Импровизация и композиция в джазе

Кинус, Юрий Григорьевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Импровизация и композиция в джазе

Год: 2006
Автор научной работы: Кинус, Юрий Григорьевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Ростов-на-Дону
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Импровизация и композиция в джазе'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Импровизация и композиция в джазе"

На правах рукописи

- Кинус Юрий Григорьевич

ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ В ДЖАЗЕ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону 2006

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)

имени С. В. Рахманинова

Защита состоится 30 марта 2006 года в 16 часов на заседании диссертационного совета К 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, пр. -Будёнов-ский, 23)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова »

Автореферат разослан 28 февраля 2006 года

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Цукер Анатолий Моисеевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Кирнарская Дина Константиновна кандидат искусствоведения Коваленко Олег Николаевич

Ведущая организация:

Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

И.П. Дабаева

2-006 А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В ряду различных видов музыкального искусства XX века джаз занимает особое место, являясь результатом тесного взаимодействия европейской и африканской музыкальных традиций.

Композицию и импровизацию в джазе, как правило, рассматривают в полярном, даже взаимоисключающем противопоставлении. Композицию понимают как преднамеренное и обдуманное сочинение музыки, импровизацию -как еб спонтанное исполнение. Хотя результатом композиции является зафиксированное в нотном тексте законченное произведение, стабильное во всех своих параметрах, независимо от того, исполняется оно или нет, сведение её только к нотной фиксации мало убедительно. Такой подход имеет силу для профессионального музыкального творчества европейской традиции, но мало применим к мировому фольклору, к своеобразным традициям Востока и во многом к искусству джаза. Вопрос о первичности импровизации также весьма проблематичен, так как любая музыка, в том числе и импровизационная, характеризуется наличием регулярно повторяющихся, устойчивых, или композиционных черт.

Давно назрела острая необходимость попытаться рассмотреть импровизацию и композицию не в противопоставлении, а во взаимосвязи друг с другом. Не вызывает сомнения, что между двумя этими полюсами не может быть пустого пространства. Оно наверняка заполнено какими-то промежуточными видами, органично сочетающими импровизацию и композицию. Взаимодействие импровизационного, спонтанного, и композиционного, структурно-закреплённого, имеет огромное разнообразие конкретных проявлений, которые невозможно охватить каким-то одним общим понятием. Все виды, формы и жанры музыки возникают, кристаллизуются и развиваются в бесконечной борьбе этих двух начал. Диалог «импровизация - композиция» разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом ко . Иссле-

дование соотношения этого противостояния может быть весьма результативным при анализе джаза, которому свойственно, с одной стороны, откровенное и острое противопоставление импровизационного и композиционного, а с другой - динамичный характер их взаимодействия.

Научная новизна исследования состоит в том, что соотношение импровизации и композиции в джазе впервые рассматривается в историко-эволюционном аспекте с учётом основных тенденций, характеризующих взаимодействие импровизационного и композиторского творчества на протяжении его истории. Впервые выявляются и подвергаются анализу наиболее существенные структурные особенности джазовых произведений разных периодов. Исходя из этого, предлагается авторская типология соотношений импровизационного и композиционного начал в джазе с обстоятельной характеристикой каждого из них.

Объектом исследования являются наиболее показательные произведения джаза, созданные выдающимися мастерами этого вида музыкального искусства в различные периоды его истории и завоевавшие статус хрестоматийных.

Предмет исследования составляет соотношение исторически обусловленных импровизационных и композиционных особенностей джазовых пьес в сольном, ансамблевом и оркестровом исполнительстве всемирно известных мастеров джаза с момента его становления до настоящего времени.

Цель исследования заключается в постижении сущностных черт соотношения импровизационного и композиционного начал в джазе, а также в выявлении ряда структурных моделей, отражающих особенности «диалога» этих основных составляющих джаза, что непосредственно связано с проблемами джазового исполнительства и практикой создания джазового произведения.

Исходя из поставленной цели, в диссертации предполагается разрешить следующие задачи:

1) определить главные разновидности джазовой импровизации в её историческом становлении и присущие им характерные особенности;

2) выявить основные виды аранжировки и её главные составляющие как фактора композиции в джазе;

3) предложить типологию соотношения импровизационного и композиционного начал в джазе и установить специфические признаки, характерные для различных типов такого соотношения;

4) наметить пути дальнейшего развития импровизационного и композиционного начал в джазе в их взаимодействии.

Цель и задачи настоящей диссертации обусловили методологию исследования, сочетающую приёмы анализа, характерные для академической музыки и учитывающие специфику джаза. Её основой стал комплексный подход, основными составляющими которого являются:

1) историко-культурный анализ, способствующий осмыслению многогранного наследия выдающихся мастеров различных стилей джаза в разные периоды его истории;

2) музыкально-теоретический анализ, использующийся для выявления сущностных черт ряда индивидуальных преломлений соотношения импровизации и аранжировки как фактора композиции в джазовых произведениях различных авторов;

3) метод сравнительного анализа, связанный с характеристикой различных типов соотношения композиционного и импровизационного начал;

4) слуховой анализ, обусловленный спецификой бытования джаза, а именно тем, что он возникает только в живом исполнении, сохраняется только в виде аудио- или видеозаписи, а его сущностные особенности не поддаются никакой нотной фиксации.

Для обозначения принципа и способа решения «диалога» импровизации и композиции представляется необходимым ввести рабочие термины «имровиза-ционный тип», «импровизационно-композиционный тип», композиционно-импровизационный тип» и ((композиционный тип», которые акцентируют роль и «удельный вес» импровизационного или композиционного начал, лежащих в

основе джазового произведения того или иного стиля в определённый период истории джаза.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

- импровизация - важнейшая составная часть джазового искусства, прошедшая несколькими этапами развития и имеющая многообразные формы выражения;

- аранжировка - комплексное явление и главный фактор композиции в джазе, характеризующийся многообразием конкретных проявлений;

- форма, инструментовка и саунд - главные составляющие аранжировки как фактора композиции в джазе, независимо от типа её фиксации;

- «диалог» импровизации как мобильного элемента и композиции как элемента стабильного - важнейший фактор стилевой эволюции искусства джаза и основа джазовых произведений различных исторических периодов и стилей джаза;

- импровизационный, импровизационно-композиционный, композиционно-импровизационный и композиционный типы являют собой возможные варианты соотношения импровизации и композиции в джазовых произведениях.

Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью использования её результатов для фундаментальных изысканий, посвящённых осмыслению специфики нового вида музыки XX века - джазового искусства; для более глубокого изучения проблем, связанных с эволюцией «диалога» импровизации и композиции в джазе; для формирования понятийно-терминологического аппарата, устанавливающего чёткие границы между различными формами соотношения импровизации и композиции в джазе.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что её материал может быть использован для обновления и расширения курсов «История джаза», «Анализ музыкальных произведений» и «Аранжировка» эстрадно-джазовых отделений средних и соответствующих факультетов высших учебных заведений. Определённую пользу, способствующую формированию более

осмысленного отношения к джазовому исполнительству как таковому и более глубокому проникновению музыкантов в авторский замысел, из данной диссертации могут извлечь для себя преподаватели и студенты оркестрового класса и класса ансамбля, а также уже действующие музыканты-практики. Этим оправдывается порой несколько излишняя детализация анализа рассматриваемых произведений.

Материал исследования охватывает многочисленные пьесы выдающихся мастеров традиционного, свингового и современного джаза, перешагнувшие порог эстетически ценного и ставшие хрестоматийными. Выбранными артефактами являются произведения таких гигантов джаза, как Л. Армстронг, Д. Эллингтон, Ч. Паркер, М. Дэвис, Дж. Колтрейн, О. Коулмен, творчество которых до сих пор не рассматривалось в специальной литературе с точки зрения соотношения импровизации и композиции. Подавляющее большинство произведений, рассматриваемых в исследовании, существует только в виде аудио-записей, чем объясняется наличие в качестве приложения к диссертации не только некоторых нотных расшифровок, но и двух компакт-дисков, представляющих анализируемые произведения в живом исполнении.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Некоторые положения работы нашли отражение в текстах докладов, представленных на региональной педагогической конференции (Ростов-на-Дону, 2005) и международной заочной научно-практической конференции «Художественный текст: его автор и исполнитель» (Уфа, 2006). Отдельные идеи и наблюдения автора получили практическое воплощение в лекциях для студентов консерватории, а также учащихся Ростовского училища искусств и Детской джазовой школы им. К. Назаретова. По теме диссертации опубликовано три статьи.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка литературы, Приложения I, представляющего собой Сло-

варь джазовых терминов, Приложения II, включающего нотные примеры, и двух компакт-дисков с записями анализируемых произведений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методологическая база исследования. Здесь же формулируются его цель и задачи, характеризуется исследуемый материал и структура работы.

Глава 1 «Джазовая импровизация в её историческом становлении» включает три раздела и посвящена исследованию важнейшей составляющей джазового искусства, олицетворяющей мобильное начало.

В первом разделе рассматривается роль импровизации в джазе. Как известно, импровизация - это метод творчества, предполагающий создание художественного произведения экспромтом, без предварительной подготовки. Импровизация представляет собой спонтанное музыкальное высказывание и отличается многообразием форм проявления. Огромное количество джаза спонтанно, оно не зафиксировано в нотах и не отрепетировано заранее. Импровизация - сущность джаза, и импровизированные партии производят впечатление более случайных и менее организованных, чем письменные или заученные.

Следует, однако, остерегаться переоценки импровизационного начала в джазе, когда совершают типичную ошибку, делая вывод, что без импровизации нет джазовой музыки. Конечно, импровизация является одним из важнейших формообразующих элементов в джазе. Но джазовая музыка не обязательно должна быть импровизированной (Д. Эллингтон). Принадлежность к джазу определяется, прежде всего, характером музыкально-исполнительского языка, его интонационно-ритмическими особенностями и целым рядом других факторов. В их числе находится и импровизация, которая является не самоцелью, а лишь одним из средств формирования музыкального целого.

Тотальное использование принципа импровизации, который является стержнем джаза, главной мотивацией и оправданием его относительно самостоятельного существования, стало возможным и сравнительно лёгким на основе использования принципа бита и сопутствующему ему офф-биту, основанному на постоянном отклонении от метрической пульсации Результативное воздействие джазовой метроритмики необычайно сильно и на практике является главным критерием, дающим возможность ответить, почему определённое исполнение мы воспринимаем или не воспринимаем как джаз.

С единством принципа бита и импровизации связаны другие специфические элементы джазовой музыки, которые формируются на их основе и проявляются в тех или иных пластах джазового исполнительства, например, особое представление о звуковом идеале, специфическая фразировка.

Второй раздел посвящён проблеме происхождения импровизации в джазе, генетически как виде евро-афро-американской музыки. Несмотря на многочисленные теории, она не имеет удовлетворительного объяснения. По всей видимости, в её возникновении определённую роль сыграла как африканская музыкальная культура, существовавшая в Новом Свете во времена рабства, так и европейская музыкальная традиция. Практика музыкального исполнительства имела импровизационные прецеденты как в западно-африканской, так и европейской музыке (М. Гридли). По крайней мере уже к началу 20-х годов XX века импровизационный творческий потенциал исполнителей был направлен, прежде всего, на обобщение устоявшейся бэндовой практики. Некоторые приёмы, однако, изобретались спонтанно в процессе исполнительства, таким образом квалифицируемого как импровизационный. Импровизация не являлась тогда главной целью в джазовой эстетике, и её рамки в течение исполнения были достаточно ограничены. На первом плане стояла проблема персона-лизации и индивидуализации звучания, что не требовало импровизации, по крайней мере, в том смысле, в каком этот термин стал использоваться позднее. Эволюция импровизации в джазе протекала по обычному для любого развития пути - от простого к сложному.

Импровизация в джазе имеет необычайно разнообразные формы воплощения и затрагивает самые различные средства музыкального языка. Отсюда многообразие типов импровизационной техники джаза, которые исследуются в третьем разделе. Конкретный облик импровизации обусловлен особенностями различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой конкретных музыкантов, спецификой характерных для джаза музыкальных форм и жанров. Всё разнообразие джазовой импровизации в крупном плане можно типизировать, отталкиваясь от следующих четырёх факторов: степени подготовленности импровизации, количества её исполнителей, её технологической основы и степени свободы действия музыканта-импровизатора. Исходя из этого, предлагается следующая типология джазовой импровизации: 1) неподготовленная и подготовленная (обе являются спонтанными по своей сути); 2) коллективная и сольная; 3) орнаментальная (на мелодию), хорусная (на гармоническую последовательность) и модальная (на лад); 4) ограниченная и свободная.

Неподготовленная импровизация рождается непосредственно в момент исполнения без каких бы то ни было предварительных намёток. Тем не менее, такой вид естественного спонтанного исполнительства вполне убедителен в тех случаях, когда он наполнен чувством (англ. feeling) и ответственностью (англ. engagement) перед слушателями С неподготовленной импровизацией не следует путать так называемое свободное фантазирование, которое также осуществляется без предварительной подготовки, но опирается на высокий уровень общей культуры, эрудиции, ответственности и природный талант исполнителя (JI. Чижик).

Подготовленная импровизация, в создании которой принимают участие как исполнитель, так и аранжировщик, создаётся иногда задолго до своего воплощения и даже намечается в нотах (Д. Эллингтон). Доля импровизации как сочинения ex tempore, то есть без какой бы то ни было подготовки, является несущественной и в джазе практически даже и не встречается. Напротив, подготовленные импровизации состоят из того, что музыкант усвоил и придумал

лично, из того, что он изменяет и заново постигает в каждом хорусе. Импровизатор демонстрирует личную выполненную работу, индивидуальное выражение, которое непременно повторяется в подобном или очень похожем виде. Всё созданное в процессе импровизации и доказавшее свою ценность, будучи повторено, не утрачивает статуса импровизации, так как однажды наимпрови-зированное навсегда связано с тем, кто это сыграл. Импровизацию поэтому нельзя отделить от импровизатора, записав её нотами и дав исполнить другому музыканту. Таким образом, к характерным чертам импровизационного исполнительства принадлежит больший или меньший набор определённых мелодических оборотов и последовательностей - мелодических констант,

В ходе исторического развития в джазе сначала получила распространение не сольная, а коллективная импровизация. Это объясняется, по всей вероятности, тем, что основополагающими источниками джаза были именно коллективные, а точнее коллективно-импровизационные, жанры африканской и афро-американской музыки: «ритмическая» музыка ансамблей барабанов, трудовые песни, спиричуэлы, музыка негритянских менестрелей и марширующих оркестров. Джаз явился результатом развития именно коллективного опыта афро-американцев.

Коллективная импровизация в своей наиболее типичной форме представляет собой особый вид экспромтного исполнительства, при котором несколько музыкантов одновременно изменяют данную заранее мелодию или мелодически импровизируют на общей для всех гармонической или ладовой основе. Коллективная игра проявляется в линеарно-контрапунктическом, гетерофон-ном, орнаментально-вариационном, вариационно-остинатном или респонсор-ном виде. К тому же она может быть одновременной или последовательной.

Коллективная импровизация на мелодию (точнее в данном случае - коллективное варьирование, коллективная орнаментация) характерна для первых двух периодов традиционного джаза - архаического и классического, то есть приблизительно до конца 10-х годов XX века. Подобное видоизменение данной мелодии в ранних джазовых формах в связи с ограниченной инструмен-

тальной техникой импровизирующих музыкантов того времени не превышало уровень вариантно-гетерофонного мышления. Такие виды одновременной коллективной импровизации, как импровизационное сопровождение, подыгрывание соло, параллельные соло, частично импровизируемые заключительные хорусы на фиксированной основе, были широко распространены в первой половине 20-х годов XX века в музыке оркестров хот-дэнс-музыки (П. Уайтмен, Дж. Голдкетг, А. Джонс, Г. Ломбардо).

Разновидностью последовательной коллективной импровизации являются инструментальные диалоги. Их яркий пример представляет «хорус-преследование», или чейс (англ. chase, chase chorus), вошедший в употребление в чикагском стиле в конце 20-х годов XX века, и практикуемый также в современном джазе (Д. Гордон, У. Грэй, квинтет К. Брауна - М. Роуча).

Полифонические формы и приёмы разработки во многом расширили возможности коллективной импровизации в джазе, особенно когда музыканты учитывали специфику джазового мышления («Modem Jazz Quartet», квартеты Д. Брубека и Дж. Маплигена).

Новые импульсы коллективной импровизации в современном джазе дала модальная техника, послужившая переходом к коллективной импровизации фри-джаза, не имевшей какой бы то ни было аккордовой основы, намёка на тональность или других предварительных композиционных ограничений (JI. Тристано, О. Коулмен).

На совершенно иной основе концепция коллективной импровизации развивается на рубеже 60-70-х годов XX века. В стиле фьюжн, или фанки-фьюжн, столь распространённая в джазе коллективная импровизация переносится на электронный и электрифицированный инструментарий, что выявило новые, до того неизведанные возможности (М. Дэвис).

Зародившись в США, на родине джаза, эстетика коллективной «тотальной» импровизации получила своеобразное развитие на европейской джазовой сцене в так называемой «импровизационной музыке» (Д. Бэйли, Э. Паркер, У. Брокер).

Эпизоды с коллективной импровизацией разного типа проникают даже в партитуры биг-бэндов 70-90-х годов XX века (Т. Акийоси, Б. Брукмайер, Р. Мак-Коннел). Искусство коллективной импровизации выходит на новый уровень в 80-е годы XX века в творчестве артистов нью-йоркской «шумовой сцены».

Коллективная импровизация и создание простого рсспонсорного контрапункта тормозили развитие импровизации сольной (Л. Армстронг). Резкие изменения произошли во времена чикагского стиля, который подавил коллективную импровизацию интенсивным введением сольных хорусов (Ф. Теше-махер). Началось стремительное развитие индивидуальных творческих способностей импровизаторов, что создало благоприятные условия для более высокого положения импровизации вообще. Отразившись уже в чикагском стиле, эта сольная индивидуальность полностью проросла в период свинга, чтобы позднее быстро и буйно разрастись в би-бопе и расцвести в кул-джазе.

Сначала джазовая импровизация (коллективная и сольная) прошла через период, когда она основывалась на орнаментальном варьировании мелодии темы. Украшающий, орнаментальный парафраз (термин А. Одера), или орнаментальная импровизация, был основным способом импровизации в наиболее ранних формах джаза.

В стилях переходного периода традиционного орнаментальная импровизация обнаруживает уже более тесное взаимодействие с основными гармоническими функциями и тем самым совершенствует мелодическое варьирование. Именно этот вид более свободной импровизации на мелодию взяли на вооружение в первую очередь музыканты свинговой эры. На его основе с ростом образования и изучением законов функциональной гармонии они стремились расширить горизонты сольной импровизации (К. Хоукинс).

Джазовая импровизация, как способ музицирования и понятие, вошла в обиход только в начале 20-х годов XX века. До этого времени в ходу было в основном упомянутое выше орнаментальное варьирование.

Одновременно с уклонением импровизационной полифонической фактуры в сторону гомофонного склада в 20-х годах возрастает значение индивидуальных соло - импровизированных хорусов. К этому времени относится возникновение качественно более высокой ступени джазовой импровизации -хорусной импровизации (термин А. Одера), или импровизации на гармоническую последовательность. Джазовая импровизация, пройдя через стадию, при которой мелодия приобретает в более сложных парафразных видоизменениях более индивидуальный и самобытный мелодический вид, являющийся творческой трансформацией, вплотную подошла к моменту, когда гармония стала определяющим фактором импровизационных хорусов (Л. Армстронг, Б. Бай-дербек, К. Хоукинс).

Характерное развитие гармонии в период свинговой музыки одновременно с ритмическими новациями этой эры составили следующую важную главу в развитии джазовой импровизации на основе гармонической последовательности. Солисты свинговой эры под влиянием гармонических замен, альтерированных аккордов и аккордовых задержаний смогли использовать гораздо более широкий выбор звуков. Однако стилистически она не ограничена, так как импровизационная мелодика, основанная на звуках аккордов, встречается и в раннем джазе, причём не только у пианистов, чья связь с гармонией происходит от специфики инструмента, но также и многих исполнителей на духовых инструментах (А. Пику).

Импровизацию на гармоническую последовательность и одновременно наивысшую ступень джазовой импровизации представляют достижения периода би-бопа. Мелодическое мышление боповых импровизаторов отражало небывалое до того времени сложное переплетение гармонии и мелодии (Ч. Паркер, Д. Гиллеспи).

Мышление, связанное с последовательным развитием экспонированных мотивных ядер, расширенных, разумеется, также за счёт других элементов -особенно интервальной и ритмической структуры, в современном джазе стало основой мотивно-тематической импровизации (С. Роллинс, С. Гетц). Исполь-

зование относительно ограниченного мотивного материала в некоторых случаях является составной частью художественного замысла, возможно даже просто стилевого мышления.

Вершину хорусной импровизации, основой которой является гармоническая схема, представляет исполнение баллад (Б. Голсон, Э. Гарнер, Т. Монк, Дж. Льюис, баллады Д. Эллингтона).

Основное качественное изменение в дальнейшее развитие джазовой импровизации внесла модальная, то есть ладовая, импровизация, С исторической точки зрения особенно важную роль здесь сыграла «горизонтальная концепция» тенор-саксофониста JI. Янга. К началу 50-х годов XX века линеарный подход к импровизации достиг уже достаточно широких масштабов, чему, кроме всего прочего, способствовали и инфильтраты различных модальных систем, практиковавшихся в области современной академической музыки.

Модальный джаз - это экспериментальное направление современного джаза, связанное с переходом от традиционного типа тональной организации и формообразования к ладовому принципу. Благодаря различным модальным концепциям, импровизирующие музыканты получили небывалую творческую свободу, а мелодика джаза приобрела неизвестное до этого своеобразие. Модальная система, таким образом, явилась желанным освежителем стандартных мелодико-гармонических приёмов. Факт, что свобода, достигнутая таким образом, не разрушила тональность, является качественно значимым обстоятельством. К модальной технике обращаются представители разных джазовых стилей (М. Дэвис, Дж. Колтрэйн, Дж. Рассел).

Импровизации на мелодию, гармоническую последовательность и лад принадлежат к типу ограниченной импровизации. Однако свобода мелодического изобретательства модального джаза явилась шагом к фри-джазу 60-х годов XX века, основным принципом которого стала тотальная импровизация, или свободное фантазирование par excellence, при котором могут совершенно исчезнуть как гармоническая связь, так и тактовое ограничение. Отправной точкой считается только соучастие исполнителей. Импровизационность прояв-

ляется в совместной игре по типу диалога и в контрастирующих соло. Таким образом, последним достижением столетнего развития джазовой импровизации является свободная импровизация (О. Коулмен, Э. Долфи, Д. Черри, С. Тейлор).

Новые перспективы перед джазовой импровизацией открыли заимствованные из академического авангарда и из музыкальной практики ориентального фольклора принцип алеаторики (Д. Эллис), принцип создания красочно-звуковой характерности (О. Коулмен, Э. Долфи) и принцип, основанный на работе с двенадцатитоновым звукорядом и сериями (Г. Шуллер).

Глава 2 «Аранжировка как фактор композиции в джазе» состоит из четырёх разделов и исследует его стабильное, структурно-закреплённое начало

Вначале рассматривается специфика понятий «композиция» и «аранжировка» применительно к этому виду музыки. Даже при том, что импровизация — «краеугольный камень» джаза, в нём далеко не всё спонтанно. Утверждение, что джаз - вид музыкального искусства, в котором элемент композиции либо вообще должен отсутствовать, либо не имеет существенного значения, глубоко ошибочно. Композиции в джазе принадлежит такая же немаловажная роль, как и импровизации. Однако, содержание понятия «композиция», вытекающее из эволюции профессиональной музыки европейской традиции, не может быть безоговорочно перенесено на джаз в силу специфики этого искусства. Понятие «композиция» в джазе чаще всего даже находится в противоречии с традиционным значением данного термина, который возник в результате разграничения с импровизацией. Именно поэтому импровизацию сознательно определяют также как «импровизационную композицию». В качестве законченного произведения в джазе следует понимать единство музыкального замысла, аранжировки, импровизации и исполнения. Как и в профессиональной музыке европейской традиции, развитие композиции в джазе шло путём постепенного ограничения исполнительских свобод и формирования собственной традиции интерпретации написанной музыки (Д. Эллингтон).

Основу джазовой ггьесы составляет взаимодействие импровизации и аранжировки, которая и является в ней первоочередным выражением Композиционного начала.

Для джаза, как правило, не типична традиционная последовательность этапов реализации идеи, характерная для профессионального композиторского творчества европейской традиции. Джаз как бы стирает грань между композитором-аранжировщиком и исполнителем-импровизатором. Таким образом, аранжировка в джазе - это творческое переосмысление, обработка оригинального музыкального материала для непредвиденного в первоисточнике конкретного или варьируемого состава исполнителей. Причём не имеет значения, представлена она в нотной записи, то есть в виде партитуры с голосами, ди-рекционе, или только оговорена устно. Аранжировка - творческое явление, типичное для джаза, а также популярной музыки.

Основу джазовой аранжировки составляет формообразование и инструментовка. Но в отличие от собственно инструментовки аранжировка в джазе активно вторгается в музыкальный язык, предусматривает значительное развитие оригинального материала. Кроме того, она возникает в коллективном сотрудничестве между аранжировщиком, структурно закрепляющим произведение или его основу, и творчески импровизирующими музыкантами.

Как и при джазовом музицировании в процессе создания джазовой аранжировки немаловажную роль также играет коллективная и сольная импровизация. Кроме того, джазовая аранжировка является результатом не только композиционного, но в значительной степени и импровизационного опыта самого аранжировщика.

Собственно джазовая аранжировка возникла в 20-х годах XX века вместе со сменой общего стиля развлекательной музыки и формированием основных типов оркестровых коллективов, обслуживавших новую эстрадную и танцевальную практику.

За всю историю джаза сложилось несколько основных типов джазовой аранжировки, отличающихся способом и степенью фиксации музыкального

материала: устная, схематическая, аранжировка-основа и специальная. Их рассмотрению посвящён следующий раздел второй главы.

Наиболее ранним типом джазовой аранжировки является устная «хед-аранжировка» - «аранжировка из головы», «мысленная», получившая распространение в архаическом и классическом периодах традиционного джаза (Дж. «Кинг» Оливер, JI. Армстронг, «Дж. Ролл» Мортон). Особый, экстремальный тип устной аранжировки, не столь часто, но всё же встречается в фри-джазе (О. Коулмен).

Со временем возникает особый тип «схематической аранжировки», получивший огромное распространение в практике не только малых ансамблей, но и больших оркестров - «аранжировка-скелет, или «схематическая аранжировка» («One О' Clock Jump» К. Бэйси, «Crescendo And Diminuendo In Blue» Д. Эллингтона). Особым видом «схематической аранжировки» можно считать «аранжировку параметров или «композицию параметров» - новый метод аранжировки, вдохновлённый алеаторической музыкой (Э. Брэкстон).

С 20-х годов XX века широкое распространение получает печатная «аранжировка-основа» («аранжировка «по желанию», оркестротечная аранжировка), которая является универсальной. Её можно играть любым составом, поэтому она должна соответствовать определённому кругу достаточно жёстких требований.

В 20-30-х годах XX века в связи с формированием больших оркестровых составов происходит дальнейшее развитие аранжировки. Возникает специальная аранжировка, написанная в расчёте на конкретный ансамбль или оркестр с учётом индивидуальных особенностей и возможностей исполнителей (Д. Эллингтон, Г. Миллер). Двумя специфическими видами специальной аранжировки, возникшими в практике свинга, являются «флэгвэйвер» («Battie Royal» Д. Эллингтона) и «шоукейс» («Concerto for Cootie» Д. Эллингтона).

Начиная с Д. Эллингтона, в бигбэндовом джазе всё отчётливее проявляется тенденция сочинять произведения со сквозным развитием и разрабатывать их до мелочей. В этом смысле новые импульсы специальная аранжировка по-

лучила с рождением прогрессив-джаза во второй половине 40-х, а затем в кул-джазе 50-х годов XX века (С. Кентон, П. Руголо, Б. Греттинджер, Дж. Роланд, Г. Эванс, Ш. Роджерс, М. Дэвис, Дж. Льюис, Дж. Маллиген). Ассимиляция джазом элементов современной послевоенной Новой музыки составляет основу «третьего течения», стилевого направления, также начинающего проявлять себя с 50-х годов (Г. Шуллер, Дж. Льюис, Д. Брубек, Дж. Джуффри, Дж. Рассел, Б. Руссо, Г. Мак-Фарленд).

Понятие «аранжировка», кроме обозначенных видов, подразумевает также ещё возможность музыкального монтажа, попурри. В джазе и эстрадной музыке подобные работы называются медли - смесь, мешанина.

В последние годы очень бурно развивается компьютерная аранжировка, или аранжировка-композиция. Однако здесь неограниченные творческие возможности открываются только перед талантливым, мыслящим аранжировщиком (Г. Гаранян, А. Козлов).

Важнейшим компонентом джазовой аранжировки является форма, которой посвящен третий раздел. Музыкальная форма в джазе с точки зрения академической музыки довольно элементарна. Структурной моделью джазовой аранжировки является уходящая корнями в фольклор вариантно-строфическая (куплетно-вариационная) форма, или «тема с вариациями». Типовая аранжировка такого рода формируется во второй половине 10-х - начале 20-х годов XX века. Конкретное содержание этой схемы определяется творческим взаимопониманием и взаимодействием замысла аранжировщика и импровизационного самовыражения джазовых музыкантов.

Аранжировщики танцевальной суит-музыки развивали и совершенствовали приёмы, позволяющие придать джазовой пьесе более развёрнутую форму. Однако основой осталась вариационная форма. Её законченная оркестровая версия получила на языке музыкантов название «шаблон», «трафарет». Конечно, существуют различные «шаблоны». Некоторые из них связаны с индивидуальным стилем отдельных аранжировщиков, другие - более или менее стандартизированы.

Широкое внедрение различных музыкальных форм академической музыки в джаз начинается в 50-х годах XX века с началом экспериментов в области «третьего течения», хотя подобные прецеденты случались и в 40-х годах в творчестве Д. Эллингтона.

Коренной перелом в области музыкальной формы джазовых произведений с конца 50-х годов XX века приносит модальный, или ладовый, джаз (М. Дэ-вис). Возникнув в рамках стандартных 12- и 32-тактовых форм модальная техника в итоге привела к появлению в джазе так называемой «свободной формы», открывающей перед импровизатором практически неограниченные возможности. Стержнем пьесы становится не квадрат и его изменённые повторения, а стабильная последовательность конкретных ладов, каждому из которых отвечает определённый аккорд. Причём в каждом из ладов этой серии каждый из импровизаторов играет неограниченное число тактов.

В последнем разделе второй главы как важнейшие элементы джазовой аранжировки рассматриваются инструментовка и саунд. Термин «саунд» в джазе означает звучание, характерное для солиста, ансамбля, оркестра или конкретного стиля. Поиск собственного звучания - важнейшая задача джаза. Поэтому термин «sound», как правило, используется с прилагательным «new» -«новое звучание». Оно приобретает смысл с началом эры свинга и в современном джазе привело к появлению самых необычных составов, образуя одно из определяющих выразительных средств этой музыки. Важность звуковой стороны здесь сравнима со значением главных атрибутов традиционной музыкальной структуры - с мелодией, гармонией и ритмом.

Кроме этого, неотделимую составную часть понятия «саунд» составляет обширный спектр специфических средств звукоизвлечения и фразировки, которыми располагают исполнители на отдельных инструментах. Поэтому Важной составной частью процесса аранжировки, как в оркестрах, так и в ансамблях, является инструментовка, учитывающая как данный набор инструментов, так и исполнительские возможности каждого музыканта (Ф. Хендерсон, Д. Эллингтон).

Поиск собственного звучания - важнейшая задача джаза В связи с этим аранжировка - это не только чисто техническая композиционная работа и инструментовка, но также реализация определённых звуковых образов в связи с приёмами изложения Такая задача приобретает смысл с началом эры свинга и в современном джазе приводит к появлению самых необычных инструментальных сочетаний (Д. Эллингтон, Г. Миллер, В. Герман, Б. Мэй, Дж. Ши-ринг).

К факторам, определяющим звуковую убедительность конкретных музыкальных типов, в первую очередь принадлежит доминирование некоторых инструментов, «отобранных» из общедоступного инструментария. Джаз, в принципе, исполним на любом инструменте. Всё зависит лишь от того, кто играет и как играет. Отдельные джазовые периоды показывают различия в инструментальных составах, создающих конкретный саунд, звуковой идеал того или иного стилистического направления.

Существенное развитие техника аранжировки и инструментовки испытывает особенно в 30-х годах XX века в связи с расширением инструментария, ставшего характерным для свинговых биг-бэндов. В камерно-инструментальных составах во время соло остальные мелодические инструменты, как правило, паузируют. Однако в аранжировках для комбо и биг-бэндов, кроме сопровождения солиста только ритм-секцией, используются также более изощрённые формы бэкграунда: аккордовый бэкграунд - гармоническое сопровождение; мелодический бэкграунд - контрапунктирующие голоса; ритмический бэкграунд - устойчивая равномерная долевая пульсация; риффовый бэкграунд - остинатное повторение построений различного типа; комбинированный бэкграунд. Кроме того, бэкграунд может быть импровизационным или тщательно разработанным и зафиксированным в нотной записи.

В качестве довольно специфического бэкграунда выступает риффовая техника (К Бэйси), которая сформировалась на основе блюзовой гармонической последовательности и стомпинга - особой технике мелодико-ритмического развития. Освободившись от роли сопровождения, появились

также риффы в качестве носителя главной мелодии. Кроме риффовой техники, к характерным приёмам инструментовки свингово ориентированных биг-бэндов принадлежит использование ритмизованных заполнений и гармонических педалей.

Наряду со стандартными приёмами, многие аранжировщики свинговой эры изобрели собственные оригинальные способы инструментовки, которые способствовали появлению характерного «фирменного» саунда отдельных оркестров, выделявших их среди множества стандартно звучащих биг-бэндов. Если у Эллингтона инструментовочные новации тесно связаны с общим развитием гармонии и особенно формы, то подавляющее большинство аранжировщиков и бэнд-лидеров ограничивалось поисками отдельных, как правило, колористических приёмов, которые становятся типичными для того или иного оркестра (Г. Миллер, Дж. Лансфорд, Р. Бёрнс, Р. Конифф).

В начале 40-х годов XX века начинаются эксперименты, которые в отличие от мышления чередующимися инструментальными группами стараются извлечь максимальную пользу из красочных комбинаций инструментов разных секций (Д. Эллингтон, Э. Сотер, Б. Финегэн).

Поиск новых необычных тембровых красок, расширение традиционного джазового инструментария, использование более смелых гармонических вертикалей, эксперименты в области ритма, постоянно растущее стремление к освоению техники композиции профессиональной музыки европейской традиции позволяет аранжировщикам в 40-е годы XX века испробовать новый оркестровый саунд и проверить жизнеспособность обогатившейся формы. Это новаторство относится к периоду «прогрессивного джаза», когда в аранжировку проникают достаточно сложные гармонические вертикали, полифония пластов, неожиданные тембры, эксперименты с афро-кубинскими ритмами, участившееся использование модуляций в более отдалённые тональности и т.д. (С. Кентон, Б. Рэйборн).

В современном джазе средства джазовой аранжировки и инструментовки становятся всё более дифференцированными. Мелодическое мышление и

строение стремятся к большей свободе, голосоведение направлено к большей самостоятельности и линеарности, большее значение приобретает контрапунктический склад. Аранжировщики оперируют более изощрёнными гармониями, часто используются аккордовые альтерации замены, элементы поли- и бито-нальности, ритм приобретает функцию драматургического фактора, исчезает схематизм в регулярном чередовании инструментальных секций (Г. Эванс, Дж. Льюис, Дж. Маллиген).

Влияние нового понимания аранжировки и инструментовки, испытанного на малых группах, проникает и в большие оркестры. К концу 50-х годов из музыки биг-бэндов исчезает известный схематизм, и аранжировочная работа стала отличаться большей индивидуальностью (Э. Уилкинс, К. Джонс, Н. Хеф-ти, С. Нэстико).

С появлением «третьего течения» и фри-джаза уже совершенно исчезает разница между трудом аранжировщика и композитора (Г. Эванс, Дж. Льюис, С. Тейлор, Дж. Рассел).

В течение 60-х годов XX века использование классического свингового состава отступает на задний план. Некоторые аранжировщики в соответствии с характером композиции используют самые разнообразные инструментальные комбинации. Постепенное введение духовых инструментов в рок-группы и использование некоторых выразительных средств джаза, в первую очередь импровизации, в середине 60-х годов приводит к возникновению джаз-рока («Blood, Sweat and Tears», «Chicago», «Chase»). Используемые ими приёмы аранжировки, опирающиеся на характерную роковую ритмику, приводят к возникновению новой фактуры инструментовки, которая отличается от традиционного склада свинговых бэндов (Д. Эллис). В начале 70-х годов XX века с трансформацией джаз-рока в фанки-фьюжн в качестве новых звуковых источников особенно распространяется использование электропиано и различных типов синтезаторов.

В последних эволюционных фазах джаза, таким образом, работа аранжировщика очень тесно переплетается, практически сливается с работой компо-

зитора. Однако бесспорным является тот факт, что в джазе и впредь рядом будут сосуществовать различные новейшие способы оформления произведений и уже проверенные временем, испытанные средства инструментовки.

Глава 3 «Соотношение импровизации и композиции в джазе» также включает в себя четыре раздела, каждый из которых посвящён рассмотрению его конкретного типа. Ведущей тенденцией джаза в XX веке всегда был бурно кипящий «джаз-процесс» с его изменчивостью форм, новыми и порой ещё неясными направлениями развития, а вторичной составляющей - «джаз-результат», значимость которого выражалась в кристаллизации законченных джазовых музыкальных форм в устоявшейся системе традиций и их включение в наследие общемировой музыкальной культуры (С. Тепляков). Применительно к «джазу-процессу» в триаде «что исполняется, кто исполняет и как исполняет» исключительно важны «кто» и «как», а «что» занимает второстепенное значение. Ситуация существенно меняется в джазовой музыке, исполняемой биг-бэндами. Здесь этого двуединства часто бывает уже недостаточно. На смену ему приходит триада «что, кто и как». В данном случае важен не только процесс исполнения, но и некий итоговый результат в виде музыкального образа прозвучавшей пьесы - «джаз-результат». Вне всякого сомнения, здесь более значимую фигуру представляет композитор-аранжировщик, особенно если он и исполнитель совмещены в одном лице. Если «джаз-процесс» важен для саморазвития джаза и сохранения его суверенитета в ряду других видов музыки, то «джаз-результат» осуществляет связь джаза с различными жанрами академической музыки, не допуская его окончательного замыкания в «башне из слоновой кости». Таким образом, результативный джаз - это своего рода связующее звено между искусством джаза и мировой музыкальной культурой. Некоторые большие джазовые мастера в своей практике обращались как к процессуальному, так и к результативному джазу.

Доля импровизационного и композиционного начал в джазовом произведении, естественно, не поддаётся никакому математическому расчету. Но, тем не менее, условно можно обозначить четыре типа их соотношения в джазе:

импровизационный, импровизационно-композиционный, композиционно-импровизационный и композиционный. Последовательность этих типов не является отражением логики исторической эволюции соотношения импровизации и композиции в джазе. Это - теоретическая выкладка, намечающая движение от «чистой» импровизации (полное отсутствие письменной фиксации) к «чистой» композиции (полное отсутствие устной основы).

Основой импровизационного типа является свободное фантазирование -единственный источник и двигатель всего процесса музицирования. Проявляется оно через «тотальную» спонтанную коллективную или сольную импровизацию любых видов без какого бы там ни было заготовленного отправного импульса. Для этого уровня характерно полное отсутствие нотной фиксации каких бы то ни было элементов исполнения и предварительной договорённости между участниками импровизационного взаимодействия. Композиционное начало здесь почти не проявляет себя. Аранжировка как фактор композиции в любом своём виде отсутствует полностью. Её главные составляющие - инструментовка и форма - рождаются свободно, без какого-либо предписания, в процессе спонтанного музицирования и имеют случайный характер. Импровизационный метод даёт исполнителям также более широкие возможности для манипуляций со звуковысотностью и качеством звука. К тому же импровизация фактур здесь иногда имеет ббльшую важность, чем мелодическое развитие. Результат, как правило, реализуется в музыку высокой энергии и плотных фактур, поддерживающих бурную активность на протяжении длительных временных периодов. Не взирая на то, что в определении джаза импровизация выделяется, как его важнейшая особенность, «чисто» импровизационный принцип построения произведений в джазе используется очень редко, видимо, в связи с явной непредсказуемостью, и носит преимущественно экспериментальный характер («Intuition» Л. Тристано, «Free Jazz» О. Коулмена, «Jitney #2» С. Тейлора).

Импровизационно-композиционный уровень в джазе характеризуется весомым преобладанием импровизационного начала, которое проявляется в кол-

лективном импровизировании аккомпанемента, в коллективном импровизировании мелодических голосов, а также в сольном импровизировании на любой основе - мелодической, гармонической, ладовой и даже свободной. Композиционное начало, выполняющее функцию упорядочения исполнительского процесса, проявляется в наличии хэд-аранжировки и аранжировки-скелет. Инструментовка является как бы «заложником» конкретного исторически сложившегося инструментального состава и, чаще всего, не отличается большим количеством вариантов и разнообразием. Структура целого представляет собой не случайный продукт процесса музицирования, а опирается на общепринятые для данной музыки типовые формы и подчиняется эстетическому принципу единства в многообразии. Можно без преувеличения констатировать, что в этом смысле в области формы со временем сложились даже определённые трафареты и стереотипы, направляющие коллективное исполнение и служащие, как бы, канвой для орнаментальной импровизации. Партии же каждого инструмента импровизационно наигрывались во время многочисленных репетиций и выступлений на основе заученной на память последовательности мелодий. Импровизационно-композиционный метод, вне всякого сомнения, один из самых распространённых в джазе. Более всего он характерен для ансамблей, но при определённых условиях не чужд и большим оркестрам («Dixie Jazz Band One-Step» H. JIa-Рокки, «Froggie Moore» Дж. Р. Мортона, «West End Blues» К. Уильямса, «Lester Leaps In» Л. Янга, «Taxi War Dance» К. Бэйси, «Shaw Nuff» Ч. Паркера, «Moanin'» Б. Тиммонса, «Flamenco Sketches» M. Дэ-виса, «The Promise» Дж. Колтрейна).

Композиционно-импровизационный уровень отличается приматом композиционного начала. Его важной отличительной чертой от импровизационно-композиционного типа является наличие партитуры, дирекциона или индивидуальной, не типичной для джазового мэйнстрима музыкальной формы. Джазовое произведение представляет собой продуманную во всех деталях оригинальную композицию-аранжировку. Диапазон используемых форм, используемых при таком подходе, охватывает весь арсенал структур, «наработанных»

академической музыкой, включая даже крупные циклические формы. Аранжировка имеет конкретную зафиксированную в нотах инструментовку, отражающую все компоненты бэкграунда. Для импровизации, способ претворения которой может быть самым разнообразным, по замыслу автора отводятся логически оправданные и подготовленные всем предшествующим развитием разделы формы. Импровизационное начало проявляется и в компинг-сопровождении ритм-секции. Композиционно-импровизационный принцип также имеет в джазе очень широкое распространение. Конечно, его использование наиболее естественно в произведениях, рассчитанных на оркестр или большой ансамбль. Но иногда к нему прибегают и исполнители в комбо («Sidewalk Blues» Дж. Р. Мортона, «Cotton Tail» и «Harlem Airshaft» Д. Эллингтона, «Four Brothers» Дж. Джуффри, «Django» Дж. Льюиса, «Blue Rondo а la Turk» Д. Брубека, «Dialogues for Jazz Combo & Orchestra» Р. Либермана, «Concerto for Jazz Band and Symphony Orchestra» X. Брубека, «Spain» 4. Ko-риа).

Композиционный уровень проявляется через полную фиксацию в нотной записи всех сочинённых автором компонентов произведения в традиции профессионального европейского композиторского творчества. Для него характерно полное отсутствие импровизационных разделов. Импровизационное начало может проявляться лишь в компинг-аккомпанементе ритм-секции и, как исключение, в кратких брейках в предусмотренных для этого местах формы. Исполнители, как и в академической музыке, превращаются в интерпретаторов нотного материала. В этом случае носителями «джазовости» становятся ритмическая интенсивность - свинг, а также звукоизвлечение и фразировка. Произведения композиционного происхождения в джазе достаточная редкость и являются всё же исключением из правил, благодаря отсутствию в их форме такого чрезвычайно важного для джаза компонента, каковыми являются импровизационные разделы («Transblucency» Д. Эллингтона, «Bach Goes to Town» Темплтона, «Moonlight Serenade» Г. Миллера, «US» Т. Джонса).

В Заключении подводятся итоги исследования, а также обозначаются направления дальнейшей разработки указанной темы.

Импровизация, многими исследователями называемая «краеугольным камнем джаза», является, вне всякого сомнения, основополагающим, но далеко не исчерпывающим элементом этого вида музыки. Импровизация в джазе имеет необычайно разнообразные формы воплощения и затрагивает самые различные средства музыкального языка.

Композиции в джазе принадлежит такая же немаловажная роль, как и импровизации. Однако, содержание понятия «композиция», вытекающее из эволюции профессиональной музыки европейской традиции, не может быть безоговорочно перенесено на джаз в силу специфики этого искусства. Основу джазовой пьесы составляет взаимодействие импровизации и аранжировки, которая и является в ней первоочередным выражением композиционного начала. Основными элементами джазовой аранжировки являются музыкальная форма и инструментовка, определяющая такое важное свойство джаза, как саунд.

Импровизация и композиция в джазе являются основополагающими элементами, охватывающими все его звуковые параметры и выступающие, наряду со свингом, звукоизвлечением и фразировкой, главными носителями его семантики и синтаксиса. Вследствие этого, то или иное соотношение импровизационного и композиционного начал выступает показателем как конкретного состояния джаза, так и его эволюции.

ние, общую форму, импровизацию, аранжировку, структуру деталей, общее звучание.

Постижение логики взаимодействия этих важнейших для джаза составляющих элементов в его разных стилях и исторических периодах будет способствовать более глубокому постижению педагогами и студентами эстрадно-джазовой специализации, да и всеми, кто увлечён этим видом музыки, сущности исполняемых импровизационно или сочинённых и аранжированных заранее произведений. Практическая сторона этой проблемы неизбежно заставляет задуматься о создании универсальных аналитических приёмов, дающих более наглядное и точное отражение «диалога» импровизации и композиции в джазе.

Отсюда вытекает и научная перспективность изучения этой проблемы. Каким бы ни был аспект рассмотрения, наиболее плодотворным представляется междисциплинарный подход, обусловленный внутренне присущей джазу парадоксальностью сосуществования, соотношения и взаимопроникновения импровизации и композиции.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Импровизация в джазе // От фольклора до джаза. Сборник научных статей. - Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2002. 1,25 п.л.

2. Аранжировка как фактор композиции в джазе // Южно-Российский музыкальный альманах. - Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. 1,25 п.л.

3. Соотношение импровизации и композиции в джазе // Гуманитарные и социально-экономические науки. - Ростов н/Д.: АПСН, 200., № 1. 0,4 п.л.

Подписано в печать 25.02.2006.

Формат 60x84 1/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. 2,0.

Тираж 100 экз. Заказ № 88.

Издательство ГОУ ДПО «Ростовский областной институт повышения квалификации и переподготовки работников образования» 344011, Ростов-на-Дону, пер. Гвардейский, 2/51 пер. Доломановский.

¿OOCA^ f

•-5048

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кинус, Юрий Григорьевич

Введение.

ГЛАВА 1. Джазовая импровизация в её историческом становлнии.

1.1 Импровизация и её роль в джазе.

1.2 Происхождение джазовой импровизации.

1.3. Типы джазовой импровизации.

1.3.1 Неподготовленная и подготовленная импровизация.

1.3.2 Коллективная импровизация.

1.3.3 Сольная импровизация: орнаментальная, хорусная и модальная.

1.3.4 Ограниченная и свободная импровизация.

ГЛАВА 2. Аранжировка как фактор композиции в джазе.

2.1 Понятия «композиция» и «аранжировка» в джазе.

2.2 Типы джазовой аранжировки.

2.3 Аранжировка и форма в джазе.

2.4 Инструментовка и саунд как элементы джазовой аранжировки.

ГЛАВА 3. Соотношение импровизации и композиции в джазе.

3.1. Импровизационный тип.

3.2. Импровизационно-композиционный тип.

3.3. Композиционно-импровизационный тип.

3.4 Композиционный тип.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кинус, Юрий Григорьевич

В музыкальном искусстве XX века джаз занимает особое место. Как известно, джаз сложился и развивался в тесном взаимодействии европейской и африканской музыкальных традиций на американской земле, и основные этапы его развития укладываются в жизни всего одного поколения. Американские исследователи джаза J1. Фэзер [Fether 1965, р. 36-37] и Р. Блеш [Blesh 1958, р. 42-43] первыми высказали мысль, что за первые пятьдесят лет своей истории джаз в предельно сжатой форме прошёл примерно те же стадии развития отношений между устно-импровизационным и письменно-композиционным творчеством, которые европейская музыка проходила на протяжении тысячелетий.

Однако композицию и импровизацию в джазе, как правило, рассматривают в полярном, даже взаимоисключающем противопоставлении. Композицию понимают как преднамеренное и обдуманное сочинение музыки, импровизацию - как её спонтанное создание в процессе исполнения. Хотя результатом композиции является зафиксированное в нотном тексте законченное произведение, стабильное во всех своих параметрах, независимо от того, исполняется оно или нет, сведение её только к нотной фиксации малоубедительно. Такой подход имеет силу для профессионального музыкального творчества европейской традиции, но мало применим к мировому фольклору, к своеобразным традициям Востока и во многом к искусству джаза. Вопрос о первичности импровизации также весьма проблематичен, так как любая музыка, в том числе и импровизационная, характеризуется наличием регулярно повторяющихся, устойчивых, или композиционных, черт.

Давно назрела острая необходимость попытаться рассмотреть импровизацию и композицию не в противопоставлении, а во взаимосвязи друг с другом, так как между двумя этими полюсами не может быть пустого пространства. Оно наверняка заполнено какими-то промежуточными видами, органично сочетающими импровизацию и композицию. Взаимодействие импровизационного, спонтанного, и композиционного, структурно-закреплённого, имеет огромное разнообразие конкретных проявлений, которые невозможно охватить каким-то одним общим понятием. Противостояние «импровизация -композиция» разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте творчества. Исследование этого противостояния может быть весьма результативным при анализе джаза, которому свойственно, с одной стороны, откровенное и острое противопоставление импровизационного и композиционного, а с другой - динамичный характер их взаимодействия.

Проблемам, связанным с искусством джаза, в отечественном музыковедении уделялось недостаточное внимание. После сборника статей «Джаз-банд и современная музыка» [Джаз-банд 1926] вплоть до середины 70-х годов XX века ощущался острый дефицит серьёзных и обстоятельных работ, по-свящённых данной тематике. В дальнейшем положение в значительной степени изменилось в лучшую сторону, во многом благодаря пересмотру самого отношения к джазу как к особому виду музыки, а также в связи с открытием в 1974 году среднего специального эстрадно-джазового образования, которое нуждалось в прочной теоретической базе. Выходит целый ряд переводных и оригинальных работ, освещающих, прежде всего, вопросы истории джаза. Важнейшими из них являются книги А. Баташёва [Советский джаз 1972], Ф. Бержеро и А. Мерлина [Бержеро-Мерлин 2003], Ю. Верменича [Верменич 2002], Дж. Л. Коллиера [Коллиер 1984, 1987, 1991], В. Конен [Конен 1975, 1977, 1984, 1994], Е. Овчинникова [Овчинников 1994], Ю. Панасье [Панасье 1978], В. Симоненко [Симоненко 1981], Н. Шапиро и Н. Хентова [Шапиро, Хентов 2000, 2005] и В. Фейертага [Фейертаг 2001]. Особо следует выделить книгу У. Сарджента [Сарджент 1987] - единственную переводную работу, которая посвящена осмыслению теоретических проблем джаза, а именно: его генезису, музыкальному языку и эстетике. Комплексным подходом к джазу как особому виду музыки отличаются сборник статей «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера» [Советский джаз 1987] и фундаментальные работы А. Азриля [Asriel 1985], И. Берендта [Berendt 1979] и М. Гридли [Gridly 1994].

Появляется большое количество учебно-методических пособий и разработок, посвящённых важнейшим составляющим джаза - искусству импровизации и аранжировке.

Импровизационное искусство в джазе, ввиду своего значения, является предметом постоянного теоретического исследования и существенной составной частью джазовой педагогики. Из множества методических пособий и очерков, опубликованных на эту тему, первое место, в силу обширности содержания, занимает четырёхтомный труд Дж. Ф. Мэхигена [Mehegan 19591965]. Из менее объёмных работ, благодаря своей практической направленности заслуженный успех завоевали руководства Дж. Кокера [Кокер-Верменич 1977]1 и Д. Бэйкера [Baker 1969]. Также следует отметить оригинальное практическое пособие Дж. Расселла [Rassell 1961], раскрывающее принципы ладовой импровизации. Общие основы джазовой импровизации рассматриваются в разработке И. Горвата и И. Вассербергера [Горват, Вас-сербергер 1980]. Из работ отечественных авторов, полностью или частично посвящённых овладению искусством импровизации на конкретных музыкальных инструментах, необходимо выделить методические пособия И. Бри-ля [Бриль 1979], Э. Кунина [Кунин 1988]В. Молоткова [Молотков 1983], А. Осейчука [Осейчук 1991], О. Степурко [Степурко 1989] и А. Сухих [Сухих 1989]. В джазе искусство импровизации достигло невиданного до сего времени художественного качества. Однако осмыслению этого базисного элемента выразительного языка джазовой музыки всё ещё уделяется слишком мало внимания. Из работ, освещающих эту проблему, можно назвать статью Е. Барбана [Барбан 1987], в которой предпринимается попытка опробовать

1 Подобные ссылки относятся к переводным работам «ГИД» («Группа исследователей джаза»), которые официально не изданы и существуют только в рукописи. возможность комплексного подхода к изучению импровизации и одновременно наметить несколько междисциплинарных направлений такого рода ис-" ф следования, и диссертацию Д. Лифшица, исследующую феномен импровизации в джазе. «Анатомии» джазовой импровизации посвящена одна из глав «Книги о джазе» JI. Фезера [Фезер-Верменич 1961] и специальный раздел в его «Новом издании энциклопедии джаза» [Feather 1960]. Сведения, касающиеся различных аспектов джазовой импровизации, разбросаны в огромном числе самых разных статей и книг, но труд обобщающего характера пока не создан.

Практической джазовой аранжировке посвящено достаточно много учебников и пособий. Из зарубежных изданий такого рода особой популяр-Ф ностью пользуются работы Г. Миллера [Miller 1943], Т. Тимоти [Timothy

1959] и У. Руссо [Руссо-Верменич 1965]. Из отечественных авторов этой проблеме уделяли внимание Д. Браславский [Браславский 1967, 1974], С. Воскресенский [Воскресенский 1975], Г. Гаранян [Гаранян 1983], Б. Киянов [Киянов 1978], К. Олеников [Олеников 2003] и Ю. Саульский [Саульский 1977]. Их учебно-методические разработки обобщают опыт лучших отечественных и зарубежных аранжировщиков, систематизируют выработанные практикой приёмы построения формы и инструментовки, акцентируя внимание на наиболее специфических особенностях традиционных инструментов, характеризуют новые для музыкальной • практики электро- и электронные инструменты, различные блоки электроныых эффектов и т.д. Эволюция джазовой аранжировки на примере нескольких различных решений одних и тех же эвергринов и стандартов показана в очень интересном исследовании Ф. Старма [Sturm 1995]. К вопросам композиции, аранжировки и исполнительства в биг-бэнде обращался также И. Лундстрем [Лундстрем 1987].

Как видно, все эти работы имеют ясно выраженный практический и учебно-методический характер. Лишь в последнее время появились статьи Л.

Переверзева [Переверзев 2004] и В. Васькина [Васькин 2000], где авторы пытаются осмыслить «противостояние» импровизации и композиции, в том числе и на джазовой, точнее блюзовой, основе. Но опять же - противостояния! В связи с этим, по всей видимости, уже давным-давно назрела необходимость в исследовании взаимодействия, имманентного сосуществования импровизационного и композиционного начал в джазе.

Предмет исследования составляет соотношение исторически обусловленных импровизационных и композиционных особенностей джазовых пьес1, основу которых, как правило, составляет тесное взаимодействие импровизации и аранжировки как фактора композиции в сольном, ансамблевом и оркестровом исполнительстве всемирно известных мастеров джаза с момента его становления до настоящего времени.

Цель исследования заключается в постижении сущностных черт различного соотношения импровизационного и композиционного начал в джазе, закономерностей его эволюции по мере развития джазового искусства, а также в выявлении ряда структурных моделей, отражающих особенности «диалога» этих основных составляющих джаза, что непосредственно связано с проблемами джазового исполнительства и практикой создания джазового произведения. Исследование специфики взаимодействия импровизации и композиции на художественном материале традиционного, свингового и современного джаза неизбежно приводит от обзорного изложения к аналитиче

1 Во избежание терминологической путаницы вместо обычного для джазовой терминологии термина «джазовая композиция», как обозначения конкретного «артефакта-репрезентанта», мы используем понятия «джазовая пьеса» или «джазовое произведение». О сущности термина «джазовая композиция» более подробно см. в Главе 2 «Аранжировка как фактор композиции в джазе». ским характеристикам «артефактов-репрезентантов», эстетическая ценность которых является кульминационным достижением конкретного стиля, органически связанным с тем или иным периодом джазовой истории.

Исходя из поставленной цели, в диссертации предполагается разрешить следующие задачи:

2) выявить основные виды аранжировки и её главные составляющие как фактора композиции в джазе;

4) наметить пути дальнейшего развития импровизационного и композиционного начал в джазе в их взаимодействии.

3) метод сравнительного анализа, связанный с характеристикой важнейших параметров импровизационного, импровизационно-композиционного, композиционно-импровизационного и композиционного типов создания джазовых произведений;

Для обозначения принципа и способа решения «диалога» импровизации и композиции, а также конечного результата их взаимодействия представляется необходимым ввести рабочие термины «импровизационный тип», «импровизационно-композиционный тип», композиционно-импровизационный тип» и «композиционный тип», которые акцентируют роль импровизационного или композиционного начала, лежащего в основе того или иного джазового произведения конкретного стиля в конкретный период истории джаза.

Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью использования её результатов для фундаментальных изысканий, посвящён-ных осмыслению специфики нового вида музыки XX века -джазового искусства; для более глубокого изучения проблем, связанных с эволюцией «диалога» импровизации и композиции в джазе; для формирования понятийно-терминологического аппарата, устанавливающего чёткие границы между различными степенями соотношения импровизации и композиции в джазе.

Практическая значимость диссертации определяется наглядной демонстрацией различных видов соотношения импровизации и композиции в джазовых произведениях, благодаря чему достигается более осмысленное отношение к джазовому исполнительству как таковому и более глубокое проникновение музыкантов в авторский замысел. Материалы диссертации могут быть использованы для обновления и расширения курсов «История джаза», «Анализ музыкальных произведений» и «Аранжировка» эстрадно-джазовых отделений средних и соответствующих факультетов высших учебных заведений. Определённую пользу из данной диссертации могут извлечь также и преподаватели оркестрового класса и класса ансамбля, чем в некоторых случаях вызвана несколько большая детализация в анализе рассматриваемых произведений.

Материал исследования охватывает многие произведения выдающихся мастеров традиционного, свингового и современного джаза, доказавшие свою эстетическую ценность и ставшие хрестоматийными. Выбранными артефактами являются произведения таких гигантов джаза, как JI. Армстронг, Д. Эллингтон, Ч. Паркер, М. Дэвис, Дж. Колтрейн, О. Коулмен, творчество которых до сих пор не рассматривалось в специальной литературе с точки зрения соотношения импровизации и композиции. Большая часть произведений, избранных для исследования, существует только в виде аудио-записей, чем объясняется наличие в качестве приложения к диссертации не только некоторых нотных расшифровок, но и компакт-диска, представляющего анализируемые произведения в живом исполнении.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Некоторые положения работы нашли отражение в текстах докладов, представленных на региональной педагогической конференции (Ростов-на-Дону, 2005) и международной заочной научно-практической конференции «Художественный текст: его автор и исполнитель» (Уфа, 2006). Отдельные идеи и наблюдения автора получили практическое воплощение в лекциях для студентов консерватории, а также учащихся Ростовского училища искусств и Детской джазовой школы им. К. Назаретова г. Ростова-на-Дону. По теме диссертации опубликованы три статьи.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, приложения I (краткий словарь джазовых терминов), приложения II (нотные примеры) и двух компакт-дисков с записями анализируемых произведений. Включение в диссертацию краткого словаря джазовых терминов продиктовано их спецификой, а также во многом сленговым происхождением.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Импровизация и композиция в джазе"

Заключение

Импровизация, многими исследователями называемая «краеугольным камнем джаза», является, вне всякого сомнения, основополагающим, но далеко не исчерпывающим элементом этого вида музыки. Её роль чрезвычайно важна, но не всеобъемлюща. Происхождение импровизации в джазе, генетически как виде евро-афро-американской музыки, несмотря на многочисленные теории, не имеет удовлетворительного объяснения. По всей видимости, в её возникновении определённую роль сыграли как африканские, так европейские музыкальные традиции. Импровизация в джазе имеет необычайно разнообразные формы воплощения и затрагивает самые различные средства музыкального языка. Исходя из этого, можно выделить её основные типы: неподготовленная и подготовленная импровизация', коллективная и сольная импровизация', орнаментальная, хорусная и модальная импровизация', ограниченная и свободная импровизация.

Утверждение, что джаз - вид музыкального искусства, в котором элемент композиции либо вообще должен отсутствовать, либо не имеет существенного значения, глубоко ошибочно. Композиции в джазе принадлежит такая же немаловажная роль, как и импровизации. Однако, содержание понятия «композиция», вытекающее из эволюции профессиональной музыки европейской традиции, не может быть безоговорочно перенесено на джаз в силу специфики этого искусства. Основу джазовой пьесы составляет взаимодействие импровизации и аранжировки, которая и является в ней первоочередным выражением композиционного начала. За всю историю джаза сложилось несколько основных типов джазовой аранжировки: устная аранжировка, схематическая аранжировка, аранжировка-основа и специальная аранжировка. Основными элементами джазовой аранжировки являются музыкальная форма и инструментовка, определяющая такое важное свойство джаза, как саунд.

Импровизация и композиция в джазе являются основополагающими элементами, охватывающими все его звуковые параметры и выступающие, наряду со свингом, звукоизвлечением и фразировкой, главными носителями его семантики и синтаксиса. Вследствие этого, то или иное соотношение импровизационного и композиционного начал выступает показателем как кон» кретного состояния джаза, так и его эволюции.

Проведённый анализ доказывает актуальность многоаспектного изучения взаимодействия джазовой импровизации и композиции. Заметная роль различного соотношения импровизационного и композиционного компонентов в джазе открывает широкую перспективу социокультурного изучения феномена. В этом комплексе компонентов на первый план выступает новая идея многоуровневого сочетания импровизации, как выражения мобильного начала, и композиции, как выражения стабильного. Четыре основных типа соотношения импровизации и композиции — импровизационный, импровизационно-композиционный, композиционно-импровизационный и композиционный — являются ключевыми категориями, определяющими практически все аспекты джазовой музыки от «джаза-процесса» до «джаза-результата»: содержание, общую форму, импровизацию, аранжировку, структуру деталей, общее звучание.

Выявленный многоплановый «диалог» импровизации и композиции позволяет по-новому взглянуть на джазовую эволюцию. Изменение соотношения импровизационного и композиционного начал на протяжении всей истории джаза не подчиняется какой бы то ни было циклической закономерности, но определяется своей глубоко оправданной логикой. На преобладание того или иного начала в первую очередь оказывали влияние эстетические критерии вновь нарождающихся стилей и направлений джаза, а также тесно связанный с ними фактор увеличения или уменьшения исполнительского состава. Хотя в некоторых случаях определяющей роли он и не играет. Поэтому, даже внутри одного стиля совершенно спокойно могут соседствовать произведения, имеющие в своей основе самые разные типы соотношения импровизации и композиции, конечно, при доминировании того или иного начала, а сами эти уровни могут быть достаточно дифференцированными. Например, в новоорлеанско-чикагском стиле, относящемуся к переходному периоду традиционного джаза, это подтверждает творчество «Кинга» Оливера, JI. Армстронга и «Джелли Ролл» Мортона. В период свинга, главного джазового стиля 30-х годов XX века, и в дальнейшем биг-бэндовом исполнительстве, которые, конечно же, в целом тяготеют к композиционно-импровизационному уровню, при желании можно выделить лидерско-исполнительское (К. Бэйси, Б. Гуд-ман, В. Герман и др.), то есть более импровизационное, и аранжировочно-композиторское (Ф. Хендерсон, Д. Эллингтон, Г. Миллер, С. Кентон, Г. Эванс и др.) направления. В куле, стиле современного джаза, доминирующем в конце 40-х - начале 50-х годов XX века и в большей степени заимствующем некоторые элементы академической музыки, как классической, так и новой, в связи с чем в нём большее внимание уделяется композиционной стороне, пианист JI. Тристано уже использует «свободную» импровизацию, на десять лет предвосхищая появление фри-джаза.

История собственно джаза, как вида новой музыки с чётко отличимым звуковым идеалом, начинается, что на первый взгляд может показаться также парадоксальным, не в «чисто» импровизационном русле, хотя именно таковыми являются его исходные афро-американские ингредиенты, как трудовые песни, спиричуэлы и блюз, а в импровизационно-композиционном. Полярные по отношению друг к другу «чисто» импровизационный и тем более «чисто» композиционный уровни встречаются в джазе относительно редко. Всю обширную «нейтральную полосу» между ними заполняют произведения смешанных импровизационно-композиционного и композиционно-импровизационного типов, к тому же весьма дифференцированных внутри самих себя. Диалектику «противостояния» и взаимодействия импровизационного и композиционного начал в джазе на основании всего вышеизложенного в общем, вероятно, можно представить следующим образом: от импровизационно-композиционного (традиционный джаз) через композиционно-импровизационное (эра свинга, последующее бигбэндовое творчество) и «противоборствующее» взаимодействие этих двух, на первый взгляд, взаимоисключающих начал (современный джаз) к поиску их «мирного» взаимопроникающего имманентного сосуществования (стили и направления 80-90-х годов XX века). На фоне этой общей тенденции спорадические появления «чисто» импровизационных и тем более «чисто» композиционных t произведений выглядят как поиск, опыт, эксперимент и решающей роли в эволюции джаза не играют. Изучение истории джаза с точки зрения более дифференцированного соотношения импровизации и композиции внутри обозначенных уровней ещё ждёт своего продолжения.

Рассмотрение многоуровневого соотношения импровизации и композиции затрагивает ещё один весьма важный для джаза, вопрос. Некоторое время существовало расхожее мнение, что «чёрный джаз» по своей сути более импровизационный, чувственный, а «белый» - композиционный, интеллектуальный. Конечно же такой «расовый» подход не выдерживает никакой критики, что подтверждают некоторые аналитические моменты данной работы. Он, например, не оставляет места многому из созданного великим джазовым композитором Д. Эллингтоном. А известный «пурист» Ю. Панасье вообще отказывает в праве называться джазом би-бопу - первому, негритянскому по происхождению, в своей основе импровизационному, основополагающему стилю современного джаза. Этот уважаемый исследователь «отлучает» от джаза знаменитый «Jazz at the Philharmonic» H. Гранца только на том основании, что этот «ансамбль не имеет постоянного состава и отличается довольно уродливой особенностью — в нём нет руководителя» [Панасье 1991, с. 143], а трио выдающегося пианиста Оскара Питерсона субъективно определяет как скучное и «механичное» [Панасье 1991, с. 184-185].

Изучение соотношения импровизации и композиции в джазе - это не «чисто» теоретический или «виртуальный» вопрос. Его исследование имеет также важное практическое значение. Гармоничное сочетание и имманентное сосуществование импровизации и композиции в джазе, достигающее уровня художественно ценного, - достаточная редкость, что связано со спецификой джазового искусства. Постижение логики взаимодействия этих краеугольных для джаза составляющих элементов в его разных стилях и исторических периодах будет способствовать более глубокому постижению педагогами и студентами эстрадно-джазовой специализации, музыкантами-практиками, да и всеми, кто увлечён этим видом музыки, сущности исполняемых импровизационно или сочинённых и аранжированных заранее произведений. Ибо, как сказал Р. Шуман в «Советах молодым музыкантам» (1848), «только постигнув форму, можно постигнуть дух». Практическая сторона этой проблемы неизбежно заставляет задуматься о создании универсальных аналитических приёмов, дающих более наглядное и точное отражение «диалога» импровизации и композиции в джазе. Вполне вероятно, что путь к более точному отражению их соотношения пролегает через снятие детальной графической диаграммы, фиксирующей все основные звуковые параметры джазового произведения.

Отсюда вытекает и научная перспективность изучения этой проблемы. Сущность искусства джаза глубоко дуалистична и тесно связана с изменчивостью соотношения стабильных и мобильных элементов, что в джазе глубоко оправданно его евро-африканским происхождением. Таким образом, несмотря на данное многоуровневое исследование соотношения импровизации и композиции в джазе, поле дальнейшего изучения данного феномена достаточно широко. Каким бы ни был аспект рассмотрения, наиболее плодотворным представляется междисциплинарный подход, обусловленный внутренне присущей джазу парадоксальностью сосуществования, соотношения и взаимопроникновения импровизации и композиции.

Список научной литературыКинус, Юрий Григорьевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Альмейда Л. Классическая гитара в джазе. Киев: Музична УкраТна, 1987. -56 с.

2. Барбан Е. Джазовая импровизация: К проблеме построения теории // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост. и ред. А. Медведев и А. О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987. - С. 162-183.

3. Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост. и ред. А. Медведев и А. О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987. - С. 96-113.

4. Баташёв А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост. и ред. А. Медведев и А. О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987. - С. 80-95.

5. Баташёв А. Советский джаз. Исторический очерк. М.: Музыка, 1972. — 176 с.

6. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времён бопа / Пер. с фр. М. Чер-навиной. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2003.-160 с.

7. БондаренкоВ., Дроздов Ю. Энциклопедия популярной музыки. Мн.: Издательский центр «Экономпресс», 2002. — 416 с.

8. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. М.: Музыка, 1974.-392 с.

9. Браславский Д. Аранжировка музыки для танцев. М.: Советская Россия, 1977.-96 с.

10. Браславский Д. Аранжировка сопровождения вокала для инструментальных ансамблей. М.: Советская Россия, 1983. - 80 с.11 .Браславский Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. М.: Музыка, 1967.-324 с.

11. Браславский Д. Эстрадные ансамбли. М.: Советская Россия, 1975.- 112 с.

12. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. Учебное пособие. М.: Советский композитор, 1987. - 104 с.

13. Верменич Ю. . И весь этот джаз. Воронеж: «ИНФА», 2002.-376 с.

14. Воскресенский С., Киянов Б. Современные эстрадные ансамбли. Пособие по аранжировке. -JI.-M.: Советский композитор, 1975. 144 с.

15. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. М.: Музыка, 1986. - 224 с.

16. Голоса Америки. Из народного творчества США / Пер. с англ. М.: Молодая гвардия, 1976. - 368 с.

17. Городинский В. Музыка духовной нищеты. JI.-M.: Гос. муз. изд-во, 1950. - 136 с.

18. Горький М. О музыке толстых. М.: Гос. муз. изд-во, 1931. - 8 с.

19. Деке Д. Американская популярная музыка / Пер. с англ. Ю. Верменича. -Воронеж: «ГИД», 1980. 104 с. На правах рукописи.

20. Джаз в ритме самбы / Автор-составитель В. Манилов. Киев: Музична УкраТна, 1989. - 128 с.

21. Джаз-банд и современная музыка. Сборник статей / Составитель С. Гинзбург. Л.: Academia, 1926. - 47 с.

22. Джазовая мозаика / Составитель Ю. Чугунов. М.: ЗАО РИФМЭ, 1997. -128 с.

23. Джазовые портреты. Звёзды отечественного джаза / Составители Ю. Чугунов Ю. и Г. Левдокимов. -М.: Молодёжная эстрада, 1999. — 176 с.

24. Дюк Эллингтон и европейский джаз: Материалы научной конференции. -СПб.: СПб ГУП, 2000. 60 с.

25. Енукидзе Н. Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла. -М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2004. 125 с.

26. Иост Э. Фри-джаз. Очерки по исследоваию джаза / Пер. с англ. Ю. Верме-нича, ред. Г. Левина. Воронеж: «ГИД», 1988. - 153 с. На правах рукописи.

27. Кино, театр, музыка, живопись в США. Сборник статей / Сост. и ред. Николаева С. М.: Знание, 1964. - 348 с.

28. Кинус Ю. Рэгтайм: История. Стилистика. Техника. Метод, пособие. Ростов н/Д: 1996. -47 с. На правах рукописи.

29. Киянов Б., Воскресенский С. Практическое руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. М.-Л.: «Музыка», 1966. - 220 с.

30. Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворись его знатоком / Пер. с англ. М. Тарасова. СПб.: Амфора, 2000. - 103 с.

31. Коваленко С. Современные музыканты: поп, рок, джаз. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002. - 608 с.

32. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Пер. с чеш. К. Иванова. М.: Музыка, 1976. - 368 с.

33. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы. М.: Изд-во Эксмо, 2005. - 768 с.

34. Козлов А. Рок: Истоки и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998. - 192 с.

35. Козлов А. «Козёл на саксе». М.: Издательство «Вагриус», 1998. - 446 с.

36. Кокер Дж. Джазовая импровизация / Пер. с англ. Ю. Верменича, ред. М. Пасынкова. — Воронеж: «ГИД», 1977. 98 с. На правах рукописи.

37. Коллиер Дж. Л. Дюк Эллингтон / Пер. с англ. М. Рудковской и А. Добро-славского. -М.: Радуга, 1991.-351 с.

38. Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений / Пер. с англ. А. Денисова и М. Рудковской М.: Радуга, 1987. - 424 с.

39. Коллиер Дж. JI. Становление джаза. Популярный исторический очерк / Пер. с англ. М.: Радуга, 1984. - 392 с. ф 42.Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. -М.: Советский композитор, 1977. - 447 с.

40. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. - 312 с.

41. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994.-160 с.

42. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. -М.: Музыка, 1975. -480 с.

43. Контрабас в джазе и на эстраде / Сост. Р. Азархин и В. Хоменко. М.: Советский композитор, 1990. - 137 с.

44. Королёв О. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-Ф музыки. Термины и понятия. М.: Музыка, 2002. - 168 с.

45. Коротков С. История современной музыки. Курс лекций. Киев: Продюсерский центр -LAV-studio- ТОО ЦУИ «КИЙ», 1996. - 292 с.

46. Кузнецов В. Работа с самодеятельными эстрадными оркестрами и ансамблями. -М.: Музыка, 1986. 150 с.

47. Кунин Э. Скрипач в джазе. Методическое пособие. М.: Советский композитор, 1988.-80 с.51 .Лифшиц Д. Феномен импровизации в джазе. Диссертация. Нижний Новгород, 2003. - 165 с. На правах рукописи.

48. Лундстрем И. Композиция, аранжировка, исполнительство в биг-бэнде• (Из творческой практики оркестра О. Лундстрема) // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост. и ред. А. Медведев и А. О.

49. Медведева. М.: «Советский композитор», 1987. - С. 184-193.

50. Лысова Ж. Англо-русский и русско-английский музыкальный словарь. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». СПб.: Издательство «Лань», 1999.-288 с.

51. Мак-Рэй Б. Джазовый катаклизм / Пер. с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1984. - 90 с. На правах рукописи.

52. Манилов В., Молотков В. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре. Киев: Музична УкраТна, 1984. - 124 с.

53. Мархасев JI. В лёгком жанре: Очерки и заметки. Л.: Советский композитор, 1986.-296 с.

54. Мелодии советского джаза / Авторы-составители Ю. Саульский и Ю. Чу-гунов. М.: Музыка, 1987. - 95 с.

55. Молотков В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре. Киев: Музична УкраУна, 1983. - 112 с.

56. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. -М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. 672 с.

57. Музыка наших дней. Современная энциклопедия. М.: «Аванта+», 2002.432 с.

58. Мураками X. Джазовые портреты: Эссе / Пер. с яп. И. Логачёва. М.: Издательство Эксмо, 2005. - 240 с.

59. Мысовский В., Фейертаг В. Джаз. Краткий очерк. Л.: Гос. муз. изд-во, 1960.-68 с.

60. Овчинников Е. Архаический джаз. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - 56 с. 64.Овчинников Е. Джаз и культура. Методическая разработка для эстрадных отделений музыкальных училищ и вузов. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. -74 с.

61. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - 64 с.

62. Овчинников Е. История джаза. Учебник: В 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1994.-240 с.

63. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987.-64 с.

64. Овчинников Е. Традиционный джаз. М.:ГМПИ им.Гнесиных, 1986.—40 с. 69.0зеров В. Джаз. США. Учебно-справочное пособие. Ч. 1. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. - 160 с.

65. Панасье Ю. История подлинного джаза / Пер. с фр. JI. Никольской. Л.: Музыка, 1978.- 128 с.

66. Переверзев JI. Из истории джаза // Музыкальная жизнь, 1966. № 2, 4, 6, 8. С. 22-23.

67. Переверзев JI. Импровизация versus композиция. Вокально-инструментальные архетипы и чёрно-белый дуализм джаза. М.: 2004. — 34 с. На правах рукописи.

68. Переверзев JI. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Советский композитор, 1977.-С. 365-391.

69. Переверзев JI. Подлинный джаз: после Панасье // Панасье Ю. История подлинного джаза / Пер. с фр. JI. Никольской. Ставрополь: Книжное издательство, 1991. - С.187-285.

70. Петров А. Джазовые силуэты. М.: Музыка, 1996. - 238 с.

71. Петров А. Чёрный кот in blue. Юрий Саульский Жизнь и творчество. — М.: «Кифара», 1998.-255 с.

72. Подберёзский Д., Будько Ю., Касперчик В. Запретная музыка с 30-х годов. Толковый словарь терминологии популярной музыки. Мн.: ИРФ «Обозрение», 1994.-96 с.

73. Пономарёв В. На обратной стороне звука. М.: «Аграф», 2003. - 272 с.

74. Райзнер Р. Птица. Легенда о Чарли Паркере / Пер. с англ. В. Мысовского. -Л.: «ГИД», 1982. 144 с. На правах рукописи.

75. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре.-М.:Гос. муз. изд-во, 1961.-288 с.

76. Рогачёв А. Системный курс гармонии джаза. Теория и практика. М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2000. - 128 с.

77. Руссо В. Композиция для джаз-оркестра / Пер. с англ. Ю. Верменича, ред. Е. Гузикова. Воронеж: «ГИД», 1965. - 63 с. На правах рукописи.

78. Саймон Дж. Биг-бэнды / Пер. с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1979. - 244 с. На правах рукописи.

79. Саймон Дж. Гленн Миллер и его оркестр. Рассказ о самом незабываемом бэнд-лидере Америки / Пер. с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1982. - 166 с. На правах рукописи.

80. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М. Рудковской и В. Ерохина. -М.: Музыка, 1987. 296 с.

81. Саульский Ю. Аранжировка. Учебно-метод. пособие для учащихся музыкальных училищ. -М.: Центральный научно-методический кабинет, 1977. 128 с.

82. Саульский Ю. Эстрадная музыка // Эстрада: что? где? зачем? М.: Искусство, 1988.-С. 184-200.

83. Симоненко В. Лексикон джаза. Киев: Музична УкраТна, 1981. - 112 с.

84. Симоненко В. Мелодии джаза. Антология. Киев: Музична Укра'ша, 1984. -319с.

85. Словарь искусств / Пер. с англ. М.: Издательство ТОО «Внешсигма», 1996.-536 с.

86. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост. и ред. А. Медведев, А. О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987. -592 с.

87. Стерне М. История джаза / Пер. с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1968. - 177 с. На правах рукописи.

88. Степурко О. Трубач в джазе. Самоучитель. М.: Советский композитор, 1989.-208 с.

89. Сухих А. Тромбон в джазе. М.: Советский композитор, 1989. - 88 с.

90. Тепляков С. Дюк Эллингтон: Путеводитель для слушателя. М.: Аграф, 2004.-496 с.

91. Томас Дж. Следуя за Трэйном / Пер. с англ. М. Грахова. Уфа: «ГИД», 1979. - 209 с. На правах рукописи.

92. Томкинс J1. С точки зрения музыкантов (Джазовые интервью «Крещендо») / Пер. с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1985. - 211 с. На правах рукописи.

93. Уильяме М. Краткая история джаза / Пер. с англ. О. Феофанова. Ростов н/Д: «ГИД», 1975. - 17 с. На правах рукописи.

94. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (К проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост. и ред. А. Медведев, А. О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987.-С. 114-142.

95. Фэзер JI. Книга о джазе. / Пер. с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1961. - 157 с. На правах рукописи.

96. Фейертаг В. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. СПб.: Издательство «Скифия», 2001. - 564 с.

97. Фейертаг В. Джаз на современной эстраде // Эстрада: что? где? зачем? -М.: Искусство, 1988. С. 201-220.

98. Фейертаг В. Джаз на эстраде // Русская советская эстрада. 1930-1945. Очеркии истории. М.: Искусство, 1976. - С. 270-303.

99. Фейертаг В. Джаз на эстраде // Русская советская эстрада. 1946-1977. Очеркии истории.-М.: Искусство, 1981.-С. 328-365.

100. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. Спб: КультИнформ-Пресс, 1999.-351 с.

101. Фейертаг В. Советский джаз (40-60- годы). Методическая разработка для музыкальных училищ. М.: Республиканский методический кабинет, 1989. -36 с.

102. Фейертаг В. Становление советского джаза (1922-1941 гг.). Методическая разработка для музыкальных училищ. М.: Центральныйнаучно-методический кабинет, 1986. 68 с.

103. Чугунов Ю. Гармония в джазе. Учебно-метод. пособие. М.: Советский композитор, 1988. - 152 с.

104. Чугунов Ю. Музыкальные пути. М.: «Мелограф», 2001. - 216 с.

105. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка джаза. М.: Издательский дом «Муравей», 1997. - 169 с.

106. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе расскажу / Пер. с англ. Ю. Верменича. М.: Издательство «Синкопа», 2000. - 432 с.

107. Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза / Пер. с англ. Ю. Верменича. -Ф Новосибирск: Сибирское университетское издательство, 2005. 392 с.

108. Шнеерсон Г. Американская песня. М.: «Советский композитор», 1977. -184 с.

109. Шольц М., Вербергер И. Фортепиано в джазе / Пер. с чеш. Ю. Кинуса. -Ростов н/Д: 1994. 265 с. На правах рукописи.

110. Шульц-Кон Д. Краткая история джаза / Пер. с нем. В. Феклистова. Воронеж: «ГИД», 1967. - 83 с. На правах рукописи.

111. Энтелис JI. Разговор о лёгкой музыке. М.: Музыка, 1965. - 98 с.

112. Эстрада в России. XX век. Энциклопедия. — М.: «Олма-Пресс», 2004. -862 с.• 120. Юэн Д. Джордж Гершвин: Путь к славе / Пер. с англ. М.: Музыка, 1989.-287 с.

113. Горват I., Вассербергер I. Основи джазовоТ штерпретацп. КиТв: Музич-на Укра'ша, 1980. - 120 с.

114. Asriel A. Jazz. Analysen und Aspekte. Berlin: VEB Lied der Zeit Mu-sikverlag, 1985.-435 s.

115. Baker D. Jazz Improvisation. A Comprehensive Method of Study for All Players. Chicago: 1969. - 110 p.

116. Berendt J. Ein Fenster aus Jazz. Essays. Portraits. Reflexionen. GmbH, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Ferlag, 1980. - 432 s.

117. Berendt J. Kniha о jazze. Bratislava: Editio Supraphon, 1968. - 333 s.

118. Berendt J. Od raga do rocka. Wszystko о jazzie. — Krakow: Polskie wy-dawnictwo muzyczne, 1979. 540 s.

119. BleshR. Shining Trumpets.-N.Y.: 1958.- 150 p.

120. Bohlander C., Holler K.-H. Jazzfuhrer. Personenteil. Leipzig: Editrion Peters, 1980.-711 s.

121. Bohlander C., Holler K.-H. Jazzfuhrer. Sachteil. Leipzig: Editrion Peters, 1980.-338 s.

122. Feather L. The Book of Jazz. From then till now. N.Y.: 1965. - 290 p.

123. Feather L. The New Edition Encyclopedia of Jazz. N.Y.: Bonanza Books, 1960.-527 p.

124. Finkelstein S. Jazz: A People's Music. -N.Y.: International Publishers, 1988. -180 p.

125. Gridly M. Jazz styles: history and analysis. New Jersey: Prentice Hall, 1994.- 442 p.

126. The Guinness who's who of Jazz. London: Guinness Publishing Ltd., 1992.- 448 p.

127. Keepnews O., Grauer B. Jr. A Pictorial History Of Jazz. N.Y.: Crown Publishers Inc., 1966. - 297 p.

128. Klemm E. Paul Hindemith Rolf Liebermann. Eterna: stereo 8 27 186, 1979. Аннотация к грампластинке.

129. Lindsay M. Jazz. London: The English Universities Press Limited, 1962. -150 p.

130. Matzner A., Polednak I., Wasserberger a kolektiv. Encyklopedie jazzu a modVernf popularni hudby I. Cast vecna. Praha: Editio Supraphon, 1980. - 376 s.

131. Mehegan J. Jazz Improvisation. Tonal and Rhythmic Principles. N.Y.: 19591965.

132. Miller G. Method for Orchestral Arranging. -N.Y.: 1943. 130 p.

133. Newton F. Jazzova sc6na. Praha: Editio Supraphon, 1973. - 396 s.

134. Russell G. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.-N.Y.: 1961.

135. Schatter B. Maty informator muzyki XX wieku. Krakow: Polskie Wy-dawnictwo Muzyczne, 1975. - 385 s.

136. Sturm F. Changes over time: The Evolution of Jazz Arranging. N.Y.: Advance Music, 1995. - 222 p.

137. Sole M., Verberger J. Piano v jazzu. Praha: Statni hudebni vydavatelstvi, 1966.-239 s.

138. Timothy T. Modern arranging. -N.Y.: Charles Colin, 1959. 48 p.

139. Tvar moderniho jazzu / Sest. a prel. L. Doruzka. Praha: Editio Supraphon, 1970.-240 s.V

140. Wasserberger I. a kolektiv. Jazzovy slovnik. Bratislava: Statne hudobn6 vy-davatel'stvo, 1960.-351 s.

141. Wicke P., Ziegenriicker K.-E., Ziegenriicker W. Handbuch der popularen Mu-sik. Rock Pop - Jazz - World Music. - Atlantis Musikbuch-Verlag, 2001.- 680 s.