автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Иконография "гротесков" в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иконография "гротесков" в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века"

На правах рукописи

УДК 7.017.9 72.04.012.8 72.04.01

Уркитис Анна Юрьевна

Иконография «гротесков» в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура

18 АПР 2013

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2013

005051921

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный руководитель: Елена Константиновна Блинова

кандидат искусствоведения, доцент,

доцент кафедры художественного образования и

музейной педагогики

Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена

Официальные оппоненты: Ольга Леонидовна Некрасова-Каратеева

доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой декоративно-прикладного искусства Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена Светлана Сергеевна Левошко кандидат архитектуры, доцент, заместитель директора Санкт-Петербургского филиала Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук

Ведущее учреждение: Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица» Защита состоится 24 апреля 2013 года в 14 часов на заседании совета Д 212.199.11 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора наук, на соискание учёной степени кандидата наук, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, дом 48, корп. 6, ауд. 49.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, дом 48, корп.5. УЛ

Автореферат разослан «'¿А С^Р 2013 г. Учёный секретарь Диссертационного совета:

кандидат искусствоведения, доцент ^ А. Г. Сечин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В работе изучаются основные, ключевые моменты развития иконографии гротесковых композиций в убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века. Гротесковые композиции рассмотрены на широком поле сопоставлений изобразительных форм, композиционных приёмов и схем пространственного решения в процессе смены стилистических эпох. Гротесковый декор представлен как средство преобразования образа пространства интерьера.

Актуальность исследования

В условиях развития концепции глобального общества проблема национальной самоидентификации встает особенно остро. Не прекращаются дискуссии о «национальном» в русском искусстве. Поэтому, особенно актуальным является анализ заимствований архитектурных и монументально-декоративных композиций в отечественной архитектуре и их интерпретация.

Изучение русского архитектурного наследия осложнено последствиями военных конфликтов, политических переворотов, смен экономических систем и культурных ориентиров. Исследования монументально-декоративного убранства по отдельным сохранившимся фрагментам интерьеров увлекают исследователей в семантические глубины орнаментальных мотивов, отвлекая от немаловажной проблемы, - интерпретации целостного художественного образа интерьеров.

Исследование выбранной темы необходимо для того, чтобы отделить национальное от заимствованного в русском искусстве.

В современной науке термин «гротеск» имеет несколько толковательных оттенков. Чаще всего явления, обозначенные термином «гротеск», оказывались объектом филологических и эстетических исследований, где гротеск рассматривается как средство создания художественной образности. В искусстве этот термин традиционно приписывается народной смеховой культуре. Исследования гротеска в литературе добились немалых высот в понимании гротескного образа художественного произведения.

В изобразительном искусстве изучение гротеска локализовано в рамках создания систематизированных представлений об орнаментальных композициях и истолкований их явных и скрытых смыслов. Подобные исследования проводились, в основном, на примере западноевропейской архитектуры. Систематизация и сравнительно-исторический анализ такого обширного и разнообразного материала в русской архитектуре ранее не проводились, так как эти процедуры осложняются объективной необходимостью связать воедино крупные исторические пласты русского архитектурного наследия доступного, а иногда уже и утраченного для созерцания, с целью выявления особенностей ментальных художественных и пространственных образов, воплощённых в русских интерьерах.

В связи с этим установление критериев, принципов формирования, качеств национального стиля в рамках крупных стилевых эпох является актуальной проблемой настоящего времени.

Степень разработанности проблемы

На сегодняшний день существует немало исследований, где собран обширный материал по иконографии убранства интерьеров и экстерьеров, конструктивным и объёмно-пространственным особенностям архитектуры. Проблема выявления «национального» в древнерусском искусстве и искусстве XVII века раскрыта в трудах А. Грабаря (1936), Б.Р. Виппера (1978), Г.К. Вагнера (1980), В.Г. Лисовского (2009), А.Г. Лазарева (2003).

Влияние античного искусства на русское монументально-декоративное убранство через заимствования художественных традиций такой эллинизированой территории как территория Византийской империи, рассматривалось русскими иконографами (Д.В. Айналов). Тема взаимосвязи русского, византийского, западноевропейского и восточного искусств представлена в трудах Н.П. Кондакова (1910), Е.С. Овчинникова (1970), В.Г. Лазарева (1986); и в сборнике статей под редакцией В.Г. Лазарева «Древнерусское искусство. Зарубежные связи» (1975), исследование итало-русских связей - дано в работе С.С. Подъяпольского (2006). В этих изданиях рассматриваются иконографические особенности изображения культовых сюжетов с орнаментальным декором, который и называют гротесками.

В результате «культурной интервенции» русское монументально-декоративное искусство впитало в себя и переработало композиционные приёмы, свойственные и поздней античности, и западноевропейскому раннему средневековью, и восточному традиционному архитектурному декору (С.С.Подъяпольский).

Очевидно, что тератологические изображения в русском искусстве приобрели всё больше связей с европейским тератологическим декором. На данный момент следует очень осторожно заявлять о причислении каких-либо орнаментальных мотивов к исконно славянским, русским. Рассматривая изображения растительных мотивов и фантастических существ древнерусских храмов, невольно сличаешь их с более ранними памятниками западноевропейского средневекового зодчества, происхождение орнаментальных мотивов которых также до конца не установлено (A.Woodcock, 2011, Gargoyles and grotesques).

Но упоминания о самих «гротесках» редко встречаются в трудах отечественных ученых. В силу происхождения гротесковых композиций, территориальной доступности и культурных традиций эти композиции свойственны в большей степени западноевропейскому искусству и чаще подвергались исследованиям западных учёных.

Описания иконографии гротесков имеют давнюю историю в европейском искусствознании. Крупнейшим первоисточником является труд Витрувия. Он описал краткую историю развития декоративно-монументального убранства домов древних и современный ему декор интерьеров фантастического характера композиции эллинистического периода. Гротесками их назвали только после «второго рождения» на исходе средних веков, по месту нахождения в гротах.

В целом исследователям удалось создать достаточно ясную историческую картину взаимодействий русской, византийской, западноевропейской и восточной культур, что и позволяет подойти к более детальным исследованиям художественной образности.

На основе библиографических источников, освещающих тему «гротесков», можно выделить следующие тематические группы изданий:

- общие работы по истории монументально-декоративного убранства в русской архитектуре: В.Я. Курбатов (1912, 1913), А.П. Мюллер (1925), Г.Г.Гримм (1939), В.Н. Талепоровский (1939), В.Ф.Белявская (1940), Г.Н.Логвин (1963), Б.Р. Виппер (1966, 1978), И.Э.Грабарь (1969), О.С.Евангулова (1969), Е.С.Овчинников (1970), Ф.Я. Сыркина (1974), З.К. Покровская (1980), М.З. Татарновская (1980), Л.Б. Александрова (1990), H.A. Евсина (1994), А.Ф.Крашенинников (2004), Л.М. Бедретдинова (2008), В.Г. Лисовский (2009), Т.В. Ильина (2010), М.В. Нащокина (2011);

- исследования орнаментальных композиций: Т.М. Соколова (1972), Л.В. Фокина (2000), М.А. Орлова (2004), Н.Ф. Лоренц (2009), а так же альбом «Декоративные мотивы и орнаменты всех времен и стилей» (2007);

- издания, в которых раскрывается этимология термина «гротеск» в эстетике, филологии и в искусствоведении: Дж. Вазари (1540-е), М.М. Бахтин (1965), Ю.В.Манн (1966), О.В.Шапошникова (1978), A.C. Дежуров (1996), Ю.Я. Герчук (1998), С.Е. Юрков (2003), В.Г. Власов (2005), Т.Ю. Дормидонова

(2008), Словарь изобразительного искусства «Аполлон» (1997), Энциклопедия «Британника» (2010);

- издания, в которых рассматривается иконография гротесковых композиций и типология монументально-декоративного убранства: A. May (1882), Ф.Л. Бастет (1979), В.И. Кривченко (1985), М. Риккарди-Кьюбитт (1992), Ж. Сорон (2000), Т.Н. Косоурова (2000), Е.П. Ювалова (2000), С. Hanno (2001), А. Замперини (2007), М.А. Демидова (2010);

- издания, в которых разрабатывается методология исследований в области систематизации, иконографии и типологизации композиций монументально-декоративного убранства: а) в области иконографического анализа: Н.П.Кондаков (1914), А. Грабар (1934), В.Г.Лазарев (1978), Л.А. Лелеков (1975), сравнительно-исторический анализ иконографии сюжетных сцен в статье А.Чилингирова (1975); б) в области исследования динамики живописных форм в изобразительном искусстве (схемы и примеры): Л.Ф. Жегин (1964), В.И. Плужников (1974); в) в области иконологии в архитектуре и монументально-декоративном убранстве: А. Варбург (1932), М.Дворжак (1924), Э. Панофский (1927), Р. Краутхаймер (1983), С.С. Ванеян

(2009), М.Н.Соколов (2011);

- издания, дающие представления об особенностях восприятия архитектурного пространства: Г. Земпер (1861), А.И. Некрасов (1946), П.А. Флоренский (1928), Дж. Брунер (1957), Е.К. Блинова (2011);

- издания, рассматривающие вопросы взаимодействия монументально-декоративного убранства и архитектуры: И.А. Бартенев (1977), сборник статей «Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII-XX вв.»

(1983), Д.О. Швидковский (1984), Б.Ф. Борзин (1986), сборник статей «Проблемы пространственных искусств» (1988), Л.В. Никифорова (2003), И.А. Киселев (2005), М.И. Свидерская (2010).

Особенно следует отметить исследование С.Е. Юркова «Гротеск в мифологическом сознании русского средневековья» (2003), где гротескность рассматривается как свойство русского мировоззрения - национального мировоззрения, что выразилось в построении гротесковых изображений. С.Е. Юрков назвал это явление «антиповеденческим творчеством», которому присущи эффекты новизны, неожиданности, театральности и символичности.

Приведённый обзор библиографических источников демонстрирует постоянный интерес исследователей к проблемам декоративно-монументального искусства России в целом, однако показывает, что не существует издания, в котором был бы произведён комплексный анализ гротесковых композиций в русской архитектуре. Отсутствует анализ иконографического разнообразия гротесков, выполнение которого позволило бы расширить возможности в исследовании влияний западноевропейской культуры на русское искусство и архитектуру. Не проанализирована эволюция гротесковых композиций, не разработаны подходы к системной интерпретации с учётом многовариантности их мотивов и форм, местоположения в интерьере, неоднозначности смыслов, а также не исследованы факторы влияющих на разработку гротесковых композиций, что не позволяет целостно представить роль гротесковых композиций в создании весьма различных образов архитектурного пространства интерьеров, образов, которые невозможно напрямую вывести из стилевых особенностей архитектурной композиции.

Материал исследования: гротесковые композиции в интерьерах русской архитектуры XVII - первой трети XIX века. Рассмотрены гротесковые композиции в интерьерах сооружений, находящихся в таких регионах России, как Москва и Московская область, Санкт-Петербург и Ленинградская область, Казань, Брянская область, Ярославль и Ярославская область, Великий Новгород, Нижний Новгород, Ростов, Тверская область, Республика Карелия, Кострома и Костромская область, Калужская область, Владимирская область, а также в регионах, входивших в исследуемый период в состав России, в городах Пилсрундале (Латвия), Киев (Украина), Таллин (Эстония). В диссертации представлено более 60 памятников русской архитектуры и рассмотрено более 70 интерьеров.

Границы исследования определяются временем важнейших политических преобразований в России, повлекших за собой социально-культурные изменения и смену художественных предпочтений. Нижняя граница обусловлена периодом 13-летней Русско-Польской войны (1654-1667), в конце которой было подписано Андрусовское перемирие (1667), когда к России перешли обширные территории, в том числе Северская земля с Черниговом, Левобережная Малороссия, города Смоленск, Дорогобуж, а впоследствии и Киев. Художественная культура этих территорий была сильно подвержена западноевропейским влияниям. Верхняя граница исследования обусловлена концом монизма крупных стилевых систем. Таким образом,

границами исследования стал период со второй половины XVII по первую треть XIX века.

Объект исследования: иконография типов гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века.

Предмет исследования: выявление устойчивых приёмов создания гротескного пространственного образа в русских интерьерах XVII - первой трети XIX века.

Цель исследования: комплексное описание взаимосвязи изобразительных форм, типов приёмов организации гротесковых композиций и схем пространственного решения с целью выявления ментальных особенностей художественного образа пространства в русском интерьере XVII - первой трети XIX века.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

- установить смысловые границы термина «гротески» в искусствознании и в литературоведении;

- проанализировать существующие классификации гротесковых композиций в изобразительном искусстве и архитектуре;

- на основе анализа изобразительных форм гротесков, являющихся наследием античной, средневековой и ренессансной культур, выполнить иконографическую классификацию гротесковых композиций на примере европейских интерьеров;

- установить эффекты, возникающие в процессе восприятия пространства интерьера, где управление восприятием обусловлено многими особенностями пространственно-изобразительного комплекса с гротесковыми композициями;

- выявить особенности формирования гротескного художественного образа (гротескности);

- разработать параметры систематизации гротесковых композиций;

- упорядочить иконографию изобразительных форм гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века;

- установить типы приёмов организации гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве и на основе разработанной классификации изобразительных форм выявить и упорядочить их соотношения с типами приёмов организации гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века;

- выявить наиболее распространённые и востребованные схемы монументально-декоративного убранства русских интерьеров XVII - первой трети XIX века, создающих гротескный образ пространства;

- выявить концептуальные схемы расположения гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве интерьеров и их развитие;

- выявить ментальные особенности создания художественного образа в русском интерьере XVII - первой трети XIX века.

Гипотезой исследования является предположение о том, что на различных уровнях зрительского восприятия декорированного интерьера

складывается ощущение единого пространственно-изобразительного комплекса, где гротесковые композиции различных типов, индивидуально сочетаясь с разными поверхностями интерьера и его деталями, значительно преобразовывают впечатление и формируют абстрактный гротескный пространственный образ - гротескность пространства интерьера.

Методология исследования

Методология исследования базируется на дисциплинарных и междисциплинарных подходах. Методика исследования имеет комплексный характер, нацеленный на изучение иконографии гротесковых композиций в русских интерьерах и на изучение приёмов их использования как средств создания образа пространства.

Интерпретации образных качеств монументально-декоративного убранства изучаются посредством следующей последовательности, состоящей из трёх основных этапов:

1 этап. Предиконографический анализ: терминоведческий анализ, сбор данных;

2 этап. Иконографический анализ: систематизация и типологизация эталонных памятников и отбор генеральной совокупности;

3 этап. Иконологическая интерпретация: распределение данных с целью их интерпретации, на основе психофизиологического метода, метода получения меры центральной тенденции.

Рассмотрим некоторые важные аспекты данной методологической схемы более подробно, применительно к проблеме исследования.

На основе анализа западноевропейского монументально-декоративного убранства интерьеров разработана классификация изобразительных форм и типов композиционных приёмов гротесковых композиций. Анализ психофизиологических подходов в исследовании человеческого восприятия позволяет понять механизм появления чувственных образов в процессе восприятия гротескового декора.

Таким образом, появляется возможность сопоставить полученные параметры исследования гротесковых композиций на примере русской архитектуры:

- соотнести изобразительные формы и типы приёмов организации гротесковых композиций в процессе смены стилистических эпох (XVII - первая треть XIX века);

- выполнить анализ схем пространственного решения декоративно-монументального убранства интерьера и установить закономерности их развития в процессе смены стилистических эпох;

- сравнить схемы пространственного решения декоративно-монументального убранства интерьера и типов приёмом организации гротесковых композиций в процессе смены стилистических систем.

На последнем этапе, вследствие большой дисперсности изобразительного материала, встала необходимость использовать метод выделения меры центральной тенденции в организации пространственного образа, так как дисциплинарные методы либо исчерпаны, либо не дают существенных

результатов, что заставило обратиться к современным общенаучным методам интерпретации большого количества качественно разнообразных данных, в частности к выделению меры центральной тенденции - моды (Н.М.Борытко, 2009).

Результаты комплексного сравнительного анализа представляются в виде обобщённых данных, прямо или косвенно характеризующих ментальное своеобразие русских интерьеров.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:

- выполнен комплексный историографический обзор становления понятия «гротеск» в эстетике и искусствознании, и на его основе составлен расширенный, универсальный список сущностных признаков;

- разработана разветвлённая классификация изобразительных форм гротесковых композиций;

- определена последовательность восприятия гротесковых композиций;

- собрана и систематизирована иконография-гротесковых композиций в русской архитектуре XVII - первой трети XIX века, что позволило выделить 6 типов приёмов организации гротесковых композиций (композиционных приёмов);

- выявлены четыре концептуальные схемы расположения гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве интерьеров и показано их развитие в русской архитектуре XVII - первой трети XIX века;

- разработана типология усложнённых пространственно-изобразительных комплексов, что позволяет показать ментальные особенности восприятия пространства интерьера в России XVII - первой трети XIX века;

- интерпретация образных качеств пространства интерьеров проведена на предиконографическом, иконографическом и иконологическом уровнях.

Положения, выносимые на защиту:

1. Гротески - это не только орнаментально-изобразительные мотивы, но и приём создания образа тектонической нестабильности и неустойчивости пространства интерьера.

2. Гротескность пространства или гротескный образ пространства -качество художественного образа архитектурного пространства, замысел или результат впечатления, полученное в результате восприятия интерьера, оформленного гротесковыми композициями.

3. Гротесковые композиции играют роль художественного средства управления восприятием человека, формирования психических процессов в ходе созерцания пространственно-изобразительного комплекса.

4. Каждой стилевой эпохе соответствуют устойчивые иконографические особенности гротесковых композиций.

5. Метод сравнительного анализа изобразительных форм, типов композиционных приёмов и схем пространственного решения позволяет выявить приёмы организации монументально-декоративного синтеза, ментальные особенности восприятия интерьеров с гротесковыми композициями.

6. Метод мод позволяет выделить доминирующие варианты сочетаний схем расположения гротесковых композиций и композиционных приёмов по отношению к крупным стилевым эпохам.

7. Типология сложных пространственно-изобразительных комплексов (со сложными сочетаниями типов композиционных приёмов гротесков) показывает ментальную природу гротескности — художественного образа пространства русских интерьеров XVII - первой трети XIX века.

Теоретическая значимость:

1. Гротескность рассмотрена как вид художественной образности.

2. Понятие гротескность разработано для обозначения абстрактного образа реального интерьера. Гротескный образ пространства - это впечатление, полученное в результате восприятия комплекса изобразительные формы (мотивы) — типы приёмов организации гротесковых композиций - схемы размещения гротесковых композиций.

3. Предложена методика систематизации гротесковых композиций с учётом их роли в построении образов пространства, позволяющая создать методологическую основу для исследований других видов монументально-декоративного убранства.

4. Разработана методология анализа дисперсного изобразительного материала (на основе метода мод), позволяющая установить доминирующие варианты иконографии гротесковых композиций в процессе эволюции крупных стилевым эпох.

5. Разработан алгоритм анализа и интерпретации интерьеров с гротесковыми композициями.

6. Результаты исследования «гротесков» позволили установить связь между теорией декоративно-прикладного искусства и теорией архитектуры.

Практическая значимость

Разработанный в диссертации комплекс форма (мотив) - тип - схема можно применить при исследовании пространственных образов других видов монументально-декоративного архитектурного убранства интерьеров и экстерьеров, при проведении реставрационных работ, при архитектурно-художественной экспертизе, в научно-практической работе комитетов по охране памятников. Результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания в высшей школе для подготовки курсов лекций, семинаров и спецкурсов по истории русского монументально-декоративного искусства и архитектуры, в учебных заведениях по подготовке реставраторов, художников-монументалистов, музейных педагогов и искусствоведов. Материалы исследования могут быть использованы с целью достижения большей эффективности в работе дизайн-студий в разработке новых проектов оформления помещений.

Рекомендации по использованию результатов исследования

Выводы и материалы диссертации могут быть использованы: в научно-исследовательской работе музеев; в подготовке учебных пособий, при подготовке к лекционным и семинарским занятиям; служить для разработки экскурсионных маршрутов исследуемых памятников.

Достоверность результатов и основных выводов диссертации

обеспечивается: полнотой собранного теоретического и художественного материала; выбранной методикой исследования, базирующейся на методе иконологической интерпретации художественного произведения; практическими положениями, подкреплёнными обращением к трудам авторитетных отечественных и зарубежных исследователей гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве интерьеров и других областей научного знания.

Апробация результатов исследования

Ход работы регулярно обсуждался на заседаниях кафедры художественного образования и музейной педагогики РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения диссертации изложены в ряде статей, в том числе в двух статьях, опубликованных в изданиях из перечня ведущих рецензируемых научных журналов (общий объём публикаций составляет 3,2 п.л.). Основные положения диссертации изложены в докладах на следующих конференциях: на конференции «Предметы и пространства искусства» (Санкт-Петербург, 2009); на конференции «Искусствоведение и художественная педагогика» (Санкт-Петербург, 2009); на конференции «Scientia artis. Наука искусства: Цитата, реплика, заимствование...» (Санкт-Петербург, 2009); на конференции «Искусство и диалог культур» (Санкт-Петербург, 2009); на конференции «Российские художественно-педагогические школы в истории и современности» (Санкт-Петербург, 2009); на конференции «Метаметодика как перспективное направление развития предметных методик обучения» (Санкт-Петербург, 2009); на конференции «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (Санкт-Петербург, 2010).

Структура и объём диссертации

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения (150 страниц), библиографического списка (200 наименований) и трех приложений: Приложение 1. Гистограмма доминирующих типов композиционных приёмов организации гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров; Приложение 2. Альбом иллюстраций: раздел 1. Иконография гротесковых композиций в русском декоративно-прикладном искусстве и архитектуре XVII - первой трети XIX века; раздел 2. Типы приёмов гротесковых композиций; раздел 3. Типология сложных пространственно-изобразительных комплексов; Приложение 3. Соотношение композиционных приёмов и схем расположения гротесковых композиций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор темы, определяется актуальность, ставится цель и определяются задачи исследования; характеризуется предмет исследования, анализируется степень разработанности проблемы.

В первой главе «Историография гротеска в мировом искусстве» прослеживается эволюция термина гротеск в филологии, эстетике и искусстве как средства создания особой художественной образности. Проводится

классификация гротесков в западноевропейской архитектуре - преемнице и наследнице античной культуры, с целью формирования методики изучения русского монументально-декоративного убранства.

В разделе 1.1 «Понятие «гротеск» в эстетике и искусствознании» проведено исследование понятия «гротеск». Гротеск как образная категория рассмотрен на основе филологических, эстетических и искусствоведческих исследований. То, что называется гротеском, было известно средневековой Европе до открытия росписей стенной живописи Древнего Рима и называлось «звериным стилем». «Звериный стиль» средневекового искусства обладает известным сходством с гротесками античности. Исследования, посвященные гротескам западноевропейского средневековья, объединяют эти два понятия в одно, так как эти понятия имеют общее семантическое значение (соединение несовместимых частей в целое).

В искусствоведении обычно под термином «гротески» понимается стиль прихотливой орнаментики, найденный впервые в XV веке в римских сооружениях-гротах. Орнаменты, обнаруженные при археологических раскопках в древних городах римской империи, впоследствии стали называть гротесками, а декор гротесковым.

Детальное рассмотрение подходов ученых позволило выявить и классифицировать универсальные сущностные признаки гротеска: 1) эмблематизм; 2) хаос, отображение «перевёрнутого мира»; 3) демоничность, мистичность; 4) карикатурность, комичность, саркастичность; 5) чудесность, божественность; 6) сатирическая заострённость (сгущение); 7) фантастичность, иррационализм, невообразимость явлений, нарушение принципов объективности; 8) парадокс, алогизм, странность, абсурдность, нелепость; 9) контрастность, амбивалентность восприятия семантики; 10) единство человека и природы, совмещение несовместимых разнонаправленных объектов, тенденций; 11) универсализм мира как высшее проявление упорядоченности. Однако часто упускаются из вида последние три значимые признака.

Перечисленные сущностные признаки гротеска являются универсальными для всех видов искусства. Их разнообразие привело исследователей к выводу о том, что гротеск представляет собой абстрактный неосязаемый образ, который часто можно определить только интуитивно.

Устанавливается, что образное содержание произведения искусства, содержащее признаки гротеска, можно охарактеризовать термином «гротескность», обозначающим абстрактное понятие качества. Таким образом, речь идёт о достижении впечатления гротескности в процессе восприятия произведения искусства и формирования художественного образа.

Гротескность как термин обозначает качество предметов и явлений (речь идет о семантическом пространстве), чувственно невоспринимаемых. Список признаков гротеска отражает лишь некоторые разработанные в исследованиях образы, и поэтому он может быть продолжен в будущем. Применение принципа абстракции к определению термина «гротеск» обусловлено тем, что к каждому признаку можно найти его противоположное значение, поэтому амбивалентность семантики является основным критерием гротескности как

абстрактного понятия. Подобный подход к изучению гротесковых композиций в изобразительном искусстве и архитектуре ранее не применялся.

Однако гротесковое убранство интерьеров как средство создания абстрактного образа архитектурного пространства, образа, обладающего амбивалентностью, в искусствоведении не рассматривалось. Являясь частью монументально-декоративного убранства интерьера, гротески влияют на его восприятие в целом, а, следовательно, создают описанное выше впечатление, которое можно обозначить абстрактным понятием «гротескность». Гротескный образ в результате полученных впечатлений может быть разным, его разнообразие зависит от художественных средств и технико-технологических особенностей исполнения, от вкусов эпохи, от композиционных приёмов.

Для исследований гротесков и гротескного образа пространства интерьера необходимо рассмотреть и систематизировать гротесковые композиции по внешним и внутренним критериям и классифицировать их изобразительные формы на примере сохранившихся памятников античной архитектуры, западноевропейского искусства эпохи Ренессанса и русской архитектуры XVII - первой трети XIX века.

В разделе 1.2 «Иконография гротесковых композиций в декоративно-прикладном искусстве и в убранстве интерьеров» рассматриваются исследования западноевропейских и отечественных учёных, посвящённые гротескам в искусствоведении.

Устанавливается, что изучение историографии гротесковых композиций в западноевропейском искусствоведении, традиционно, базируется на одном из двух подходов: 1 подход - исследование истории гротесковых композиций в рамках одной стилевой эпохи; 2 подход - исследование истории гротесковых композиций в рамках нескольких стилевых эпох.

Отмечается, что исследователи гротесковых композиций разделились во мнениях по поводу того, с какой целью эти композиции были созданы и использовались в декоре не только в интерьерах, но и в утвари, мебели, доспехах, орудиях, фасадах и пр. Самой популярной остаётся версия о том, что гротесковые композиции связаны с мифом о Золотом веке, когда весь мир жил свободным в гармонии с природой. Ж. Сорон в своем труде (L'histoire végétalisée: ornement et politique à Rome) описывает, как в эпоху Августа не без участия придворных поэтов в политических целях использовалась символическая система растительных мотивов.

Анализ и сравнения классификаций гротесковых композиций выполнены A. May (1882), Ф.Л. Бастетом (1979), В.И. Кривченко (1985), М. Риккарди-Кьюбитт (1992), Ж. Сороном (2000), Т.Н. Косоуровой (2000), Е.П. Юваловой (2000), С. Hanno (2001), А. Замперини (2007), М.А.Демидовой (2010). Устанавливается, что ни одна из них не является универсальной, и, что важно, гротесковые композиции были изучены как орнаментальные и орнаментально-изобразительные композиции, насыщенные несопоставимыми изображениями, которые наводили на мысль о его загадочном символическом содержании.

Семантические проблемы гротесков, истолкование их изобразительных мотивов отвлекают исследователей от не менее захватывающей проблемы —

проблемы чувственного восприятия пространственного образа интерьера, декорированного гротесковыми композициями.

Для исследования роли гротесковых композиций в русской архитектуре была разработана универсальная их классификация на основе западноевропейской архитектуры (в силу истории их происхождения). Общая классификация проведена по следующим направлениям: 1) по сфере применения; 2) по местоположению в архитектуре; 3) по структуре орнаментальных композиций; 4) по изобразительным формам и по видам воплощения в декоративно-прикладном искусстве и в архитектурном убранстве.

Изобразительные формы (мотивы) являются основными критериями для общей систематизации гротесков. Можно выделить следующие модификации.

1. «инкрустационные» формы (пластинки, кусочки или их имитация).

2. геометризованные формы.

3. флоральные формы.

4. анималистические изображения.

5. антропоморфные изображения, гибриды (тератологические мотивы).

6. гибриды.

7. «эмблематы», знаки.

8. архитектурные формы и детали.

9. иллюзорные вставки.

В итоге, систематизировав памятники декоративно-прикладного искусства и интерьеры западноевропейского искусства, можно установить, что своими противоречивыми визуальными формами они стараются «выйти за пределы» возможностей материала и форм, разрушить стереотипные представления о привычных предметах. В интерьере гротески создают образ тектонической нестабильности пространства.

Впечатление нестабильности выражается в таких художественных приемах, как «прорыв» (И.А. Бартенев и В.Н. Батажкова) и приводит к иллюзии бесконечности, нарушению пропорций, нарушению законов ренессансной (линейной) перспективы и другим эффектам, то есть к сложным пространственным эффектам. Данное впечатление можно назвать гротескным, а семантику образа обозначить как гротескность - вид художественной образности.

В разделе 1.3 «Гротесковые композиции как художественное средство управления восприятием» даётся представление о влиянии гротесковых композиций на формирование целостного образа пространства интерьера. Теоретически обосновывается толкование понятия гротескность как средство создания образа пространства интерьера. Рассматриваются психологические особенности человеческого восприятия и установления связей в объёмно-пространственных композициях.

Основой интерпретации образов в искусстве является изучение механизма человеческого восприятия как неотъемлемой составляющей искусствоведческих исследований.

Структура человеческого восприятия рассматривается на основе трудов И.П. Павлова, А.Р. Лурия, Л.С. Выгодского, H.A. Берштейна, Дж. Брунера, Р. Арнхейма, А.Д. Логвиненко. Исследование проблемы создания образов позволило сделать выводы о том, что с помощью гротесковых композиций формируется особый образ архитектурной композиции. Основой создания образа интерьера с гротесковым декором является одновременное восприятие множественной ситуации (полимодальности восприятия - единства зрения и других органов чувств).

Необходимо учитывать, что процесс восприятия объектов окружающей действительности (как процесс категоризации) зависит от степени знакомства с объектом, личностных особенностей и от самой перцептивной гипотезы (актуальной потребностной установки) (Дж. Брунер, 1957). В данном случае под личностными особенностями подразумевается разнообразие типов мышления людей. Предметное, образное, знаковое и символическое мышления (Дж. Брунер, Г.С. Никифоров), а также такой фактор мышления, как дихотомия «конкретность - абстрактность», существенно влияют на восприятие каждым отдельным человеком сложных пространственно-изобразительных комплексов и приводят к формированию весьма различных художественных образов. Зритель в зависимости от перцептивной установки невольно сосредотачивается или на отдельных орнаментальных и изобразительных формах гротесков, или на композиционных схемах, или на их расположении на поверхностях интерьера. Однако нам важно показать, как эти четыре аспекта уровня восприятия могут работать консолидированно, создавая условия для создания сложных пространственных образов.

Управление человеческим восприятием можно представить как совокупность четырех значимых уровней процесса становления образа пространства интерьера с гротесковым декором.

1. Оптический уровень: определение доминирующего композиционного признака (плоскости, ордер-декор), выстраивание доминантной пространственной композиции.

2. Психофизиологический уровень: иллюзии и зрительные ловушки в первые несколько секунд заставляют человека «балансировать» между константностью и аконстантностью восприятия пространства интерьера.

3. Уровень перцептивного научения: уровень соотношения чувственного опыта, накопленных паттернов с типом композиционного приема в убранстве интерьера.

4. Интерпретационный уровень: организация предыдущих уровней восприятия в целостный визуальный образ (художественный компонент). Этот процесс связан с активным интеллектуальным познанием, выявлением целостных структур (гротескности) и установлением их компонентов.

Опора на научные результаты в области психологии восприятия пространства открыла возможность теоретического обоснования процесса идентификации гротескности интерьера.

В разделе 1.4 «Методика исследования гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве интерьеров» формируется современный подход к изучению монументально-декоративного убранства. Рассмотрен вклад отечественных искусствоведов (С.С. Ванеян) и зарубежных (А. Варбург, Э. Панофский, Р. Краутхаймер) в методологию исследования иконографии и иконологии. В разделе сформирована методологическая структура исследования. Изучение гротесковых композиций основано на методологии иконологического изучения художественного произведения, проводимой в три этапа: предиконографический анализ, иконографический анализ, иконологическая интерпретация, что соответствует трем этапам исследования.

1 этап. Предиконографический анализ. На этом этапе проводятся терминоведческий анализ и отбор генеральной совокупности памятников, содержащих гротесковые композиции в конкретной общности (в нашем случае - русские интерьеры XVII - первой трети XIX века).

2 этап. Иконографический анализ. Этот этап подразумевает классификацию изобразительных форм гротесков и систематизацию композиций по их роли в интерьере. На этом этапе генеральная совокупность сначала подвергается методу стратифицированного отбора, в результате которого исследователь получает типы композиционных приёмов организации гротескового декора. Соотношение классификации изобразительных форм с типами композиционных приёмов на фоне смены стилистических эпох дает представление об эволюции иконографии гротесков.

3 этап. Иконологическая интерпретация. Интерпретация пространственных образов интерьеров отобранных памятников проводится на выявление закономерностей соотношений изобразительных форм гротесков с типами приёмов организации гротесковых композиций, и в соответствии со схемами расположения монументально-декоративной росписи в интерьере. На этом этапе используется методика и эмпирического перебора памятников, и выявление меры центральной тенденции (чаще всего встречается набор параметров) с помощью выделения среднего показателя - моды' (Н.М. Борытко). Визуализация полученных результатов может быть представлена в виде гистограмм. Наглядное представление полученных мод даст возможность проанализировать роль гротесковых композиций в интерьере в процессе смены стилистических эпох.

Во второй главе «Гротесковые композиции и гротескный образ в русских интерьерах XVII - первой трети XIX века» проведены исследования иконографии гротесковых композиций в русском монументально-декоративном убранстве на основе вышеизложенной в три этапа системы иконологической интерпретации гротескового декора, что позволяет выявить не только масштабы нарастания влияния западноевропейской культуры в процессе смены стилистических эпох допетровского времени, петровской эпохи, эпохи барокко

1 Мода — наиболее просто получаемая мера центральной тенденции. Это такое значение во множестве наблюдений, которое встречается особенно часто. См.: Методология и методы психолого-педагогических исследований. Под ред. Н.М. Борытко. - М.: Академия, 2009. С. 254.

и эпохи классицизма, но и помогло выявить композиционные закономерности изменения связей элементов гротесков, характерные для каждой эпохи в отдельности.

В разделе 2.1 «Иконография изобразительных форм гротесковых композиций в русском монументально-декоративном убранстве интерьеров XVII - первой трети XIX века» выполнены задачи предиконографического анализа и иконографического анализа гротесковых композиций в убранстве интерьеров (систематизация взаимоотношений форм и типов приёмов организации гротесковых композиций).

Гротесковые композиции в античной классической форме не свойственны русскому монументально-декоративному убранству, так как в архитектурном декоре отечественной архитектуры господствовала восточная, ортодоксальная форма иносказательности, отрицающая телесные и чувственные образы. Тогда как эволюционная линия гротесковой иконографии имеет начало в античной культуре, в основе которой лежат принципы телесности и чувственности, тектонического подражания реальному миру.

Византийское искусство, сохранив античные традиции монументально-декоративного убранства в виде схем расположения декора, изобразительных форм и типов композиционных приёмов, вынуждено было отказаться от опоры на принцип телесности в изображениях ирреального мира в силу православного мировоззрения.

Древнерусскому и русскому средневековому искусству в целом, как и любому другому искусству крупной цивилизации, на определённом этапе свойственно гротескное качество художественных образов. В силу геополитических условий на «древнем» этапе оно вобрало в себя всё разнообразие соседствующих культур, которое оформилось в неповторимый изобразительный комплекс, где возобладали, в первую очередь, важнейшие для данного исследования сущностные признаки гротеска (контрастность и амбивалентность, единство человека и природы, универсализм). Гротескность как универсальный язык есть способ видения мира, представления людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Именно поэтому «звериные» образы, вышедшие из народной культуры, не выглядят пугающе. В отечественном искусстве вплоть до конца XVIII века они являлись отражением ментального сознания. Это выявлено при сравнении иконографии античных гротесков эпохи эллинизма и русского средневекового искусства.

В монументальном искусстве существует традиция символического показа подвижности духовных устремлений. Эти художественные приёмы изображения пространства - «символическая форма», этот показ тектонической нестабильности напрямую не связаны с маньеризмом и рассмотрены как вид перспективных построений в системе, предложенной Э. Кассирером и разработанной Э. Панофским. Опираясь на эту искусствоведческую традицию интерпретации, удобно анализировать не только, как нарисовано некое внешнее пространство, но и как воспринимает зритель предстоящую перед ним совокупность нарисованного пространства и самого архитектурного пространства интерьера.

Русский пространственно-изобразительный комплекс в данной диссертации будет рассмотрен на предмет выявления устойчивых приемов создания гротескного образа в русских интерьерах XVII - первой трети XIX века. Для этого необходимо сравнить изобразительные формы гротесков и типы приемов организации гротесковых композиций для выявления характерных особенностей иконографии гротескового декора в интерьерах русской архитектуры.

В качестве основы для создания типологии приёмов организации гротесковых композиций была взята классификация стилей помпейской живописи, выполненная A. May («инкрустационный» или «структурный», «архитектурный», «египтизированный» или «орнаментальный», «фантастический» или «перспективно-орнаментальный»). Однако согласно новейшим исследованиям в области построения перцептивной перспективы сформировалось представление о различиях в средствах имитации глубины пространства. Западноевропейской традиции свойственна линейная перспектива, оформившаяся в научную область в эпоху Ренессанса, а в искусстве стран византийского ареала господствовала субъективная, аналог перцептивной перспективы (Э. Панофский), восходящая своими корнями к античности. На основе исследований Э. Панофского и Б.В. Раушенбаха были сделаны выводы о том, что глубина пространства в русском средневековом монументально-декоративном убранстве изображалась в так называемой субъективной перспективе, представляя собой средство изображения пространства, семантически соответствующего важнейшим для данного исследования сущностным признакам гротеска.

Таким образом, по отношению к классификации A. May для исследования русского монументально-декоративного убранства XVII - первой трети XIX века необходимо было развести архитектурный и перспективно-орнаментальный стили на два подстиля, относящиеся к линейной и субъективной перспективам. В результате выделено шесть типов приёмов организации гротесковых композиций:

1. инкрустационный.

2. архитектурно-перспективный с субъективной перспективой.

3. архитектурно-перспективный с линейной перспективой.

4. Орнаментальный.

5. перспективно-орнаментальный с субъективной перспективой.

6. перспективно-орнаментальный с линейной перспективой.

С помощью устойчивых соотношений изобразительных форм и типов приёмов организации гротесковых композиций были выявлены ключевые памятники, характеризующие особенности применения изобразительных форм гротесков в интерьерах русской архитектуры XVII — первой трети XIX века.

В XVII веке, в допетровскую эпоху, распространёнными типами композиционных приёмов организации гротесков были инкрустационный тип (цокольная часть стен галерей собора Воскресения Христова, 1652-1687, Тутаев); орнаментальный тип (алтарь церкви Троицы в Никитниках, 1652— 1653, Москва); перспективно-орнаментальный тип с субъективной

перспективой (иконостас церкви Иоанна Богослова, 1682, Ростов, Кремль). В них включены следующие изобразительные формы: флоральные, анималистические, антропоморфные, тератологические, знаки и символы, архитектурные формы и детали.

В конце XVII - первой половине XVIII века, в Петровскую эпоху и в эпоху барокко распространёнными типами композиционных приёмов гротесковых композиций стали инкрустационный тип (изразцовый иконостас Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря, 1656-1685); орнаментальный тип (плафон Орехового кабинета в Меншиковском дворце Ф. Пильман, 1717-1719); перспективно-орнаментальный тип с субъективной перспективой (свод трапезной Троице-Сергиевой Лавры, 1686-1692). Им присущи следующие изобразительные формы: флоральные, анималистические, антропоморфные, тератологические, знаки и символы, архитектурные формы и детали, иллюзорные вставки.

Во второй половине XVIII века, в эпоху раннего и строгого классицизма, распространенными типами композиционных приёмов гротесковых композиций были: инкрустационный тип (павильон Грот, 1755-1775, Ф. Аргунов, усадьба Кусково, Москва); архитектурно-перспективный тип с линейной перспективой (опочивальня Екатерины II в Екатерининском дворце, 1780-е, Царское Село); орнаментальный тип (танцевальный зал дворца в усадьбе Останкино: П.И.Аргунов, К.И. Бланк, Е.С.Назаров, 1791-1798); перспективно-орнаментальный тип с линейной перспективой (Лоджии Рафаэля в Эрмитаже (Дж. Кваренги, 1783-1794). Перечисленным типам соответствуют следующие изобразительные формы: флоральные, антропоморфные, тератологические, иллюзорные вставки. Архитектурные формы и детали на подобие помпейских росписей перспективно-орнаментального стиля начали воплощать в материале.

В первой трети XIX века, в эпоху высокого классицизма и ампира, преобладающими типами композиционных приёмов гротесковых композиций стали: орнаментальный тип (Арабесковая гостиная, Строгановский дворец 1830-е, П.С. Садовников) и архитектурно-перспективный тип с линейной перспективой (купольный зал в усадебном доме Дурасовых в Люблино, И.В. Еготов, Д. Скотти, 1801). Им соответствуют следующие изобразительные формы: антропоморфные, знаки и символы, иллюзорные вставки. Архитектурные формы и детали изображали иллюзию архитектурных конструкций.

Очевидно, что монументально-декоративный синтез в архитектуре в данных хронологических рамках достигается различными путями. Но не столько за счёт разнообразия сочетаний изобразительных форм гротесковых композиций, а, в первую очередь, путём включения устойчивых иконографических элементов в более сложные композиционные приёмы, соответствующие тем композиционным приёмам, которые ведут к существенному изменению представлений и о глубинности, и в целом к преобразованию тектонического образа пространства.

V

В разделе 2.2 «Развитие схем расположения гротесковых композиций русских интерьеров XVII - первой трети XIX века» на основе отобранных памятников проведён иконологический анализ материала. Выделены 4 концептуальные схемы расположения гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве интерьеров (Рис. 1):

а) вертикальное расположение гротесковых композиций;

б) горизонтальное расположение гротесковых композиций;

в) сплошное заполнение вертикальных поверхностей гротесковыми композициями;

г) сплошное заполнение горизонтальных поверхностей гротесковыми композициями.

Большая дисперсность

изобразительного материала

потребовала выделения

дополнительных критериев для систематизации схем:

1 - на плоских поверхностях:

1-1 - на плоских поверхностях без прорыва;

1-2 — на плоских поверхностях с прорывом;

2 - на кривых поверхностях:

2-1 — на кривых поверхностях без прорыва;

2-2 - на кривых поверхностях с прорывом.

Соотношение четырех схем расположения гротесковых композиций и четырех дополнительных критериев даёт возможность создать устойчивую систематизацию композиционных вариантов в условиях большой дисперсности материала, а в соотношении с типами приёмов организации гротесковых композиций позволяет выявить их роль в создании гротескного образа интерьера для каждой стилевой эпохи. Полученные результаты визуализированы с помощью гистограммы (Рисунок 2).

В допетровский период популярной схемой была в-2-2 (сплошное заполнение вертикальных кривых поверхностей гротесковыми композициями с прорывом). Она характерна для культовых интерьеров с канделяберным растительным орнаментом в виде пышных растительных мотивов в сочетании с сюжетными сценами (орнаментальный и архитектурно-перспективный тип с субъективной перспективой).

а - вертикальное расположение гротесковых композиций

б - горизонтальное расположение гротесковых композиции

В - сплошное заполнение вертикальных поверхностей гротесковыми композициями

г - сплошное заполнение горизонтальных поверхностей гротесковыми композициями

Рис.1. Концептуальные схемы размещения гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве интерьера

Рис.2. Гистограмма доминирующих типов композиционных приемов организации гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров

а-1-1 - вертикальное расположение гротесковых композиций на плоских поверхностях без прорыва; а-1-2 - вертикальное расположение гротесковых композиций на плоских поверхностях с прорывом; а-2-1 - вертикальное расположение гротесковых композиций на кривых поверхностях без прорыва; а-2-2 - вертикальное расположение гротесковых композиций на кривых поверхностях с прорывом; 6-1-1 - горизонтальное расположение гротесковых композиций на плоских поверхностях без прорыва; 6-1-2 — горизонтальное расположение гротесковых композиций на плоских поверхностях с прорывом; 6-2-1 - горизонтальное расположение гротесковых композиций на плоских поверхностях без прорыва; 6-2-2 - горизонтальное расположение гротесковых композиций на кривых поверхностях с прорывом; в-1-1 - сплошное заполнение вертикальных поверхностей

гротесковыми композициями на плоских поверхностях без прорыва; в-1-2 - сплошное заполнение вертикальных поверхностей

гротесковыми композициями на

плоских поверхностях с прорывом;

в-2-1 - сплошное заполнение вертикальных поверхностей гротесковыми композициями на кривых поверхностях без прорыва;

в-2-2 - сплошное заполнение вертикальных поверхностей гротесковыми композициями на кривых поверхностях с прорывом;

г-1-1 - сплошное заполнение горизонтальных поверхностей гротесковыми композициями на плоских поверхностях без прорыва;

г-1-2 - сплошное заполнение горизонтальных поверхностей гротесковыми композициями на плоских поверхностях с прорывом;

г-2-1 - сплошное заполнение горизонтальных поверхностей гротесковыми композициями на кривых поверхностях без прорыва;

г-2-2 - сплошное заполнение горизонтальных поверхностей гротесковыми композициями на кривых поверхностях с прорывом;

■ г-2-2 О г-2-1

■ г-1-2 В г-1-1

□ в-2-2

□ В-2-1

□ 8-1-2

■ в-1-1

О 6-2-2 В 6-2-1 □ 6-1-2

■ 6-1-1

□ а-2-2

□ а-2-1 Ва-1-2 □а-1-1

В период петровского барокко и рококо популярными схемами декора с гротесковыми композициями являются в-2-2, г-1-1, г-1-1. Схема в-2-2 (сплошное заполнение вертикальных кривых поверхностей гротесковыми композициями с прорывом) характерна для светских интерьеров, декор которых относится к перспективно-орнаментальному типу с субъективной перспективой, а также усложнённые сочетания композиционных приёмов гротесковых композиций, например, иконостасы. Схема г-1-1 (сплошное заполнение горизонтальных поверхностей гротесковыми композициями на плоских поверхностях без прорыва) характерна для орнаментальной отделки потолков в светских интерьерах в период рококо. Для схемы г-2-2 (сплошное заполнение горизонтальных кривых поверхностей гротесковыми композициями с прорывом) характерны изображения небес в культовых сооружениях архитектурно-перспективного типа с субъективной перспективой.

В период раннего и строгого классицизма популярны схемы а-1-1 и 6-1-1. Схемы а-1-1 (вертикальное расположение композиционных приёмов гротесковых композиций на плоских поверхностях без прорыва) представлены орнаментальным типом в виде вертикальных канделяберных композиций из разнообразных изобразительных форм. Схемы 6-1-1 (горизонтальное расположение гротесковых композиций на плоских поверхностях без прорыва) представлены фризами орнаментального типа с парными мотивами. Схемы в-1-1 (сплошное заполнение вертикальных поверхностей гротесковыми композициями на прямых плоскостях без прорыва) отражают тенденцию к сплошному орнаментальному заполнению стен. Схемы г-1-2 (сплошное заполнение горизонтальных плоских поверхностей гротесковыми композициями с прорывом) так же, как и предыдущие представлены перспективно-орнаментальным типом в виде сплошного заполнения плафонов гротесками с небольшими перспективными сюжетами - линейная перспектива.

В период ампира самой распространённой схемой декора с гротесковыми композициями является г-2-1 (сплошное заполнение горизонтальных кривых поверхностей гротесковыми композициями без прорыва). Схема представлена в интерьере в виде декора сводов и падуг композициями орнаментального типа. В меньшей степени популярна схема г-1-2 (сплошное заполнение горизонтальных прямых поверхностей гротесковыми композициями с прорывом) архитектурно-перспективного типа с линейной перспективой. Это иллюзорные плафоны, изображающие виды архитектурных конструкций и балюстрад. Точно так же представлены схемы в-1-1 (сплошное заполнение вертикальных прямых поверхностей гротесковыми композициями без прорыва) - иллюзорные пейзажные виды с архитектурным продолжением интерьера в виде террас.

Устанавливается, что в допетровский период в культовой архитектуре складывается гротескный пространственно-изобразительный комплекс. Композиционные приемы, не зная границ, заполняли поверхности стен декоративных и конструктивных деталей интерьера на основе субъективной перспективы. В период барокко и рококо сочетание кривых поверхностей и иллюзорных прорывов становится стилевой особенностью для светских

интерьеров и общей тенденцией для культовых сооружений, в том числе и для последующих эпох. В период раннего и строгого классицизма гротесковые композиции подчинены ордерной системе. Они выполнялись на прямых поверхностях стен потолков и декоративных деталей интерьера. В интерьере на первый план выступают архитектурные формы и детали, которые всё чаще выполняются в виде измельченных декоративных колонн, полуколонн и пилястр, подражая перспективно-орнаментальному типу помпейской живописи. В период ампира декор с композиционными приёмами гротесков отличался сплошным заполнением прямых поверхностей. Архитектурные формы использовались для изображения прорыва стен или потолка в технике гризайль.

В результате статистического анализа (Рис. 2) были выявлены доминирующие моды в рамках границ данного исследования. Самой распространённой модой для гротескового декора является г-2-1. За ней по популярности идут следующие три: 6-1-1, г-2-2, а-1-1.

В разделе 2.3 «Типология сложных пространственно-изобразительных комплексов» проведена иконологическая интерпретация пространственных композиций с гротесковым декором, усложнённых введением дополнительных архитектурных элементов.

Интерпретация сложных композиционных приёмов рассмотрена через призму пространственности (П.А. Флоренский). Исходя из принципа «миропонимание - пространствопонимание» (П.А. Флоренский), правильное понимание произведения невозможно без образного вхождения в пространство произведения. Флоренский отдает предпочтение приёму истолкования смысла и документирования содержания произведений искусства с помощью понимания его пространственного образа.

Так как зрители с разными типами мышления (1.3) по-разному воспринимают сложные пространственно-изобразительные комплексы и избирательно реагируют на изобразительные формы, композиционные приёмы, то можно предположить, что формирование чувства гротескности пространства является следствием следующих закономерностей.

1. Предметному типу мышления соответствуют предметные действия в реальном пространстве; акцентируются архитектурные формы. На людей с предметным типом мышления скорее произведут впечатление композиции архитектурно-перспективного типа.

2. Образному типу мышления, при котором нет физических ограничений на преобразование информации, соответствуют всевозможные иллюзорные пейзажные или сюжетные вставки. На людей с образным типом мышления скорее произведут впечатление композиции перспективно-орнаментального типа.

3. Знаковому типу мышления присуще фиксирование существенных отношений между обозначаемыми предметами; знаки объединяются в более крупные единицы. На людей со знаковым типом мышления скорее произведут впечатление композиции с «инкрустационными» формами, флоральными формами, с анималистическими и антропоморфными изображениями, с

гибридами (тератологические мотивы), с «эмблематами». Знаки характерны для орнаментального типа.

4. Символическому типу мышления, в котором формируется мысль в виде структур; свойственно фиксировать существенные отношения между символами. На людей с символическим типом мышления скорее произведут впечатление композиции с геометризованными формами, относящиеся к инкрустационному типу.

Эти закономерности во многом определяют формирование пространственного образа интерьера, его гротескности, особенно интерьера со сложными приёмами создания гротескного пространственного образа.

В исследовании выявлен ряд интерьеров со сложными композиционными приёмами и установлены четыре их типа.

1 тип. Одновременное использование нескольких типов композиционных приёмов. К интерьерам с таким типом относятся интерьеры храмовой архитектуры XVII века (Церковь Ильи Пророка, 1680-1681, Ярославль), Петровское барокко, рококо раннего классицизма (Петропавловский собор, 1712-1733, Петербург), а также ампира (Актовый зал здания Московского университета (Д.И.Жилярди, А.Г.Григорьев, 1817-1819, Москва).Самым насыщенным интерьером по сочетанию типов приёмов организации гротесковых композиций являются Лоджии Рафаэля в Эрмитаже (Дж. Кваренги, 1783-1794, Петербург), где декор дополнен приемом чередования зеркал (приём усиления иллюзии линейной перспективы) и оконных проёмов.

2 тип. Зеркала как элементы композиции. Данный тип интерьера также как и в Европе, был популярен в русской архитектуре в эпоху барокко. В Танцевальном зале Большого Петергофского дворца (Ф.Б.Растрелли, 1751— 1752) зеркала и окна, в дополнение к гротескам на падугах, использованы как средство создания мощного иллюзорного эффекта. Гротески в сочетании с барочным декором и зеркалами создают впечатление нестабильности пространства интерьера (Арабесковый зал дворца, Ч. Камерон, 1780-1785, Царское Село; Серебряный кабинет императрицы Марии Александровны в Екатерининском дворце, Ч. Камерон, 1781, Царское Село; Зеркальный зал в усадьбе князя Завадского, Дж. Кваренги; Угловой зал, Строгановский дворец, А.Н. Воронихин). Подобный приём использовал А.Г. Григорьев в XIX веке в убранстве дома Лопухиных-Станицких в Москве. В одном из парадных интерьеров использована имитация круглой ротонды за счет зеркальной стены. Гротескность образа пространства интерьера подчёркнута массивными орнаментальными гротесковыми композициями на плафоне (1820-е, А.Г. Григорьев, Москва). Декор данного интерьера представляет собой характерное явление для конца XVIII - первой трети XIX века, когда композиционные приёмы организации гротесков становятся частью объёмно-пространственной композиции.

3 тип. Ордерные формы (и нарисованные, и выполненные в материале) как элементы композиции. В убранстве Танцевального зала усадьбы Дурасовых в Люблено (И.В. Еготов, 1800-1801, Москва) иллюзия реальности ордерных

элементов в Круглом зале достигнута за счёт исполнения росписи в технике гризайль, как и в росписях Г.П. Гонзаги в Павловском дворце. В «Галерее Гонзага» (1806-1807, Павловский дворец) художник создал на полукруглой стене иллюзию прорыва. Колоннада галерей в сочетании с росписью создаёт единую объемно-пространственную композицию. Ордерные элементы выходят за пределы двухмерной плоскости стен в период строгого классицизма. Показательны интерьеры Ч. Камерона в Царском Селе, оформленные тонкими колонками и орнаментальными композициями. Центральная часть усадьбы в Останкино (Дворец Шереметевых, П. Аргунов, А. Миронов, Г. Дикушин, 17921798, Москва) представляет собой театр-трансформер с галереями с неклассическим ордером, орнаментированным поясом с изображением гирлянд и маленьких пути, с орнаментальными канделябрами в нишах и на кулисах. Пространство интерьера театра, архитектурная иконография которого восходит к театру Олимпико А. Палладио, приобретает качество гротескности, что сближает образ этого интерьера с образами интерьеров русских храмов конца XVII века.

4 тип. Декор, нарушающий представление о реальных границах поверхностей интерьера. Такой декор заслуживает отдельного рассмотрения. Росписи интерьеров XVII века огибают изгибы вертикальных плоскостей стен, сводов и ордерных элементов. В церкви Воскресения Христова (1670; Ростов, Кремль) росписи полностью заполняют стены храма и огибают ордерные формы.

В период эпохи барокко и рококо декор плафонов часто нарушает границы живописной картины. В конце XVII - первой трети XVIII века орнаментальный изразцовый декор огибает гурты галерей храмов (церковь Ильи Пророка в Ярославле) и порталов галерей (Николо-Вяжищский монастырь, 1694-1698, Новгородская обл.) и храмовые интерьеры с развитыми иконостасами (Церковь Воскресения в усадьбе Нероново, 1790, Костромская обл.).

Декор, нарушающий реальные границы поверхностей интерьера, можно встретить на вертикальных и горизонтальных поверхностях в павильоне «Грот» (Ф.Аргунов, 1755-1775, Кусково, Москва) и в Круглой комнате в усадьбе Апраксиных (начало XIX века, Калужская обл.). Иллюзорный декор ломает плоскости классического интерьера.

Для выявления ментальных особенностей организации и понимания гротескности пространства интерьера XVII - первой трети XIX века оказывается весьма продуктивным соотнесение типов сложных пространственно-изобразительных комплексов с перечисленными типами мышления.

Эти сложные пространственно-изобразительные комплексы наглядно демонстрируют эволюцию от архитектурно-перспективных композиций, выполненных на плоскости и интерпретированных Э. Кассирером как «символическая форма», к объёмно-пространственным композициям, к объёмному воплощению «символической формы».

Таким образом, подтверждается мысль о том, что изучение ментальных особенностей при восприятии убранства интерьеров не может опираться только на стилистический анализ памятников. Выявлено, что вместо стилевых эпох, по которым принято классифицировать убранство интерьеров, на первый план выходят типы пространственной организации, пространственно-временные, колористические, фактурные, тектонические универсалии (П. А. Флоренский).

В Заключении делается ряд выводов.

Описание и систематизация имеющихся закономерностей развития гротескового декора в убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века позволили получить конкретные результаты.

1. На основе терминоведческого анализа был выделен ряд смысловых интерпретаций термина «гротески»:

• гротеск как вид художественной образности в литературе, философии и эстетике;

• гротески как изобразительные формы (мотивы);

• гротесковая композиция как типы приёмов организации орнаментальных и орнаментально-изобразительных форм;

• гротескность пространства или гротескный образ пространства (абстрактный образ реального интерьера). Впечатление, полученное в результате восприятия комплекса: изобразительная форма - тип приёма организации — схема размещения.

2. Систематизация мотивов гротесков на примере западноевропейских памятников декоративно-прикладного искусства и убранства интерьеров, позволила отразить противоречие в содержании термина «гротеск» применительно к изобразительным формам. В интерьере гротески играют роль создания образа тектонической нестабильности и неустойчивости пространства.

3. При интерпретации образов в искусстве убранства интерьера важно изучение особенности человеческого восприятия, как неотъемлемой составляющей искусствоведческих исследований. Исследования пространственно-изобразительного комплекса с помощью предложенного Э.Кассирером термина «символическая форма» помогает понять не только, как изображено пространство в убранстве интерьера, но и как его воспринимает зритель.

4. Разработанный в диссертации метод сравнительного анализа изобразительных форм, типов композиционных приемов гротесков и схем пространственного решения позволяет выявить и приёмы организации монументально-декоративного синтеза для каждой эпохи, и ментальные особенности восприятия интерьеров с гротескными композициями.

5. Систематизации изобразительных форм и композиционных приёмов позволяет выявить не только разнообразие сочетаний, но и устойчивые иконографические элементы гротескового декора в русских интерьерах XVII -первой трети XIX века.

6. Анализ соотношений схем расположения гротесковых композиций (16 схем) и типов композиционных приёмов (6 типов) дает возможность выделить общую совокупность потенциальных вариантов их сочетаний (96 вариантов) в монументально-декоративном убранстве интерьеров. Метод мод позволил выделить доминирующие варианты сочетаний схем расположения гротесковых композиций и композиционных приёмов по отношению к крупным стилевым эпохам.

7.Интепретация на трёх уровнях - предиконографический, иконографический, иконографическая интерпретация - позволяет целостно проследить развитие пространственного образа интерьеров.

8. Типы сложных пространственно-изобразительных комплексов можно интерпретировать как четыре приёма создания объёмной «символической формы»; они показывают ментальную природу гротескности -художественного образа пространства русских интерьерах XVII - первой трети XIX века.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Уркитис А.Ю. Типология гротесковых композиций в русской монументально-декоративной живописи конца XVII - первой трети XIX века // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования № 3(23). Орел, 2012. С. 389-394 (0,75 п.л.).

2. Уркитис А.Ю. Интерпретация изобразительных элементов гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русской архитектуры второй половины XVII - первой трети XIX века // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования № 5 (25). Орел, 2012. С. 376-380 (0,65 п.л.)

3. Русакова А.Ю. Гротескная композиция как объект интерпретации // Цитата, реплика, заимствование...: Сборник научных статей / Под ред. Г.Н. Габриэль; Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства. - СПб., 2009. С. 188-189 (0,25 п.л.).

4. Русакова А.Ю. Гротеск в русской архитектуре XII - XVII веков // Искусство и диалог культур: III Международная научно-практическая конференция. Вып. 3: Сборник научных трудов / Под ред. C.B. Анчукова; Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена. -СПб., 2009. С. 214-217 (0,5 п.л.)

5. Русакова А.Ю. Гуманитарные технологии в архитектурном образовании: витализм гротескных образов // Современные проблемы художественно-педагогического образования. Вып. 3: Российские художественно-педагогические школы в истории и современности. Сборник научных трудов / Под ред. В.А. Кузмичева, Э.В. Махровой, E.H. Соколовой; Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена. -СПб., 2010. С. 256-259 (0,25 п.л.).

6. Уркитис А.Ю. Иконографический метод в исследовании развития иконографии гротескных композиций в русской церковной архитектуре XVII -

начала XIX веков // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Вып. 2: Сборник научных трудов / Под ред. Э.В. Махровой; Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена. - СПб., 2011. С. 189-195 (0,4 п.л.).

7. Уркитис А.Ю. Стимуляция воображения в процессе восприятия гротескного архитектурного убранства // Метаметодика как перспективное направление развития предметных методик обучения. Вып. 8: Сборник научных статей / Под ред. Е.П. Суворова; Научно-исследовательский институт общего образования Российского государственного педагогического университет им. А.И.Герцена. - СПб., 2011. С. 428 - 435 (0,4 п.л.)

Подписано в печать 11.03.2013 г. Формат 60х84'/|6 Бумага офсетная. Печать офсетная. Объём 1,75 п. л. Тираж 120 экз. Заказ № 112 ц Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Типография РГПУ, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Текст диссертации на тему "Иконография "гротесков" в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет

им. А.И.Герцена»

Иконография «гротесков» в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

04201 ч(Ь'1

Уркитис Анна Юрьевна

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Е. К. Блинова

Санкт-Петербург 2013

Оглавление

Введение....................................................................................3

Глава 1. Историография гротеска в мировом искусстве

1.1 Понятие «гротеск» в эстетике и искусствознании..................17

1.2 Иконография гротесков в декоративно-прикладном искусстве и в убранстве интерьеров....................................35

1.3 Гротесковые композиции как художественное средство управления восприятием.................................................66

1.4 Методика исследования роли гротесковых композиций

в монументально-декоративном убранстве интерьеров...........80

Глава 2. Гротесковые композиции и гротескный образ

в русских интерьерах XVII - первой трети XIX века..............97

2.1 Иконография изобразительных форм гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века....................99

2.2 Развитие схем расположения гротесковых композиций русских интерьеров XVII - первой трети XIX века...................128

2.3 Типология сложных пространственно-изобразительных комплексов.................................................................140

Заключение...............................................................................149

Библиографический список...........................................................152

Приложения

Приложение 1. Гистограмма доминирующих типов композиционных

приёмов гротесковых композиций в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров Приложение 2. Альбом иллюстраций

Раздел 1. Иконография гротесковых композиций в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре XVII - первой трети XIX века

1.1 По сфере применения

1.2 По структуре орнаментальных композиций

1.3 Изобразительные формы гротесковых композиций

в западноевропейском и русском интерьерном декоре Раздел 2. Типы приёмов гротесковых композиций Раздел 3. Типология сложных пространственно-изобразительных комплексов

Приложение 3. Соотношение композиционных приёмов

и схем расположения гротесковых композиций

Введение

В работе изучаются основные, ключевые моменты развития иконографии гротесковых композиций в убранстве русских интерьеров XVII - первой трети XIX века. Гротесковые композиции рассмотрены на широком поле сопоставлений изобразительных форм, композиционных приёмов и схем пространственного решения в процессе смены стилистических эпох. Гротесковый декор представлен как средство преобразования образа пространства интерьера.

Актуальность исследования

В условиях развития концепции глобального общества проблема национальной самоидентификации встает особенно остро. Не прекращаются дискуссии о «национальном» в русском искусстве. Поэтому, особенно актуальным является анализ заимствований архитектурных и монументально-декоративных композиций в отечественной архитектуре и их интерпретация.

Изучение русского архитектурного наследия осложнено последствиями военных конфликтов, политических переворотов, смен экономических систем и культурных ориентиров. Исследования монументально-декоративного убранства по отдельным сохранившимся фрагментам интерьеров увлекают исследователей в семантические глубины орнаментальных мотивов, отвлекая от немаловажной проблемы, - интерпретации целостного художественного образа интерьеров.

Исследование выбранной темы необходимо для того, чтобы отделить национальное от заимствованного в русском искусстве.

В современной науке термин «гротеск» имеет несколько толковательных оттенков. Чаще всего явления, обозначенные термином «гротеск», оказывались объектом филологических и эстетических исследований, где гротеск рассматривается как средство создания художественной образности. В искусстве этот термин традиционно приписывается народной смеховой культуре. Исследования гротеска в литературе добились немалых высот в

понимании гротескного образа художественного произведения.

3

рассматриваются иконографические особенности изображения культовых сюжетов с орнаментальным декором, который и называют гротесками.

В результате «культурной интервенции» русское монументально-декоративное искусство впитало в себя и переработало композиционные приёмы, свойственные и поздней античности, и западноевропейскому раннему средневековью, и восточному традиционному архитектурному декору (С.С.Подъяпольский).

Очевидно, что тератологические изображения в русском искусстве приобрели всё больше связей с европейским тератологическим декором. На данный момент следует очень осторожно заявлять о причислении каких-либо орнаментальных мотивов к исконно славянским, русским. Рассматривая изображения растительных мотивов и фантастических существ древнерусских храмов, невольно сличаешь их с более ранними памятниками западноевропейского средневекового зодчества, происхождение орнаментальных мотивов которых также до конца не установлено (A.Woodcock, 2011, Gargoyles and grotesques).

Но упоминания о самих «гротесках» редко встречаются в трудах отечественных ученых. В силу происхождения гротесковых композиций, территориальной доступности и культурных традиций эти композиции свойственны в большей степени западноевропейскому искусству и чаще подвергались исследованиям западных учёных.

Описания иконографии гротесков имеют давнюю историю в европейском искусствознании. Крупнейшим первоисточником является труд Витрувия. Он описал краткую историю развития декоративно-монументального убранства домов древних и современный ему декор интерьеров фантастического характера композиции эллинистического периода. Гротесками их назвали только после «второго рождения» на исходе средних веков, по месту нахождения в гротах.

В целом исследователям удалось создать достаточно ясную

историческую картину взаимодействий русской, византийской,

5

западноевропейской и восточной культур, что и позволяет подойти к более детальным исследованиям художественной образности.

На основе библиографических источников, освещающих тему «гротесков», можно выделить следующие тематические группы изданий:

- общие работы по истории монументально-декоративного убранства в русской архитектуре: В.Я.Курбатов (1912, 1913), А.П.Мюллер (1925), Г.Г. Гримм (1939), В.Н. Талепоровский (1939), В.Ф. Белявская (1940), Г.Н. Логвин (1963), Б.Р. Виппер (1966, 1978), И.Э.Грабарь (1969), О.С.Евангулова (1969), Е.С.Овчинников (1970), Ф.Я. Сыркина (1974), З.К.Покровская (1980), М.З. Татарновская (1980), Л.Б.Александрова (1990), H.A. Евсина (1994), А.Ф.Крашенинников (2004), Л.М. Бедретдинова (2008), В.Г. Лисовский (2009), Т.В. Ильина (2010), М.В. Нащокина (2011);

- исследования орнаментальных композиций: Т.М. Соколова (1972), Л.В. Фокина (2000), М.А. Орлова (2004), Н.Ф. Лоренц (2009), а так же альбом «Декоративные мотивы и орнаменты всех времен и стилей» (2007);

- издания, в которых раскрывается этимология термина «гротеск» в эстетике, филологии и в искусствоведении: Дж. Вазари (1540-е), М.М.Бахтин (1965), Ю.В.Манн (1966), О.В.Шапошникова (1978), A.C. Дежуров (1996), Ю.Я. Герчук (1998), С.Е. Юрков (2003), В.Г. Власов (2005), Т.Ю. Дормидонова (2008), Словарь изобразительного искусства «Аполлон» (1997), Энциклопедия «Британника» (2010);

- издания, в которых рассматривается иконография гротесковых композиций и типология монументально-декоративного убранства: A. May (1882), Ф.Л. Бастет (1979), В.И. Кривченко (1985), М. Риккарди-Кьюбитг (1992), Ж. Сорон (2000), Т.Н. Косоурова (2000), Е.П. Ювалова (2000), С. Hanno (2001), А. Замперини (2007), М.А. Демидова (2010);

- издания, в которых разрабатывается методология исследований в области систематизации, иконографии и типологизации композиций монументально-декоративного убранства: а) в области иконографического анализа: Н.П.Кондаков (1914), А. Грабар (1934), В.Г.Лазарев (1978),

Л.А. Лелеков (1975), сравнительно-исторический анализ иконографии сюжетных сцен в статье А.Чилингирова (1975); б) в области исследования динамики живописных форм в изобразительном искусстве (схемы и примеры): Л.Ф. Жегин (1964), В.И. Плужников (1974); в) в области иконологии в архитектуре и монументально-декоративном убранстве: А. Варбург (1932), М. Дворжак (1924), Э. Панофский (1927), Р. Краутхаймер (1983), С.С. Ванеян (2009), М.Н.Соколов (2011);

- издания, дающие представления об особенностях восприятия архитектурного пространства: Г. Земпер (1861), А.И.Некрасов (1946), П.А. Флоренский (1928), Дж. Брунер (1957), Е.К. Блинова (2011);

- издания, рассматривающие вопросы взаимодействия монументально-декоративного убранства и архитектуры: И.А. Бартенев (1977), сборник статей «Памятники русской архитектуры и монументального искусства ХН-ХХ вв.» (1983), Д.О. Швидковский (1984), Б.Ф. Борзин (1986), сборник статей «Проблемы пространственных искусств» (1988), Л.В. Никифорова (2003), И.А. Киселев (2005), М.И. Свидерская (2010).

Особенно следует отметить исследование С.Е. Юркова «Гротеск в мифологическом сознании русского средневековья» (2003), где гротескность рассматривается как свойство русского мировоззрения - национального мировоззрения, что выразилось в построении гротесковых изображений. С.Е. Юрков назвал это явление «антиповеденческим творчеством», которому присущи эффекты новизны, неожиданности, театральности и символичности.

Приведённый обзор библиографических источников демонстрирует

постоянный интерес исследователей к проблемам декоративно-

монументального искусства России в целом, однако показывает, что не

существует издания, в котором был бы произведён комплексный анализ

гротесковых композиций в русской архитектуре. Отсутствует анализ

иконографического разнообразия гротесков, выполнение которого позволило

бы расширить возможности в исследовании влияний западноевропейской

культуры на русское искусство и архитектуру. Не проанализирована эволюция

7

Таким образом, сложилось его двоякое понимание термина «гротеск» в науке об искусстве: как тип художественной образности и как изобразительная форма орнаментального мотива, обнаруженная в римских гротах.

Проблема понимания термина «гротеск» заключается в том, что возникали перекосы в трактовке его двоякого значения. Первоначальное значение слова, связанное с символическим пониманием пещеры как входа в подземный (иной, потусторонний) мир в разные исторические периоды, выпадало из общего понимания термина, тем самым на первый план выступала его сатирическая заостренность. Гротеск все чаще использовался как образное средство в художественных произведениях «на злобу дня».

С филологической точки зрения гротеск — древний тип образности, встречающийся еще в мифологии, в античных литературных источниках (в комедиях Аристофана, Плавта, сочинениях Лукиана). Дальнейшее развитие гротеска произошло в XV - XVIII веках в итальянских комедиях дель арте, в творчестве Э. Роттердамского («Похвала глупости»), Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль»).

В эпоху Просвещения гротеск обретает особо сатирический характер. Просветительский культ разума и гармонии обличает мир невежества и насилия (Дж. Свифт, Ф. Гойя).

В XIX веке в гротеске появляется социально-историческая ориентация и ярко выраженная идея высмеивания и обличения (Г. Диккенс, О. Домье, Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин).

Среди фундаментальных работ о гротеске следует отметить труды М. М. Бахтина, Ю. В. Манна, Д. П. Николаева, Д. С. Лихачева.

М. М. Бахтин, изучавший творчество Рабле, определил гротеск как вид

причудливого орнамента, включающий в себя фантастические сочетания

окружающей действительности, которые не поддаются пониманию и

расшифровке. Гротеск был формой народной культуры еще в Средние века, но

своим расцветом он обязан эпохе Возрождения. Бахтин обращается к живописи

И. Босха, П. Брейгеля и визуализирует описание гротеска с позиции

18