автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Декоративные росписи итальянских художников в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Декоративные росписи итальянских художников в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века"

На правах рукописи УДК 75.052(471.23-2)«17/18» Декоративная живопись

Трефилова Ирина Викторовна

ДЕКОРАТИВНЫЕ РОСПИСИ ИТАЛЬЯНСКИХ ХУДОЖНИКОВ В ИНТЕРЬЕРАХ ПЕТЕРБУРГА КОНЦА XVIII - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории архитектуры и искусств Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор В. С. Сперанская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор П. А. Кудин

кандидат искусствоведения, доцент Т. В. Ковалева

Ведущая организация: Санкт-Петербургский Государственный

Университет культуры и искусства

часов на засе-

дании диссертационного совета К 212.221.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной Академии.

Автореферат разослан «Х^» 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат искусствоведения, профессор

88Х*/

3

2-/Я&М

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В данном исследовании рассматриваются росписи петербургских интерьеров, исполненные итальянскими маете оами в конце XVIII - первой трети XIX века.

Преобладающей особенностью творческой деятельности итальянских художников-декораторов является преемственность и развитие традиций европейской художественной культуры, которые последовательно и ярко отразились в живописном декоре интерьеров Петербурга. На протяжении эпохи классицизма русская декоративная живопись вбирала в себя этот общекультурный материал во всем переплетении различных источников, во всей полифоничной разнородности мотивов, идей, способов их образного воздействия и реализации. Таким образом, процесс декоративного убранства интерьеров Петербурга представляется в неразрывном единстве двух факторов: общеевропейской традиции и той преобразующей синтезирующей творческой работы, которая превращала '»тот исторический материал в качественно новое целое, обретающее новую образную и смысловую глубину, новые возможности развития.

Актуальность исследования. Художественная культура каждой исторической эпохи складывается как результат движения, обмена, развития в обществе эстетических идей. Подобные процессы происходяг и в сфере искусств, выполняющих в силу своей специфики различные функции. Декоративная живопись, обладающая многообразием средств художественной выразительности, чутко реагирует как на стилистические движения в области искусства, так и на все изменения жизни, становление ее новых качеств.

Применяя термин «декоративные росписи» мы подразумеваем особый художественный феномен этого вида искусств, роль и функции которого неразделимо связаны с понятием декоративности как фактора синтеза искусств, определяющего его связи с предметно-пространственной средой. Среди них главными становятся подчинение архитектуре, ее конструктивной и образной обусловленности. Как отмечает Е. Б. Мурина, исследуя исторический процесс дифференциации искусств, связанных с понятием синтеза, именно в декоративном характере новых видов и жанров стенных росписей проявляются высокие критерии живописной и пластической целостности, определяющие значимость декоративно-монументального ансамбля.

В этом контексте большой интерес представляют декоративные росписи интерьеров дворцов, особняков и общественных зданий Петербурга, принадлежащие кисти итальянских художников-декораторов.

На особенности термина «художник-декоратор», характерного для XVIII и XIX веков, обращает внимание исследователь росписей русского классицизма В. Ф. Белявская, подчеркивая, что он относится именно к мастерам, расписывающим и украшающи

Круг художников, творчество которых рассматривается в работе, сравнительно узок, поскольку в задачи диссертации не входит дать исчерпывающую информацию о всех декоративистах из Италии, находившихся в это время в России. В работе исследуется творчество тех мастеров, которые, с одной стороны, внесли значительный вклад в развитие искусства русского интерьера периода классицизма, с другой - мало или неполно представлены в научной литературе.

Особое внимание уделено творческой деятельности декораторов «круга Д. Б. Скотти», в который входили, кроме К. и П. Скотти, Б. Медичи, А. Виги, Ф. Торричелли и некоторые другие. Г. Г. Гримм, называя этих живописцев представителями целой художественной школы, указывает, таким образом, на существование в Петербурге особой традиции декоративного искусства интерьера, связанной с именами итальянских мастеров.

Семья одного из наиболее известных мастеров-декораторов Джован-ни Батиста Скотти играла заметную роль в художественной жизни Петербурга, не зная себе равных в искусстве декоративной живописи. Творчество остальных художников этого направления на фоне ее деятельности выглядит скромнее. В ярком созвездии имен архитекторов и живописцев рубежа ХУШ-ХГХ века целая плеяда итальянских декораторов будто затерялась. Между тем русская художественная культура эпохи классицизма многим обязана этим мастерам, которые не только определили облик интерьеров той поры, но смогли передать свое мастерство русским художникам, одновременно приобщаясь к традициям русской живописи.

Преемственность традиций античной культуры - один из принципов творчества итальянца Антонио Виги. Последователь крупнейшего мо!^ен-талиста Италии Д. Б. Тьеполо, Виги работал в высоких жанрах искусства и один из первых в России начал писать аллегорические фигуры по искусственному мрамору, считаясь непревзойденным мастером в этой технике. Бар-наба Медичи и Фридолино Торичелли - представители одного поколения живописцев-декораторов. За свою долгую жизнь Медичи написал много фигурных и орнаментальных композиций. Он был прекрасный рисовалыцик и график. Творческое наследие Торичелли не столь обширно, но его по праву можно назвать высоким мастером декоративной живописи. Творчество Антонио делла Джакомо интересно нам с позиции рассмотрения декоративной системы одного из гениальных архитекторов классицизма Джакомо Кваренги, под руководством которого он работал в России. Художественные приемы Джакопо Феррари близки к живописным традициям Пармской школы. Пьеро Анжели, римлянин по месту рождения, много работавший в Болонье и Венеции, испытывал очевидное влияние художественной среды этих школ.

Изучение декоративных росписей второй половины XVIII - первой трети XIX века представляет известную трудность; ввиду многочисленных утрат, которые понесла эта область русского искусства за прошедшие сто-

летия. До нас дошли лишь немногие подлинные образцы настенной и плафонной живописи. О декоративном убранстве интерьеров классицизма мы можем судить по акварелям Э. П. Гау, Л. О. Премацци, К. А. Ухтомского и других, довоенным фотографиям, а также пэ проектным чертежам и рисункам, находящимся в Государственных музейных хранилищах.

Развивающиеся с начала XX века реставрационные исследования, а также основанные на них многочисленные реставрации, которые велись на протяжении ушедшего столетия и активно продолжаются сегодня, позволяют расширить границы изучения этой темы, предоставляя возможность анализа восстановленных работ.

В связи с этим необходимо отметить имена тех специалистов, среди которых художники-реставраторы, научные музейные работники, в том числе А. В. Трескин, Н. В. Перцев, А. М. Кучумов, А. И. Зеленова и многие другие, чей творческий труд «вернул к жизни» утраченные шедевры декоративных росписей рассматриваемой эпохи.

Очевидная уникальность и ценность итальянских декоративных росписей в интерьерах Петербурга, неразделимо связанных с процессами развития классицизма в России, неослабевающий интерес к этому периоду русского искусства в отечественном искусствознании и его малоисследованным страницам, необходимость дальнейшего изучения росписей в целях их охраны и последующих реставраций, определяют актуальность избранной темы.

Степень разработанности темы

Несмотря на то что понимание исторической роли итальянских художников-декораторов в общем процессе развития русского монументально-декоративного искусства эпохи классицизма достигнуто в отечественном искусствознании уже в конце XIX века, тема эта до сих пор остается не до конца разработанной.

Осмысление и анализ дореволюционных изданий показывает, что основное внимание авторов отводилось архитектуре, предметам убранства интерьера. Внимание декоративной живописи почти не уделялось.

Значительный интерес к творчеству итальянских художников-декораторов возникает в первые десятилетия XX века, когда выходят в свет труды В. Я. Курбатова, Н. Н. Врангеля, А. П. Мюллер. При этом краткое, но емкое исследование В. Я. Курбатова «Перспективисты и декораторы» (1911 г.) освещает, в основном, творчество таких итальянских художников как Дж. Валериани, А. Перезинотти, П Гонзаго в области театрально-декорационного искусства. Работы Н. Н Врангеля, ставшие в свою очередь основой для исследований А. П. Мюллер (1925, 1927 гг.), посвященных деятельности художников-иностранцев в России, можно расценивать как первую попытку осмысления вклада иностранных мастеров в общероссийский культурно-художественный процесс.

Важнейшей обобщающей работой в области декоративной живописи явился вышедший в 1939 году труд Г. Г. Гримма «Архитектура перекрытий русского классицизма». Это издание явилось прекрасным собранием изобразительного материала по теме декорационной живописи Несмотря на краткость текстовой части, оно отличается высокой научной информативностью и в сжатом виде представляет основные направления исчусст-воведческого исследования в данной области.

Однако первое систематическое и до сих пор не потерявшее своей актуальности исследование, посвященное творчеству итальянских художников-декораторов, принадлежит В. Ф. Белявской, представленное ею в монографии «Росписи русского классицизма» (1940 г.). Работа основывается на огромном материале архивных документов, на богатом знании фактов, выделяется глубиной интерпретации процессов, происходящих в русском монумент,итьно-декоративном искусстве, хотя она и не свободна от некоторых неточностей. Основное внимание автор уделяет деятельности Д. Б. Скотта, опубликованные же ею в примечаниях краткие сведения о малоизвестных итальянских художниках-декораторах конца XVIII - первой трети XIX века, в частности, А. Виги, Антонио делла Джакомо, Б. Медичи, Ф. Торичелли, Д. Феррари послужили отправными моментами для нашего исследования.

Наиболее близкими к теме диссертации можно считать также работы А. М. Эфроса (1948 г.), Ф. Я. Сыркиной (1974 г.), М. С. Коноплевой (1948 г. |, М. В. Давыдовой (1964 г.), Л. Б. Цилли (1953 г.), А. В. Кузнецова (2003 г.), посвященные как непосредственно творчеству итальянских художников-декораторов, работавших в Петербурге, а именно П. Гонзаго и Дж. Валериани, так И общим процессам различных сторон живописного убранства интерьеров.

О неослабевающем интересе к деятельности итальянских мастеров свидетельствует появление в 1979 году обстоятельной и обширной публикации В. В. Антонова «Живописцы-декораторы Скотти в России», сопровожденной значительным корпусом документальных материалов. На основе изучения зарубежных архивов автор внес свои уточнения и дополнения к монографии В. Ф. Белявской.

В связи с исследуемой темой нельзя не упомянуть капитальное издание (альбомного типа) итальянского искусствоведа Этторе Ло Гато «Итальянские мастера в России» (1991-1994 гг.). В четвертом томе его под названием «Итальянская декоративная живопись в России от барокко до классицизма» автор предлагает сжатый исторический обзор эволюции декорационной живописи в русском интерьере. Основное внимание, правда, уделяется только творчеству П. Гонзаго.

Исследования в области научной реставрации живописных памятников эпохи классицизма являются необходимым источником сведений как о самих декораторах, так и о методах и технологических приемах их работы ГН В Перцев, А. А. Кедринский, М. Г. Колотов, А. Г. Раскин, А. И. Леонов и др.).

При исследовании творчества итальянских декораторов в России важное значение приобретают работы А. Н. Воронихиной, Р. Д. Люлиной, М. Ф. Коршуновой, Д. А. Кючарианц, В. И Пилявского. М. 3. Таранов-ской, Д. О. Швидковского, В. К. Шуйского и др., посвященные их декоративным замыслам.

Среди общих трудов по русскому интерьеру можно выделить иссле • дования И. Я. Бартенева и В. И. Батажковой ^Русский интерьер XIX века» (1977 г.), где систематизирован и проанализирован обширный материал по внутреннему архитектурно-художественному и бытовому убранству зданий. Книга Ю. Б. Демиденко «Интерьер в России» (2000 г.) охватывающая широкий круг вопросов, связанных не только с художественным убранством интерьеров разного времени, но также с монументально-декоративным искусством, отличается полнотой иллюстративного материала и прилагающегося к нему научного комментария.

Общие проблемы теории классицистического искусства особенно убедительно разработаны в трудах Т. В. Алексеевой, Н. Н. Ковалевской. М. В. Нащокиной, В. С. Турчина, С. М. Даниэля.

Анализ широкого круга источников, привлеченных автором в процессе написания диссертационной работы показывает, что вопросы творческой деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге и их роли в русской культуре эпохи классицизма вызывают неослабевающий интерес в отечественном искусствознании на протяжении последнего столетия. Между тем ощутимые лакуны в проблематике этой темы, наличие в ней малоисследованных страниц вызывают необходимость ее дальнейшего изучения.

В соответствии с темой определены цели и задачи работы, выделены объект и предмет исследования.

Целью исследования явилось комплексное рассмотрение декоративных росписей, выполненных итальянскими художниками в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века, во взаимодействии новаторских устремлений русского классицизма и традиций европейской художественной культуры.

Задачи исследования:

- изучить и обобщить научные материалы по исследованию декоративных росписей эпохи русского классицизма;

- охарактеризовать общие и индивидуальные проявления художественной деятельности итальянских декораторов в Петербурге, уточнить факты и выявить новые материалы, способствующие более углубленному представлению о художниках;

- проследить эволюцию развития итальянских декоративных росписей в процессе архитектурно-художественного убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века;

- выявить основные приемы взаимодействия декоративных росписей и различных по функции парадных помещений частных и общественных зданий Петербурга;

- выполнить сюжетно-тематический, иконографический и стилистический анализ росписей итальянских декораторов, на основе которого определить характерные особенности их творчества;

- определить вклад итальянских художников-декораторов в русскую художественную культуру второй половины XVIII - первой трети XIX века.

Объект исследования - декоративная живопись петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века.

Предмет исследования - росписи итальянских художников-декораторов.

Методика исследования имеет комплексный характер, в основу которого положена совокупность сравнительно-исторического, историко-культурного и искусствоведческого методов.

В исследовании проводилось изучение литературных источников, результатов научных изысканий, архивных документов и иконографического материала, а также осуществлялся историко-художественный, стилистический и типологический анализ особенностей декоративной живописи и интерьеров зданий петербургского классицизма. Важным в работе явилось использование метода сравнительного анализа, который дал возможность прибегнуть к обширному полю сравнений и аналогий. Этот аспект стал чрезвычайно важным для исследования художественного процесса творческой переработки итальянскими декораторами общекультурного исторического наследия.

Методологическую базу диссертации составили работы теоретиков и историков архитектуры, посвященные проблемам синтеза пространственных видов искусств, стиля - и формообразования (Е Б. Мурина, А. В. Иконников), а также труды отечественных и зарубежных специалистов, исследующих русскую и итальянскую декоративную живопись того круга вопросов, которые относятся непосредственно к интересующим нас проблемам (Г. Г. Гримм, В. Ф. Белявская, В. В. Антонов, М. С. Коноплева, И. Е. Данилова, С. Ф. Янченко, Ьо Сайо). Существенными в работе стали исследования, посвященные проблемам европейского и русского классицизма (Т. В. Алексеева, С. М. Даниэль, Н. Н. Коваленская, В. С. Турчин)

Диссертация во многом основывалась на материале документов Российского Государственного Архива: сметы по дворцовым ведомствам, личные письма, контракты. Были изучены литературные источники библиотеки Военно-Медицинской Академии и фонды музея Российской Академии художеств. Существенным в работе стало знакомство с историческими справками архива КГИОП, выполненными ведущими специалистами города в области петербургской архитектуры.

Самостоятельное значение имело натурное обследование росписей и их фотофиксация.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- осуществлено комплексное изучение декоративных росписей петербургских интерьеров, выполненных итальянскими художниками-декораторами в конце XVIII - первой трети XIX века, проведенное на основе обобщения, систематизации исторических и современных научных исследований, а также осмысления их художественных особенностей;

- впервые анализ итальянских декоративных росписей интерьеров Петербурга проводился в контексте общей идеи архитектурно-художественного убранства внутренних пространств зданий, во взаимодействии композиционных, стилистических, образно-тематических и функциональных приемов;

- впервые предметом специального изучения стала корпоративная деятельность художников-декораторов круга Д. Б. Скотти, проявившаяся в методах и способах их работы;

- впервые в научный оборот отечественного искусствознания введены новые архивные материалы, связанные с отдельными сторонами творческой жизни итальянских художников-декораторов;

- впервые выявлено доселе неизвестное в отечественном искусствоведении, имя итальянского декоратора Пьеро де Анжели и определена его роль в декоративном убранстве одного из крупнейших памятников петербургского классицизма - Военно- Медицинской Академии;

- впервые выполнен всесторонний анализ комплекса росписей интерьеров Военно-Медицинской Академии.

Практическая значимость

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:

- в педагогической практике средних и высших художественных учебных заведе тай: для подготовки курсов лекций, методических разработок, семинаров, а также спецкурсов по истории русского монументально-декоративного искусства;

- в научной практике искусствоведов;

• в области охраны и реставрации памятников культуры и искусства Петербурга;

- в музейной практике, при составлении экскурсий.

4пробация результатов исследования

Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций по теме, а также в докладах, прочитанных на научно-практических конференциях «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 2000, 2003 гт.) -«История города в архитектурных памятниках Военно-Медицинской Академии», «Художник-декоратор А. Вш и в Санкт-Петербурге (1764—1845)».

Диссертация была заслушана и обсуждена на совместном заседании кафедры «История и теория архитектуры и искусств» и «Живопись и реставрация» Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Образный и пластичгский язык декоративных росписей интерьеров Петербурга конца XVIII - начала XIX века складывается из многих, различных по своему происхождению и времени появления в европейской и русской культуре, источников. Он является результатом исторического процесса, направленного на создание целостной идейно-содержательной программы, воплощается в устойчивых художественных принципах и выражает идеи семантического и стилистического синтеза.

2. Декоративная живопись в интерьерах петербургских зданий, воспринимаемая как целостный ансамбль изображений определяется безусловно как классицистическая. Исследование же отдельных ее элементов требует анализа межстилевого характера, выявляющего античные, ренес-сансные, барочные и рокайльные образы и приемы.

3. Деятельность итальянских декораторов воплощает традиции корпоративно-профессионального содружества художников, присущие Италии еще со времен средневековья и эпохи кватроченто, воспринятые русскими живописцами. Подобная традиция отчетливо прослеживается в методах и способах работы мастеров круга Д. Б. Скотти - Б. Медичи, А. Виги, Ф. Торичелли, Дж. Феррари и др.

4. Итальянский художник Пьеро де Анжели является автором росписей конференц-зала б. Военно-Хирургической, ныне Военно-Медицинской Академии в Петербурге. Хронологически деятельность этого художника относится к периоду творчества мастеров окружения Д. Б. Скотти. Архивные источники и сравнительный анализ его работ показывают, что как мастер крупной монументальной формы, выраженной в героико-аллегорической теме, он проявил себя самостоятельно, вне этого круга.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и сопровождается обширными примечаниями и приложением. К диссертации прилагается альбом иллюстраций, который содержит 142 рисунка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обоснована актуальность исследования, дана характеристика разработанности избранной темы.

Определены объект и предмет исследования, сформулированы его цели и задачи, представлены методы работы, изложена научная новизна диссертации и ее практическая значимость.

В первой главе «Теоретические основы становления интерьеров эпохи классицизма в России» прослеживаются особенности формирования и развития русского классицизма, которые ложатся в основу декоративного убранства интерьеров Петербурга рассматриваемого периода.

Предметом анализа становятся художественные принципы ведущих архитекторов, положивших начало нескольким направлениям в области применения декоративной живописи в интерьере.

1.1. Предпосылки развития русского классицизма в контексте общеевропейских традиций

Качественные перемены, произошедшие в осознании русским обществом жизненной среды, свершаются в контексте тех стилистических тенденций и гех содержательных концепций, которые определялись идеологией русского Просвещения.

Внимание к искусству античности, характеризующее екатерининскую эпоху, в полной мере отвечает тенденциям европейского культурного процесса. Именно переосмысление «идеалов европеизма» (Е. Кириченко) явилось основой новой мировоззренческой системы России второй половины XVIII века, а многообразие источников интерпретации античного и ренесеанского искусства становится наиболее существенным для формирования русского классицизма.

Подчеркивается, что термин классицизм охватывает целый спектр культурных и художественных проблем. Самой общей классицистической установкой можно назвать «следование природе» опосредованной античным (или ан-тилизирующим) искусством. Дидро призывал к необходимости изучения древнего искусства «для того, чтобы научиться видеть природу». Диалектика классицистической эстетики, вытекающая из этих двух основных принципов, основывается на идеях порядка и синтеза как главных критериях творческого метода. Автор выделяет значимость этих понятий для дальнейшего исследования.

1.2. Влияние классицистических концепций на формирование художественных принципов петербургского интерьера

Классицизм как художественная система не могла не повлиять на перемены, произошедшие в архитектурно-пространственной структуре внутренних помещений дворцов, загородных резиденций, особняков.

Важными признаками классицистического интерьера можно считать соотвгтствие его декоративного убранства ордерному началу, симметрию, расчлененность и самодостаточность отдельных элементов архитектурно-художественного ансамбля и вместе с тем обусловленность внешнего облика каждой отдельной детали образным строем целого.

В связи с увлечением идеалом «естественного человека», сформировавшимся в эпоху Просвещения, жилой интерьер приобретает особую интимность: появляются альковы и лоджии, отделяемые от основного помещения колоннами. В раннем классицизме происходит «оживление» планировочной структуры, зарождение элементов динамизма, появляются разнообразные по плану помещения, при сохранении их одинаковой высоты. Позднее внутренний динамизм интерьера еще более усиливается, исчезает симметрия помещений, упрощаются

объемы рядовы> комнат, но усложняются отдельные интерьеры, образующие систему кульминаций, завершаемых залом.

Декоративная живопись в интерьере эпохи классицизма, подчиняется тому же функциональному принципу, что и другие элементы внутреннего убранства, поэтом1/ ее строй меняется в зависимости от назначения помещения.

Для раннего периода классицизма характерен постепенный отход от иллюзионистических приемов барочных росписей и формирование новых принципов декорировки, построенных на пластическом и ритмическом соответствии украшения потолка и стен. Наряду с применением перспективных композиций, в конце XVIII века складываются несколько основных систем живописного оформления интерьера, одна из которых связана с именем архитектора Д. Кваренги, другие - с работами Ч. Камерона и В. Бренны.

Художественная система Д. Кваренги как декоратора предполагала строгое соответствие ритма членения стен и потолка, а также - зависимость формы и размера плафона о г конструкции перекрытия. Росписи в помещении должны были отличаться единством стиля.

Среди главных принципов Дж. Кваренги можно назвать: 1) принцип соответствия декоративного оформления интерьера его архитектурно-конструктивным особенностям; 2) принцип контраста, применяемый мастером в самой системе декоративного убранства.

Первый из этих принципов созвучен высказываниям известного итальянского теоретика архитектуры »лассицизма Франческо Милициа, который рекомендует деление плоскости потолка на разные геометрические фигуры, которые должны по своему характеру отвечать ордеру помещения. При этом необходимо отметить существенное отличие установок Кваренги от теоретических взглядов Ф. Милициа, заключающееся в большей строгости стиля Кваренги, диктующего эстетику гладкой поверхности и преобладание геометрических и других орнаментальных мотивов над фигуративными сюжетными росписями.

Принцип соответствия у Д. Кваренги выражается в совпадении ритмики членений плафона и стен, а также в гармоничном взаимодействии фигуративных и орнаментальных композиций с конструктивными особенностями архитектуры. Например, в композициях плафонов Кваренги часто использует сочетания прямоугольных полей с золотым соотношением сторон или геометрические членения кратные двум. Декоративные панно с изображениями фигур, чаще всего расположенные на стенах или в композиционно значимых секциях плафона, пропорционально увязаны с данным геометрическим членением.

Принцип контраста можно трактовать как сопоставление незаполненного живописью центра гшасюна и пластически насыщенного обрамления. Это1 принцип также проявляется в ритмике противопоставления фигуративных сюжетных панно и орнаментальных полей.

Неопалладианская линия русской архитектуры, связанная с творчеством «римского шотландца» (Д. Швидковский) Ч. Камерона, представляет со-

бой объединение принципов европейского неоклассицизма с элементами, разработанными в архитектуре высокого Возрождения. Как мастер искусства интерьера Ч. Камерон, безусловно, формировался не только под влиянием работ Роберта Адама, но также вдохновляясь итальянским искусством эпохи Ренессанса. Сохраняя связь с европейскими традициями-рококо, Ч. Камерон создает изысканный и неповторимый стиль оформления интерьера, определяемый в большей степени графическим изяществом, нежели чем тектоничностью.

Художественная манера Камерона-декоратора, тяготеющая к рокайлю, отличается от художественного языка Кваренги, хотя общие принципы их проектов, восходящие к работам итальянских мастеров, во многом сходны. Винченцо Бренна, напротив, в смысле строгости и геометризма стиля своих декорационных работ, близок Кваренги, но вопрос общей организации художественной поверхности решается в его творчестве иначе. Его манеру можно назвать скульптурно-графической и вслед за И. А. Бартеневым отметить, что своими работами он предвосхитил искусство ампира. Внешне эффектный прием оформления его интерьеров вступает в противоречие со смыслом и назначением тех «архитектурных» деталей, которые выполняют здесь чисто декоративную функцию, иногда напоминая театральную бутафорию.

В первые десятилетия XIX в. большинство приемов росписей интерьера остаются неизменными: например, принцип соответствия живописи потолка и стен, принцип архитектурно-художественного ансамбля, идея симметрии, идея чередования орнамента и фигур и другие. Продолжает использоваться тип «ложно-конструктивной» росписи, строящейся на «подражании конструкции перекрытия, бапочной системе или кессонам» (Л. Б. Цилли).

Среди основных художественных принципов этого периода можно назвать следующие: возрастание роли сюжетных мотивов; появление плоско-сной орнаментики, сменившей архитектурно-тектоническую подчиненность декора; подражание живописи не природе или архитектуре, что было характерно для росписей второй половины XVIII века, а отдельным элементам декоративно-прикладного искусства, например, бронзовой скульптуре малых форм, с сохранением живописного декора, имитирующего архитектурные детали - кессоны, карнизы и прочее.

Важнейшие работы в области оформления интерьера были сделаны в архитектурных объектах К. И. Росси.

Как автор проектов декоративного убранства интерьеров К. И. Росси не создает индивидуальной стройной системы, подобной Д. Кваренги, но подчиняет свое высокое мастерство идее ансамблевости, принципиально от-личакщей его ог предшественников. Живописное оформление парадных интерьеров Росси в целом характеризуется торжественностью, представительностью, пластическим и тоновым разнообразием, обилием разнохарактерных орнаментальных и сюжетных мотивов. Можно сказать, что Росси декоратор эклектик, в смысле создания совершенного союза, состоящего

из соединения разных художественных манер, но использования их в рамках устойчивой декорационной традиции 20-30-х годов XIX века. При этом разнохарактерные мотивы, попадая в довольно жесткую эстетическую систему интерьера позднего классицизма, приобретают в нем исключительную художественную взаимоподчиненность целому.

Отмечается, что большая роль в процессе сложения искусства монументально-декоративной росписи петербургских интерьеров на всех этапах развития русского классицизма принадлежит итальянским художникам-декораторам.

Во второй главе диссертации «Характерные особенности творческой деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге; истоки и эволюция» рассматриваются творческие биографии живописцев, исследуется обргишый и пластический язык их росписей.

2.1. Принципы перспективизма и иллюзорность в монументально-декоративных росписях второй половины XVIII века: Дж. Валериани и П. ди Готгардо Гонзаго

В раннюю эпоху развития русского классицизма наиболее значительным событием в области монументально-декоративного искусства становятся традиции иллюзорно-перспективной живописи, привнесенные художниками-декораторами, принадлежащими венецианской художественной школе. К этому времени можно отнести два основных направления перспективизма: собственно барочное, связанное в основном с деятельностью Джузеппе Валериани, Антонио Перезинотти и других, и ранне-классицистическое, представленное работами крупнейшего художника-декоратора Пьетро Гонзаго.

Дж. Валериани (1708-1761) и мастера, работавшие с ним в тесном сотрудничестве, создают традиционные произведения барочной плафонной живописи, в которых перекрытие трактуется как архитектурная «рама», имитирующая верхнюю часть открытого двора. В этом перспективном обрамлении, визуально увеличивающим пространство реального интерьера, художники, как правило, помещали изображения неба с облаками и аллегорическими фигурами.

П. Гонзаго (1751-1831) разрабатывает особую плафонную орнаментику, включающую написанного в перспективном сокращении архитектуру и отдельные мотивы театрально-декорационной живописи, такие как драпировки и штандарты, парадные балдахины, трельяжи и т. д. В отличие от Дж. Валериани, П. Гонзаго не ограничивается традиционным изображением неба в центральной части плафона, но усложняет свои композиции, изображая иллюзорный интерьер антресолей, продолжающий реальные архитектурные формы (точнс также, как задник театральной сцены продолжает объемные декорации кулис).

Стенные росписи П. Гонзаго, построенные на приемах перспективизма, включают, во-первых, изображения интерьеров с внутренними ко-

лоннадами и лестницами, показанными в проеме арки и, во-вторых, - имитацию декоративных элементов интерьера, таких как двери с десюдепор-тами, картины в рамах и даже мебель. Первый тип росписей, с точки зрения своей образно-тематической характеристики, может быть сопоставлен с жанром архитектурного героического пейзажа классицистического характера, получившим особое распространение в изобразительном искусстве Италии XVIII в. (Венеция, Рим). Второй - тесно связан с ироническими эффектами искусства европейского рококо. Гонзаго использует прием «парной рифмы» основного мотива, когда главная пластическая тема дублируется для достижения пространственного эффекта.

Стиль, созданный Дж. Валериани, суммирует основные достижения барокко с аллегорическими реминисценциями античности. Наиболее крупной из известных петербургских работ этого художника-декоратора является плафон в Большом зале Строгановского дворца. Как рассказала автору ведущий архитектор-реставратор нашего города И. Н. Бенуа, в беседе, состоявшейся в 2001 году: «Плафон в Танцевальном зале до сороковых годов (XX в. - И. Т.) находился в очень плохом состоянии с провисанием его в средней части и прорывами красочного слоя. Только благодаря реставрации под руководством Н. В Перцева под потемневшим лаком была обнаружена подпись великого итальянского декоратора - Валериани».

Дж. Валериани работал вместе с группой помощников, воплощавших его художественные замысли и продолжающих ту же стилистическую линию. Среди них - Антонио Перезинотти, возглавлявший одну из «живописны 1 команд» Канцелярии от строений.

Важно отметить, что произведения Дж. Валериани и П. ди Г. Гонзаго, создавшего свой оригинальный художественный стиль, совмещающий рокайльный орнаментализм, классические архитектурные фантазии и мощные эффектные композиции, отражающие иллюзорность театральных декораций можно считать видающимися образцами перспективной живописи конца XVIII - начала XIX века.

2.2. Пейзажные и орнаментальные циклы периода строгого кла-сицизма: А. дела Джакомо, Дж. Феррари

В период строгого классицизма традиции перспективизма отходят на второй план. Однако приемы иллюзорности в декоративной живописи сохраняются. Они продолжаются в пейзажных циклах, принятых в основном для оформления камерных помещений и геометрических композициях перекрытий с архитектурными орнаментами, создающими иллюзию объемных секторов разной глубины.

Примерами тагой живописи могут служить декоративные росписи художников, работавших в тесном сотрудничестве с Д. Кваренги. Среди них, прежде всего, можно назвать Антонио делла Джакомо, а также Джакопо Феррари, которых Кваренги начинает приглашать для выполнения декоративны* работ уже с 1795 года.

Венецианец Антонио дел л а Джакомо (1757-1833) был приглашен в Россию в качестве художника-орнаменталиста. Работая здесь в тесном сотрудничестве с Д. Кваренги, он делается последователем его художественной системы, основанной на геометрической тектонике взаимоподчиненных элементов (декоративные росписи А. делла Джакомо в Английском дворце в Петергофе).

Пейзажные композиции художника (дача Донаурова на Охте), зачас-гую носящие подражательный характер и выполняемые в соавторстве с другими мастерами, в отличие от архитектурных фантазий Гонзаго, связанных с традициями героического пейзажа, отвечают эстетическим принципам пейзажа-идиллии эпохи рококо, вместе с тем представляя реальную местность.

Декоративные пейзажные панно Дж. Феррари (1747-1807), выполненные им для перекрытий Таврического дворца, отличаются большей фантастичностью и в некоторых случаях носят оттенок литературности, включая пасторальные мотивы или изображения мифологических персонажей.

В отличие от Джакомо, Феррари специализировался в основном на фигуративных изображениях, хотя широкий диапазон его возможностей как живописца предполагал работу в разных направлениях. В первые годы XIX в. под руководствам Луиджи Р/ска, выполнившего перепланировку Констан-тиновского дворца в Стрельне после пожара, Д. Феррари исполнил росписи в Голубом и Мраморном залах.

Особый интерес представляют композиции Мраморного зала Константи-новского дворца где в качестве прототипа был использован скульптурный декор арки Константина («Битва Траяна с даками»). Для других композиций художник использовал мотивы рельефа ,1рки Тита, изображающего триумф императора. Описание зала из описи 1805 г. позволяют представить первоначальную отделку интерьера: впоследствии она сильно пострадала от пожара и была полностью заменена на новую, представляющую собой декорацию «под стюк».

23. Сложение единой системы живописного декора в эпоху высокого и позднего классицизма: художники «Круга Д.-Б. Скотти»: А. Виги, Б. Медичи, Ф. Торричелли. П. де Анжели

В первой трети XIX в. формируется особый круг художников-декораторов, работающий совместно на значительных архитектурных объектах того времени. Теперь это не просто сотрудничество художников-орнаменталистов, реализующих каждый в отдельности замыслы архитекторов, но своеобразная корпорация живописцев высокого разряда. Творчество ведущего художника этой корпорации, Д. Б. Скотти, а также А. Виги, Б. Медичи, Ф. Ториче лли и др. может быть рассмотрено в соответствии с индивидуальной особенностью каждого и вместе с тем в контексте единства художественных приемов, оформившихся в особую художественную традицию.

Примером работы Д. Б. Скотти в творческом подряде являются его росписи в парадной анфилад г комнат Министерства иностранных дел, ис-

полненные им в соавторстве с А. Виги и русскими орнаменталистами братьями Дадоновыми. Архивные описания первоначальной живописи комнат графа Нессельроде в здании Министерства дают возможность представить весь художественно-архитектурный ансамбль интерьеров в целом.

Антонио Виги (1765-1844), работавший как в сотрудничестве с Д. Б. Скотта, так и вместе с другими художниками его круга, был приглашен в Россию в качестве исторического живописца. В 1789 году он приезжает в Петербург, где вместе с Д. Б. Скотти им были выполнены работы в Екатерининском дворце в Царском Селе, в Елагином дворце и многих других сооружениях. Антонио Виги, как и Скотти, был мастером фигуративных изображений - то есть художником более высокого ранга, чем орнаменталисты или перспективисты, поэтому в живописном подряде, работая даже с таким видным мастером как Скотти, Виги не занимал второстепенных ролей. Как правило, художники распределяли между собой не столько отдельные сферы работы в рамках одного интерьера, сколько разработку полного цикла росписей в разных помещениях. Так, например, в Елагином дворце А. Виги принадлежат росписи Фарфорового кабинета, а Д. Б. Скотти - живопись в парных гостиных.

А. Виги, в отличие от Д. Б. Скотти, виртуозно владевшего разными жанрами декоративного искусства, реже выполняет орнаментальные изображения. Творчество А. Виги развивается в основном в двух направлениях -это росписи плафонов и стен, чаще всего на исторические сюжеты и декоративные бессюжетные росписи с типовыми фигурами вакханок и нимф. Оба вида живописных работ различаются по содержанию и стилистически. Для исторических (мифологических) росписей характерно следование принципам барочной живописи, напоминающей работы Тьеполо, в качестве примера таких росписей можно привести плафоны Михайловского замка и Александрийского театра, десюдепорты Строгановского дворца, сюжетные композиции Белоколонного зала в Михайловском дворце и т. д.

В Строгановском дворце, по мнению Ю. В. Трубинова, имеется цикл полотен- десюдепортов Виги в прямоугольных рамах «Подвиги Энея», находящихся в Бэльшом (Растреллиевском) зале. Следующей работой Виги было исполнение декоративных замыслов К. Росси в одной из самых крупномасштабных работ зодчего - Михайловском .дворце. В строгом соответствии с общим принципом архитектурного решения классического здания - симметрии и гармонии -Росси разрабатывал все декоративные элементы Белоколонного зала. А. Виги было поручено представить шесть сцен из гомеровских поэм. Живописные группы, и:юбражающие героев «Илиады» и «Одиссеи», были помещены на стене, противоположной окнам Второе направление творчества Виги можно связать с салонной декоративной живописью, в которой преобладающее место занимают изображения стройных женских фигур, написанные в технике масляно-лаковой живописи по искусственному мрамору (яшссо). Характерным примером росписей подобного рода может служить живопись Фарфорового кабинета в Елагином

дворце, в котором художник выполнил потолок и фриз масляными красками с изображениями «разных игр купидонов, пятьдесят четыре штуки, а на стенах двенадцать женских фигур, также масляными {фасками».

Творчество Б. Медичи (1778-1859), как и деятельность уроженцев канона Тичино - художников Ф. Торичелли, многих представителей семьи Скотти, И. Бернаскони, стала продолжением культурных связей между Россией и Швейцарией, являясь проводником того влияния, которое оказало итальянское искусство на русское.

Б. Медичи прошел путь от декоратора-лепщика до признанного мастера орнаментальных и фигурных композиций в технике гризайль, которая в живописной отделке интерьера первой трети XIX века лидировала, заняв ме-гто полихромных плафонов Еярнаба Медичи приехал в Россию в двадцатилетнем возрасте; известно, что вместе с художником Торичелли он производил работы в 1808 году в Казанском соборе «по данным шаблонам, рисункам, готовым моделям из казенного алебастра».

Получив звание академика орнаментальной живописи, Б. Медичи в дальнейшем уже специ&мзировался на росписях в технике гризайль, которая еще с XVII века применялась как самостоятельный вид живописи при росписи интерьеров. Позднее Медичи писал в падугах фигурные композиции, имитирующие рельефы. Как правило, Медичи работал совместно с кем-нибудь из других мастеров, заключая с ними коллективные контракты. Так, в 1818 году совместно с С. Бессоновым он расписывал зал для ночных декораций и библиотеку в доме Лаваль. Одной из наиболее ярких работ Б. Медичи, дошедших до нашего времени, являются выполненные им совместно с живописцем-декоратором П. Скотти росписи помещений Михайловского дворца.

Живопись «под лепку», выполненная Б. Медичи, подчеркивает некоторые из композиционных особенностей архитектурных приемов Росси, которые заключаются в широком использовании падуг, определяющих особую масштабность помещений дворца, претендуя на создание иллюзорности и находясь в гармоничном единстве с настоящим лепным декором росписи падуг и потолка. Это подчеркивает выразительность общего архитектурно-художественного решения внутреннего пространства. Наибольшей насыщенности орнаментальная гризайльная роспись достигает в декоративном перекрытии вестибюля, где сделана попытка создания иллюзорного пространства. На плафоне в вестибюле изображены крупные и простые по формам мотивы: розетки, военная арматура, венки. Эти мотивы, но более утонченные по форме, повторяются в гостиных, где живопись дополняется золочением. К. Росси корректирует орнаментальной росписью архитектуру перекрытия: в западающих частях помещены изображения более крупного масштаба, чем на выступающих частях; прием обратной перспективы несколько сглаживает контраст рельефа, выступающих конструкций на потолке. Живописцы-декораторы успешно подчеркивали эти характерные приемы.

Б. Медичи также был приглашен для исполнения декоративных работ при перестройке архитектором 3. Ф. Дильдиным комнат в Аничковом дворце. В документе отчета за 1848 г. Медичи так описывает свою работу: «Переписаны вновь четыре большие барельефа голубою краскою губольд. Пере-бликовано и оттенено четыре больших угла с фигурами, орнаментами и разными украшениями под лепную работу».

Ф. Торичелли родился в семье живописцев-декораторов в Лугано (Северная Италия) в 1775 году. Эта дата определилась благодаря прошению, найденному нами в архиве на имя императора, поданному вдовой художника Анной Торичелли в 1837 году. В письме она сообщает о несчастном случае, унесшем жизнь 62-летнего декоратора, и обращается с просьбой о денежной поддержке, которая необходима ей, чтобы вернуться на родину.

Получив звание академика, Ф. Торичелли стал специализироваться на росписях в технике гризайль. Впервые Торичелли применил эту технику, работая в сотрудничестве с Д. Б. Скотти в залах Адмиралтейства. Имя Стасова связано с работами в Екатерининском дворце, которые он начал в январю 1817 года. При отделке комнат Александра I одной из важнейших деталей интерьера была монументально-декоративная живопись. Сюжеты, орнаментика в основном посвящены военной и античной тематике, прославляя могущество России. Живописные работы в соответствии с проектом Стасова в 1817 году исполнял Ф. Торичелли.

По сведениям КГИОП, взятым из ведомостей Юсуповского архива, 1830-е годы связывают Ф. Торичелли с одним из наиболее крупных зодчих позднего классицизма А. А. Михайловым 2-м, работой над отделкой залов Юсуповского дворца, где Ф. Торичелли был расписан свод вестибюля и парадной лестницы в технике grisalle. В композицию росписи художник ввел группу фигур, поддерживающих щиты. Конструкция свода была необычайной и первоначально представляла собой возвышавшийся сферический купол.

При внешнем сходстве с лучшими творениями Д. Б. Скотти произведения Торичелли выполнены рукой добросовестного ремесленника-подражателя. Если живопись Скотти проникнута изяществом и грациозностью исполнения, то у Ф. Торичелли все жестче и суше, нет той легкости импровизатора, что в первом случае Вместе с тем, творческий почерк Торичелли отличают и индивидуальные особенности, наиболее ярко проявившиеся в колорите его работ: сгущенные тени, предпочтение мрачных, холодных серых и коричневых тонов, выполненных обобщающей заливкой, энергичные контрасты света и тени создают мощную динамику в его орнаментальных росписях, сообщая им подлинную монументальность. Эскизы, исполненные пером, кистью, тушью и акварелью, отличаются тщательностью исполнения, о чем свидетельствуют архивные документы, содержащие отклик комиссии построения Сенатских и Синодских зданий, куда он представил 16 своих работ с изображением гербов главнейших провинций Российской империи.

К итальянским художникам-декораторам, работающим в Петербурге на рубеже ХУШ-Х1Х веков, можно по праву отнести забытое имя Пьеро де Анжели, родом из Рима, ученика Менгса, творчество которого стоит особняком от работ мастеров круга Д. Б. Скотти.

П. Анжели интересен нам как автор росписей центральных помещений здания Военно-Медицинской Академии в Петербурге, по которым можно судить о высоком мастерстве итальянского художника. Вопрос об авторстве этих росписей затрагивался в специальной литературе неоднократно. Так, В. Белявская высказывает мнение, что проект декоративного убранства стен Военно-Медицинской Академии был представлен в 1811 году художником Д. Бернаскони.

Однако по свидетельству Н. П. Собко, Бернаскони прибыл в Россию только в 1820 году. Это разно тгение может быть устранено на основании архивных документов. В историческом архиве сохранилось письмо художника, адресованное в Совет Императорской Академии, проливающее дополнительный свет на историю создания росписей.

В решении идейно-худсжественного содержания внутренних помещений центрального здания Академии, а именно конференц-зала, в котором к 1802 году находились три учебных театра: Анатомия, Хирургия и Химия, вся смысловая нагрузка отводилась росписям стен и куполу.

В своих петербургских работах, предназначенных для конференц-зала Военно-Хирургической Академии, кроме монументальных аллегорических фигур купола, Пьеро де Анжели создал, на основе традиций венецианской пейзажной школы и Болонской академии несколько композиций так называемого классического, или героического, пейзажа. В представленных живописных пейзажных панно Анжели стремился показать не разрушенность построек, а возвышенно понятую античность. В то же время он не стремился к большим обобщениям, не пытался драматизировать руины с помощью патетики и заострения ракурсов, резких контрастов света, тени и низкого горизонта, что отличает его композиции от итальянских «археологических» гравюр ХУШ века.

В третьей главе «Росписи итальянских декораторов в практике архитектурно-иудожествениого убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века: традиции и новаторство» исследуются композиционно-пространственные аспекты декоративных росписей, их взаимодействие с архитектурой, анализируются взаимосвязи сюжетов и мотивов росписей с функциональным назначением помещений, а также предпринимается попытка выявить типовые элементы изображений, составляющие иконографический «арсенал» итальянских декораторов. Характеризуется индивидуальный стиль каждого мастера.

3.1. Декоративная живопись дворцовых интерьеров и особняков

При всем жанровом и стилистическом многообразии живописного декора, представленного творчеством итальянских художников, у него имелись общие

черты, позволяющие выстроить определенную типологию росписей, основанную на таких центральных понятиях искусства интерьера как планирэвочное и объем но-просгранственное решение, конструкция, художественно-обрааная доминанта.

Если во второй главе исследование ведется на основании фактов творческих биографий, то в данном разделе диссертации материал рассматривается не в индивидуальном ракурсе, но комплекгно, исходя из анализа декора тивного убранства групп интерьеров, объединенных в единый архитектурно-художественный ансамбль. Система взаимосвязей парадных помещений дворцов и аристократических особняков определяется тремя основными пространственными «узлами»: круглый в плане зал, маркирующий центр главной анфилады; парные, контрастно сопоставляемые гостиные,, расположенные симметрично по сторонам главной оси здания; и интерьер-кульминация, завершающий анфиладу или являющийся ее ведущей темой.

Центрический интерьер, как одно из звеньев предложенное классификации, важен для нас двумя положениями: как архитектурно-пространственная «точка отсчета» основных помещений здания и как доминанта их образно-пластического решения. Круглый в плане интерьер в жилой архитектуре эпо хи классицизма мог выполнять функцию вестибюля или парадного зала, в декоративном убранстве которых преобладали бессюжетные орнаментальные и геральдические мотивы, наряду с композициями, символизирующими ход времени или связанными с идеей дружественного семейного союза.

Следующее звено предлагаемой классификации - парадные помещения, примыкающие к основной оси здания, либо заиершающие егэ анфиладу. Как правило, это симметричные гостиные, такие как залы Войны и Мира в Павловске, Синяя и Малиновая гостиные в Елагином дворце, Фарфоровый и Охотничий кабинеты по сторонам Круглого зала павильона Катальная горка в Ораниенбауме и другие. В художественной отделке подобных помещений присутствуют как элементы образно-тематического и стилистического подобия, так и контрастное сопоставление декоративных мотивов. С точки зрения функции парные залы задают основное направление движения, зачастую являясь своеобразными «указателями-девизами» женской и мужской половин дома. Иногда парные интерьеры следуют один за другим, образуя единый архитекгурно-художесгвенный блок.

В качестве одного из важных элементов общей классификации, можно также назвать оформленные с особым великолепием танцевальные и концертные залы, которые завершают последовательность впечатлений от парадных интерьеров, становятся «целью» маршрута разворачивающегося в пространстве дворца (в императорских резиденциях в этой функции может выступать Тронный зал).

Тематика росписей в таких интерьерах может быть обусловлена функцией помещения. Наиболее распространенными образами, встречающимися в декоративном оформлении танцевальных (концертных) залов, являются изображения Аполлона и девяти муз, танцующлх граций, зефиров и гениев; а

также сюжеты, связанные с темой небесной колесницы как продолжение аполлонической образно-тематической доминанты.

В большинстве случаев круглые в плане интерьеры по аналогии с римским Пантеоном имели кессонированный купол, стены членились нишами и пилястрами. Особенно характерно использование центрических помещений для устройства парадных вестибюлей. Среди интерьеров подобного типа можно назвать вестибюль-ротонду в Английском дворце в Петергофе, отличающуюся простой и элегантной декорировкой, исполненной А. делла Джакомо под руководством Д. Кваренги; Овальный зал Елагина дворца с фигуративными скульптурными панно В. Демуг-Малиновского, образующими с перспективной росписью перекрытия, принадлежащей Б. Медичи, единый ансамбль; центрическое помещение лестницы особняка Бобринских, перекрытое богато орнаментированным куполом (Д. Б. Скотти) и некоторые другие.

Для всех перечисленных интерьеров общей оказывается функция и образно-тематическая доминанта, связанная с темой двенадцати месяцев, времен года или суток, а также с идеей семейного союза или домашнего благополучия. При этом стилистика росписей, в каждом отдельном случае отвечает индивидуальным особенностям исполнителей.

Если для творчества А. делла Джакомо характерна геометрическая стройность, подчиненная тектонике классицистической архитектуры, то Д. Б. Скотти использует в оформлении помещений эклектический принцип, внося в интерьер подвижность, обусловленную неоднородностью стилистических приемов. Он старается изменить реальный объем помещения своей живописью или придать интерьеру новые художественные интонации и дополнительные оттеши смысла.

Среди парных помещений, оформленных коллективом декораторов, принадлежащих кругу Д. Б. Скотти, выделяются Голубой Танцевальный зал и смежная с ним Розовая гостиная в Министерстве иностранных дел; Синяя и Малиновая гостиные Елагина дворца, в котором под руководством К. Росси работали кроме Д. Б. Скотти, Б. Медичи, А. Виги и другие.

Овальный зал Елагина дворца может быть рассмотрен как центргшьное звено трехчастной парадной анфилады, фланкированной комплексом парных помещений - Малиновой и Синей гостиными - и объединенной целом рядом типовых повторяющихся мотивов. Сквозными мотивами этих интерьеров являются десюдепорты с однотипными декоративными композициями, а также кариатиды-пилястры. Если кариатиды в верхней части интерьера Синей гостиной напоминают убранство Овального зала, то накладные элементы дверных панелей этой же гостиной (девы с лирами) близки декоративной пластике парадного вестибюля, предваряющего Овальный зал.

Интересна разработка одних и тех же мотивов в разном материале: например, живописные изображения факелов с тирсами и венками в центральном вестибюле (Д. Б. Скотти) перекликаются с рельефными панно Овального салона,

выполненными В. Демут-Малиновским. В последних вместо завитков акант по сторонам канделябра изображены женские фигуры в развевающихся одеждах. Вариация того же мотива встречается в живописи Малиновой 1-осгиной (работа А. Виги и Д. Б. Скотти), где вместо стройных ген лев появляются пухлые фигуры амуров, а канделябры превращаются в арабески, состоящие из маскаронов, камей и химер. Можно предположить, что поскольку Малиновая гостиная предваряла столовую, в ее декоративном убранстве появляются вакхические мотивы.

Синяя гостиная лишена таких иронических реплик, так как она ведет в изящный кабинет императрицы - Фарфоровый, для убранства которого характерна поэтическая тема, реализованная в живописном изображении трех граций, принадлежащих кисти А. Виги.

Кроме мотивов, объединяющих центральные помещения, в интерьерах парадной триады присутствует также идея противопоставления, которая выражается не только в том, что росписи, выполненные в Синей гостиной, отличаются большим лиризмом и сдержанностью, чем гротески Малинового зала, но и в цветовых решениях.

В числе залов, представляющих собой архитектурно-художественную кульминацию парадной анфилады, можно назвать Белоколонный зал Михайловского дворца, украшенный полихромными росписями Д. Б. Скотти, Концертный зал Зимнего дворца с гризайльными композициями Б. Медичи, а также некоторые помещения частных особняшв, такие как,,например, зал «для ночных декораций» в особняке Лаваль (С. Бессонов, Б. Медичи).

Росписи плафона Белоколонного зала с их четким ритмом повторяющихся женских мифологических фигур, как бы парящих в воздухе, подчинены выверенному архитектурному замыслу помещения, развивают его композицию, основные его членения. Интересно отметить единство художественных подходов в оформлении парадных гостиных Министерства иностранных дел, Михайловского дворца и некоторых других залов, расписанных А. Виги и Д. Б. Скопи и сю-жетно связанных с мифом о Психее и дионисийскэ-апо./лонической тематикой.

Изображения амуров и зефиров с крыльями Сильфиды сочетаются здесь с цветочными гирляндами, античной атрибутикой, а также медальонами-камеями в обрамлениях из акантовых побегов. Тема небесной колесницы является одним из самых распространенных мотивов для росписей интерьеров данной группы. Однотипна и композиция плафонов с богато декорированными падугами и облегченной средней частью, с типовыми геральдическими мотивами по углам перекрытия и повторяющейся орнаментикой, стилизованной под драгоценные материалы.

Иконография и' стилистика женских фигур Белоколонного зала и интерьеров в здании Главного штаба во многом сходна. 13 Михайловском дворце авторство в отношении женских фигур приписывается Д Б. Скотти. В Главном Штабе Д Б. Скотти работал вместе с А. Виги, кисти кото]Х>го принадлежит большинство женских образов. Возможно, что художники писали по одним и тем же образцам,

что в целом характерно для методов и способов корпоративного творчества. Изображения женских божеств на колесницах А. Виги при сопоставлении их с живописью Д. Б. Скотти могут показаться более лиричными и живописными. Скотти особенно хорошо удавались почти монохромные и плоскостные изображения, поэтому дня его женских фигур характерна большая определенность, жесткость рисунка и графичность. Особой выразительности у Скотти достигает силуэт каждой фигуры в отдельности, в то время как А. Виги сообщает известную цельность группе фигур, объединяя их более активной, чем у Д. Б. Скотти, светотеневой моделировкой. Поскольку художники пользуются в своих росписях сюжетными мотивами, имеющими богатую предысторию в европейском изобразительном искусстве (история Психеи в ватиканских фресках Рафаэля и в декоративных панно Ш. Ж. Натуара в отеле Субиз, небесные колесницы виллы Людовизи и палаццо Роспильози и т. д.), стилистика описанных изображений не ограничивается рамками неоклассицизма, но включает в себя барочные и рокайльные мотивы.

Зал «для ночных декораций» особняка Лаваль, расписанный Б. Медичи в соавторстве с русским живописцем С. Бессоновым, представляет собой образец иной художественной стилистики, чем совместная работа Виги и Скотт, несмотря на сходство общего эмоционального настроения росписей и их сюжетных мотивов. Если во втором случае доминирует барочно-классицистическая :хлети-ка с отдельными элементами рококо, то Б. Медичи в основном обращается к ре-нессансным и маньеристическим прототипам. Темой декоративных росписей главного зала особняка является история Вакха и Ариадны, встречающаяся в итальянских росписях начала XVII в. (плафон галереи Фарнезе в Риме).

3.2. Монументально-декоративные росписи общественных зданий

Пейзажный цикл П. Анжели в здании Медико-Хирургической Академии, состоящий из восьми панно, изображающих античные руины, представляет собой взаимосвязанный комплекс четырех парных изображений, для каждого из которых характерен свой центральный мотив и особый цветовой код, построенный на чередующейся ритмике двух основных дополнительных цветов, лежащих в основе всего живописного ансамбля. Пейзажные панно, разделенные пилястрами из искусственного мрамора, трактованы как своеобразные «окна» с фантастическими видами, что связывает П. Анжели с традициями оформления европейского интерьера XVЩ-XIX веков и, в частности, с традициями итальянского рококо.

В середине XVIII в. и ранее данная традиция применялась в Италии при украшении аристократических палаццо. Сам образ комнаты с импровизированными пейзажными «окнами» типичен для итальянских росписей этого периода Итальянский интерьер такого типа, как правило, представлял собой салон-«лоджию». опоясанную фальшивой колоннадой с широкими проемами, в которых помещалась пейзажная живопись. Панно могли представлять собой изолированные картины (апартаменты Джулио Чезаре в палаццо Барберини, I пол. XVIII в.) или единую ландшафтную панораму (Палаццо и вилла Киджи).

Иконография пейзажных композиций сопоставима не только с образцами театрально-декорационного искусства, но также с композициями фронтисписов французских и итальянских архитектурных увражей конца XVIII века, восходящих к каприччо Д. Б. Пиранези.

Принципы иллюзорности и героическая тематика, связанная с образами античных руин, прослеживающиеся в пейзажных композициях П. Анжели начала XIX столетия, не являются единственным примером обращения к образным решениям предшествующего исторического периода в декоративной живописи: росписи общественных зданий, как правило, характеризуются некоторой ретроспективностью художественного языка.

Подтверждением данного положения могут послужить росписи 30-х годов в зале Совета Главного Адмиралтейства, где Ф. Торричелли и Д. Б. Скотги выполняют изображения фальшивых окон на боковых стенах гомещения и тяжеловесный по своим формам плафон с барочным «прорывом» в облака, а также оформление А. Виги перекрытия Александрийского театра. В стилистике последнего произведения угадывается влияние Тьеполо, сказавшееся в активном использовании больших пространственных пауз и сложных ракурсов в изображении фигур.

В заключении подведены итоги диссертационной работы, намечены перспективы дальнейшего исследования темы, :деланы следующие выводы:

1. Росписи дворцовых интерьеров и общественных зданий, выполненные в Петербурге, носят межстилевой характер: классицистическая живопись конца XVTTI - начала XIX века, с одной стороны, связана с барочными традициями пер-спективизма (П. Гонзаго), и, с другой стороны, показывает зависимость от антич-но-ренессансных теорий «гармоничной» архитектуры (художники «круга Д. Кваренги»), Работы мастеров первой половины XIX е. - гак называемых живописцев «круга Скопи» - отличаются необыкновенным разнообразием стилистических приемов, включающих элементы ренессансного, рокайльного, барочного искусства. Причем каждое из этих стилевых направлений в рамках системы классицистической живописи принимает характер особого изобразительного языка, для представления различных образно-тематических комшексов: ренеооансный гротеск пронизывает художественный строй орнаментальных росписей, рокайльные мотивы встречаются в бессюжетных композициях с аллегорическими фигурами и т. д.

2. Творчество некоторых итальянских декораторов в Петербурге основывается на деятельности особых творческих союзов или корпораций, для которых характерна работа по одним и тем же образцам, отличающимся единством художественных приемов в отноше-ши общей схемы пропорционального членения интерьера и сходством иконографии отдельных элементов росписи (геральдические композиции, изображения граций и небесной колесницы, повторяющиеся орнаментальные мотивы).

3. Интерьеры дворцов и особняков, украшенные декоративными росписями, представляют собой группы взаимосвязанных между собой помещений, обь-

единенных на основании образно-тематического и функционального принципов. Декоративное убранство таких ансамблей строится на художественной «рифме» повторяющихся и варьирующихся мотивов, переходящих из одного интерьера в другой и зачастую исполненных в разных техниках (гризайль, лепнина, поли-хромная живопись, резьба) при сохранении единства иконографии. Объединение помещений внутри единого архитектурно-художественного комплекса может также осуществляться на уровне общей композиции членения плафонов и стен, рассматриваемой вне ее образно-тематического наполнения. Принцип контрастного сопоставления цветовой гаммы и изобразительных мотивов парных интерьеров также можно считать особым приемом декорационной живописи, помогающим создать атмосферу взаимосвязанных архитектурных пространств

4. В живописном оформлении общественных сооружений эпохи классицизма важную роль играют не столько комплексы взаимосвязанных помещений, воспринимаемых как единый художественный блок, сколько декоративная разработка одного доминантного наиболее значимого помещения - конференц-зала, зала для научных заседаний и др. Для декоративного убранства таких залов характерны принципы ретроспекти-визма: обращение к иллюзионистическим эффектам в живописи, увлечение аллегорическими композициями, использование в качестве основного художественного материала пейзажных циклов, напоминающих рисунки ш архитектурных увражей XVIII в. или театральные декорации.

5. Итальянские художники-декораторы внесли существенный вклад в искусство росписей петербургских интерьеров, содействовали развитию русской монументально-декоративной живописи - важного звена европейского искусства XVIII - первой трети XIX века.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. История города в архитектурных памятниках Военно-Медицинской Академии // Герценовские чтения-2000. Сборник научных трудов. - СПб.: 2000. (0.3 п. л.)

2. Художник-декоратор А. Виги в Санкт-Петербурге // Герценовские чтения-2003. Сборник научных трудов. - СПб.: 2003. (0.3 п. л.)

3. Роль художников XVIII-XIX веков в оформлении комплекса зданий Военно-Медицинской Академии // Месмахеровские чтения-2000. Материалы научно-практической конференции. - СПб.: 200]. (0.3 п. л.)

4. Ф. Торричелли. Из истории деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге конца XVIII - первой трети XIX века // Художественное наследие и современность. Сборник научных трудов. Вып. 3. - СПб.: 2004. - С. 36-47. (0.5 п. л.)

5. Пьеро ди Анжели и его роль в монументально-декоративном убранстве Медико-Хирургической Академии // Культура и личность. № I, 2. -СПб.: 2005. (0.7 п. л.). В печати.

Отпечатано с готового оригинал-макета в НПФ «АСТЕРИОН» Заказ № 72. Подписано в печать 25.05.2005 г. Бумага офсетная. Формат 60x84'/i6 Объем 1,75 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, тел. /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел. 970-35-70 E-mail: astenon@land.ru

PH Б Русский фонд

2006-4 8824

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Трефилова, Ирина Викторовна

Введение.

Глава I. Теоретические основы становления интерьеров эпохи классицизма в России.

1.1. Предпосылки развития русского классицизма в контексте общеевропейских традиций.

1.2. Влияние классицистических концепций на формирование художественных принципов петербургского интерьера.

Выводы.

Глава 2. Характерные особенности творческой деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге: истоки и эволюция.

2.1. Принципы перспективизма и иллюзорность в монументально-декоративных росписях второй половины XVIII века:

Дж. Валериани и П. ди Готгардо Гонзаго.

2.2. Пейзажные и орнаментально-геометрические циклы периода строгого классицизма Дж. Феррари, А. делла Джакомо.

2.3. Сложение единой системы живописного декора в эпоху высокого и позднего классицизма: художники «круга Д.-Б. Скотш»:

А. Виги, Б. Медичи, Ф. Торичелли. П. де Анжели.

Выводы.

Глава 3. Росписи итальянских декораторов в практике архитеюурпо-художесгвенного убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века: традиции и новаторство

3.1. Декоративная живопись дворцовых интерьеров и особняков

3.2. Монументально-декоративные росписи общественных зданий 104 Выводы.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Трефилова, Ирина Викторовна

Художественная культура каждой исторической эпохи складывается как результат движения, обмена, развития в обществе эстетических идей. Подобные процессы происходят и в сфере искусств, выполняющих в силу своей специфики различные функции. Декоративная живопись, обладающая многообразием средств художественной выразительности, чутко реагирует как на стилистические движения в области искусства, так и на все изменения жизни, становление ее новых качеств. В этом контексте большой интерес представляет монументально-декоративная живопись Петербурга периода русского классицизма.

В данном исследовании рассматриваются росписи петербургских интерьеров, исполненные итальянскими мастерами в конце XVIII - первой трети XIX века.

Преобладающей особенностью творческой деятельности итальянских художников-декораторов является преемственность и развитие традиций европейской художественной культуры, которые последовательно и ярко отразились в живописном декоре интерьеров Петербурга. На протяжении эпохи классицизма русская декоративная живопись вбирала в себя этот общекультурный материал во всем переплетении различных источников, во всей полифоничной разнородности мотивов, идей, способов их образного воздействия и реализации. Таким образом, процесс монументально-декоративного убранства шггерьеров Петербурга представляется в неразрывном единстве двух факторов: общеевропейской традиции, и той преобразующей синтезирующей творческой работы, которая превращала этот исторический материал в качественно новое целое, обретающее новую образную и смысловую глубину, новые возможности развития.

Следует отметить, что применяя термин «декоративные росписи», мы подразумеваем особый художественный феномен этого вида искусств, роль и функции которого неразделимо связаны с понятием декоративности как фактора синтеза искусств, определяющего его связи с предметно-пространственной средой, среди которых главными становятся подчинение архитектуре, ее конструктивной и образной обусловленности. Так, исследуя процесс дифференциации видов искусства, связанных с проблемой синтеза, Е.Б. Мурина пишет: «. с эпохи Ренессанса. началось вычленение новых видов и жанров стенной живописи, имевшей нередко чисто декоративный характер. Здесь создаются свои высокие образцы и свои критерии живописной или пластической целостности, определяющие ценность конкретного декоративно-монументального ансамбля» [103.-С. 171-172]'.

Терминологические обоснования мы отнесем и к понятию «художник-декоратор», на особенность которого характерную для XVIII и XIX веков впервые обратила внимание В.Ф. Белявская: «художником-декоратором в то время назывался тот, кто расписывал и украшал здание изнутри» [13. - С. III]. Заметим, что из архивных документов явствует, что сами художники или архитекторы, при определении исполняемых ими работ, называли себя «художник-декоратор», либо «декоратор-перспективист».

Круг художников, творчество которых рассматривается в работе, сравнительно узок, поскольку в задачи диссертации не входит дать исчерпывающую информацию о всех декоративистах из Италии, находившихся в это время в России. В работе исследуется творчество тех мастеров, которые, с одной стороны, внесли значительный вклад в развитие искусства русского интерьера периода классицизма, с другой - мало или неполно представлены в научной литературе.

Строго говоря, только один из известных на сегодняшний день итальянских декораторов неоднократно привлекал внимание искусствоведов: это П. Гонзаго, росписям которого посвящена обширная литература [126, 140, 166, 178]. Не менее изученным оказывается творчество современника П. Гонзаго - крупного декоратора второй половины XVIII века - Дж. Валериани [72, 80]. С выходом в свет труда В.Ф. Белявской «Росписи русского классицизма», выявляется художественная деятельность целого ряда итальянских мастеров конца XVHI — первой трети XIX века [13]. Среди последних выделяется известный декоратор Джованни Батиста (или Джамбаттиста) Скотти, чья личность находится в центре внимания автора. Значительное исследование В. В. Антонова вводит в научный оборот творчество представителей многочисленной семьи художников Скотти [4]. Другие мастера декорационной живописи в основном только упоминаются в общих текстах специальной литературы.

Во введении цифры в квадратных скобках обозначают номера соответствующих источников, данных в библиографии.

Д.Б. Скотти действительно был одним из наиболее известных мастеров-декораторов. Творчество остальных художников этого направления на его фоне выглядит значительно скромнее. В ярком созвездии выдающихся имен архитекторов и живописцев рубежа XVIII-XIX века эта плеяда итальянских художников-декораторов будто затерялась. В своих трудах, написанных почти сто лет назад, искусствовед А.П. Мюллер называла их «художественной пылью», не придавая значения их деятельности [106]. Между тем русская художественная культура эпохи классицизма многим обязана этим почти безвестным мастерам, которые не только определили облик интерьеров той поры, но смогли передать свое мастерство русским художникам, одновременно приобщаясь традициям русской живописи.

Завоевание новых эстетических ценностей и преемственность традиций античной культуры - один из принципов творчества итальянца Антонио Виги. Последователь крупнейшего монументалиста Италии Д.Б. Тьеполо, Виги работал в высоких жанрах искусства и один из первых в России начал писать аллегорические фигуры по искусственному мрамору, считаясь непревзойденным мастером в этой технике. Барнаба Медичи и Фридолино Торичелли - представители одного поколения живописцев-декораторов. За свою долгую жизнь Медичи написал много фигурных и орнаментальных композиций. Он был прекрасный рисовальщик и график. Творческое наследие Торичелли не столь обширно, но его по праву можно назвать высоким мастером декоративной живописи. Творчество Антонио делла Джакомо интересно нам с позиции рассмотрения декоративной системы одного из гениальных архитекторов классицизма Джакомо Кваренги, под руководством которого он работал в России. Художественные приемы Джакопо Феррари близки к живописным традициям Пармской школы. П. Анжели, римлянин по месту рождения, профессор Болонии и Венеции, испытывал очевидное влияние художественной среды этих школ.

Понятие определенного «круга» живописцев можно назвать одним из существенных терминологических положений работы, связанным с профессиональной спецификой творческой деятельности итальянских декораторов. Перечисленные художники «круга Скотти» не только знали друг друга и работали в тесном творческом сотрудничестве, но сформировали, в какой-то степени, локальную традицию декоративных росписей, которая дает о себе знать в наиболее значимых постройках своего времени. Г.Г. Гримм называет этих живописцев представителями целой художественной школы. Он пишет: «В эти годы выделяется целая группа живописцев, занимающихся почти исключительно. декоративными росписями. Во главе ее следует поставить наиболее блестящего по дарованию Дж.-Б. Скотти. Наряду с ним можно отметить целый ряд других, как Торичелли, Медичи, Антонелли, Виги. Вокруг них создалась целая школа» [34. - С. 10].

Таким образом, исследование росписей петербургских интерьеров конца

XVIII - первой трети XIX века принципиально не может быть построено на изучении работ отдельных мастеров, не связанных между собой, поскольку эти росписи - плод корпоративного творчества. В центре диссертационного исследования находится деятельность одной из самых значимых профессиональных корпораций итальянских живописцев-декораторов, работавших в России в эпоху классицизма. Основное внимание концентрируется на художниках так называемого «круга Д.Б. Скотти», к которому принадлежали, кроме П. и К. Скотти, Б. Медичи, А. Виги, Ф. Торичелли, Дж. Феррари и некоторые другие.

Изучение декоративных росписей второй половины XVIII - первой трети

XIX века представляет известную трудность, ввиду многочисленных утрат, которые понесла эта область русского искусства за прошедшие столетия. До нас дошли лишь немногие подлинные образцы настенной и плафонной живописи.

О декоративном убранстве интерьеров эпохи классицизма мы можем судить по акварелям Э.П. Гау, JI.O. Премацци, К.А. Ухтомского, Э.К. Липгарта, картинам Е.Ф. Крендовского, находящимся в государственных музейных хранилищах.

Подлинные особенности художественного почерка итальянских мастеров выявляются на основании их проектов и рисунков, которые хранятся в Государственном русском музее, в музее Российской Академии художеств и др.

Развивающиеся с начала XX века реставрационные исследования, а также многочисленные научные реставрации, которые велись на протяжении ушедшего столетия и активно продолжаются сегодня, позволяют расширить границы изучения этой темы, предоставляя возможность анализа восстановленных работ. В связи с этим необходимо отметить имена тех специалистов, среди которых художники-реставраторы, научные музейные работники, в том числе А.В. Трескин,

Н.В. Перцев, A.M. Кучумов, А.И. Зеленова и многие другие, чей творческий труд «вернул к жизни» утраченные шедевры декоративных росписей эпохи классицизма. В работе затронуты лишь некоторые аспекты, связанные с техникой и теоретическими основами реставрации; более же глубокое изучение данной проблемы, бесспорно, требует отдельного исследования.

Несмотря на то что понимание исторической роли итальянских художников-декораторов в общем процессе развития русского монументально-декоративного искусства эпохи классицизма достигнуто в отечественном искусствознании уже в конце XIX века, тема эта до сих пор остается до конца не разработанной.

Изученность проблемы. Осмысление и анализ дореволюционных изданий показывает, что основное внимание авторов отводилось архитектуре, предметам убранства интерьера. Внимание декоративной живописи почти не уделялось. В связи с этим необходимо указать «Словарь художников» Н.П. Собко [136]. В отличие от «Словаря художников» А.И. Успенского [150], издание содержит краткие биографические данные о некоторых декораторах.

Большинство значительных изданий XIX в., посвященных русской архитектуре XVIII-XIX вв., представляют собой очерки-описания, содержащие общую историческую или краеведческую информацию. Среди них можно назвать исторические сочинения П.Н. Петрова. В своей «Истории Санкт-Петербурга» П.Н. Петров пишет не только об основных этапах застройки северной столицы, но подробно описывает различные эпизоды из жизни горожан и царского двора. Очерк «Материалы для истории строительной части в России» посвящен архитектуре и общественным преобразованиям эпохи Петра I. Важно отметить, что в очерке относительно подробно освещена тема въезда в Россию иностранцев, что показывает интерес к этой теме в исследованиях второй половины XIX века [117].

В числе первых трудов, связанных с монументальными росписями, можно назвать статью ВЛ. Курбатова «Перспективисты и декораторы», опубликованную в «Старых годах» и затем переизданную в виде отдельного оттиска [80]. Это краткое, но емкое исследование затрагивает в основном проблемы театрально-декорационного искусства, освещая творчество таких итальянских художников как Дж. Валериани, А. Перезинотги, П. Гонзаго и некоторых других мастеров, более известных как декораторы парадных интерьеров XVIII-XIX столетий.

Работы Н.Н. Врангеля, послужившие, в свою очередь, основой для исследований А.П. Мюллер в области выявления новых имен и биографий художников-иностранцев, можно расценивать как первую попытку систематического описания и осмысления вклада иностранных мастеров в общероссийский культурно-художественный процесс [26,27].

Книга А.П. Мюллер «Иностранные живописцы и скульпторы в России» представляет собой сжатый, но содержательный обзор деятельности иностранных художников в основном при императорских дворах, начиная с петровского времени [107]. Автор уделяет особое внимание художникам декораторам и портретистам, которых он называет поименно, указывает даты их пребывания в России и иногда - произведения. В отдельных случаях А.П. Мюллер останавливается на стилистике живописных работ: чаще именно тогда, когда речь идет о станковой живописи. Несколько позже автор издает небольшое исследование «Быт иностранных художников в России», содержащее много интересных сведений личного и социального порядка, связанных с иностранными и, в частности, с итальянскими художниками в России. В книге рассказывается на основе документальных фактов, как живописцы, скульпторы, графики разных государств адаптировались к российским условиям, показан их уклад жизни в Петербурге на разных этапах строительства города [106].

Первой обобщающей работой в области декоративной живописи стал вышедший в 1939 г. труд Г.Г. Гримма «Архитектура перекрытий русского классицизма». Это издание явилось прекрасным собранием изобразительного материала по теме декорационной живописи. Несмотря на краткость текстовой части, книга отличается высокой научной информативностью и в сжатом виде представляет основные направления искусствоведческого исследования в данной области [34].

Важно отметить, что в конце 30-50-х гг. прошлого века в искусствоведческой литературе возникает устойчивый интерес к декорировке перекрытий. В этой связи необходимо упомянуть капитальный труд А.В. Кузнецова «Своды и их декор» [78]. Книга содержит не только подробный и обширный комментарий по теме лепных и живописных украшений сводчатых перекрытий разных эпох, начиная от античности и заканчивая интерьером XX века, но в какой-то степени может выступать в качестве энциклопедии изображений. При этом в книге воспроизведено и описано достаточное количество памятников итальянского искусства интерьера (большая часть всего материала), что особенно ценно при проведении исследования по русско-итальянским связям в области декорационной живописи. Автореферат кандидатской диссертации Л.Б. Цилли «Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера», в отличие от работы А. В. Кузнецова, ориентирован более узко, так как посвящен именно проблемам декорационной живописи [154]. Автор уделяет особое внимание классицистическим росписям и завершает свое исследование обзором памятников советской живописи 50-х годов, продолжающей эти традиции.

Теоретические и методические положения книги Г.Г. Гримма были восприняты В.Ф. Белявской и в расширенном и углубленном виде представлены в ее монографии «Росписи русского классицизма» [13]. В. Белявская предлагает рассмотреть историю декоративно-монументальной живописи этого периода с точки зрения синтеза искусства. Проработанный огромный материал архивных документов позволил В.Ф. Белявской составить не просто описание росписей в дворцовом интерьере Санкт-Петербурга, но и систематизировать их по периодам, а также выявить характерные особенности настенной живописи. Анализ русских монументально-декоративных росписей дан в сравнении с произведениями западноевропейских мастеров. Особое внимание автор уделяет деятельности ДБ. Скотти, его художественной манере, технике исполнения: ведь большинство дворцовых росписей было выполнено с его участием или под его непосредственным наблюдением. В примечании опубликованы краткие биографии других малоизвестных итальянских художников-декораторов конца XVIII - первой четверти XIX в., в частности Д. Бернаскони, А. Виги, Антонио делла Джакомо, Б. Медичи, Ф. Торичелли, Д. Феррари, которые и послужили основными отправными моментами для данного исследования.

Безусловную ценность для нашего исследования представляет монография М.С. Коноплевой, посвященная творчеству Джузеппе Валериани - итальянскому мастеру барочной перспективной живописи и талантливому монументалисту-декоратору, творчество которого оказало влияние на художников раннего классицизма [72], а также работа М.В. Давыдовой, затрагивающая тему декоративной живописи первой половины XIX века [36].

В конце 1970-1980 гг. появляются сборники, связанные с проблемами русского искусства второй половины XVIII - первой половины XIX века, составители которых крупные исследователи художественной культуры классицизма, среди которых выделяется имя Т.В. Алексеевой. Первой обстоятельной и достаточно обширной публикацией по исследуемой теме после книги В.Ф. Белявской «Росписи русского классицизма» становится в них работа В.В. Антонова «Живописцы-декораторы Скотти в России», сопровожденная значительным корпусом документальных материалов [4]. Семья Скотти играла заметную роль в русском искусстве, не зная себе равных в декоративной живописи. На основе изучения зарубежных архивов автор внес свои уточнения и дополнения к монографии В. Белявской.

В связи с исследуемой темой нельзя не упомянуть капитальный труд (альбомного типа) итальянского искусствоведа Этторе JIo Гатто «Итальянские мастера в России» [176]. В четвертом томе этого издания под названием «Итальянская декоративная живопись в России от барокко до классицизма» автор предлагает сжатый исторический обзор эволюции декорационной живописи в русском интерьере, выполненной итальянскими мастерами. Основное внимание он уделяет творчеству П. Гонзаго, продолжая тем самым традицию нашего отечественного искусствознания. Об остальных мастерах исследователь, практически, ничего не сообщает. Итальянское издание, однако, представляет безусловную ценность, благодаря воспроизведению новых изобразительных материалов, которые ранее не публиковались. Так, к томам прилагаются репродукции с акварелей Дж. Кваренги из собрания в Бергамо (архитектурные проекты, пейзажи). Особый интерес представляет собственно иллюстративный материал IV тома, где, в частности, воспроизводятся эскизные рисунки Ф. Торичелли из музея Старого Петербурга, не встречающиеся в изданиях Г.Г. Гримма и В. Белявской.

Достаточно много сведений о росписях, лепном декоре эпохи классицизма и их мастерах содержится в работах авторских коллективов, занимающихся вопросами реставрации русских архитектурных памятников Нового времени (исследования А.А. Кедринского, И.М. Бибиковой, А.И. Леонова, В.П. Толстого и др.) [15, 16, 63-65, 90]. В издании «Восстановление памятников архитектуры

Ленинграда» авторами АЛ. Кедринским, М.Г. Колотовым, БЛ. Ометовым, А.Г. Раскиным обобщена и дополнена та информация, которая содержалась в их статьях 1960-х годов. Четвертая и пятая главы издания, посвященные реставрации памятников архитектуры соответственно второй половины XVIII и первой трети XIX вв., содержат не только ценные сведения о восстановлении росписей и скульптурного убранства петербургских дворцов, особняков и общественных зданий эпохи классицизма, но также описание живописных композиций, перечни имен художников-декораторов, иногда - краткий стилистический анализ манеры некоторых мастеров. Достаточно убедительно подобран как исторический материал по каждому памятнику, так и иллюстративный ряд с цветными и черно-белыми снимками декоративных росписей русских интерьеров. В связи с исследованием данной темы, нельзя обойти вниманием монографию Б.Ф. Борзина «Росписи Петровского времени» [18], которая вводит в научный оборот ранее не исследованные художественные памятники русского барокко. Всесторонний стилистический анализ этих памятников охватывает наряду со светскими росписями образцы церковной живописи.

При исследовании творчества итальянских декораторов в России важное значение приобретает литература об архитекторах итальянцах эпохи классицизма, в частности Д. Кваренги [17, 24, 75, 171], К. Росси [20, 120, 143, 163], В. Бренне [161], а также об отдельных памятниках архитектуры, в создании которых они принимали участие [54, 76, 88, 110, 134]. На сегодняшний день наиболее полная монография о К.И. Росси принадлежит М.З. Тарановской, которая уделяет внимание не только отдельным зданиям и знаменитым ансамблям Росси, но и отделке их интерьеров. Эволюция творчества К. Росси раскрывается также в трудах В. К. Шуйского, в которых публикуются новые ранее не известные сведения о жизни и деятельности великого зодчего классицизма и его декоративных замыслах.

Среди общих трудов по русскому интерьеру [8-9, 42, 59] можно выделить книгу И Я. Бартенева и В.И. Батажковой (1977 г.), где систематизирован и проанализирован обширный материал по внутреннему архитектурно-художественному и бытовому убранству зданий. Перед читателем проходят наиболее характерные памятники архитектуры этого времени, называются имена создавших их зодчих и художников-декораторов, а также вносятся уточнения в терминологию стиля, определяются его временные границы. Книга Ю.Б. Демиденко «Интерьер в России», охватывающая широкий круг вопросов, связанных не только с художественным убранством интерьеров разного времени, но также с декоративно-прикладным искусством, отличается полнотой иллюстративного материала и прилагающегося к нему научного комментария.

Общие проблемы теории классицистического искусства особенно убедительно разработаны в трудах Т. Алексеевой, Н.Н. Коваленской, М.В. Нащокиной, В. С. Турчина, С.М. Даниэля [69-70, 108, 147, 38]. Валерий Турчин в своей работе «Александр I и неоклассицизм в России» предпринимает попытку культурологического описания быта и искусства в России Александровской поры [147]. Книга высоко информативна: она не только касается вопросов философии, литературы, искусства, но снабжена богатой подборкой иллюстраций и приложением, состоящим из архивных документов и других редких материалов, в частности, не публиковавшихся ранее на русском языке.

Очевидная уникальность и ценность итальянских декоративных росписей в интерьерах Петербурга, неразделимо связанных с процессами развития классицизма в России, неослабевающий интерес к этому периоду русского искусства в отечественном искусствознании и его малоисследованным страницам, необходимость дальнейшего изучения росписей в целях их охраны и последующих4 . реставраций определяют актуальность избранной темы.

В соответствии с темой определены цели и задачи работы, выделены объект и предмет исследования.

Целью исследования явилось комплексное рассмотрение декоративных росписей, выполненных итальянскими художниками в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века, во взаимодействии новаторских устремлений русского классицизма и традиций европейской художественной культуры.

Задачи исследования: |

- изучить и обобщить научные материалы по исследованию декоративных / росписей эпохи русского классицизма;

- охарактеризовать общие и индивидуальные проявления художественной деятельности итальянских декораторов в Петербурге, уточнить факты и выявить новые материалы, способствующие более углубленному представлению о художниках;

- проследить эволюцию развития итальянских декоративных росписей в процессе архитектурно-художественного убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века;

- выявить основные приемы взаимодействия декоративных росписей различных по функции парадных помещений частных и общественных зданий Петербурга;

- выполнить сюжетно-тематический, иконографический и стилистический анализ росписей итальянских декораторов, на основе которого определить характерные особенности их творчества;

- определить вклад итальянских художников-декораторов в русскую художественную культуру второй половины XVIII - первой трети XIX века.

Объект исследования - монументально-декоративная живопись петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века.

Предмет исследования - росписи итальянских художников-декораторов.

Методика исследования имеет комплексный характер, в основу которого положена совокупность сравнительно-исторического, историко-культурного и искусствоведческого методов.

В исследовании проводилось изучение литературных источников, результатов научных изысканий, архивных документов и иконографического материала, а также осуществлялся историко-художественный, стилистический и типологический анализ особенностей декоративной живописи и интерьеров зданий эпохи петербургского классицизма. Важным в работе явилось использование метода сравнительного анализа, который дал возможность прибегнуть к обширному полю сравнений и аналогий. Этот аспект стал чрезвычайно важным для исследования художественного процесса творческой переработки итальянскими декораторами общекультурного исторического наследия.

Методологическую базу диссертации составили работы теоретиков и историков архитектуры, посвященные проблемам синтеза пространственных видов искусств, стиля - и формообразования (Е.Б. Мурина, А.В. Иконников), а также труды отечественных и зарубежных специалистов, исследующих русскую и итальянскую декоративную живопись того круга вопросов, которые относятся непосредственно к интересующим нас проблемам (Г.Г. Гримм, В.Ф. Белявская, В.В. Антонов, М.С. Коноплева, И.Е. Данилова, С.Ф. Янченко, Lo Gatto). Существенными в работе стали исследования, посвященные проблемам европейского и русского классицизма (Т.В. Алексеева, С.М. Даниэль, Н.Н. Коваленская, B.C. Турчин).

Диссертация во многом основывалась на материале документов Российского Государственного Архива: сметы по дворцовым ведомствам, личные письма, контракты. Были изучены литературные источники библиотеки Военно-Медицинской Академии и фонды музея Российской Академии художеств. Существенным в работе стало знакомство с историческими справками архива КГИОП, выполненными ведущими специалистами города в области петербургской архитектуры.

Самостоятельное значение имело натурное обследование росписей и их фотофиксация.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- осуществлено комплексное изучение декоративных росписей петербургских интерьеров, выполненных итальянскими художниками-декораторами в конце XVIII - первой трети XIX века, проведенное на основе обобщения, систематизации исторических и современных научных исследований, а также осмысления их художественных особенностей;

- впервые анализ итальянских декоративных росписей интерьеров Петербурга проводился в контексте общей идеи архитектурно-художественного убранства внутренних пространств зданий, во взаимодействии композиционных, стилистических, образно-тематических и функциональных приемов;

- впервые предметом специального изучения стала корпоративная деятельность художников-декораторов круга Д.Б. Скотти, проявившаяся в методах и способах их работы;

- впервые в научный оборот отечественного искусствознания введены новые архивные материалы, связанные с отдельными сторонами творческой жизни итальянских художников-декораторов;

- впервые выявлено доселе неизвестное в отечественном искусствоведении имя итальянского декоратора Пьеро де Анжели и определена его роль в декоративном убранстве одного из крупнейших памятников петербургского классицизма - Военно-Медицинской Академии;

- впервые выполнен всесторонний анализ комплекса росписей его интерьеров.

Практическая значимость

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:

- в педагогической практике средних и высших художественных учебных заведений: для подготовки курсов лекций, методических разработок, семинаров, а также спецкурсов по Истории русского монументально-декоративного искусства;

- в научной практике искусствоведов;

- в области охраны и реставрации памятников культуры и искусства Петербурга;

- в музейной практике, при составлении экскурсий.

Апробация результатов исследования

Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций по теме, а также в докладах, прочитанных на научно-практических конференциях «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 2000, 2003 гг.) - «История города в архитеюурных памятниках Военно-Медицинской Академии», «Художник-декоратор А. Виги в Санкт-Петербурге (1764-1845)».

Диссертация была заслушана и обсуждена на совместном заседании кафедры «История и теория архитектуры и искусств» и «Живопись и реставрация» Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии.

Структура диссертации определена в соответствии с целью и задачами исследования.

Во введении обоснована актуальность темы, определены объект и предмет исследования, сформулированы его цели и задачи, представлена методика и методология работы, освещена изученность проблемы, изложена научная новизна диссертации.

В главе I «Теоретические основы становления интерьеров эпохи классицизма в России» прослеживаются особенности формирования и развития русского классицизма, которые ложатся в основу декоративного убранства интерьеров Петербурга рассматриваемого периода. Отмечается, что система европейской ориентации русского зодчества на использование в архитектуре античных и ренессансных приемов формообразования включает в себя новые принципы организации внутреннего пространства, новые приемы его образной выразительности; меняется отношение к образу жизни, к среде, окружающей человека, формируется новый эстетический подход к взаимодействию архитектуры и искусства. Анализируются общие принципы декорировки интерьера, складывающиеся в особую художественную традицию, наиболее значительное место во взаимодействующей системе которой принадлежит декоративным росписям. Выделяется в этом процессе роль итальянских художников-декораторов.

В главе II «Характерные особенности творческой деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге; истоки и эволюция» анализируются принципы перспективизма и иллюзорности в росписях Дж. Валериани и П. ди Г. Гонзага, прослеживаются пейзажные и орнаментально-геометрические циклы художников А. делла Джакомо и Дж. Феррари, выявляются общие и индивидуальные черты творчества художников круга Д.Б. Скотти: А. Виги, Б. Медичи, Ф. Торричелли. Исследуется образный и пластический язык росписей декораторов. Подчеркивается, что особенности творческого почерка этих мастеров складываются из многих, различных по своему происхождению и времени появления в русской и европейской культуре источников. Уточняются некоторые факты биографии итальянских декораторов, выявляется новое, ранее не известное в отечественном искусствознании имя крупного мастера декоративной живописи -Пьеро де Анжели, работающего в Петербурге в первой трети XIX века.

В главе III «Росписи итальянских декораторов в практике архитектурно-художественного убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века: традиции и новаторство» исследуются композиционно-пространственные аспекты декоративных росписей, их взаимодействие с архитектурой, выявляется связь сюжетов и мотивов росписей с функциональным назначением помещений, их иерархией. Представлены фигуративная и орнаментальная живопись, исполненная итальянскими декораторами. Исследованы их взаимоотношения. Проводятся типологические и стилистические сравнения и параллели, просматривающиеся в росписях эпохи русского классицизма и декоративной живописи предшествующих эпох. Подчеркнут и изучен феномен итальянских декоративных росписей, который заключается в проявлении разнообразных стилистических приемов, включающих элементы ренессансного, барочного, рокайльного искусства в границах системы классицистической эстетики.

В заключении подводится итог исследования, излагаются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшей научной работы, определяется вклад итальянских художников-декораторов в развитие искусства росписей русских интерьеров.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Декоративные росписи итальянских художников в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века"

Выводы

Анализ взаимодействия росписей итальянских художников-декораторов и архитектуры интерьеров светских зданий Петербурга эпохи классицизма, отражающий поступательный процесс развития русского монументально-декоративного искусства, позволяет сделать следующие выводы:

1. Классицизм стал первым «по настоящему всеобщим стилем» (Ю. Демиденко), в котором декоративная живопись включалась не только в парадные городские и загородные резиденции, а также в общественные здания Петербурга.

2. Строгие и ясные формы классицизма, изменившие объемно-пространственную структуру экстерьера зданий повлияли на сложение принципиально новых основ для организации их внутреннего пространства. В результате рассмотрения интерьеров дворцов, особняков и общественных сооружений были выделены доминантные, расположенные на главных осях зданий, интерьеры, включающие парадные залы (вестибюли) и взаимосвязанные с ними помещения парных гостиных, приемных и танцевальных залов, а также других апартаментов, дополняющих друг друга и представляющих собой единый образно-пространственный блок.

Четкая структура внутреннего пространства, объединяющая в единый узел всю цепь парадных интерьеров зданий диктовала ясное направление движения и предоставляла возможность подчинения декоративных росписей внутренним закономерностям архитектуры.

3. Ясность выражения раннего классицизма с его утверждением красоты гладкой поверхности, с его гармоничными формами ордерной системы -колоннами, пилястрами, горизонтальными тягами - влияет на характер росписей и по-новому определяет их место. Преобладают строгие композиции орнаментально-геометрического характера, дополненные сюжетными и пейзажными изображениями. Наряду с ними росписи стен и перекрытий воспроизводят перспективные эффекты, благодаря чему стирается грань между реальностью и иллюзией, и достигается излюбленный зодчими того периода эффект прорыва внутреннего пространства вовне здания.

4. В архитектуре интерьера рубежа XVIII - начала XIX века, напротив, уже подчеркивается тектоника стены, перекрытия, их плоскости. Как правило, эти поверхности не членятся и не закрываются перспективно-иллюзорной живописью. Перекрытие и стены декорируются орнаментальными композициями, подчеркивая их конструкцию, падуги акцентируются живописными фризами.

5. В целом, образное содержание декоративных росписей первой трети XIX века выражается в достаточно сложных сюжетах, где переплетаются библейские истории и античные мифы, различные символы и аллегории, отражаются поэтические и лирические коллизии между принадлежавшими вечности героями.

Содержание росписей подчеркивает функцию помещений, становясь их образно-пластической доминантой. Так, в декоре интерьеров вестибюлей многих дворцов и аристократических особняков отражается тема дружественного союза как символа гостеприимства, поддержанная фамильной геральдикой, обозначающей родовую преемственность, сюжетная орнаментика таких помещений - часто пронизана аллегориями, которые можно связать с античным пониманием времени и пространства. Для комплексов центральных парадных помещений чаще всего характерна дионисийско-аполлоническая тема.

6. Группы помещений могут формировать единый архитектурно-художественный комплекс, благодаря активному использованию цвета, часто резко противопоставленному (синяя - малиновая гостиные); противопоставляется и стилистика росписей парных помещений («классицизм-рококо», «ренессанс-классицизм»), такие же противопоставления наблюдаются в образном решении декора (иронический орнаментальный гротеск - лирические фигуративные композиции), яркая полихромная живопись соседствует с монохромными гризайлями.

Единство взаимосвязанных комплексов строится и на сходстве как общего декоративного убранства, так и его отдельных деталей. Это прослеживается в повторяемости композиций десюдепортов, варьировании одних и тех же мотивов в скульптуре, живописи, прикладном искусстве, одинаковой кессонированной «сетке» композиционного заполнения плафонов.

7. Орнаментальная роспись становится доминирующей в творчестве итальянских мастеров декоративной живописи круга Д.Б. Скотти: в ней преобладают волюты, кессоны, лавровые венки, листья аканта, развевающиеся гирлянды цветов. Широко применяются гротески и арабесковые композиции. При этом сюжет не уходит из орнамента, напротив, в ритмическое чередование гротесков и арабесок включаются пейзажные вставки, в медальонах и фризах разворачивается действие античных мифов и их героев.

8. Для росписей перекрытий по-прежнему остаются характерными приемы плафонной живописи, сохраняющие в ряде случаев традиции иллюзорности, однако, в отличие от второй половины XVIII века итальянские декораторы первой трети Х1Х-го отходят от «барочного прорыва» и используют прием картины-панно, окруженной живописной рамой.

9. Пейзажные росписи, получившие столь широкое распространение в конце XVIII века, к первым десятилетиям XIX-го постепенно исчезают в декоративном убранстве дворцовых резиденций и особняков. Однако в монументально-декоративном оформлении общественных зданий (в частности, в интерьерах Медико-Хирургической Академии) они вновь становятся доминирующими, обретая высокое героико-аллегорическое звучание.

10. На всем протяжении конца XVIII - первой трети XIX века наблюдается многообразие техники декоративных росписей. Если в эпоху раннего классицизма преобладала масляная живопись, исполненная на холсте (преимущественно -плафонная), то в зрелом классицизме доминирует гризайль, или живопись «под лепку». Помимо монохромной, применяются полихромные росписи, а также темперная живопись, живопись по мрамору или споку.

И. Изящество, мягкость, изысканность росписей итальянских декораторов 1760-1810 годов сменяется торжественностью и парадностью, привнесенными стилем империи. Ему становятся свойственны огромные масштабы декоративного убранства жилых и общественных зданий, активное применение военной атрибутики, возрастание в орнаментальных композициях роли исторических сюжетов, колористическая сдержанность живописи. Все это импонировало настроениям русского общества в период Отечественной войны 1812 года.

125

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данная работа, посвященная росписям петербургских интерьеров, которые были исполнены итальянскими художниками-декораторами, исследовала круг вопросов, связанных с одним из ярких периодов русского искусства - эпохой классицизма.

Важно отметить, что для декоративной живописи, рассматриваемой в диссертации, термин «классицизм» не столько определял саму стилистику изображений, сколько художественный метод мастеров живописи и архитектурно-художественный ансамбль в целом. Эта особенность исходит из специфики декоративной живописи, которая проявляется в том, что в ней не обязательно доминируют художественные формы с регламентированными внешними признаками, характерными для определенной эпохи. Как правило, это образно-пластические решения, оттачивающиеся в течение длительного времени.

Образный и пластический язык декоративной живописи конца XVIII -начала XIX века складывался из многих, различных по своему происхождению и по времени своего появления в русской и европейской культуре, источников. Он явился результатом исторического процесса, направленного на создание целостной идейно-содержательной программы, воплощенной в устойчивых художественных принципах, выражающих идеи синтетичности. Скажем, что формирование всех этих пластов художественного языка и культурной памяти в единую систему, в которой они не просто сосуществуют и сополагаются друг с другом, но трансформируются в новое качество, происходит под влиянием новых для русского искусства эстетических установок и художественных критериев классицизма.

Таким образом, изучение декоративной живописи в интерьерах петербургских зданий показало, что воспринятая как целостный ансамбль изображений, она может быть, с точки зрения стиля, определена, безусловно, как классицистическая. Исследование же отдельных художественных образов и приемов потребовал анализа межстилевого характера.

Так, живопись конца XVIII - начала XIX века, с одной стороны, связана с барочными традициями иллюзорности и перспективизма (П. Гонзаго), с другой показывает зависимость от антично-ренессаисных теорий «гармоничной» архитектуры (художники «круга Д. Кваренги»), а работы мастеров первой половины XIX в., живописцев так называемого «круга Скотти», отличаются необыкновенным разнообразием стилистических приемов, включающих элементы ренессансного, рокайльного, барочного искусства. Причем каждое из этих стилевых направлений в рамках системы классицистической эстетики принимает характер особого изобразительного языка, для выражения различных видов и жанров живописного декора: ренессансный гротеск пронизывает художественный строй орнаментальных росписей, рокайльные мотивы повсеместно встречаются в сюжетных и бессюжетных композициях, барочное искусство и искусство маньеризма прослеживается в многофигурных аллегорических росписях и т. д.

В частности, было показано, что для Д.Б. Скотти, несмотря на универсализм его дарования, характерен не просто стилистический полифонизм, который справедливо отмечали такие исследователи как В. Антонов и В. Белявская, но следование, по-преимуществу, линии «маньеризм-барокко» в бессюжетных росписях и линии европейского классицизма в фигуративных изображениях. А. Виги в основном осуществляет в своем творчестве направление «барокко-рококо», создавая в камерном интерьере тонкие лирические композиции рокайльного характера, а в росписях официальных помещений - композиции, напоминающие барочную живопись Италии или ренессансные росписи, формально подчиненные классицистическим законам изображения. Б. Медичи теснее других художников связан с традициями живописи высокого Возрождения в Италии, которые он использует и как «образ мышления» в живописи, и как пример для почти буквального им подражания или имитации.

На основе выполненного нами анализа творчества Пьеро ди Анжели, имя которого не было ранее широко известно в числе итальянских художников, работавших в Петербурге, была сделана попытка доказательства его связи с маньеристической монументальной живописью Италии и представителями Болонской академической школы XVII века, испытавшей, в свою очередь, большое влияние искусства Рафаэля.

Рассмотрение индивидуальных стилистических особенностей итальянских мастеров позволило нам также подчеркнуть общие закономерности их творчества.

Преобладанию классицистических тенденций в спокойных и уравновешенных композициях А. делла Джакомо или в лирических, с пасторальным интонациями пейзажах Дж. Феррари, вписанных в строгие, геометрических очертаний обрамления, противопоставлена своеобразная эклектика декоративных приемов Д.Б. Скотти, А. Виги, Б. Медичи.

Эти мастера используют одновременно мотивы разных стилистических эпох - антикизирующие и орнаментальные, барокко, рококо и, собственно, классицизма. Так, орнаментальным композициям в их творчестве почти всегда сопутствует линия «ренессансный гротеск - рокайль», фигуративным композициям с использованием кариатид, пути (амуров), дев с канделябрами и др. соответствует линия «классицизм (иногда в буквальном подражании античному) - рококо». Изображения граций, зефиров, муз, вакханок, небесных колесниц, мифологических героев чаще всего решаются в стилистике «классицизм-барокко».

О наличии черт, свойственных барокко в росписях Петербургских интерьеров рассматриваемого нами времени следует сказать особо. Не имея исторической, генетической связи с такими европейскими стилями как маньеризм или рококо, русская декоративная живопись, безусловно, что мы неоднократно подчеркивали, восприняла их в творческом процессе движения классицизма. Однако, уже существовавшие барочные традиции росписей первой половины

XVIII века, а именно петровского периода, в сущности и подготовившие естественный процесс ассимиляции тех форм, которые вырабатывались в европейской культуре, оказали безусловное влияние на характер и интонации выражения классицистической живописи. Патетика героики, приподнятость, торжественность, аллегоричность, жизнеутверждающий дух, те черты, которые пронизывают росписи интерьеров дворцов и общественных зданий первой трети

XIX века, несомненно созвучны искусству русского барокко.

В работе отмечено, что монументально-декоративная живопись эпохи классицизма не только как бы «балансирует» на грани разных стилей, но не может существовать в рамках одного вида искусства, поскольку ее «бытие» в интерьере во многом определяется конструктивными особенностями его архитектуры, а также неразрывной связью со скульптурой и декоративно-прикладным искусством.

Это положение повлекло за собой необходимость выявления приемов взаимодействия декоративной живописи и архитектуры интерьеров. Обращаясь к ранним стадиям классицизма, надо отметить, что плафонная и стенная живопись, следуя еще традициям барокко, входит в архитектуру, полностью подчиняя ее иллюзорным приемам «прорыва» и «уничтожения» потолков и стен, освобождая, таким образом, поверхности от своих функций и подчеркивая впечатление безграничности реального архитектурного пространства.

Соотношение живописи архитектуры времени строгого классицизма подчинялось ренессансным, более того, палладианским понятиям гармонии, пластики и пространства, выражающимся в сохранении и выявлении структурных особенностей плоскостей. Эпоха позднего классицизма выдвигает идею создания единой взаимоподчиненной архитектурно-художественной среды, существующей в реальном пространстве здания.

Дальнейший анализ показал также, что интерьеры дворцов и особняков, украшенные декоративным росписями, представляют собой группы взаимосвязанных между собой помещений, объединенных на основе образно-тематического и функционального принципов. Декоративное убранство таких ансамблей строится на «художественной рифме» повторяющихся и варьирующихся мотивов, переходящих из одного интерьера в другой, с сохранением также единства иконографии. Объединение помещений внутри единого архитектурно-художественного комплекса может также осуществляться на уровне общей композиции членения плафонов и стен, рассматриваемой вне ее образно-тематического наполнения. Принцип контрастного сопоставления цветовой гаммы и изобразительных мотивов в парных интерьерах также можно считать особым приемом декоративной живописи, помогающим создать атмосферу взаимосвязанных архитектурных пространств.

В живописном оформлении общественных сооружений эпохи высокого и позднего классицизма важную роль играют не столько комплексы взаимосвязанных помещений, воспринимаемых как единый художественный блок, сколько декоративная разработка одного доминантного наиболее значимого помещения - конференц-зала, зала для научных заседаний и др. Для декоративного убранства этих интерьеров характерны такие ретроспективные принципы как обращение к иллюзионистическим эффектам в живописи, а также увлечение аллегорическими композициями, использование в качестве основного художественного материала пейзажных циклов, напоминающих рисунки из архитектурных увражей XVIII века или театральные декорации.

В диссертации подчеркивается, что итальянские декораторы работали в разных техниках живописи: это и создание росписей клеевыми красками; живопись по стюку с ретушевкой отдельных деталей под золото; сюжетные панно, выполненные на холсте масляными красками. Сочетание монохромной живописи «под лепку» и написанной «в колорите» стало характерной чертой парадных интерьеров этого периода. Несмотря на разнообразие техник и приемов, все росписи выполнялись итальянскими мастерами в едином ключе, представляя собой новую систему декоративной живописи, связанную с эстетическими требованиями классицизма.

В диссертации выявлено также значение пейзажа как особого элемента живописного убранства жилых и общественных интерьеров Петербурга. Характерна эволюция его развития — от ранних архитектурных пейзажей П. Гонзага, с использованием воздушной перспективы, и лирических сельских пасторалей Дж. Феррари, несущих оттенок фабульности, до героико-аллегорических, с выражением предромантических настроений, пейзажных композиций П. ди Анжели. В результате в русле декоративных росписей XVIII - первой трети XIX века и под влиянием, ставшей широко известной в России городской ведуты, сложился новый для русского искусства в целом жанр — пейзаж, выделившийся со временем, как отмечают многие историки русского искусства, в самостоятельную художественную область.

Другая особенность процесса декоративного убранства петербургского интерьера состоит в методах и способах работы итальянских мастеров, которые можно связать с их деятельностью, воплощавшей традиции корпоративно-профессионального содружества художников, присущее Италии еще со времен средневековья и активно развившееся в эпоху кватроченто. Подобная традиция корпоративного сотрудничества ярко проявилась в творчестве художников-декораторов круга Д.Б. Скотти, к которому принадлежали, кроме П. и К. Скотти, Б. Медичи, А. Виги, Ф. Торичелли, Дж. Феррари и некоторые другие. Декораторы почти всегда работали в коллективных подрядах, которые прослеживаются на примерах росписи таких памятников как: Михайловском (Д. Б. Скотти, Б. Медичи, П. Скотти), Елагином (Д.Б. Скотти, Б. Медичи, А. Виги), Екатерининском в Царском селе (Д-Б. Скотти, Б. Медичи, А. Виги), Константиновском в Павловске (Б. Медичи, Дж. Бернаскони), Юсуповском (А. Виги, Б. Медичи, П. Скотти) дворцах и особняках, а также в общественных зданиях, как-то: в Адмиралтействе (Д.Б. Скотти, Ф. Торричелли), в Академии художеств (Б. Медичи, Ф. Торичелли) и др.

Черты средневековой цеховой организации труда подразумевали и разветвленную систему узких специальностей. Так, одни художники писали в основном пейзажи, другие были предпочтительно орнаменталистами, третьи проявляли себя как виртуозные мастера многофигурных композиций. Одновременно, это следует подчеркнуть, каждый из перечисленных мастеров обладал широким диапазоном возможностей живописца-декоратора. Кроме того, наличие своеобразной, отработанной временем «палитры» готовых решений и образцов росписей, их тщательно разработанная иконография отличала работу этих мастеров, сообщая им определенную свободу в действиях и часто индивидуальность декоративных замыслов.

Необходимо отметить тесное содружество иностранных мастеров с русскими художниками. Так, уже во второй половине XVIII века при «Канцелярии от строений» формируются «живописные команды», одну из которых возглавляли итальянцы Дж. Валериани и А. Перезинотти, во главе другой стоял русский мастер Вишняков. Талантливым учеником А. Перезинотти стал выдающийся перспективный живописец Ф. Данилов, Я. и В. Дадоновы работали вместе с В. Виги, С. Бессонов с Б. Медичи, Ф. Щербаков, трудившийся вместе с Дж. Феррари, входил в круг художников Д. Б. Скотти. Итальянские художники-декораторы несомненно оказали сильное воздействие на формирование вкусов и эстетических принципов русских мастеров. Одновременно, анализ результатов работы итальянских живописцев в Петербурге показал их глубокую сопряженность с культурой России.

Подводя итоги, можно отметить, что проблема монументально-декоративной живописи русского классицизма в Петербурге имеет большие перспективы в ее дальнейшей разработке: это исследование и введение в научный обиход нового архивного материала (как документального, так и изобразительного), изучение новых групп памятников, исследование вопросов, связанных с реставрацией и пр.

Не все из приводимых в нашей работе примеров живописного убранства петербургских интерьеров, исполненных итальянскими и русскими декораторами, сохранились в первозданном виде. Одни росписи безвозвратно утрачены, другие подвергались множественным переделкам, третьи, напротив - научным, глубоко обоснованным реставрациям. Но то, что сохранилось или дошло до нашего времени в виде эскизов, рисунков, проектов, позволяет прочувствовать широту замыслов, многогранность приемов, подлинный талант исполнителей.

Итальянские художники-декораторы внесли большой вклад в развитие искусства росписей петербургских интерьеров и содействовали сложению русской школы монументально-декоративной живописи школы - важного звена европейского искусства XVIII - первой трети XIX века.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

История города в архитектурных памятниках Военно-Медицинской академии // Герценовские чтения-2000. Сборник научных трудов. - СПб.: 2000. (0,3 п.л.) Художник-декоратор А. Виги в Санкт-Петербурге // Герценовские чтения-2003. Сборник научных трудов. - СПб.: 2003. (0,3 п.л.).

Роль художников XVIII-XIX веков в оформлении комплекса зданий Военно-Медицинской академии // Месмахеровские чтения-2000. Материалы научно-практической конференции. - СПб.: 2000. (0,3 п.л.)

Ф. Торичелли. Из истории деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге конца XVIII - первой трети XIX века // Художественное наследие и современность. Сборник научных трудов. Вып. 3. - СПб.: 2004. - С. 36-47. (0,5 п.л.)

Пьеро ди Анжели и его роль в монументально-декоративном убранстве Медико-Хирургической академии // Культура и личность. № 1, 2. - СПб.: 2005. (0,7 п.л.) В печати.

133

Список научной литературыТрефилова, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абеляшева Г. В. Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль. - М.: Искусство, 1995. -255 с.

2. Александринский театр в Петербурге // Ежегодник императорских театров. Сезон 1892-1893 (год третий). СПб.: Издание Дирекции императорских театров, 1894. - С. 533-536.

3. Александрова Л.Б. Луиджи Руска. Л.: Лениздат, 1990. 160 с.

4. Антонов В.В. Живописцы-декораторы Скотти в России // Русское искусство второй половины XVIII первой половины XIX века / Под ред. Т.В. Алексеевой. -М.: Наука, 1979.-С. 69-180.

5. Архангельская Н.Э. Павловск. Л.: Лениздат, 1936. - 111 с.

6. Архитектурное и декоративное решение русского интерьера XVIII сер. XIX вв. Тезисы докладов научной сессии Г.Э. - Л.: Эрмитаж, 1968. - 16 с.

7. Асварищ М.Б., Кальницкая Е.Я., Пучков В.В. и др. Михайловский замок. -СПб.: Белое и черное, 2001. 313 с.

8. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII-XIX вв. Л.: Стройиздат, 1977.- 128 с.

9. Бартенев И.А., Батажкова В.И. Русский интерьер XIX века. Л.: Художник РСФСР, 1984.-228 с.

10. Бахтиаров А.А. С.-Петербургская военно-фельдшерская школа. Историч. очерк жизни школы за 25-летие ея существования 1869-1894 гг. СПб.: А. Катанский и К0, 1984. - 119 с.

11. И. Башуцкий А.П. Возобновление Зимнего дворца в С.-Петербурге. СПб., 1839. -136 с.

12. Белявская В. Декоративные росписи Тьеполо // Искусство, 1938, №2. С. 122150.

13. Белявская В.Ф. Росписи русского классицизма / Под ред. Г.Г. Гримма. Л.-М.: Искусство, 1940.- 120 с.

14. Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи революции и первой империи. М.-Л.: Искусство, 1940. 380 с.

15. Бибикова И.М. Лепной декор // Русское декоративное искусство. Т. 2. XVIII век. М.: Изд. Академии художеств, 1963. - С. 149-182.16