-х сменилась «застойными» 70-ми с набиравшим силу диссидентским движением, затем пришли 80-е, начавшиеся с очередного гонения на Церковь и завершившиеся перестройкой. По отношению к РПЦ советское государство вело двойную политику: с одной стороны активно использовало епископат как авторитетную силу во внешней политике, с другой — подавляло любое проявление свободы внутри Церкви. Но, несмотря на ужесточение идеологического контроля, в церковной и около церковной среде чувствуется духовное брожение, приход молодежи и интеллигенции в Церковь и активизация интеллектуальной жизни (домашние семинары, христианский самиздат, тамиздат и т.д.). В обществе растет интерес к религии, христианская тема становится ведущей в альтернативном искусстве. С иконописью дело обстояло сложнее, поскольку главный заказчик — Церковь не обладала еще достаточными возможностями. Новые храмы практически не строились, старые реставрировались редко и в ограниченном объеме, наряду с идеологическими запретами были экономические трудности: у приходов не хватало средств. Тем не менее, число иконописцев растет и традиция развивается.

По отношению к 70-80-м гг. можно говорить все еще о латентном состоянии иконописной традиции, на общем фоне культуры она не заметна. К тому же в советское время иконописное ремесло считалось нелегальным, изготовление и продажа икон подлежала уголовному наказанию.30 Тем не менее, в это время начинают свой творческий путь мастера, определившие лицо иконописной традиции конца столетия.

Переломным моментом стал 1988 г. — 1000-летие Крещения Руси, положивший конец противостоянию государства и церкви. У власти была ещй коммунистическая партия, но юбилей отмечался с большим размахом. Перед церковью открывались новые возможности, в том числе и для развития

30 162 статья УК СССР «Незаконный промысел», по которой изготовление икон для продажи каралось тюремным заключением сроком до 4-х лет.

церковного искусства. И первые же выставки современной иконописи показали, что это искусство живо и у него большой творческий потенциал.

Церкви начали возвращать храмы и монастыри, среди первых — был Свято Данилов монастырь. К росписи его привлекли архим. Зинона (Теодора), уже тогда имевшего славу ведущего иконописца. Его творчество наиболее ярко отражает основные тенденции иконописания последней четверти XX в.

Архимандрит Зинон (в миру Владимир Николаевич Теодор) род. в 1953 г., получил художественное образование, иконописное ремесло осваивал самостоятельно. В 1976 г. принял монашеский постриг в Псково-Печерском монастыре. Его отличает яркий индивидуальный стиль и интенсивный поиск современного иконописного языка. Если М. Н. Соколова писала в стиле московской школы ХУ-ХУ1 вв., и учеников ориентировала на искусство Андрея Рублева и Дионисия, то архим. Зинон уже пошел дальше. Ранние его работы выполнены в стилистике московской школы ХУ-ХУ1 вв., а уже в нач. 90-х он ориентируется на русское домонгольское искусство и синайские иконы XII в. (напр., иконостас нижнего храма прсп. Серафима Саровского Троицкого собора Пскова). В сер. 90-х активно использует византийскую традицию, а в некоторых произведениях ощутимо влияние раннехристианского искусства (напр., иконостас церкви св. Стефана Первомученика в Псковском Мирожском монастыре). В конце концов, архим. Зинон приходит к своеобразному стилю, в котором древняя византийская традиция обретает остро современное звучание.

Направление поисков мастера можно определить как движение вглубь традиции, к ее истокам, к тем пластам, в которых таилось гораздо больше возможностей, чем было использовано в истории. Архим. Зинон считает, что сегодня иконописцам следует учиться не только у древнерусских мастеров, но и заново осваивать византийское наследие, с чего когда-то и началась русская школа. Только пройдя этот путь, можно создать икону, которая будет высоким искусством, а не бездумным тиражированием старых образцов.

В Даниловом монастыре вместе с архим. Зиноном трудились мастера, успешно работающие и сегодня. Они составили ядро московской школы, определяющей лицо современной традиции. Московская школа — термин условный, единого стилистического направления внутри нее нет. Но на протяжении последних десятилетий москвичи занимают ведущие позиции и активно работают по всей России и за ее пределами. При широком разбросе стилистических поисков, самым важным завоеванием современных иконописцев, безусловно, является возвращение к истокам, к корням иконописной традиции. С этим связаны и позитивные, и негативные черты. Многие мастера находятся в плену у прошлого (или своих представлений о нем). Следование традиции воспринимается ими как повторение образцов, копирование, воспроизведение исторических стилей и форм. Но образ, не пережитый внутренне художником, не становится откровением и для зрителя. Однако есть мастера, понимающие традицию не как стилизаторство и имитацию, а как духовную преемственность, не исключающую подлинного творчества. Они создают в рамках канона по-настоящему современные образы. В главе дается анализ работ А. Соколова, А. Лавданского, А. Вронского, А. Чашкина и др. ведущих мастеров современной иконописной традиции.

Но круг иконописцев расширяется, сегодня талантливые иконописцы есть в Петербурге, Пскове, Новгороде, Ярославле, Твери, Тобольске и др.

В последнее десятилетие XX в. не только отдельные художники, но артели и производственные бригады, обслуживающие растущие потребности Церкви, начинают играть большую роль в развитии иконописной традиции. Некоторые из них входят в структуру Московского патриархата (например, предприятие «Софрино», или иконописная мастерская при МДА). Но большинство, оставаясь юридически независимыми от МП, работают по заказам храмов, монастырей и частных лиц. 31

31 Только в Москве таких мастерских более десяти — Мастерская при ВХНРЦ им Грабаря (рук А Н Овчинников), Иконописное объединение «Канон» (рук. А Ренжин), Московский иконописный центр «Русская

Возврат к артельному принципу закономерен, без этого невозможно выполнение больших заказов — роспись храма или создание иконостаса. Работа артели строится на основе тесного сотрудничества иконописцев, резчиков, архитекторов, но характер этого сотрудничества бывает разным. Есть артели, в которых авторитет ведущего мастера определяет стиль, программу, характер образа. В других случаях на первый план выходят такие факторы как особый характер заказа и воля заказчика, при этом авторское начало нивелируется. Некоторые мастерские специализируются на разработке проектов росписей и иконостасов и в «типовом виде» предлагают их заказчикам. Разницу между первыми, вторыми и третьими условно можно определить как разницу между творческой мастерской, ремесленной артелью и индустриально-коммерческим предприятием. О качестве работ в каждом случае следует судить отдельно. Но надо признать, что на фоне активного храмового строительства спрос превышает предложение, и работ высокого качества крайне мало. И все же артели, мастерские и даже временные объединения способствуют возрождению иконописной традиции, создают среду, необходимую для формирования школы в широком смысле слова.

Традиционно подготовкой иконописцев происходит в артели, где процесс обучения и выполнения заказа составляет единую цепочку, и иконописец проходит все стадии от подмастерья до мастера. Но наряду с этим осознается и необходимость серьезного образования, поэтому повсеместно возникают иконописные школы. Открываются школы при Духовных Академиях Москвы, Санкт-Петербурга, Тобольска, Смоленска, действует факультет Церковных художеств Свято-Тихоновского Православного богословского института и иконописный факультет Российского Православного Университета св. Иоанна Богослова. Возрождаются школы иконописи в Палехе и других традиционных центрах. Иконописные мастерские основываются при храмах и монастырях. И

икона» (рук Е Рыщенкова-Князева), Московская иконописная мастерская (рук И Дрождин), Столичная мастерская во имя преп Алипия Печерского (рук. Т Трубникова), мастерская «Александрия» и др

все это также способствует развитию иконописной традиции, которая становится заметным фактором российской культуры конца XX в.

Четвертая глава — «Русская икона за пределами России. Встреча Востока и Запада» — посвящена искусству эмиграции и иконописи за рубежом.

Великая река иконописной традиции, которую, как все реки России советская власть хотела повернуть вспять, не покорилась, но разделилась на множество ручейков, пробивавшихся в самых неожиданных местах. Один из таких ручейков пробился в эмиграции, очень небольшой в 20-30-е гг., к середине века он становится новым руслом реки великой традиции русской иконописи. Эмиграция — это поразительный пример того, как вытесненная за пределы страны, обреченная на вымирание в тяжелых условиях, русская культура не только не исчезла, но расцвела и оказала воздействие на культуру того мира, куда была заброшена. Православная традиция на протяжении десятилетий оставалась духовным стержнем и цементирующей диаспору силой. Искусство рождалось как поиск небесной отчизны людьми, лишившимися земной родины. Может быть, поэтому здесь ставились дерзновенные творческие задачи, иконописцы не боялись экспериментов и не связывали себя обязательством копировать найденные в прошлом формы. Да и копировать им было нечего, все, что они увезли с собой, помещалось в небольшом дорожном багаже, а более — в душе, в памяти, в сердце. Это подтверждает творчество Д. С. Стеллецкого, инока Григория (Круга), инокини Иоанны (Рейтлингер), Л. А. Успенского и др. Благодаря русским эмигрантам Запад узнал икону, сегодня иконописные образы украшают не только православные, но и католические храмы, встречаются у протестантов. Этот феномен еще не исследован, но очевидно, что в XX в. икона выходит за пределы породившей ее конфессиональной среды.

Снятие железного занавеса способствовало тому, что иконописцы из России стали выезжать на Запад и работать в разных странах. Здесь ими создан ряд значительных произведений: фрески архим. Зинона в Бенедиктинском

монастыре Шевтонь (Бельгия), мозаики А. Корноухова в папской капелле Ватикана, иконы С. Федорова в Вестминстерском аббатстве (Англия). В Италии, Франции, Англии, Испании, Польше, США открываются иконописные школы, в которых преподают российские мастера.32 Российских мастеров приглашают и в страны с традиционно православной культурой. Например, на Кипре, крупнейшем центре иконописания, в 90-е гг. работают Е. Максимов, А. Лавданский, А. Вронский, А. Соколов и др. Работают они и в странах, где православная традиция не является преобладающей. Сегодня русские иконы можно встретить по всему миру от Америки до Японии.

Особый интерес представляет Америка. Здесь, в отличие от Европы, иконописная традиция не имеет глубоких культурных корней. Распространение иконы в Америке началось со времени послевоенной эмиграции. В последнее десятилетие самой яркой фигурой внутри формирующейся американской иконописной среды является К. М. Покровская, переехавшая в США из России в нач. 90-х. Вокруг нее складывается интересная школа. Икона становится важным фактором современной культуры, в которой происходит пересечение традиций Запада и Востока.

В заключительной главе подводятся итоги XX века и выявляются перспективы развития иконописной традиции, перешагнувшей рубеж столетий.

Главным итогом XX века можно назвать то, что иконописная традиция в России, несмотря на все исторические перипетии, выжила и вышла обновленной, способной к творческому развитию. На исходе столетия икона обрела значимость для культуры, в определенной мере она стала знаковым явлением социальных и духовных перемен, происходящих в России. Сегодня иконописная традиция находится на подъеме, но о возрождении в высоком смысле говорить рано. Можно лишь с уверенностью утверждать, что икона,

32

Яркий пример школа в Серите (Италия), центре фонда «Russia Cristiana», где в разные годы преподавали А H Овчинников, архим Зинон и др иконописцы из России

вернувшаяся в культуру России, обретает свое лицо, в котором мы видим не только отражение прошлого, но и перспективу будущего.

На новом этапе выявляются новые проблемы, В первую очередь это проблема новых иконографий. Многочисленные канонизации последних лет33 расширяют диапазон иконографии. При этом задача иконописца усложняется тем, что наряду с традиционными источниками иконографии появляются новые — прижизненные фотографии, кинохроника и др. Бурно развивающаяся технология неизбежно ставит проблему новых материалов. С расширением храмового строительства по-новому осознается проблема художественной среды и образа в архитектуре. Поиски стиля, продолжающиеся в самых разных направлениях, ставят проблему единства традиции в полистилистическом контексте современной культуры. Самым, пожалуй, болезненным является вопрос о взаимоотношении иконописной традиции и массовой культуры. Большая часть этих проблем в последней главе лишь намечена, поскольку они связаны уже с новым историческим этапом и новой культурной ситуацией, выходящей за рамки исследуемого периода.

Публикации, отражающие основные положения диссертации:

1. Языкова И. К. Богословие иконы. М., Издательство Общедоступного православного университета, 1995. 9п.л.

2. Языкова И. К. Григорий Круг — явление света. //Истина и жизнь. М., 1995/10 —с.68-72.0,2 п.л.

3. Языкова И. К. Человек в зеркале иконы. //Страницы: богословие, культура, образование. М., 1996/1 — с.101-109. 0,4 п.л.

4. Языкова И. К. Икона рождается из литургии (статья и интервью с архим. Зиноном (Теодором). // Христианос. Рига, 1996/У — с. 140-163, 1 п.л.

5. Языкова И. К., Перевезенцев В. П. Мы входим в храм. Учебник для 10-11 классов средней школы. М., Открытый мир, 1997. 4 п.л. (авторский вклад 50%)

6. Языкова И. К. «Черный квадрат» К. Малевича как антиикона.// Страницы: богословие, культура, образование. М., 1997/ 2:2 — с.273-277. 0,3 п.л.

7. Языкова И. К. З'та! ¡копу, Warszawa, 1998. 9 п.л.

" Только на Архиерейском соборе 2000 г. было канонизировано 1154 новомученика

8. Языкова И. К. Библейское послание Марка Шагала //Мир Библии, М., ББИ, №5/1998, с.82-91. 0,4 п.л.

9. Языкова И. К. Архитектурные образы в творчестве Осипа Мандельштама.//Страницы: богословие, культура, образование. М„ ББИ, 4:4, 1999, с. 580-585. 0,3 п.л.

Ю.Языкова И. К. Рождество Христово в европейской художественной традиции. Две тысячи лет поисков образа.//Мир Библии. М..ББИ, №7/ 2000, с.78-95. 0,8 п.л.

11 .Языкова И. К. Иконописная традиция в русской эмиграции в XX в. // Страницы: богословие, культура, образование. М.,2001/6:2, — с.269-282. 0,6 п.л.

12.Языкова И. К. Ангел пустыни. Иконография Иоанна Крестителя в восточной и западной традициях. //Мир Библии. М.,ББИ. № 9/2002. 0,8 п.л.

1 З.Языкова И. К. Мать Мария (Скобцова) о религиозном смысле культуры и творчества. // Христианос. Рига, 2002/XI, — с. 320-337.0,8 п.л.

14.Языкова И. К. L'icona conqista Г America. // La nuova Europa. — Milan, 2002X6-23-31.0,4 пл.

1 З.Языкова И. К. И Monaco iconógrafo Grigorij Krug. // La nuova Europa. Milan, 2002\6 — 32-37. 0,3 п.л.

16.Языкова И. К., Игумен Лука (Головков). Богословские основы иконы и иконографии. //История иконописи VI-XX вв. Истоки, традиции, современность. М., АРТ-БМБ, 2002, с. 11-28. 0,8 п.л. (авторский вклад -50%)

17. Языкова И. К., Игумен Лука (Головков). Икона XX века. // История иконописи VI-XX вв. Истоки, традиции, современность. М., АРТ-БМБ,

2002, с. 233-251. 0,8 п.л. (авторский вклад - 50 %)

18.Языкова И. К. Се творю все новое. Икона в XX веке. Милан, La casa di Matriona, 2002. (на русском и итальянском языках). 10 п.л.

19. Языкова И. К. Obraz Jezusa Christusa w iconografii rosyiskej. Christus Wybawiajacy. Teología swietych obrazom. Krakow, Wydawnictwo «M»,

2003, с. 161-178. 0,8 пл.

20.Языкова И. К. Elvytetaanko vanhaa vai luodaanko uuta? Venalainen kirkkomaalaus etsii suuntaa. //Iconimaalari. Helsinki, 1/2004 — 48-55. 0,4 п.л.

21.Языкова И. К. Се человек. Иисус Христос в изобразительном искусстве XX века. // Мир Библии. М., 2004/10 — с.47-65. 0,9 п.л.

22.Языкова И. К. Икона в современном мире. // Церковь и время. М., 2004 /1 (26) с.53-91. 1,5 п.л.

23.Языкова И. К. Жизнь и творчество как свидетельство веры. Иконописец русской эмиграции сестра Иоанна Рейтлингер. // Пути просвещения и свидетели правды: Личность. Семья. Общество. К., 2004, с. 96-106. 0,5 п.л.

!

I

I

я

*

Подл, к печ. 10.10.2005 Объем 1.5 п.л. Заказ №. 365 Тир 100 экз.

Типография МПГУ

W1 8 955

РНБ Русский фонд

2006-4 ♦

16076

i

»

I i

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Языкова, Ирина Константиновна

Тема «Икона в духовной культуре России XX веке» является новой и практически неразработанной в российской науке. Тем не менее, эта тема актуальна и перспективна. По истечении прошедшего столетия становится все более очевидным, что иконописная традиция, которая, казалось, в XX веке была прервана и исчезла, на самом деле не переставала существовать, но усилиями подвижников сохранилась и, пройдя непростой путь, проявляет сегодня устойчивую тенденцию к возрождению.

Эта тема, несомненно, имеет серьезное научное значение еще и потому, что история иконописной традиции тесным образом связана с историей Православной церкви, и шире — с историей России и русской культуры. Изучение церковного искусства XX века может приоткрыть те культурные и исторические пласты, которые не попадали в поле зрения исследователей, изучающих этот период по историческим документам, официальным текстам, артефактам советской культуры.

История иконописной традиции XX века охватывает несколько периодов, .са>гдый из которых имеет свои характерные особенности.

Первый период — начало XX столетия (условно до 1917 г.), связан с огромным интересом к иконописи: реставрационные открытия древних памятников, научное исследование древней иконописи, попытки богословского осмысления иконы, поиск путей возрождения церковного искусства на основе соединения новой живописи ' древнего канона. Церковное искусство в это время находилось на взлете или, по крайней мере, в стадии интенсивных творческих поисков.

Второй период, советский — 1920 - 1970-е гг. — наименее изученный. Церковь в это время подвергалась жестоким репрессиям, и церковное искусство, обреченное на вымирание переходит в разряд маргинальных. Но, несмотря на трудные условия, ушедшая практически в подполье, иконописная традиция продолжала существовать в лице немногочисленных представителей, благодаря их подвижничеству она сохраняется и даже претерпевает некоторую эволюцию.

И, наконец, третий период — постсоветский, последние десятилетия XX века (условно с 1988 г.), для которого характерно возвращение интереса к церковному искусству и попытки его возрождения.

Наиболее интересным нам представляется советский период. Верность церковной традиции воспринималась в это время как акт духовного противостояния. В условиях господства советской атеистической идеологии иконописание становилось не только фактом художественной жизни, но определенной гражданской и духовной позицией,

Введение.1

Заключение научной работыдиссертация на тему "Икона в духовной культуре России XX века"

Заключение

Российская культура в XX веке развивалась сложными путями: она переживала подъемы и спады, времена динамичного развития и периоды стагнации, отказывалась от своих корней и традиций, рвала все связи с прошлым и устремлялась к будущему, сжигала мосты и возводила новые, снова и снова возвращаясь «на круги своя», к тому, что, казалось бы, отринуто навсегда и прочно забыто. Судьба иконописной традиции в этот период складывалась столь же непросто: в течение столетия она претерпела два крупных слома — в первой и последней четверти столетия — когда маятник истории отлетал в прямо противоположную сторону, и весь контекст российской жизни менялся до неузнаваемости. В первом случае это едва не привело к исчезновению иконы, а во втором обернулось ее новым возрождением. Пожалуй, не одна из российских художественных традиций не претерпевала подобных метаморфоз. Объясняется это, прежде всего, идеологическим характером социо-культурных изменений в стране: принадлежность иконописи к церковной традиции ставила ее судьбу в зависимость от политической конъюнктуры и идеологических установок. Но, пройдя через все перипетии, иконописная традиция выжила, сохранилась и даже обрела силы для нового подъема. Исторические события прошедшего столетия — революция, эмиграция, крушение политических режимов, смена идеологических и культурных парадигм — постоянно трансформировавшие облик России и ее культуры, не смогли уничтожить икону как культурный и духовный феномен. Напротив, пройдя сквозь испытания, восприняв множество влияний и переплавив их, икона XX века предстает как явление уникальное, сохранившее связь с многовековой традицией, и в то же время, обращенное к человеку современного общества.

Большая часть XX столетия прошла под знаком иконоборчества, и все же этот век войдет в историю как эпоха открытия иконы и ее возрождения. И как бы ни относиться к современному иконописному, творчеству — скептически или восторженно — факт возвращения иконы в культурную жизнь России отрицать невозможно. К рубежу XXI века, открывающего собой новое тысячелетие, русская культура пришла с осознанием необходимости восстановления своих традиций, в том числе и христианских. После десятилетий разрушения исторической памяти и осквернения национальных святынь, идеологической борьбы и дискредитации Церкви сегодня в российской культуре, плюралистической по своему характеру, православие воспринимается как доминирующая культурная традиция. По всей стране реставрируются древние храмы и строятся новые, возрождаются монастыри, тем самым восстанавливается строй православной культуры, древняя традиция обретает новое дыхание. Конечно, этот процесс далеко не однозначен. Тема реституции церковного имущества, споры с музеями по поводу возвращения святынь, находящихся под охраной государства, сложные правовые проблемы — все это обратная сторона процесса духовного возрождения России: здесь затрагиваются материальные и социальные вопросы, большую роль играют интересы, касающиеся власти и влияния на общество. И все же очевидно, что на рубеже тысячелетий икона обретает значимость не только внутри церковной среды, а иконописная традиция развивается динамично, будучи востребованной в обществе, все больше обращающемся к своим национальным традициям. Более того, влияние русской иконы распространяется за пределы России и православного мира, что представляет собой еще мало осознанный феномен.

Легко заметить, что иконописная традиция в XX веке развивалась по своеобразной спирали, начав с подъема в первой четверти столетия, пережив насильственное разрушение и вынужденную остановку в середине века, она вновь набирает обороты к его концу, но это происходит на несколько ином уровне. Иллюстрацией этого тезиса может служить книга, изданная в начале века и переизданная в его конце. Это Лицевая Библия, свод иконных прорисей на темы Ветхого и Нового Завета.1

В 1914 г. в Московской старообрядческой типографии было осуществлено оригинальное издание Лицевой Библии. Основой для нее послужили миниатюры Летописного лицевого свода XVI в. Прориси с этих миниатюр включали в себя сюжеты Ветхозаветных книг — Бытия, истории Давида и пророков, а также Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсис). Неполный охват корпуса Священного Писания предполагал, что издание будет продолжено, и второй выпуск восполнит недостающие сюжеты, главным образом евангельские. Но по известным причинам московская старообрядческая типография прекратила свое существование. Издание имело своеобразное продолжение 80 лет спустя: в 1995 г. Российским Библейским Обществом был издан полный корпус Лицевой Библии,2 в котором к старообрядческому изданию 1914 г. были добавлены иллюстрации к Новому Завету — Евангелию и Деяниям апостолов. Недостающие прориси выполнили московские иконописцы Александр Соколов и Валерий Близнюк. То, что

1 Прориси — это графический рисунок, который использовался традиционно как подготовительный для нанесения на иконную доску композиции, затем по этому рисунку наносилась краска, или, как говорят иконописцы, роскрышь. В кон. XIX — нач. XX в. сборники прорисей пользовались большой популярностью, они издавались отдельными книжками и служили не только подсобным материалом для иконописцев, но и имели самостоятельное значение. Наиболее известным таким сборником является «Иконописный подлинник» Большакова.

2 Лицевая Библия. М., РБО, 1995. издание совмещает в себе две части, симптоматично: это своего рода эстафета, переданная через восемь десятилетий от мастеров, живших в начале века, чьи имена так и останутся неизвестными, к иконописцам нашего времени. 1914 и 1995 гг. — это вехи в истории исследуемой нами традиции, которые обозначают эпохи подъема иконописной традиции, когда к ней проявлялся большой общественный интерес. Между этими датами подобное издание осуществиться просто не могло. Стиль прорисей также дает богатый материал для размышлений и выводов — по нему можно судить о тенденциях, характерных для каждого из этих этапов. В первой части прориси выполнены в соответствии со стилем XVI в. — с характерным для него увлечением декоративными элементами, обилием деталей, интересом к занимательности сюжета и перегруженностью пространственного построения. Такой иконописный язык культивировали старообрядцы (и не только) в начале XX века. При этом в старообрядческом издании отсутствовало какое бы то ни было стилистическое единство. В некоторых листах пропорции фигур тяжеловаты, в других же, напротив, излишне вытянуты, это говорит о том, что над изданием трудились несколько разных мастеров, манеры которых весьма различны, да и в начале прошедшего столетия иконописание было ориентировано в основном на точное копирование образцов. В современной части чувствуется гораздо большая цельность, здесь нет четкой привязки к определенному стилю или школе, очевидна самостоятельность и оригинальность изводов и большая свобода владения иконописным языком. Ясность и лаконизм композиций, без излишней деталировки, сочетается со стремлением к точной передаче смысла сюжета. Пропорциональность фигур и гибкость силуэтов, свобода жестов и изящество драпировок создает ощущение легкости, прозрачности и единства целого. При этом оба мастера; трудившиеся над новозаветной частью, вполне различимы по манере и имеют яркие индивидуальные особенности — для А. Соколова характерен мягкий рисунок с тонкими нюансами, у В. Близнюка графика более жесткая и однозначная. Но внутри книги они выглядят стилистически близкими.

Прориси Лицевой Библии — это, конечно, не икона, это графика, имевшая прежде прикладной характер и лишь в XX веке приобретшая самостоятельный характер (в частности, прориси стали активно использоваться в книжном дизайне). Тем не менее, в этих прорисях видны характерные черты иконописного стиля, проявлявшиеся в разное время, и вектор эволюции традиции.

Икона — искусство традиционное, а традиции свойственна консервативность. Неоднократно за прошедшее столетие иконописание было поставлено под угрозу вымирания. Борясь за выживание, Церковь зачастую видела свою задачу в сохранении и даже в консервации традиции, а консервативное сознание воспринимает новое как разрушение основ. Подобный консерватизм проявляется в церковной традиции и сегодня, когда Церкви внешне уже ничего не угрожает, но охранительная тенденция все же еще сильна. Однако никакая традиция не может существовать без обновления, поскольку смысл традиции в непрерывной цепи передачи опыта и время от времени в этой цепи, естественно, образуется новое звено. Связь, существующая между новым звеном и предыдущими, обеспечивает преемственность, восходящую к общему источнику. Значение новых звеньев не может противоречить общему смыслу, иначе происходит разрыв традиции. Но если трансляция традиции сводится к механической повторяемости того, что уже выработано на предыдущих этапах, традиция приходит к стагнации и, в конце концов, умирает. Именно новое звено, как новый побег на дереве, свидетельствует о том, что традиция жизнеспособна. В иконописи трансляцию традиции обеспечивает канон, а появление новых иконографий, как новых звеньев традиционной цепочки, является показателем стабильности и жизнеспособности традиции.

Новые иконографии — это не просто новые сюжеты и образы, которых ранее не было, но это слово (послание), которое в новых условиях исходит от Церкви, как носителя традиции. Икона является частью церковного предания и призвана отражать, прежде всего, духовные ценности и вероучительные истины. Но Церковь неотделима от общества, даже если общество ее игнорирует по идеологическим причинам. И сегодня, когда стремление к интеграции православия в жизнь общества возрастает, социальная природа Церкви и ее влияние на общество становятся все более очевидными. При этом традиционные христианские ценности также неизбежно подвергаются влиянию со стороны общества и на Церкви сказывается изменение общественного сознания. Все это отражается на иконописной традиции, которая сегодня уже не является маргинальной, но живет в контексте социальной и культурной жизни общества, по природе своей секулярного (а до некоторой степени и постхристианского). И здесь неизбежно происходит столкновение традиций. Икона изображает, прежде всего, вневременные идеальные образы, она, по определению, есть «окно в невидимый мир», но, будучи художественным произведением, она отражает духовное состояние и художника, и общества, в котором он живет. С наибольшей остротой это проявилось в новых иконографиях.

Появление новых иконографий — явление закономерное для иконописи, они появлялись даже в советские годы, при жестком идеологическом давлении извне, когда иконописная традиция едва теплилась. Вопреки расхожему мнению, иконопись не ограничивается повторением существующих веками сюжетов и форм, иконописцы, t опираясь на традицию, всегда стремились создавать нечто новое. Такова природа любого искусства. Икона, конечно, специфический вид искусства, в основе которого лежит каноне, он же и определяет границы изменений и неизменности образа. Однако канон не есть жесткие рамки, но вполне гибкая система. Внутри иконописной традиции в любую эпоху прослеживается эволюция стиля, появление новых сюжетов и образов, новое толкование традиционных символов и знаков, и т.д. Церковная жизнь в XX в. пережила самые разные периоды и принимала разные формы — уходила в катакомбы, процветала исповедничеством и мученичеством в лагерях, прорастала на чужой почве в эмиграции, приспосабливалась к изменениям политических режимов и метаморфозам светской власти, но не умирала, демонстрируя устойчивость и жизнеспособность. И все время не могло не влиять на иконописное искусство, не порождать новые формы и новые сюжеты.

Яркий пример — творчество Марии Николаевны Соколовой.3 В советский период, весьма неблагоприятный для иконописи, она стремилась не только сохранять, но и развивать иконописную традицию. Так, многие из созданных ею икон русских святых, можно вполне назвать новыми иконографиями.

Почитание святых на Руси имеет тысячелетнюю традицию, в русском народе во все времена жила особая любовь к ним. Даже когда атеистическая пропаганда стремилась вытравить христианство из сознания народа, когда Библия и любая религиозная литература была под запретом, а богослужение совершалось в единичных хрг.махт посещаемых малой частью населения, в народе устойчиво сохранялось вера в святых заступников. Особенно почитали святителя Николу, пророка Илью, Георгия Победоносца, свв. мучениц Варвару и Екатерину, Веру, Надежду и Любовь и мать их Софию, и др. Атеистическая пропаганда объясняла этот феномен остатками языческих верований, которые имели корни более глубокие, чем христианство, эту веру считали атавизмом, который должен со временем отмереть. Для борьбы с пережитками прошлого предпринимались попытки заменить христианский пантеон коммунистическим, многие стороны советской обрядности имитировали церковные обряды и проч. Однако новшества не прививались, а любовь к святым в народе не шла на убыль, но, напротив, возрастала. С особенной силой культ русских святых расцвел в дни Великой Отечественной войны.

Именно в это время пишет свои «соборы святых» и М. Н. Соколова. Самая известная ее икона «Всех святых в земле российской просиявших» написана до войны, как бы в предчувствии тяжелых испытаний, которые требуют от народа консолидации духовных сил. Созданная ею совместно с епископом Афанасием (Сахаровым) оригинальная иконография выражает идею молитвенного служения всех русских святых в

3 Подробно о ней см. во второй главе. час испытания, не оставляющих родную землю.4 Помимо этого Соколовой созданы «Собор святых Владимирской земли», «Собор ярославских святых», «Собор первосвятителей всея Руси», «Собор святителей Российской Церкви» и др. При написании этих икон, Мария Николаевна ориентировалась на древнерусскую традицию, но прямых аналогов этих образов не было, или образцы были поздние и не каноничные, а потому работа над каждой иконой требовала серьезной переработки иконографического материала. Причем художница осознавала необходимость приблизить эти образы к сознанию современного человека, сделать их доступными, понятными и близкими.

Иконописная школа эмиграции также принесла в иконописную традицию немало нового. Так, например, русские иконописцы за рубежом создавали иконографии западных святых, изображения которых мы не найдем в русской иконографии, просто потому что их здесь не знали. Но поскольку Православная церковь признает западных святых, живших в I тысячелетии, до раскола, то почитание их естественным образом входит в церковную традицию западных православных приходов. Так, например, о. Григорий Круг создал замечательный образ св. мученицы Женевьевы, покровительницы г. Парижа.5 Этот образ вполне вписывается в православный канон, но в нем есть элементы, ранее не встречавшиеся в русских иконах — длинные косы (прическа, соответствующая древнегерманской традиции), зажженная свеча, светлые одежды и т.д. Образ св. Женевьевы — один из самых выразительных, созданных кистью о. Григория (Круга). И это не единственный образ западной святой, вошедший через иконописный канон в молитвенное пространство Православия. Как известно, архиепископ Иоанн (Максимович) создал молитвослов западным святым, которые жили до разделения церквей, и потому могут почитаться равно как православными, так и католиками. Многим святым из этого сонма в XX веке созданы новые иконографии. Так в 1927 г., при образовании Англикано-православного Содружества свв. Сергия и Албания инокине Иоанне (Рейтлингер) было поручено создать иконописный образ св. Албания, британского воина и раннехристианского мученика. С этой задачей она блестяще справилась. С тех пор этот образ очень популярен в Англии. Эту эстафету от русских переняли иконописцы Англии. Сегодня создана уже целая галерея иконописных образов британских святых — Патрика, Коломбо, Августина и др. И есть даже икона «Собор всех святых в Британии просиявших».

Значительные события и исторические даты в жизни Церкви всегда служат появлению новых сюжетов и новых иконографий. Так, к юбилею Тысячелетия Крещения

4 Подробно об этой иконе см. во второй главе.

5 Св. Женевьева особо почитаема в русской эмиграции еще и потому, что русское кладбище в Париже находится в Сан Женевьев де Буа.

Руси, отмечавшегося в 1988 г., арх. Зинон по заказу Московской Патриархии написал икону «Крещение Руси». Перед иконописцем стояла трудная задача, аналогов или образцов такой иконографии не было, если не считать известной композиции В. Васнецова «Крещение Руси» из росписи Владимирского собора Киева, которая для традиционной иконы не годилась. Живописная версия Васнецова в свое время получила популярность в народе, но она не могла служить образцом для о. Зинона, потому что иконный жанр требует иного уровня художественного обобщения. В иконографии изображается не просто историческое событие, но его духовный смысл. Приходом на Русь Софии — Премудрости Божьей назвал крещение киевлян митрополит Илларион в своем «Слове о законе и благодати». Именно это и изображает в своей иконе о. Зинон.

Рассмотрим эту икону: в верхней ее части изображен белый величественный храм, это собор св. Софии в Киеве, а также образ Церкви, как дома Премудрости и символ домостроительства Божия. Семь куполов храма — это символ совершенства, взятый из библейской книги Притч (Притч 9:1). На фоне храма — группа святых, среди них — апостол Андрей Первозванный, согласно преданию посетивший берега Днепра с проповедью Благой Вести, он держит крест, утверждая тем самым торжество христианской веры, основанной на искупительной крестной жертве Спасителя. Рядом стоят равноапостольные князья —Владимир, креститель Руси, и Ольга, первая принявшая Христову веру. Верхняя часть композиции восходит к традиционной иконографии «Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня», этим подчеркивается вселенское утверждение христианства. Нижняя часть восходит к иконографии «Крещение Господне», где в центре изображается река Иордан. Река вытекает из-под храма, это Днепр — новый Иордан, в воды которого входят люди, принимая святое крещение. По берегам реки стоят русские святые — святители, преподобные, благоверные князья. Рядом со свв. Борисом и Глебом в позе писца со свитком в руках изображен летописец Нестор, пишущий историю Руси, которая по-настоящему начинается с момента крещения. Вверху отверстое небо и на облаках, в окружении ангельских сил, изображен Иисус Христос, благословляющий Русь. В медальонах — свв. Иоанн Предтеча, креститель Христов, последний пророк Ветхого Завета, и апостол Павел, просветитель языческих народов, проповедник Нового Завета. Стиль иконы торжественный, с ориентацией на домонгольскую иконописную традицию. Образ передает дух и смысл важнейшего в истории Руси события.

Прославление новых святых всегда сопровождается созданием новых иконографий. Долгое время в советский период, по понятным причинам в РПЦ не было новых канонизаций. Только в 70-х гг. Церковь получила возможность возобновить канонизационную деятельность, и по началу канонизации были немногочисленны. Один из первых после долгого перерыва новопрославленных святых — святитель московский Иннокентий (Вениаминова), причисленный к лику святых на Поместном соборе 1971 г. Характерно, что для канонизации был выбран именно просветитель, несущий диким народам не только веру, но грамотность и культуру, что должно было реабилитировать Церковь в глазах общества. Икона, написанная к канонизации, яркое свидетельство того времени. Святитель представлен в мантии и белом клобуке, со святительским посохом и благословляющим жестом. На полях, в клеймах представлены сцены из его жизни, большая часть которой была посвящена проповеди Евангелия в Сибири и на Аляске. Стиль иконы эклектичный, характерный для 70-х гг. Средник написан в иконописной манере с элементами живописной трактовки в лике, а клейма напоминают лубочные картинки с занимательным сюжетом. Пространственное решение плоскостно-аппликативное, колорит пестрый, архитектура трактована натуралистично (узнается Кремль, Успенский собор, Троице-Сергиева Лавра и проч.). Стиль иконы можно назвать переходным, не устоявшимся.

Церковь за рубежом была избавлена от тотального контроля государства, и в ней процесс канонизации не прерывался, а потому новые святые и новые иконографии появлялись чаще. Например, в 1970-х гг. Синод Зарубежной церкви причислил к лику святых Иоанна Кронштадтского. 6 Первые иконы этого святого появились в Америке. Кому принадлежит разработка иконографии этого образа, неизвестно, но уже в первых иконах появляется деталь, которая стала отличительной для икон св. Иоанна Кронштадтского — это потир, чаша Евхаристии. Святой стремился к обновлению евхаристической жизни Церкви, считал Евхаристию центром своей жизни, тема искупительной жертвы Христа стала главным мотивом его проповеди. В России сегодня пишут св. Иоанна Кронштадского, следуя этой, уже принятой иконографии.

За два последних десятилетия в русской церковном искусстве появилось множество образов новопрославленных святых. Например, на Поместном юбилейном соборе 1988 года были причислены к лику святых св. Дмитрий Донской, преп. Андрей Рублев, преп. Максим Грек, св. Ксения Петербургская, преп. Паисий Величковский, преп. Амвросий Оптинский, свт. Феофан Затворник, свт. Игнатий Брянчанинов, вел. кн. Елизавета Федоровна. Эта канонизация подводила своего рода итог русской святости всей тысячелетней христианской традиции. Большая часть икон этих святых к собору написана И. В. Ватагиной, ученицей М. Н. Соколовой. Самым интересным из них можно считать образ преп. Андрея Рублева, изображенного с иконой Троицы в руках. Ватагина,

6 Канонизирован Московский патриархатом только в 1988 г. несомненно, писала его под влиянием матушки Иулиании, которая задолго до канонизации разрабатывала живописное житие прославленного иконописца. Сегодня этот образ пишут уже ученики И. В. Ватагиной. В этом проявляется преемственность традиций, духовная эстафета передается от иконописцев середины века к тем, кто перешагнет рубеж столетий.

Особая тема — это иконография новомучеников. В Зарубежной Церкви канонизация новомучеников началась гораздо раньше, чем в России. Святых, погибших в годы советской власти, на Западе прославляли еще тогда, когда в Советском Союзе гонения на церковь были в самом разгаре и поэтому тема новомучеников была запретной. О прославлении тех, кого власть причисляла к врагам народа, в России до 90-х гг. не могло быть и речи. Яркий пример — царская семья. Романовы были прославлены в лике святых сначала Синодом Русской Зарубежной Церкви, в которой монархические настроения были весьма распространены. Уже в нач. 80-х гг. православные храмы на Западе были буквально наводнены образами царственных мучеников. Иконы царственных мучеников из-за рубежа приходили и в Россию, и почитание их распространялось в народе. Но официальная канонизация Николая II и его семьи происходит только после долгих дебатов на Архиерейском соборе 2000 года. Но, несмотря на множество самых разнообразных образов, созданных в России и за ее пределами, иконография царской семьи пока не сложилась. Императора изображают и в военной гимнастерке, с орденами и без, и в княжеском древнерусском платье, и в белых одеждах с горностаевой мантии и т.д. Его представляют то с шапкой Мономаха на голове, подчеркивая национальный колорит, то по западному типу — увенчанного короной. Иногда царя представляют со скипетром и державой, как на коронационных портретах, иногда без всяких царских регалий, подчеркивая, что, отрекшись от власти, он в вечности предстает уже не как самодержец, а как страстотерпец. Эти разночтения касаются изображения всех членов царской семьи — императрицы Александры, цесаревича Алексея и княжен Ольги, Татьяны, Марии и Анастасии. Складывается впечатление, что каждый, кто берется писать этот образ, сочиняет свою иконографию, поскольку устоявшегося общепринятого, канонического, изображения нет. Проблемы, связанные с иконографией царской семьи, проистекают от того, что в сознании церковного народа еще не прояснен глубинный смысл почитания Романовых, в этом почитании духовное не отделено от политического. Архиерейский Собор РПЦ канонизировал царскую семью как страстотерпцев, а часть верующих, особенно испытывающих влияние Зарубежной церкви или питающих к ней симпатии, прославляют Романовых как мучеников.7 Почитание святого, собственно, и рождает его иконописный образ. Пройдет немало времени, прежде чем иконография царской семьи обретет каноническую форму. Так было в истории со многими образами, которые ныне воспринимаются как традиционные.

Образы новомучеников — самый обширный пласт новой иконографии. Только на Архиерейском соборе 2000 г. было причислено к лику святых 1154 новомученика. По традиции каждому святому перед канонизацией пишется икона. Иногда к собору, на котором происходит акт канонизации, заказываются десятки и сотни новых икон. Церковь едва успевает всмотреться в лицо каждого из святых, и в таких условиях не всегда можно придти к единому мнению, как изображать те или иные детали, которые не были ранее известны в иконописном практике. Создание новых иконографий далеко не каждому под силу, только мастера, глубоко усвоившие язык иконы и достигшие высокого уровня мастерства, способны выразить в красках образ, являющий образец святости. Создание новых иконографий требует от иконописца глубоких знаний не только в художественной области, но и в богословии, истории Церкви, агиографии, литургике и т.д. При этом художник должен быть достаточно чутким инструментом, чтобы не нарушить веками складывавшегося здания традиции, в котором отражен соборный опыт Церкви. В то же время он должен обладать смелостью и даже дерзновенностью, идти дальше своих предшественников, мыслить самостоятельно и даже неожиданно. Это, к сожалению, не всегда учитывают современные мастера. Одни из них из-за боязни нарушить канон ограничиваются уровнем добротного ремесла, механически следуя заданной программе, другие же, напротив, считают иконописание зоной свободного творчества, в котором художнику никто не указ. Вот почему некоторые из новых образов рождают недоумения, споры и даже отторжение.

С подобными трудностями сталкивались иконописцы во все времена. Но XX век поставил и ряд новых проблем, с которыми ранее иконописцам встречаться не приходилось. Наибольшая трудность связана с иконографией святых нового времени. Сегодня в распоряжении иконописца появляются новые источники информации (прижизненные фотографии, кинохроника и проч.), точно фиксирующие облик человека. Наиболее показательный пример — образ патриарха Тихона. До нас дошло огромное количество прижизненных фотографий, портретов и даже кинокадров, запечатлевших

7 Есть некоторые маргинальные группы, которые поддерживают культ «царя-искупителя», принесшего жертву за Россию. Те же самые группы сегодня, предлагая канонизировать Григория Распутина, т.н. старца Григория Нового, включают его изображение в иконы царской семьи. Другие же, более либерально настроенные иконописцы, пишут образ царской семьи, например, вместе с Великой княгиней Елизаветой Федоровной, которая, как известно, была родной сестрой императрицы Александры, и также пострадала от большевиков, приняв мученический венец в 1918 г., в Алапаевске. патриарха. Казалось бы, это должно облегчать иконописцам создание образа. Но эффект обратный — обилие визуальной информации гипнотизирует художника, и в стремлении достичь узнаваемости он оказывается в плену иллюзорности и частностей и не может избежать грубого натурализма. На сегодняшний день создано множество икон св. патриарха Тихона, но подавляющее большинство из них, мягко говоря, неудовлетворительны. А ведь это один из центральных образов эпохи.

Часто новонаписанные иконы выглядят как бы не совсем иконно, лицо не переходит в лик, образ не являет небесной прославленной ипостаси святого, не показывает его преображенного состояния. Существует, правда, и другая крайность, когда стремление к обобщению переходит в абстракцию, и хорошо известный облик святого искажается до неузнаваемости, лик превращается в маску и с таким изображением у зрителя нет внутреннего контакта. И в том, и в другом случае изображение не может считаться иконой. Задача иконописца — найти золотую середину, открывающую путь к созданию нового образа. Это удается немногим. Нынешние иконописцы редко достигают уровня художественного обобщения и символизма, которым владели византийские и древнерусские мастера.

Создание новых иконографий — процесс не только художественный, но, прежде всего, духовный, он совершается не в одиночку, каким бы гениальным иконописец ни был, а всей полнотой церковной традиции, соборно, как соборно причисляется к лику святых тот или иной почитаемый после смерти человек. Собор — архиерейский или поместный — только констатирует почитание, идущее снизу, от церковного народа. Иконописец же должен фиксировать кистью то, что обретено в опыте Церкви, причем не только в ее высшем слое, на уровне богослов и знатоков, но и простого церковного народа. К сожалению, сегодня эти уровни церковной жизни в силу множества причин ощутимо расходятся: интеллектуальная элита и массовое сознание порой противостоят друг другу. И этот нездоровый разлом сказывается на церковном искусстве. Иконописец, ориентирующийся на высокую традицию, рискует быть не понятым простым народом. Напротив, работая на потребу массового вкуса, художник практически неизбежно впадает в кич, что губительно для любого искусства. Поэтому, влияние массовой культуры все чаще осознается как болезненная проблема современного иконописания.

Один из авторитетных современных иконописцев и теоретиков иконописи свящ. Николай Чернышев говорит об этом так: «Современная икона, как и всякая вообще, обращенная лишь к «знатокам», или наоборот, только к «народу», не достигает назначения, не служит Церкви, а может усугубить разделение в ней. Это является большой опасностью для Церкви при неверном, нецерковном, то есть, несоборном отношении к иконописанию и иконопочитанию. Кроме того, что икона обращена, прежде всего, к Церкви, к ее литургической, молитвенной и вообще к внутренней, к духовной жизни, она, будучи одновременно и тайной, и откровением, несет свое служение и для мира. В наши дни много говорят о необходимости для православной церкви несения благовестия Христова для всего мира. Говорят и о забвении ныне Церковью этой своей неотъемлемой задачи. И если мир говорит — значит, ждет благовестия от нас. Однако при этом забывают или не видят существенную сторону православного исповедания: оно заключается не только в слове, но и в образе. Для восточной церкви очень характерна поддержка слова образом, их постоянное взаимодействие: «Православие не доказуется, а показуется». Есть времена в истории Церкви, к которым можно отнести и наше время, когда при очевидном оскудении мессианского духа, выражаемого словом, икона восполняет то, что кажется ослабевшим или вовсе утраченным. Своим явлением миру икона сама есть православная миссия».8

Но насколько плодотворна эта миссия сегодня? Ответ на этот вопрос лежит в плоскости проблемы взаимоотношения Церкви и мира, а точнее — на пересечении церковной, традиционной культуры и современной, секулярной. Икона в последние десятилетия заняла прочное место внутри секулярного мира, хотя ее функция изначально церковная — икона есть образ молитвы и исповедания веры, облеченный в художественную форму, обусловленную каноном. Тем самым некогда жесткие границы Церкви и мира несколько размываются. С одной стороны, мы видим мир с его массовой культурой, идеологией постмодернизма, коммерциализацией, потребительством, нравственным релятивизмом и проч., который оказывает влияние на Церковь. С другой стороны, именно секулярная культура способствует выходу иконы за ограду Церкви — в музей, на выставку, на прилавок, в средства массовой информации, в рекламу, в дизайн, и это раздвигает границы церковного искусства. Церковь призвана являть образцы высокой духовной жизни, нравственной четкости, бескорыстия, милосердия и т.д. И это во все времена происходило, прежде всего, за счет ее искусства — храмовой архитектуры, литургической музыки, иконы и т.д. И сегодня, когда Церковь находится в глубоком кризисе, и ее проповедь для мира не всегда убедительна, именно иконописное искусство может быть воспринято миром. Высокие произведения церковной культуры, созданные в прежние времена, до сих продолжают влиять на сознание людей.

К сожалению, немногие иконописцы ставят себе высокие задачи. Большинство из них просто выполняет заказ, не углубляясь в вопросы эстетического и богословского

8 Чернышев Н., свящ. Некоторые вопросы нынешнего иконопочитания и иконописания. //Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.34 характера, а кто-то преследует откровенно коммерческие цели. Тем не менее, каждое значительное произведение имеет общественный резонанс. И чем более произведение значительней, тем яснее виден тот водораздел, что пролегает между массовой культурой и высоким искусством.

Важно также отметить полистилистический характер современного иконописания. В церковном искусстве, также как и в светском, сегодня нет единого стиля или хотя бы доминирующего стилистического направления. Восстановление традиции находится в стадии ученического отношения к ней, художники ориентируются на определенные ее пласты, не понимая ее как нечто целое, и это ведет к стилизации, которая является серьезным препятствием на пути выработки языка современной иконы. Пока этот язык невнятен и часто лишен органичности.

Возрождение традиции не может обойтись без знаковых явлений. Таким знаковым явлением для России стало восстановление храма Христа Спасителя в Москве. Разрушение храма в свое время также воспринималось как явление знаковое: в 1939 г. большевики взорвали храм как символ старого мира, в котором культивировались христианские ценности, этому миру они объявили тотальную войну. В начале 90-х гг., когда Россия обретала демократические свободы, в том числе и свободу Церкви, на волне патриотических настроений восстановление храма Христа Спасителя переживалось как акт огромного национального значения, как исполнение долга перед теми, кто пострадал за веру. За пять лет архитектурный облик храм был восстановлен. Еще несколько лет ушло на воссоздание росписи. Были проекты росписи в каноническом стиле, но эти предложения отвергли, главной идеей проекта реконструкции было возвращение исторической памяти и храму предавалось, прежде всего, мемориальное значение. Роспись и иконостас решено было восстанавливать в стиле XIX в. Однако, современные мастера оказались не в состоянии обеспечить то качество живописи, которое было прежде, когда над украшением храма трудились такие выдающиеся художники, как К. Брюллов, С. Маковский, И. Репин и др. В результате воссозданный храм представляет собой лишь слабую тень былого величия, но с большой претензией.

Нижний храм, освященный во имя Преображения Господня, запроектирован был иначе: здесь должна была быть представлена более ранняя традиция, как символ того, что новое искусство стоит на фундаменте старого. Иконостас нижнего храма выполнен в стиле Московской школы XVI в., стены оставлены белыми.

Своеобразной попыткой соединить разновременные церковные традиции и новации светского искусства выглядит роспись Зала церковных соборов при храме Христа

Спасителя. Здесь флорентийская мозаика соседствует с традиционной фреской и современными конструкциями подвесного потолка.

В целом ансамбль храма Христа Спасителя отражает ситуацию, сложившуюся в церковном искусстве к концу XX в., в котором соседствуют разнородные направления и стили, а светское и церковное причудливо перемешано.

Восстановление храма Христа Спасителя, несомненно, имеет большое общественное, и даже историческое значение. Но как художественное явление он далеко неоднозначен: массовый зритель восхищается храмом, специалисты, как правило, его ругают, власти города видят в нем свой вклад в дело национального возрождения, церковное начальство воспринимает едва ли не как новый канон, а у человека, более или менее знакомого с церковной традицией, этот сооружение рождает реакцию отторжения как образец помпезной безвкусицы.

Приведенный пример не единственный и это свидетельствует о том, что современная традиция церковного искусства создается пока спонтанно и хаотично. Смешение всевозможных стилей, жанров, техник, мало гармонирующих между собой, можно видеть в большинстве нынешних храмов. Этот феномен можно охарактеризовать уже не просто как эклектику, но как своего рода церковный постмодернизм.

Избежать этого можно только в том случае, если иконописец глубоко осознает свою задачу не только как художник, но в первую очередь как богослов, ведь икона, прежде всего, богословское произведение, а уж затем — художественное. Эстетический идеал — знамение времени, идеал духовный — знамение вечности, и на пересечении их рождается подлинный образ. Проблемы современной иконописи кроются отнюдь не в недостатке профессионализма художников, а в их недостаточном понимании смысла иконного образа. XX век, как мы неоднократно говорили, был веком иконоборческим, но выражалось это не всегда в прямом отвержении икон и разрушении храмов, но также и в том, что в церковном искусстве традиция не воспринималась должным образом, канон не понимался глубоко, эстетической стороне иконописи не уделяли много внимания. А это ничто иное, как скрытое иконоборчество, и его в XX веке было не меньше, чем открытого.

Сегодня иконописная традиция находится, если можно так выразиться, на стадии осмысления и поисков образа. Большинство иконописных произведений — это всего лишь попытки, более или менее удачные, начать говорить на иконописном языке. И по настоящему интересных и глубоких произведений пока крайне мало. Вот почему современная иконопись у многих, особенно у знатоков древней традиции, вызывает скепсис. И все же икона — явление живое и способное развиваться, эволюционировать. Иконописное искусство основано на строгом каноне и традиции, но эта традиция постоянно обновляется, потому что христианство по своей природе эсхатологично, оно направлено не назад, а вперед: к новому небу и новой земле.

Безусловно, показателем жизнестокойсти традиции является то, что после стольких лет идеологического запрета и культурного отторжения икона снова вошла в жизнь людей, заняла место не только в храме, но и в домах верующих, а порой и не очень верующих людей. Закономерен вопрос: можно ли считать широкое распространение иконописной продукции свидетельством возрождения иконы? С одной стороны — да, ведь еще два десятилетия назад икона была в глубоком забвении, а сегодня на нее большой спрос. С другой стороны, большая часть новонаписанных икон недостаточного художественного качества и далека от какой бы то ни было духовности. О чем это свидетельствует? Несомненно, о глубинной потребности в образе. Как утверждал JI. А. Успенский: «Возрождение иконы есть жизненная необходимость нашего времени»9. Собственно, сегодня в центре споров стоит не вопрос быть или не быть иконе, а какой она должна быть. И вопросы, стоящие перед иконописцами, чрезвычайно остры. Что мы вкладываем в понятие «современная икона»? Обречен ли современный иконописец на копирование, постоянную стилизацию, вторичность, или у него есть возможность творчества? Может ли икона быть современным искусством, то есть обращенным не только в прошлое, но и в будущее? Или икона не может выйти за рамки средневековой эстетики?

В своей книге «Богословие иконы Православной Церкви» JI. А. Успенский отвечает на эти вопросы так: «Икона не только может, но и должна быть новой. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а сознание православия, осознание святоотеческого опыта и знания христианского откровения.Возрождение это несет свидетельство о возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть, к тому единству, которое так необходимо нашему времени».10 Это было высказано Успенским почти полвека назад, но прошедшие десятилетия лишь подтвердили его правоту.

К рубежу тысячелетий икона пришла не только в качестве спасенного реставраторами древнего наследия, но и как искусство живое и интенсивно развивающееся. Иконописная традиция сегодня находится на подъеме. Может быть, о возрождении в высоком смысле говорить еще рано, но с уверенностью можно утверждать,

9 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви, с. 432.

10 Там же, с. 432. что современная икона обретает свое лицо, в котором мы видим не только отражение прошлого, но и перспективу будущего. Главным итогом прошедшего столетия можно считать то, что иконописная традиция в России, несмотря на все исторические перипетии, выжила и вышла обновленной, способной к творческому развитию.

На новом этапе появляются и новые проблемы. Например, бурно развивающаяся технология неизбежно ставит проблему новых материалов, а значит, и изменения традиционной технологии, складывавшейся веками. С расширением храмового строительства по-новому осознается проблема художественной среды и образа в архитектуре. Продолжающиеся в самых разных направлениях поиски стиля неизбежно ставят проблему единства традиции, при том, что икона существует в полистилистическом контексте современной культуры. Влияние полиграфической и компьютерной продукции на художника. Связь иконы и кино, иконы и рекламы, существование иконописания внутри массовой культуры, использование иконных образов вне церковного контекста и т.д. Большая часть этих проблем выходит за рамки нашей темы, поскольку они связаны с новым историческим этапом и новой культурной ситуацией, развивающейся за границами исследуемого периода.

Состояние современной иконописной традиции это итог всего предыдущего столетия, и суть ее выразил ведущий российский иконописец архим. Зинон (Теодор). «Сегодня трудно еще говорить о каком-нибудь новом слове в церковном искусстве, для этого нужно все-таки довольно много времени. А двадцать или даже тридцать лет — это слишком мало. Мы оказались оторванными от традиции, требуется много времени, большое напряжение сил. Если мы будем развиваться также как и сейчас, со временем может появиться то, что принято называть школой. И мы можем также легко узнавать икону конца XX или начала XXI века, как мы, например, отличаем икону XVI века от иконы XVII. Подлинное творчество возможно только в рамках традиции, а к традиции еще нужно приобщиться. Здесь недостаточно усвоить только ремесленную сторону, нужно настолько проникнуться церковным духом подлинного Православия, чтобы, пользуясь тем богатейшим наследием, которое мы получили, его преобразовать и как-то профильтровать через современное церковное сознание. Тогда только может что-нибудь появиться. Пока все, что делается, это только опыты. Каждый иконописец, если он серьезно относится к своему делу, должен ощущать себя учеником. И не больше».11

11 Зинон, архим. Икона рождается из литургии. // Христианос, V, 1996 г., с. 140-141.

Список научной литературыЯзыкова, Ирина Константиновна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Алдошина Н. Е. Благословенный труд. М., МДА, 2001.

2. Алдошина Н. Е. О принципах работы и преподавания Марии Николаевны Соколовой (монахини Иулиании). // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.84-90.

3. Арсеньев В. О церковном иконописании. По поводу последнего археологического съезда.//Душеполезное чтение, 1890, март, с. 253-266.

4. Архимандрит Алипий. Человек. Художник. Воин. Игумен. М., 2004.

5. Барнас Ф. История и призвание Шевтоньского монастыря. //Примирение. Сборник материалов Коллоквиума в Крестовоздвиженском монастыре. М., ББИД997, с.7-12.

6. Бенуа А. Мои воспоминания. I-III. М., 1980.

7. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996.

8. Булгаков С., прот. Из писем к Ю. Н. Рейтлингер. //Вестник РСХД, Париж-Нью-Йорк, № 141, с. 17-42.

9. Булгаков С., прот. Свет невечерний. М., 1994.

10. Булгаков С., прот. Философия имени. Париж, 1931.

11. Бунге Г., иер. Другой Утешитель. Икона Пресв. Троицы преп. Андрея Рублева. Рига, 2003.

12. Буслаев Ф. И. О литературе. Исследования и статьи. М., 1990.

13. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. //Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866.

14. Вагнер Г. К. В поисках истины. М., 1993.

15. Василеску Е. Э. Сестра Иоанна Рейтлингер гага avis среди православных иконописцев. // Страницы: богословие, культура, образование. 8:3, М. ББИ, 2003, с. 440-446.

16. Васнецов В. М. О русской иконописи. // Деяния Священного Собора Православной Российской Церкви 1917-1918 гг. Кн. V. Пг., 1918.

17. Вздорнов Г. И. Забытое имя. (об Ю.А. Олсуфьеве) // Памятники Отечества. 1987, №2 (16).

18. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в. М., 1986.

19. Вздорнов Г. И., Залесская 3. Е., Лелекова О. В. Общество «Икона» в Париже. В двух книгах. М.-Париж. Прогресс-Традиция. 2002.

20. Виктор (Мамонтов), архим. Сердце пустыни. М.2001.

21. Г(Гагарин) Г. Г. Краткая хронологическая таблица в пособии истории византийского искусства. Тифлис, 1856.

22. Гаккель С. Мать Мария. Париж, YMKA-Press. 1992. Переиздание: М., Крутицкое подворье, 1994.

23. Гусев М. Выставка «Современная икона». // Храм. М.,1991, №1, с. 16-18.

24. Денисов Л. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона? М., 1901.

25. Евлогий (Георгиевский), митрополит. Путь моей жизни. М., 1994.

26. Емельянова Т. Пятидесятница Матери Марии. // Истина и жизнь 1998, №9, с.Зэ-40.

27. Еременко Л.И. Русская эмиграция как социально-культурный феномен. М., 1993.

28. Ерохина О. П. Сестра Иоанна. // Свеча. Литературный альманах. М., 1994,№1, с. 22-26.

29. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.31.3андер Л. А. В обители преподобного Сергия (Храм Сергиевского подворья).// Свято-Сергиевское подворье в Париже. Париж-СПб. 1999. с.67-79.

30. Зернов Н.М. Русское религиозное возрождение XX в. Париж, 1991.

31. Зерновы Н. и М. Содружество святого мученика Албания и преподобного Сзргля (исторический очерк). // Соборность. М. 1998, с. 10-36

32. Зинон (Теодор), архим. Беседы иконописца. Рига, 1994, 1997. Псков, 2003.

33. Зинон (Теодор), архим. Икона в литургическом возрождении.// Памятники Отечества. Быль монастырская. Вып 2-3, 1992 г. стр. 57-58.

34. Иванчин-Писарев Н. День в Троицкой лавре. М., 1840.

35. Иванчин-Писарев Н. Прогулка по древнему коломенскому уезду. М., 1844, с. 150

36. Иван Яковлевич Билибин. Статьи, письма, воспоминания о художнике. Сост. С. В. Голынец. JI., 1970.

37. Изограф. Каталог произведений А. Чашкина. М., 2005.

38. Из соборного определения о живописцах и о честных иконах.// Православная икона. Канон и стиль. М., 1998, с.9.

39. Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX вв. М., 2000.

40. Икона рождается из литургии. Беседы с арх. Зиноном (Теодором).// Христианос, V, Рига, 1996, с. 140-141.

41. Илларион (Алфеев). еп. Православное богословие на рубеже эпох. Киев. 2002.

42. Исцеленов Н. И. Общество «Икона» в Париже. // Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. Париж., 1973, с. 82-85.

43. Каллист (Уэр), еп. Православная церковь. М., 2001,

44. Кимов Г. Е. Билибин. М., 1999.

45. Клеман О. Roma-Amor. Беседы с патриархом Афиногором. Брюссель, 1993.

46. Клеман О. Отблески света. Православное богословие красоты. М., ББИ, 2004.

47. Комаровская А. В. Владимир Алексеевич Комаровский.// Хоругвь. М., 1993. вып 1.

48. Комаровский В. Письмо об иконописи (о. Сергию Мечеву). // Златоуст. Духовно-просветительский журнал Товарищества русских художников. М., 1993, №2, с. 252263.

49. Кондаков Н. П. Воспоминания и думы. Прага, 1927.

50. Кондаков Н. П. О научных задачах истории древнерусского искусства. // ПДП, CXXXII. СПб., 1899, с. 1-47.

51. Кондаков Н. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. Прага, 1929.

52. Кондаков. Н. П. Современное положение русской народной иконописи. ПДП. CXXXIX. СПб. 1901

53. Копировский А. М. Проблемы возрождения традиций в современном русском • иконописании. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.63-70.

54. Косик В. И. Искусство русских изографов на Балканских землях (XVIII-XX вв.) // Славянский альманах, 2000. М., 2001, с.321-328.

55. Котковаара К. О творчестве так называемых художников-иконописцев: мастера эмиграции первого поколения.// Русская поздняя икона. От XVII до начала XX столетия. Ред.-сост. М. М. Красилин. М., 2001, с. 291-302.

56. Круг Григорий, инок. Мысли об иконе. Париж. 1978.

57. Кривошеина К. Mere Marie et son Art. СПб., 2003.

58. Кручинин И. А. Современная икона — эклектика или духовная реальность? // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с. 147-150.

59. Культурное наследие российской эмиграции, 1917 1940. В 2-х кн. Под. Бщ. Ред. Е. П. Челышева и Д. М. Шаховского. М., 1994.

60. Кызласова И. JI. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М., 1985 г.

61. Лавданский А. А. Опыт работы иконописной артели. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с. 141-144.

62. Лаевская Э. Л. Сестра Иоанна Рейтлингер, иконописец. Искусство русской эмиграции между Востоком и Западом. // Истина и Жизнь. 1996, № 1, с. 5-8.

63. Лазарев В. Н. Никодим Павлович Кондаков. 1844-1925. М., 1925.

64. Лейкинд О. Л., Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники Русского Зарубежья. Биографический словарь. СПб., 1999.

65. Лыхин Ю. П. Общество «Икона» в Париже. Иркутск, 1998.

66. Майданович Н.Л. Вклад русских православных иконописцев во Франции в живое предание православной иконописной традиции с 1930-х до конца 1970-х годов.// Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с. 108-109.

67. Майданович Т. Л. Курс иконописания при Западноевропейском Экзархате. К 80-летию Л. А. Успенского. // Журнал Московской Патриархии. 1983. № 6.

68. Маковский С. На Парнасе серебряного века. Мюнхен, 1962 .

69. Максимов Е. Н. Опыт освоения византийской традиции в православном искусстве Кипра. // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. с.10-14.

70. Маточкин Е. П., Скоморовская Н. В. Пермский иконостас Николая Рериха. Самара, 2003.

71. Михайлов А. М. Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958.

72. Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Сергиев Посад, 1995.

73. Нарциссов В. Русь Уходящая. // Наше наследие. 1998, II, с.31-39.

74. Нестеров М. В. Памяти А. В. Прахова. // Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. с 310-313.

75. Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1985.

76. Никитин В. А. Памяти митрополита Трифона (Туркестанова). // Журнал Московской Патриархии. 1984, № 9.

77. Озолин Н., прот. Два аспекта иконологии JI. А. Успенского. // Искусство христианского мира. Вып. III. М., ПСТБИ, 1999, с.9-16.

78. Олсуфьев Ю. А. Опись икон б. Троице-Сергиевой лавры. Сергиев Посад, 1920.81.0соргин М. М. Памяти Д. С. Стеллецкого. // Свято-Сергиевское подворье в Париже. Париж-СПб. 1999. с. 116-117.

79. Подлинник иконописный. Изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И Успенского. М., 1901.

80. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь. Вакационные дни профессора С. Шевырева в 1847 году. 4.1. М., 1850. « •

81. Покровская К. М. Когда это станет океаном.// Творчество, 1991, №1, с. 5-7

82. Попов Г. В. Духовный мир и иконопись инокини Иоанны (Юлии Николаевны Рейтлингер). 1887-1088. Каталог выставки. 20 сентября — 17 октября 2000 г. М. 2000.

83. Попова О. С., Смирнова Э. С., Яковлева А. И., Евсеева Л. М., Красилин М. Н., иг. Лука (Головков), Языкова И. К. История иконописи. Истоки. Традиция, Современность, М., Арт-БМБ, 2002.

84. Православная икона. Канон и стиль. Сост. А. Стрижев. М., Паломник. 1998 г.

85. Прахов Н. А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958.

86. Проблемы современной церковной живописи. Материалы первой конференции 6-8 июня 1996 г. М., ПСТБИ, 1997.

87. Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции. 1919-1939. М., 1994.

88. Ремезов А. Жизнь Христа в трактовке современного русского художника (к выставке картин академика В. Д. Поленова «Из жизни Христа»). Сергиев Посад, 1915.

89. Рётинг Г. Я. Единение в любви. Икона Андрея Рублева «Троица». М., 1993.

90. Русская икона в конце XX века. Каталог выставки в Музее истории города Москвы. М. 1997.

91. Русская поздняя икона. От XVII до начала XX столетия. Ред.-сост. М. М. Красилин. М., 2001.

92. Русская Православная церковь и коммунистическое государство. 1917-1941. Документы и фотоматериалы. М., ББИ, 1996.

93. Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004.

94. Рябушинский В. Кризис религиозного искусства на западе и роль иконы при этом. // Возрождение, 1955, №37, с. 128-133; № 39, с. 22-25.

95. Рябушинский В. Старообрядчество и русское религиозное чувство. М.-Иерусалим, 1994.

96. Садова Т. Дар ценою жизни.// Художник, 2001/1, с. 21-26.

97. Свято-Сергиевское подворье в Париже. К 75-летию основания. Париж-СПб. 1999.

98. Сергеев В. Н. Иконное дело (По материалам архива JI. А.Успенского).// Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.71-83.

99. Сергеев В. Н. Иконопись русского зарубежья («парижская школа» 1920-1980).// Вестник Российского гуманитарного научного фонда. М.,200/3. с.226-248. .

100. Сергеев В. Н. Современное иконописание и проблемы экуменизма. // Искусство христианского мира. Вып. III. М., ПСТБИ, 1999, с. 17-31

101. Сергий (Голубцов), архиеп. Средства выражения византийского стиля по отношению к реалистическому направлению в церковной живописи. (Набросок с целью уяснения правильности поставленного вопроса). Рукопись. 1961.

102. Сироткин Н., свящ. О возврате к национальным началам в деле возрождения и облагораживания русского иконописного творчества.// Свет невечерний. 2002, №3. с.15-18.

103. Свидетельство веры. Каталог иконописных произведений А. Соколова. М., 1999.

104. Священный Собор Православной Российской Церкви. Из материалов отдела о богослужении, проповедничестве и храме. Публикация А. Г. Кравецкого. // Богословские труды. Сб. 34. М., 1998, с.202-388.

105. Снегирев И. М. О значении отечественной иконописи. Письма к графу А. С. Уварову. Спб. 1848.

106. Соборность. Статьи из журнала Содружества св. Албания и преп. Сергия. М., ББИ, 1998.

107. Современная православная икона. Сост. С. Тимченко. М., 1994.

108. Современная православная икона. Санкт-Петербургская школа. Вступ. статья Н. С. Кутейниковой. СПб,, 2003.

109. Соловьев И., прот. Православно-христианская философия в русском искусстве (с выставки религиозных картин В. М. Васнецова). Харьков, 1910.

110. Струве Н. А. Православие и культура. М., 2000.

111. Струве Н. А. Сестра Иоанна Рейтлингер (1898—1988)// Вестник РСХД, 154, 1988, с. 195-197.

112. Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 1999.

113. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконописного дела в императорской России. М., 1995.

114. Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916.

115. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

116. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916.

117. Умное небо. Переписка о. Александра Меня с Ю. Н. Рейтлингер. М., 2003.

118. Успенский JI. А. Богословие иконы Православной церкви. Париж, 1989.

119. Успенский JI. А. Вопрос иконостаса. // Вестник русского западноевропейского экзархата. 44, 1963,с. 223-255.

120. Успенский Л. А. Икона в современном мире.// Вестник русского западноевропейского экзархата. 93-96, 1976, с. 91-137.

121. Успенский Л. А. Пути искусства «живописного» направления в Синодальный период Русской церкви. // Вестник русского западноевропейского экзархата. 85-88, 1975, с. 141-185.

122. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост. Гаврюшин Н. К, М., Прогресс, 1993.

123. Флоренский П., свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996.

124. Флоренский П., свящ. Иконостас. // Богословские труды. Вып.9, М.,1972, с.83-148.

125. Флоренский П., свящ. Обратная перспектива. // Труды по знаковым системам. . Вып.З, Тарту, 1967, с. 381-416.

126. Флоренский П., свящ. У водоразделов мысли. Статьи по искусству. Париж. 1985.

127. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Париж, 1937.

128. Хоружий С.С. Философский пароход // Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. СПб., 1994. с. 189-208.

129. Чернышев Н., свящ. Некоторые вопросы нынешнего иконопочитания и иконописания.// Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.34-35.

130. Шенборн К. Икона Христа. Богословские основы. Милан-М.,1999.

131. Щекотов Н. Иконопись как искусство. // Русская икона. СПб,. 1914, вып. 2.

132. Языкова И, К. Богословие иконы. М., Общедоступный Православный Университет, 1995.

133. Языкова И. К. Икона в современном мире. // Церковь и время. Научно-богословский и церковно-общественный журнал. 2004, №1 (26), с. 53-91.

134. Языкова И. К. Се творю все новое. Икона в XX веке. Милан. 2002.

135. Ямщиков С. Дар Алипия. // Памятники Отечества. Быль монастырская. М., 1992, с.71-75.

136. Barsanuphe Higoumen. Icones et Fresques du Pere Gregoire. Monastere M.D.Znamenie, 1999.

137. Doolan, Pere Simon. La redecouverte de L'lcone. La vie et l'oeuvre de Leonide Ouspensky. Paris, 2001.

138. Ouspensky L., Lossky V., The Meaning of Icon. N.Y. 1982.

139. Sandler Egon. S. J. The Icon. Image of Invisible. Elements of Theology, Aesthetics and Technique. 1999.

140. Seminarium Kondakovianum. Сборник статей по археологии и визнатиноведению, издаваемый Семинаром им. Н. П. Кондакова. Т. I-XII. Прага, 1926-1941.

141. Vicini A. Padre Zinon: la missione deiriconografo. // Icone della Scuola di Seriate. Milano. 1995.