автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен импровизации в джазе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен импровизации в джазе"

На правах рукописи

Лившиц Дмитрий Романович

ФЕНОМЕН ИМПРОВИЗАЦИИ В ДЖАЗЕ

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2003

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация -

доктор искусствоведения, профессор Сыров В. Н.

доктор искусствоведения, профессор Маклыгин А. Л.

кандидат искусствоведения, доцент Поспелова Н. И.

Астраханская государственная консерватория

Защита состоится «25"» октября 2003 года в Л часов на заседании диссертационного совета К210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки.

Автореферат разослан «-49 » сентября 2003 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т. Р.

£фс>5~А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Музыкальная культура рубежа ХХ-ХХ1 веков развивается в условиях невиданного ранее творческого плюрализма Европейская академическая музыка существует в окружении множества устных профессиональных и полупрофессиональных традиций, отнюдь не главенствует в современном культурном пространстве, а занимает в нём определённую нишу. Взаимообогащающее существование множества «музык» вызывает закономерное расширение музыкантского кругозора. Сознание музыканта освобождается от гегемонии нотного текста, что позволяет по-новому взглянуть на саму природу музицирования. Пересмотр привычных представлений о музыкальной деятельности выводит на передний план научного познания её неакадемические, в том числе импровизационные, формы.

Импровизация, между тем, предстаёт не только способом реализации звучания (организации музыки), но и фактором художественной идентификации целых музыкальных традиций, в том числе, джаза. В джазе она выступает главным носителем семантики и синтактики, охватывает все звуковые параметры, а её стилеобразующее значение сохраняется на протяжении всей джазовой истории Само сенсационное появление джаза на мировой сцене и увлечение им многих интеллектуалов в 20-е годы XX века выглядит глубоко закономерной художественной реакцией на жёстко детерминированные композиторские техники того времени, что было отмечено В Конен, Л.Переверзевым. Джаз возник на пересечении европейской и африканской музыкальных традиций, а освоение джазовой идиоматикой музыкального пространства нередко приводило к активному взаимодействию с письменной композицией. То, что в ходе столетней эволюции джаз не утратил импровизационности, говорит не только о стабильности его выразительной системы, но и о важности его импровизационного ас-

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I БИБЛИОТЕКА

С.Петербчрг !

ОЭ '»00,? актУ/Г^

пекта. Нам представляется актуальным показать жизнестойкость и симбиотиче-ское равновесие двух главных истоков джаза - африканского и европейского.

Как репрезентант импровизационного мышления, джазовая импровизация объединяет географически и исторически удаленные традиции, и концентрирует в себе широкий комплекс культурологических проблем: культурного взаимодействия Востока и Запада, генетической культурной памяти, сохранения и обогащения традиции При этом она реализуется в единстве музыкального, речевого и пластического компонентов, то есть не ограничивается рамками звучания Такая деятельностная широта джаза придает особую актуальность проблеме музыкального творчества.

Состояние исследования проблемы. Научные взгляды на музыкальную импровизацию прошли существенную эволюцию: от понимания ее как необходимого исполнительского навыка (до Г.Римана) - через осознание ее как самостоятельного феномена западной музыки (с Г.Римана) - к изучению её как универсалии, объединяющей множество традиций. О возрастании в XX веке научного интереса к музыкальной импровизации свидетельствует появление ряда научных концепций. Их многообразие нередко приводит к противоречивым оценкам и толкованиям, что говорит как о сложности самого феномена, так и о несовершенстве академического исследовательского аппарата Одновременно предпринимаются попытки осмысления импровизации с иных, немузыковедческих позиций, что заметно обогащает представления о ней.

Несмотря на неослабевающий интерес музыковедов и культурологов, универсальное учение об импровизации до сих пор не создано. Усилия исследователей направлены преимущественно на разработку отдельных «жил» этого богатейшего «месторождения». Проблемы импровизационного творчества рассматриваются в ряде работ о музыке Востока (Дева Б.Чайтанья, И.Еолян, Н Шахназарова), однако фундаментально изучена лишь европейская импрови-

зация (Э.Феранд, М.Сапонов). Проливают свет на природу феномена и исследования психологии импровизации (В Медушевский, Б.Рунин, С.Мальцев).

Проблема импровизации в джазе была поставлена в 1956 году французским музыковедом А Одером, который понимал импровизацию как ритмически, гармонически и темброво вариативное наполнение мелодической фразы. Контекст проблемы расширился в 1968 году, когда швейцарец Й.Берендг выявил сходство джаза и старинной европейской музыки в импровизационном аспекте, а также затронул вопрос о неограниченной спонтанности джазовой импровизации Одновременно с ним американец Г.Шуллер обосновал генетическое родство джазовой импровизации с африканским музицированием.

Научные представления о джазовой импровизации заметно обогатились благодаря отечественным исследователям джаза. Е.Барбан понимал импровизацию как коммуникативный акт и вывел проблему за рамки чистого звучания. В.Конен выдвинула и обосновала тезис о бикультурном генезисе джаза, что навело автора данной работы на мысль о синтетичности самой импровизации. Л.Переверзев исследовал взаимодействие импровизации и композиции в джазе как проявление пары культурных архетипов изменчивого и постоянного, а В.Сыров, опираясь на идею Л.Переверзева, предложил развернутую типологию джазовых импровизаторов.

Таким образом, проблема джазовой импровизации существует на нескольких уровнях (звучание, генезис, коммуникация) и закономерно предполагает ряд аспектов исследования (теоретический, исторический, диалогический) Объектом исследования является импровизация - внутренне целостный и своеобразный вид музыкальной деятельности

Предметом исследования является практика импровизационного джазового музицирования В анализе джазового материала акцент сделан на образцах джазовой классики.

Цель исследования заключается в многостороннем рассмотрении феномена джазовой импровизации в контексте сопутствующих явлений, и требует решения следующих задач

1 Терминологически определить феномен импровизации в целом, и джазовой импровизации в частности

2. Выявить генезис джазовой импровизации и проследить ее эволюцию

3. Выяснить механизм возникновения джазовой импровизации как творческого акта.

Методологическая основа исследования. Методология изучения джаза находится сегодня в стадии становления Наиболее перспективными представляются те ее положения, которые сближают джаз с иными художественными традициями (разработаны в трудах Г.Шуллера, Й Берендта, В.Конен, Л.Переверзева) и позволяют говорить о джазовой импровизации как о частном проявлении некоей культурной универсалии. Культурологической основой данной работы является концепция В.Конен об афроамериканских жанрах.

Кроме того, мы опираемся на аналитические принципы современной музыкальной науки, предполагающие целостное рассмотрение музыкального феномена как единой, внутренне органичной звуковой системы. Центральное место занимают' учение об интонации Б Асафьева, функциональная теория В.Бобровского, а также гипотеза В Медушевского о взаимообусловленности творческих процессов и работы полушарий головного мозга

Учитывая, что традиционная методика анализа музыкальных текстов сложилась в пространстве европейской котированной музыки, а нотные расшифровки джаза соответствуют реальному звучанию лишь приблизительно, в данной работе использованы методы лингвистического анализа, традиционно обращенные к устной речи

Устная природа сближает джаз с фольклором и позволяет пользоваться при его изучении методами фольклористики, прежде всего, расшифровкой импровизационных версий с целью установления инварианта.

Научная новизна исследования

1. Впервые через призму импровизационного музицирования освещена проблема джаза как феномена устной культуры, а джазовая импровизация рассмотрена как модель устного музыкального творчества.

2. Обоснована идея многоаспектного (исторического, теоретического и диалогического) изучения джазовой импровизации. Впервые при анализе импровизационных артефактов учтено действие речевых закономерностей.

3. Определена область научного применения категории «импровизация» и ряда категорий импровизационной практики. Во всех этих категориях выявлен дуализм стабильных и мобильных элементов. Предложена оригинальная типология импровизации, исходящая из ее процессуальной сущности.

4 Выдвинута гипотеза о бикультурном происхождении джазовой импровизации, которая подтверждается импровизационностью не только «чёрных», но и «белых» предджазовых жанров, а также заметной ролью белых джазменов в становлении джаза. Традиционное же представление о джазовой эволюции, как о чередовании более и менее импровизационных стилей, скорректировано в сторону диффузии двух импровизационных линий, которая привела к образованию гомогенного импровизационного метаязыка (с середины XX века)

5 Впервые джазовая импровизация рассматривается как диалог; понимаемый как необходимое условие продуктивного джазового мышления. Как показало исследование, различная степень диалогической активности определяет смысл импровизационных высказываний и облик наиболее значимых форм реализации джаза.

Научно-практическая значимость

В теоретическом отношении исследование представляет интерес по следующим направлениям:

1 Предложенная типология музыкальной импровизации может стать отправной точкой для более глубокой теоретической разработки проблемы импровизационного творчества

2. Рассмотренные джазовые категории (рифф, брейк, квадрат, паттерн) могут расширить арсенал современного теоретического музыкознания.

3. Дальнейшее осмысление речевых закономерностей структуры джаза может ускорить выработку универсального аналитического аппарата

4. Выявленный многоплановый диалог в джазовой импровизации дает импульс к изучению коммуникативной стороны современной массовой музыки.

5. Методы лингвистического анализа, испытанные в данной работе, могут применяться в отношении иных устных традиций (к примеру, фламенко)

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов в учебных курсах современной музыки, таких как «Массовая музыкальная культура», «Теория джаза», «История джаза и рока» и т.п.

Апробация работы состоялась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И Глинки. Материалы исследования используются в авторском лекционном курсе «Теория джазовой музыки», который с 1999 года читается на эстрадном отделении Нижегородского музыкального училища им. М.А Балакирева

Основные идеи диссертации были изложены в докладах на Международной конференции «Искусство XX века: диалог эпох и поколений» (Нижний Новгород, 1998), Шестой нижегородской сессии молодых ученых «Голубая Ока» (Дзержинск, 2001), Третьей и Четвертой научно-методических конференциях аспирантов, ассистентов-стажеров и молодых преподавателей ННГК им

МИ Глинки (Нижний Новгород, 2001, 2002). Содержание диссертации отражено в 5 публикациях.

Структура работы обусловлена логикой исследования, определена характером цели и задач, поставленных автором Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка литературы (140 названий), краткого словаря музыкальных терминов и нотного приложения (31 пример). Общий объём диссертации составляет 176 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность, рассматривается степень разработанности избранной темы, очерчиваются предмет и объект исследования, определяются цель и задачи работы, дается описание её методологической базы, характеризуются научно-практическая значимость и новизна В целях систематизации всего многообразия толкований понятия «импровизация» приводятся наиболее распространенные его значения:

1) Свободное, не скованное канонами творчество;

2) Бесписьменное творчество;

3) Создание новой мелодии на заданный гармонический ход,

Эволюция научных представлений об импровизации привела к разговору

о ней в небывало широком контексте, тогда как исчерпывающе не определены сам феномен и его компоненты. Вероятно, трудность дефиниции - одна из причин отсутствия целостного учения о музыкальной импровизации. Поэтому исследование любой устной традиции, не только джаза, целесообразно начинать с выявления родовых качеств импровизации, переходя затем к её определению.

Глава I «Художественная территория джазовой импровизации» посвящена определению круга импровизационных явлений в искусстве, и, в частности, в музыке. Опираясь на А.Баташева, можно с уверенностью сказать, что

сам деятельностный процесс является в импровизации носителем художественного содержания. Процессуальность означает жизнь этого феномена во временных искусствах, хотя и пространство способно передать дух импровизационного творчества (живописные импровизации В.Кандинского). В свою очередь, идея импровизации в искусстве состоит во введении элемента случайности в процесс деятельности человека, что повышает его непредсказуемость. Музыка в силу смысловой неконкретности и знаковой неисчерпаемости - область наиболее разнообразного воплощения идеи импровизации в художественном творчестве, хотя не всякое музицирование с элементом случайности можно считать импровизацией (например, алеаторику).

Ряд качеств импровизации объединяет не только музыкальные традиции, но и целые виды пространственно-временного искусства. Каноничность (совокупность заданных элементов) воплощает предустановленное начало и охватывает как тезаурус импровизатора, так и план выступления. В джазе она раскрывается в применении устойчивых интонационных моделей (паттернов), а также в соблюдении в импровизации гармонического плана темы (квадрата) Вариативность (совокупность незаданных элементов) противоположна каноничности и выражается в своеобразии импровизационных версий. Ее специфика в джазе кроется в особой роли ритма, который, согласно нашей гипотезе, инспирирован не только ударно-перкуссионной природой африканского музицирования, но и особенностями устной речи Состязательность определяет смысл импровизации как игры, причем импровизатор соревнуется с партнером (стремление «переиграть») и с самим собой (стремление сыграть оригинально) В джазе она реализуется в специфических коллективных формах (так называемых «битвах», позже джем-сейшенз), а также в соло, где музыканту необходимо убедить слушателя с чисто музыкальной точки зрения. Диалогичность заключается в двустороннем взаимодействии импровизатора с партнером и с публикой, которое влияет на ход импровизации. Джазовый диалог реализуется не только в реаль-

ном времени совместной импровизации, но и в опосредованных формах (изучение аудио и видеозаписей). Джазмены при знакомстве с видеозаписью выступлений друг друга вступают в диалог, о чём свидетельствует взаимообогащение их музыкальных лексиконов (в работе вводится понятие «условный диалог»), Таким образом, идея импровизации реализуется в музыке многогранно, а джаз предстаёт ярчайшим носителем импровизационное™.

Исследование специфики и природы джазовой импровизации требует определения самих понятий «музыкальная импровизация» и «джазовая импровизация». Проблема дефиниции заключается в том, что традиционные категории европейской музыки неприменимы к импровизации, неделимой на сочинение и исполнение. Поэтому распространённое определение импровизации как создания произведения в процессе его исполнения не точно. Определение импровизации как спонтанного сочинения, исходящее из её внутренней природы, также не является исчерпывающим, так как наряду со спонтанностью в ней присутствует каноничность, планирование По той же причине не корректно определять импровизацию как сочинение без предварительной подготовки. Исходя из тезиса о содержательности процесса, мы даём следующее определение: импровизация - это создание музыки в процессе музицирования. Европейская композиция, таким образом, есть создание музыки в результате музицирования, а интерпретация (исполнительство) - воссоздание этого результата

Существующие определения джазовой импровизации или сужают данный феномен до обыкновенного мелодического варьирования, или, напротив, трактуют его предельно широко как саму стихию джазового музицирования. Они исходят, таким образом, либо из локально конструктивных критериев, либо из внешних признаков самого джаза. В то же время, импровизация - нечто большее, чем одна из отличительных черт джаза в ряду с блюзовыми тонами, свингом, «горячим» звучанием, так как охватывает и их. Специфика импровизации в джазе коренится в ритмической организации процесса, и определение

должно передавать ее. Изменение ряда параметров звучания (гармонии, мелодического контура, тембра, громкости) само по себе не вызывает эффекта джазовости, но даже не джазовая мелодия звучит по джазовому импровизационно, будучи сыгранной по законам джазового ритма, т.е со свингом Им-провизационность свинга означает временную мобильность основной бинарной ритмической ячейки, соотношение элементов которой варьируется в диапазоне от ровных восьмых до пунктира Свинг как принцип организации музыкального времени определяет динамику импровизационных событий. Учитывая это, можем добавить к первому определению импровизации следующее: импровизация - это фундаментальная основа джаза, специфика которой проявляется в процессе игры со свингом.

Процессуальная сторона джаза заставляет по-новому взглянуть на существующие типологические системы музыкальной импровизации. Одна из старейших была построена Э Ферандом на европейском материале, и опиралась на статистически-письменные критерии (склад, мера, форма) Лишь критерий техники относился всецело к импровизационному процессу.

Более универсальна классификация С.Мальцева, хотя и в ней некоторые критерии (объем, прагматика импровизации, психологическая установка импровизатора) безоговорочно действуют лишь в европейской импровизации. К примеру, по критерию техники в джазе, как в любой устной традиции, не всегда различимы полная и частичная импровизация (импровизируется вся фактура или ее часть) или целостно-непрерывная и эпизодическая (от начала до конца или перемежаемая сочиненными эпизодами). В типологии С Мальцева отсутствие единого, имманентного для импровизации типологического основания рождает противоречия: в одних случаях под импровизацией понимается лишь незаданное, в других - сочетание незаданного и подготовленного Между тем, основанием может послужить процессуальная сторона музыкальной импровиза-

ции Мы предлагаем следующие аспекты типологии: начальный импульс процесса, его направление; характер и итог.

Начальный импульс импровизации может быть объективным (музыкальная тема или художественный образ) или субъективным (настроение импровизатора). Для джаза это разделение существенно, так как многие джазовые направления (к примеру, фри-джаз) избегают объективной заданное™ и «интерпретируют» субъективную творческую установку. Тот или иной начальный импульс предопределяет направление импровизации, которая может устремляться от темы или к теме. «Тема» здесь понимается в широком смысле как семантически и синтаксически узловое построение, которое рано или поздно появляется в любой, даже самой безотчетно-спонтанной импровизации Сам же процесс взаимодействия наработанных и интуитивно найденных оборотов воспринимается как гетерогенный (насыщенный спонтанными идеями) или как гомогенный (бедный спонтанными идеями). В итоге фонд накопленных оборотов (микромоделей) может обогатиться находками данного выступления, да и исходная музыкальная тема (макро-модель) может измениться до неузнаваемости, что позволяет различать импровизации преобразующие и сохраняющие модель Ключевое для процессуальной типологии понятие «модель» характеризует не только общие принципы джазовой импровизации, но и ряд исторически сложившихся ее типов' импровизация на тему, на квадрат, на лад, свободная импровизация, импровизация на стиль Таким образом, основополагающее качество импровизации - процессуальность - помогает систематизировать импровизационные явления в джазе и рассмотреть джаз в ряду устных традиций.

В главе П «Генезис и эволюция джазовой импровизации» феномен рассматривается в диалектике исторического становления, как единство спонтанного и традиционного, профессионального и фольклорного, стабильного и мобильного. Выдвигается гипотеза, согласно которой импровизационность

джаза генетически восходит не только к африканской, но и к европейской традиции. Гипотезу подтверждает фольклоризация профессиональной музыки первых американских переселенцев, а также присутствие в раннем джазе характерных черт европейской импровизации (сольная природа, вариационно-мелодический принцип, вертикальная координация) Хотя светская импровизационная практика Европы отвергалась переселенцами-пуританами, в область устной традиции переходила часть духовной музыки (прежде всего, протестантский хорал), да и собственно европейский фольклор полулегально попадал в Новый Свет. Характерные черты африканской музыки (вопросо-ответная структура, вариационно-ритмический принцип, горизонтальная координация), отличающие ее от европейской, также обнаруживаются в раннем джазе.

Диалог традиций в Новом свете складывался в рамках новых, афроамери-канских жанров, часть которых развивалась почти не испытывая «белых» влияний (трудовые песни, ринг-шаут), другая - во взаимодействии с европейской музыкой (джюбили, спиричуэле, кекуок). В результате импровизационные идеи Европы и Африки проросли сквозь толщу нескольких столетий латентной эволюции и предстали в паре собственно предджазовых жанров - регтайме и блюзе Тяготение регтайма к европейской импровизации выражается в стабильном делении фактуры на соло и аккомпанемент, строгой вертикальной координации, а также в интонационном развитии мелодии. В блюзе гораздо заметнее африканские черты (респонсорность и ритмическое варьирование), которые и определяют импровизационный облик этого жанра.

Первый этап эволюции импровизации в джазе (начало XX в - конец 30-х гг.) исторически совпадает с периодом «классического джаза» и характеризуется активным взаимодействием двух импровизационных традиций. Их неуклонное сближение было инспирировано как освоением нотного письма афроамери-канцами, так и овладением белыми «неправильным» негритянским звукоизвле-чением. Если среди творцов новоорлеанского джаза (конец 10-х - 1 пол. 20-х

гг.) было немало неграмотных самоучек, в эпоху свинга (30-е гг.) знание нот стало условием успешного музицирования При этом наиболее яркие джазмены каждого из стилей (новоорлеанского, чикагского, свинга) тяготеют к одной из импровизационных традиций. Импровизационной парадигмой первого этапа является метод импровизации на тему. Итогом первого этапа стало слияние двух традиций в русле всеобщего импровизационного метаязыка, на котором говорит современный мэйнстрим.

Наступление второго этапа связано с революционными преобразованиями джазовой эстетики, практики и стилистики (40-х гг.), в результате которых джаз шагнул за рамки развлекательного искусства, а парадигма импровизации сменилась Отныне джазовый стиль воплощает новые импровизационные принципы: импровизация на квадрат (би-боп), на лад (модальный джаз), свободная импровизация (фри-джаз), импровизация на стиль (джаз-рок и фьюжн) Черты двух предджазовых импровизационных традиций соседствуют в каждом стиле, причем к одной из них тяготеют не столько индивидуальные «почерки» (манеры), сколько стили в целом. Особенно показательно обнажение африканских корней в стилях фанки и фри-джаз В джазе последней трети XX века (джаз-рок, фьюжн, пост-фьюжн) в роли импровизационной модели выступают характерные элементы стиля, подчас не джазового- рок-н-ролльная метроритмическая пульсация на 8/8 в джаз-роке, ориентальные ладовые и ритмические образования во фьюжн, звучания акустических инструментов в пост-фьюжн.

Глава 1П «Теоретические аспекты джазовой импровизации». В данной главе джазовая импровизация рассматривается в ряду сопутствующих категорий (тема, квадрат, рифф, паттерн, брейк), также исследуются ее структурно-речевой и диалогический аспекты

Категории джазовой импровизации. Их специфика заключается в дуализме стабильного и мобильного начал. То, что сама импровизация реализуется

в единстве старого (наработанные обороты) и нового (манера их подачи, характер соединения), говорит о методе переинтонирования. Джазовое переинтонирование означает динамическое и ритмическое переосмысление привычных интонационных формул, и связано с методом перефразирования, который характеризует художественное творчество и стиль мышления афроамериканцев. Разница между переинтонированием и перефразированием в том, что при переинтонировании меняются лишь «тонус и динамика «произношения» (Б.Асафьев), а при перефразировании - и сам материал. В устных традициях материал и его подача неразделимы, поэтому невозможно однозначно разграничить переинтонирование и перефразирование. Отсутствие четкой границы свидетельствует о глубоко внутреннем родстве обоих явлений.

Джазовая тема по своей природе близка, одновременно, мелодии народной песни и теме композиторского сочинения, так как бытует устно, но может разучиваться и по специальному нотному сборнику (Real Book) Полученный извне тематический «экстракт» (мелодический контур и цифрованная гармония) джазмен дополняет индивидуальным (фактурным, ритмическим, тембровым) решением. Таким образом, тема в джазе - не столько идейное «зерно» всего произведения, сколько повод к импровизации.

Главной формообразующей категорией джаза является квадрат - структурно-гармонический план темы, сохраняемый в последующей импровизации. От европейского цифрованного баса он отличается свободным варьированием аккордики и ритма, и требует от джазмена особого слухового навыка: обилие импровизационных узоров не должно скрыть гармоническую логику квадрата Квадрат - главный ориентир в потоке импровизации, поэтому наиболее важное качество квадрата - это стабильность.

Среди лексических элементов импровизации выделяется рифф - многократно повторяющийся мотив, вызывающий немедленный отклик партнеров. Категория риффа понимается нами как воплощение архетипического стабили-

зирующего начала в музыке Дуализм этого внутренне стабильного элемента состоит в том, что в контексте импровизации он оттеняет общую метроритмическую нестабильность

К стабильным элементам джазового музицирования также относится паттерн - заранее выученный и точно повторяемый в разных ситуациях оборот. Паттерны становятся заметными при длительном знакомстве слушателя с манерой конкретного джазмена Помещенный в оригинальные ритмические и фактурные условия, паттерн звучит свежо, поэтому мастерство джазмена состоит не в избегании паттернов, а в умении ими пользоваться

Гораздо менее предсказуем брейк- короткая сольная импровизационная вставка на грани квадратов, но и он дуалистичен, так как при всей импровизационное™ (мобильное) должен укладываться в предшествующий квадрат (стабильное) Дуализм брейка становится особенно явным, когда джазмен, не полагаясь лишь на вдохновение, выучивает заранее весь брейк или его ключевые интонации и ритмы.

Таким образом, основные элементы джазовой речи диалектичны по своей сути. Каждый из них колеблется в пространстве между спланированным, выученным, повторяющимся в разных импровизациях, и спонтанным, сиюминутным, интуитивно найденным.

Структурно-речевой аспект. В ходе джазовой импровизации, в отличие от традиционных европейских логик музыкального развития, чисто музыкальный компонент отнюдь не доминирует, а раскрывается в тесном единстве с компонентом речевым. Корни этого единства - в африканской традиции, не отделяющей музыкальную интонацию от разговорного языка. Резонно предположить поэтому, что ход и облик джазовой импровизации определяется не только музыкальными, но и речевыми законами.

Речь и музыкальная импровизация складываются из сходных элементарных синтаксических единиц (слово и интонационный оборот). Сходны и спосо-

бы их соединения Возникающие в результате предложения в обоих случаях воспринимаются как вопросительные, утвердительные и отрицательные.

Крупные построения (сложное синтаксическое целое в речи, целостная импровизация в музыке) образуются при помощи параллельного и цепного соединения элементов При параллельной связи частей целого его смысл определяется первым предложением, с которым напрямую связаны все последующие. Цепная связь предполагает последовательное соединение предложений и реализуется через повтор частей предыдущего предложения в последующем. Сила смыслового сцепления соседних предложений и определяет этот вид связи Именно цепная связь преобладает в устных жанрах, что заставляет искать организующую логику джазовой импровизации в области устной речи.

Исследователи сравнительно давно ассоциируют джаз с устной речью на основании его неплавности, «шероховатости» высказывания. Мы полагаем, что нарушения упорядоченного хода высказывания (самоперебивы, фальстарты, оговорки и т п ) несут в джазе коммуникатитгую функцию Так, в роли фокусирующего внимание публики самоперебива нередко выступает брейк. Случайные интонационные образования также несут эвристическую функцию, когда импровизатор отталкивается от необычности «неправильного» оборота, а его мысль, не прерываясь, течёт по новому руслу.

Подобно устной речи, в джазе велика структурирующая роль ситуативных пауз, обусловленных дыханием (особенно в игре на духовых и пении), поиском фразы, волнением. Пауза помогает «собраться с мыслями» и оперативно изменить ход импровизации. Как самостоятельный элемент импровизации и участник ритмической игры пауза встречается реже и характеризует музыку импровизаторов интровертного склада (Джона Льюиса, Телониуса Монка)

Подобно оратору джазмен в целях поддержания прочной коммуникации нередко использует чужое слово. Цитирование отвечает игровой эстетике джаза, и демонстрирует, прежде всего, остроумие импровизатора. Впрочем, цитата

может быть запланирована: этим она отличается от аллюзии, возникающей подобно случайному слову из чужого лексикона.

Специфика универсальных процессуальных закономерностей, действующих в джазе наряду с речевыми, заключается в том, что асафьевская триада ь трансформируется, основным элементом становится ш, а 1 и I редуцируются Так реализуется двигательно-процессуальная сторона джазовой импровизации. Функциональная переменность элементов триады выражается в том, что каждое соло в ряду импровизационных высказываний (т) даёт импульс следующему соло (¡) При этом отход от темы и свинг в импровизации есть проявления центробежной силы в становлении формы, а действие стабилизирующих элементов (граунд-бита, квадрата) - центростремительно.

Речевое содержание джазовой импровизации направлено к установлению многосторонней коммуникации и выходит за пределы музыкального текста В многоплановые диалогические отношения вовлекаются музыканты и зрители (слушатели). В таких условиях джазовая тема становится предметом обсуждения, то есть темой диалога

Диалог. Джазовая диалогичность обнаруживает бикультурное происхождение. Очевидна ее связь с африканским коллективным музицированием, в котором особую роль играет респонсорный принцип и творческая активность слушающих. Европейский исток джазовой диалогичное™ менее ощутим, но не менее значим Народная английская, французская, испанская, немецкая музыка в изобилии попадала в Новый Свет, где ее бытование не прекращается и поныне. Европейское - это и вопросо-ответная структура елизаветинской баллады, и диалог хора и солистов в пуританском хоровом гимне.

Понятие «диалог» в широком, бахтинском смысле, распространенное на джаз, характеризует особый тип смысловых отношений, состоящих из целых высказываний, за которыми стоят реальные или потенциальные авторы. Джазовое высказывание - это и импровизационная фраза музыканта, и ответ его

партнера, и реакция зала по окончании соло. Активность такого, реального диалога высока на джем-сейшене и концерте, и минимальна при работе в студии. Степень вовлеченности публики сказывается на тонусе музыкантов, а значит и на их диалоге. Известно много случаев, когда музыка джазмена, блиставшего на концертах и сейшенах, много теряла в студийном варианте.

В своих «горячих» проявлениях (сейшн и концерт) реальный диалог всегда несет элемент состязания. В этом споре побеждает тот, кто лучше понимает «точку зрения» другого и оригинальнее излагает свою. При этом активность диалога в этих формах не одинакова. Если на джем-сейшене публику составляют, в основном, джазмены, то на концерте часть аудитории воспринимает музыкальные сообщения не полностью, не говоря уже о людях случайных. В итоге на концерте общий уровень диалога «сцена - зал» снижается. Прочие формы реального диалога - концертное видео, концертное аудио, студийное аудио -исключают диалог со слушателем и могут рассматриваться как периферийные.

Идея М. Бахтина о неограниченности диалогических отношений лишь реальной формой находит подтверждение в нашем исследовании джаза. Условный импровизационный диалог, участники которого разделены во времени и пространстве, обнаруживается лишь при взгляде со стороны, при участии исследователя или эрудированного слушателя. Один из планов условного диалога образуется при заимствовании музыкантом чужих оборотов (паттернов). Несмотря на гомогенизацию лексики современного мэйнстрима, его наполняет множество «авторских» оборотов, что позволяет установить участников этой разновидности диалога. Второй план условного диалога образуется «...между языковыми стилями, социальными диалектами и т.п., если только они воспринимаются как некие смысловые позиции...» (Бахтин). Ярче всего он проступает в импровизациях разных джазменов на одну тему. Наконец, диалог, по Бахтину, может складываться при внутренней оговорке, дистанцировании автора в отношении к собственному высказыванию или к отдельным его частям. Подобное

раздвоение авторства обнаруживается в распространенных в современном джазе импровизациях, посвященных памяти джазменов прошлого.

Условный диалог - это скрытая форма, понимание которой требует ориентации в джазе и в музыке иных направлений. Основные виды условного диалога: внешний диалог (разные импровизации на одну тему), и внутренний диалог (диалог традиций, формируемый в индивидуальном творческом сознании). Во избежание путаницы заметим, что диалог традиций может воплощаться именно в разных интерпретациях темы, но мы все же разделяем эти две разновидности, так как вторая менее заметна и может не зависеть от тематизма

Внутренний диалог, осуществляемый в сознании джазмена, - наименее определенная форма Само понятие «диалог» смыкается здесь с понятиями «стилизация», «претворение традиций», «ассимиляция», «воссоздание». Имея в виду оппозиционность воссоздания и ассимилирования, о которой писал В.Сыров, можем говорить о стилизации, как о процессе осознанного стилевого диалога. Современный джазмен владеет, как правило, несколькими манерами Джазу учатся через подражание, поэтому в каждой новой манере всегда отзываются голоса тех, кому ее обладатель подражал. Именно это и позволяет в стилизации развести собственную и стилизуемую «речь». В свою очередь, «раздвоенное авторство» (М.Бахтин) и образует внутренний диалог.

Было бы ошибкой считать джаз всецело диалогическим искусством В сольных выступлениях реальный диалог музыкантов, естественно, исключен Студийная же запись исключает диалог с публикой. Кроме того, ряд джазовых направлений (регтайм, свит-джаз, симфоджаз, прогрессив, «третье течение») вплотную примыкает к европейской, монологической традиции, да и среди диалогических направлений различаются более или менее активные И все же квинтэссенция джаза диалогична- джаз предполагает свободный обмен посланиями по мере их формирования.

Отметим, что видные джазмены воплощают диалогическую идею по-разному. Если Фэтс Уоллер и Эролл Гарнер прославились как мастера диалога «сцена - зал», то Чарли Паркер являл собой живое воплощение диалога между музыкантами. Диалог традиций, например, джазовой и классической, ярко раскрывается в творчестве ансамбля «Modern Jazz Quartet». Были в истории джаза и универсальные фигуры, многогранно воплощающие идею диалога. Их немного, но все они обладают синтезирующим, объединяющим разные традиции типом творческой личности (Дюк Эллингтон, Чарли Мингус, Чик Кориа)

В Заключении подводятся итоги исследования, закрепляются основные теоретические положения и намечаются перспективы развития данной темы.

В диссертации через призму импровизации освещена проблема джаза как феномена устной культуры. Джазовая импровизация существует в окружении типологически сходных явлений, объединённых устным типом профессионализма В этот круг входит музыка фламенко, ряд жанров восточной (индийской, арабской) и рок-музыки. Поиск научных универсалий, объединяющих названные традиции - одна из перспектив дальнейшего развития темы.

Проведенный анализ доказывает актуальность многоаспектного изучения самой джазовой импровизации. Заметная роль в импровизации речевого, диалогического и пластического компонентов открывает широкую перспективу социокультурного изучения феномена. В этом комплексе на первый план выходит новая концепция импровизации как диалога Именно «диалог» - ключевая категория, определяющая практически все аспекты джазовой импровизации: содержание, форму, конкретную структуру.

Выявленный многоплановый диалог позволяет по-новому взглянуть и на джазовую эволюцию. Реальный диалог пронизывает «горячие» периоды истории джаза (новоорлеанский, би-боп, фри-джаз, фьюжн 80-х), тогда как диалог традиций активизировался в «прохладные» периоды (свинг, кул-джаз, джаз-рок

70-х). Вовлечению в диалог новых этнических «диалектов» и индивидуальных «акцентов» способствует развитие средств фиксации (грамзапись, аудио, видео) и передачи звучания (радио, телевидение, интернет) При этом основные ветви современного джаза тяготеют к различным формам импровизационного диалога Так, традиционная ветвь, объединяющая мэйнстрим и ретро-стили, культивирует диалог джазменов с залом Для ветви фри-джазовой более характерен реальный диалог музыкантов, а для ветви фьюжн- диалог условный, в который вступают стили и традиции. Диалог африканской и европейской импровизационных традиций не ослабевает и сегодня, спустя десятилетия взаимовлияний.

Не могли не сказаться на развитии джазовой импровизации законы поп-индустрии, ведь с самого рождения джаз заявил о себе как музыка развлечения, хотя сегодня ушел от этого далеко Хотя в данной работе мы сосредоточились на художественных результатах джаза, научная перспективность изучения его коммерческой стороны несомненна. В частности, можно обратить внимание на проблему «музыка как искусство и товар».

Перспективным научным направлением представляется создание универсального и тонкого аналитического инструмента, ибо нотная расшифровка, при всей возможной тщательности дает лишь огрубленный «слепок» с импровизации Путь к более точному отражению импровизационных событий пролегает через снятие детальной осциллограммы, фиксирующей все звуковые параметры. Подобный метод успешно применялся нами при анализе джазового свинга

Материя джазовой импровизации глубоко дуалистична, и, хотя джазовая семантика осталась за рамками данной работы, многомерный дуализм джаза заставляет размышлять о его содержании как амбивалентном, карнавальном единстве развлекательного и серьезного.

Джаз связывает людей сходного склада художественного мышления, который характеризуется мгновенной реакцией на музыкальные события, мобильностью, готовностью к неожиданному Осознание импровизации как фак-

тора объединения людей может стать основой социологического направления в ее изучении.

Таким образом, проведенное многоаспектное исследование открывает широкое поле дальнейшего изучения джазовой импровизации. Каким бы ни был аспект рассмотрения, наиболее плодотворным представляется междисциплинарный подход, помогающий понять внутреннюю парадоксальность и диало-гичность джазовой импровизации.

Публикации, отражающие основные положения работы:

1. Диалог поколений в джазе // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сборник статей в 2-хт.т. Т.2. H.H., 1999. С. 171-179

2. Джазовые стандарты И Дунаевского // Полный джаз. Электронный журнал. №134. http //www.iazz ru/mag/134/jl htm

3. Курс теории джаза на эстрадных отделениях музыкальных училищ и вузов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.З. НН., 2001. С. 58-62.

4. Джазовая импровизация как речь // Шестая нижегородская сессия молодых ученых. H.H., 2002. С. 193-195.

5. О роли импульсивной моторики в восприятии джаза // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып 4. Н.Н , 2002. С. 94-102.

Подписано в печать 15 09.2003 г. Зак. № 216. Уел печ л. 1,5 RISO RP 3500ЕР. Тираж 100.

Отпечатано ООО "Стимул - СТ" 603155, г Н Новгород, ул. Трудовая, 6

~ 14 »1442

9 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лившиц, Дмитрий Романович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Художественная территория джазовой импровизации

1.1. Идея импровизации в искусстве.

1.2. Проблема дефиниции.

1.3. Джаз в типологической системе музыкальной импровизации

ГЛАВА 2. Генезис и эволюция джазовой импровизации

2.1. Предджазовые импровизационные традиции.

2.2. Импровизационные концепции классического джаза.

2.3. Импровизационные концепции модерн-джаза.

ГЛАВА 3. Теоретические аспекты джазовой импровизации

3.1. Категории джазовой импровизации.

3.2. Структура джазовой импровизации.

3.3. Джазовая импровизация как диалог.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Лившиц, Дмитрий Романович

Импровизация в музыке издавна считалась хранительницей неразгаданной тайны творчества. Возникавшая словно из ниоткуда, она увлекала, интриговала, ставила в тупик, а затем исчезала столь же загадочным образом, не оставляя никаких материальных следов. Мистическая завеса приоткрылась лишь с наступлением эпохи научно-технической революции. Сегодня даже самую виртуозную импровизацию можно зафиксировать, проанализировать и выучить. Но становятся ли при этом очевидными её законы? Нет. Универсальность этих внешне субъективных законов таится в глубинах творческой личности, в силу чего импровизация выводит нас на целый комплекс проблем психологии творчества, не только импровизационного.

Хотя джаз, как известно, прошел в XX веке стремительную эволюцию, его нынешний художественный статус, как ни парадоксально, во многом тот же, что и в пору сенсационного появления на европейской сцене. Джаз по-прежнему симптоматичен: раньше он позволял по-новому взглянуть на кризисные явления в европейской музыке, и сегодня он также заставляет задуматься о будущем музыкальной культуры. Без преувеличения, джаз - это уникальный импровизационный и, одновременно, профессиональный по самым строгим меркам, интернациональный музыкальный вид. Джазовая импровизация поэтому представляется весьма ценным музыкально-креативным звеном между западной и восточной традициями, изучение которого помогает осмыслить глобальные художественные процессы. То, что в ходе столетней эволюции джаз не утратил импровизационности, говорит не только о стабильности его выразительной системы, но и о важности его импровизационного аспекта. Нам представляется актуальным показать жизнестойкость и симбиотическое равновесие двух главных истоков джаза - африканского и европейского.

Энциклопедические издания традиционно понимают под импровизацией искусство спонтанного создания музыки в ходе выступления. Эта точка зрения, изложенная впервые Г.Риманом (74) сохранилась без существенных изменений до наших дней (135; 136). В рассуждениях же, выходящих за пределы общей дефиниции сразу обнаруживается противоречивость толкований. Ряд западных авторов считает импровизацию формой композиции (99; 116; 129), тогда как отечественный исследователь В.Медушевский убеждён в её полной противоположности композиции (55). Существуют даже высказывания о невластности самого импровизатора над импровизацией (8). Подобная разноголосица слышна и в разговоре о генезисе импровизационной музыки: наряду с распространённым представлением о ней, как о первичной форме музицирования (16; 78; 108), существует точка зрения, высказанная JI. Пере-верзевым, согласно которой импровизационное и композиционное начала издревле развиваются в симбиозе (71). Все это лишний раз свидетельствует об огромном многообразии импровизационных явлений, требующих систематизации. Любая систематизация, в свою очередь, должна опираться на универсальное понятийное основание, краеугольным камнем которого становится определение предмета, подлежащего систематизации.

Не останавливаясь в масштабах Введения на подробном рассмотрении тех или иных толкований, назовем наиболее распространенные значения, вкладываемые в слово «импровизация».

1) Свободное, не скованное предписаниями творчество. Положенное в основу профессионализма особого типа, оно распространяется на множество восточных музыкальных традиций, европейское экспромтное музицирование (например, в музыке романтизма), а также на фри-джаз.

2) Бесписьменное творчество. В этом значении импровизация распространяется на музыку великих импровизирующих композиторов Европы (Ба

1 Здесь и далее обычными цифрами обозначены номера источников в списке литературы, цифрами курсивом обозначены номера страниц. ха, Моцарта, Бетховена и ряда других), у которых становится важным пред-композиционным этапом письменного сочинения. Бесписьменность, кроме того, характеризует фольклорную импровизацию.

3) Создание оригинальной мелодической линии на заданную гармоническую последовательность. Этот принцип реализуется в разного рода вариационных циклах европейской музыки, а также в традиционном джазе.

Очевидно, что все три значения расположены как бы в разных смысловых плоскостях (имеющих много точек и линий пересечения), но они-то и задают импровизационное пространство, в котором располагаются самые разные импровизационные факты.

Научные взгляды на музыкальную импровизацию прошли существенную эволюцию. До XIX века она понималась лишь как необходимый исполнительский навык (109; 113; 115; 122; 131; 127). К осознанию её как самостоятельного художественного феномена западной музыки пришёл Г.Риман (74). Сегодня категория импровизации большинством исследователей распространяется и на внеевропейские музыкальные культуры (52; 101, 135). Однако, несмотря на неослабевающий интерес музыковедов и культурологов, универсальное учение об импровизации до сих пор не создано. Усилия % ученых направлены преимущественно на разработку отдельных «жил» этого богатейшего научного «месторождения». Фундаментальное учение по истории и теории европейской импровизации создано Э.Ферандом (121) и развито М.Сапоновым (78). Менее изучена импровизация в музыке Востока, однако и в этой области нельзя не отметить ряд содержательных работ: Чайтанья Дева (26) об индийской традиции, И.Еолян (31) и НЛЛахназаровой (105) о традиции арабской. Проливают свет на природу феномена исследования В.Медушевского (55), Б.Рунина (76), и С.Мальцева (52) о психологии импровизации.

Особую область изучения импровизации охватывает джазоведение, уже без малого полвека решающее связанные с ней вопросы.

Собственно проблема импровизации в джазе была поставлена в 1956 году французским теоретиком Андре Одером (125), который также предложил первую типологию импровизации. В основе импровизации, по А.Одеру, лежит мелодическая фраза, а суть проблемы заключается в ритмическом, гармоническом и тембровом наполнении фразы. Такая постановка вопроса, актуальная и сегодня, вызвана принципиальным различием джазовой и европейской музыкальной практик: звуковой эталон джаза гораздо разнообразнее. Для джаза естественно свободное изменение звуковых параметров (тембра, ритма, высоты) фразы, что уже порождает импровизацию. Теоретическая обоснованность и внутренняя последовательность рассуждений французского ученого убеждают в мысли, что джазовую импровизацию, как и сам джаз, первыми оценили европейцы.

Впрочем, научной оценке этого феномена предшествовал ряд метких наблюдений; дабы оценить различие уровня освоения материала, упомянем и их. Так, почти на два десятилетия раньше американский музыковед У.Сарджент (80) писал о неприменимости к джазу категорий «исполнитель», «композитор» и «слушатель», хотя сам вынужденно ими пользовался. Его взгляды подготовили современное понимание импровизатора как особой творческой личности.

Другой американский джазолог, С.Финкельстайн (99), еще в 1948 году пытался установить различие между импровизацией и композицией. По-европейски широко трактуя композицию как любое планирование, он считал импровизацию в джазе устной формой композиции. Такое толкование вызывает сомнения, если исходить не из примата композиции, а считать оба творческих начала - спонтанное и предусмотренное - равнонаправленными и симбиотичными. При всей спорности выводов, сделанных С.Финкельстайном, трудно переоценить важность этого аспекта разговора в джазе.

Книга А.Одера дала толчок развитию джазоведческой мысли про обе стороны Атлантики. Уже через год свою классификацию импровизации предложил американский исследователь Л.Фэзер (117), где попытался дифференцировать звуки, составляющие импровизацию, по степени интонационной новизны. Л.Фэзер тонко различает звуки как «экспромтные», «предопределённые гармоническим планом» и «играемые автоматически», правда, остается загадкой, по каким критериям он это делает.

По мере появления новых, порой весьма радикальных джазовых направлений, контекст разговора об импровизации значительно расширился. В 1968 году швейцарский музыковед И.Берендт (111) убедительно сопоставил импровизационный аспект джаза и старинной европейской музыки, а также затронул вопрос о неограниченной спонтанности джазовой импровизации. Одновременно американский исследователь Г.Шуллер (131) установил генетическое сходство джазовой импровизации с африканским музицированием, дистанцировав тем самым её от иных импровизационных традиций (фламенко, арабской, индийской). Методология Г.Шуллера представляется нам весьма ценной для выявления иных, неафриканских принципов джазовой импровизации1.

Из отечественных исследователей джаза одним из первых к проблеме импровизации обратился Е.Барбан (5; 8). В его работах обозначены социальный и психоэмоциональный аспекты джазового творчества, что вывело проблему за рамки звучания, то есть на новый - смысловой уровень. Исследователь логично моделирует импровизацию как коммуникативный акт, хотя несколько отвлеченный характер его рассуждений предопределен, очевидно, недооценкой диалогической природы джаза2.

Научные представления о джазовой импровизации заметно обогатились трудами В.Конен (39; 40; 42), в которых выдвинута оригинальная кон

1 См. об этом II главу данной работы.

2 Диалогическая сторона джазовой импровизации рассмотрена в § 3 III главы данной работы. цепция некоторых базовых элементов импровизации (блюзовый лад и соответствующее интонирование). В.Конен чутко уловила и подробно описала европейский предджазовый «след», а вся её концепция прочно опирается на тезис о би-культурной природе джаза, о его принципиальной и глубокой синтетичности. Европейское в джазе, найденное В.Конен, навело автора данной работы на мысль о европейском начале и в джазовой импровизации1.

Интересные идеи о природе импровизации мы находим в статье Л.Переверзева «Импровизация Versus Композиция» (71). Автор размышляет о двух творческих началах в джазе как о паре взаимодействующих культурных архетипов, и помещает джазовую импровизацию в широкий художественный контекст.

Развитие идеи афро-европейской бинарности джазовой импровизации обнаруживается в статье В.Сырова «Джаз на рубеже столетий» (92). Предложенная в ней типология джазменов включает «импровизаторов» и «композиторов», и, ценна тем, что обращена к персональному творчеству музыкантов, то есть к музыке. В статье «Европейский контекст в джазе» В. Сыров называет верную, на наш взгляд, причину долгого игнорирования наукой европейского начала в джазе: для европейца родная традиция привычна и поэтому в джазе заметна не сразу (93). Следуя этой логике нетрудно понять, почему в американском джазоведении долгое время не складывался предметный разговор об импровизации: её не замечали как нечто привычное, а значит, известное.

Предварительный обзор источников показывает, что взгляды на джазовую импровизацию развивались от частного к общему, от попыток определения феномена к рассмотрению его во всё более широком научном контексте. Между тем, и внутри джазовой импровизации, в её отношениях с научными реалиями многое остается неясным. К примеру, специфика этого феномена Подробнее об этом см. во II главе. весьма дискуссионная тема. Ситуация усугубляется отсутствием в отечественной науке целостной работы о джазовой импровизации, что почти парадоксально в стране, имеющей не только давнюю джазовую традицию, но и мощную музыковедческую школу. Отсутствие такой научной работы особенно бросается в глаза на фоне изданных зарубежных (114; 128; 130) и отечественных (32, 51, 53, 90) инструктивно-методических пособий по овладению навыками импровизации. Более того, специально исследованы иные стороны джазовой музыки: гармония, ритмика и другие (75; 102; 103). В такой ситуации пробел в изучении импровизации требует скорейшего, хотя бы частичного заполнения.

Музыкальная импровизация как художественный вид является объектом данного исследования, начальным импульсом к которому стали поиски ответа на вопрос «куда движется музыка - ко всё большей предустановлен-ности, или к раскрепощению». И этот вопрос волнует сегодня не только музыковедов.

В качестве предмета исследования нами избрана практика джазового музицирования, причём в анализе музыкального материала акцент сделан на образцах джазовой классики.

Цель исследования заключается в аналитическом рассмотрении феномена джазовой импровизации в контексте сопутствующих явлений. Поставленная цель требует решения следующих задач:

1. Терминологически определить феномен импровизации в целом, и джазовой импровизации в частности.

2. Выявить генезис джазовой импровизации и проследить ее эволюцию.

3. Выяснить механизм возникновения джазовой импровизации как творческого акта.

Решением этих задач определяются аспекты исследования и структура работы. Первый аспект - радиальный, предполагающий определение границ феномена, маркировку своего рода «импровизационного поля». Второй аспект - горизонтальный, направленный на выяснение генетических свойств джазовой импровизации и динамики ее эволюции. Третий аспект - вертикальный, устремленный вглубь феномена к установлению структуры джазовой импровизации. В соответствии с этим работа состоит из трех глав и заключения.

Первая глава посвящена определению феномена джазовой импровизации в терминологической, общехудожественной и специфической музыкальной плоскостях. При этом круг рассматриваемых явлений непрерывно сужается: от воплощений импровизационной идеи в различных видах искусства к определению музыкальной импровизации и, наконец, к. джазу. Здесь же предлагается сравнительный анализ существующих взглядов на импровизацию.

Во второй главе исследуются истоки и эволюция джазовой импровизации. Здесь выдвигается тезис о её би-культурном происхождении, следы которого ощутимо присутствуют в джазе на протяжении всей его истории. Также прослежена динамика изменений импровизационных принципов джаза, связанная с изменением социальных условий, эстетики и практики джазового музицирования. ,

Третья глава затрагивает теоретические аспекты джазовой импровизации. Отдельно рассмотрен ряд категорий, которые, с одной стороны, выражают специфику импровизации в джазе, а с другой стороны делают теоретизирование о ней более адекватным музыкальной практике. Структура джазовой импровизации, согласно нашей гипотезе, определяется комплексным действием музыкальных и речевых законов. Поэтому освещен также порожденный речью коммуникативно-диалогический компонент импровизации, различная степень активности которого генерирует широкий спектр музыкальных форм воплощения джаза.

В Заключении подводятся итоги диссертации, закрепляются её основные теоретические положения и намечаются перспективы дальнейшего развития данной темы.

Методология исследования опирается на аналитические принципы, которые сложились в современной музыкальной науке. Они предполагают целостное рассмотрение музыкального феномена как единой, внутренне органичной звуковой системы. Центральное место занимают: учение об интонации Б.Асафьева (2), теория функций частей музыкальной формы В.Бобровского (17), а также гипотеза В.Медушевского о взаимообусловленности творческих процессов и работы полушарий головного мозга (55).

Принимая во внимание тот факт, что традиционная методика анализа музыкальных текстов сложилась в пространстве европейской котированной музыки, отметим, что нотные расшифровки джаза соответствуют реальному звучанию гораздо меньше, чем ноты в европейской традиции1. В то же время, звукозапись, которая «схватывает» материю импровизации гораздо точнее, не позволяет её анализировать. К анализу джаза, поэтому целесообразно привлекать иные, подчас немузыкальные принципы, применяемые при анализе языковых, шире - знаковых систем. В данной работе использованы ме-* тоды лингвистического анализа, традиционно обращенные к устной речи (20).

Устная природа джаза сближает это искусство с фольклором и позволяет пользоваться при его изучении методами фольклористики (18; 24; 25; 34; 77).

Собственно джазовая методология находится сегодня в стадии становления. Наиболее перспективными представляются те её положения, которые координируют джаз с реалиями иных художественных традиций (разработаны в трудах Г.Шуллера, Й.Берендта, В.Конен, Л.Переверзева) и позволяют

1 О причинах этого несоответствия говорится в § 2 III главы. говорить о джазовой импровизации как о проявлении некоей универсалии, значимой для всей современной культуры.

Понятийный аппарат исследования состоит из нескольких групп. В первую из них входят джазовые термины и понятия, издавна бытующие в среде джазменов. Будучи сравнительно «свежеиспеченными» для музыкальной науки, эти категории, характеризующие различные параметры джазового музицирования, собраны в Глоссарий (с. 159), а те из них, что относятся непосредственно к импровизации, рассмотрены в § 1 III главы.

Вторую терминологическую группу образуют понятия, традиционно применяемые в музыкальной науке. Категории «интонационный оборот», «переинтонирование», «вариативность» и ряд других вполне применимы к материи джаза, несмотря на всю ее самобытность.

Последнюю, третью группу составляют термины и понятия, привлеченные из немузыкальных научных областей. Так, из литературоведения пришло широко трактуемое понятие «диалог», из языкознания - ряд синтаксических категорий («параллельная связь», «цепная связь», «самоперебив» и ДР-)

Применяемые комплексно, эти категории образуют междисциплинарный понятийный аппарат, наиболее отвечающий предмету изучения.

Научная новизна исследования

1. Впервые проблема музицирования как феномена устной культуры освещена через призму джаза, а джазовая импровизация рассмотрена как модель устного музыкального творчества.

2. Обоснована идея многоаспектного (исторического, теоретического и диалогического) изучения джазовой импровизации. Впервые при анализе импровизационных артефактов учтено действие речевых закономерностей.

3. Определена область научного применения категории «импровизация» и ряда категорий импровизационной практики. Во всех этих категориях выявлен дуализм стабильных и мобильных элементов. Предложена оригинальная типология импровизации, исходящая из её процессуальной сущности.

4. Выдвинута гипотеза о бикулътурном происхождении джазовой импровизации, которая подтверждается, с одной стороны, импровизационно-стью не только «чёрных», но и «белых» предджазовых жанров, а с другой, заметной ролью белых джазменов в становлении джаза. Традиционное же представление о джазовой эволюции, как о чередовании более и менее импровизационных стилей, скорректировано в сторону диффузии двух импровизационных линий, которая привела к образованию гомогенного импровизационного метаязыка (с середины XX века).

5. Впервые джазовая импровизация рассматривается как диалог, понимаемый как необходимое условие продуктивного джазового мышления. Как показало исследование, различная степень диалогической активности определяет смысл импровизационного высказывания и облик наиболее значимых форм реализации джаза.

Научно—практическая значимость

В теоретическом отношении исследование представляет интерес по следующим направлениям:

1. Предложенная типология музыкальной импровизации может стать отправной точкой для более глубокой теоретической разработки проблемы импровизационного творчества.

2. Рассмотренные джазовые категории (рифф, брейк, квадрат, паттерн) могут расширить арсенал современного теоретического музыкознания.

3. Дальнейшее осмысление речевых закономерностей структуры джаза может ускорить выработку универсального аналитического аппарата импровизации.

4. Выявленный многоплановый диалог в джазовой импровизации даёт импульс к изучению коммуникативной стороны современной массовой музыки.

5. Методы лингвистического анализа, испытанные в данной работе, могут применяться более широко - в отношении иных устных традиций (к примеру, фламенко).

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов в учебных курсах по истории современной музыки, а также «Массовая музыкальная культура», «Теория джаза», «История джаза и рока» и т.п.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен импровизации в джазе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Импровизация в джазе - базовый элемент, охватывающий "все звуковые параметры, и выступающий, поэтому главным носителем семантики и синтактики. Поэтому те или иные импровизационные концепции выступают как симптомом определённого состояния джаза, так и индикатором его эволюции.

Проведённый анализ доказывает актуальность многоаспектного изучения самой джазовой импровизации. Заметная роль в импровизации речевого, диалогического и пластического компонентов открывает широкую перспективу социокультурного изучения феномена. В этом комплексе компонентов на первый план выходит новая концепция импровизации как диалога. Именно «диалог» - ключевая категория, определяющая практически все аспекты джазовой импровизации: содержание, форму, конкретную структуру.

Выявленный многоплановый диалог позволяет по-новому взглянуть и на джазовую эволюцию. Реальный диалог пронизывает «горячие» периоды истории джаза (новоорлеанский, би-боп, фри-джаз, фьюжн 80-х), тогда как диалог традиций активизировался в «прохладные» периоды (свинг, кул-джаз, джаз-рок 70-х). Вовлечению в диалог новых этнических «диалектов» и индивидуальных «акцентов» способствует совершенствование средств фиксации (грамзапись, аудио, видео) и передачи звучания (радио, телевидение, интернет). При этом основные ветви современного джаза тяготеют к различным формам импровизационного диалога. Так, традиционная ветвь, объединяющая мэйнстрим и ретро-стили, культивирует импровизацию с опорой на реальный диалог джазменов с залом. Для ветви фри-джазовой более характерен реальный диалог музыкантов, а для ветви фьюжн - диалог стилей и традиций, то есть условный.

Несмотря на всю многозначность понятия «импровизация», область его применения в джазе отнюдь не безгранична. С одной стороны, импровизация возникает лишь при соответствии художественной потребности музыканта его практическим возможностям. С другой стороны, она обусловлена аранжировкой (устной или письменной), которая есть воплощение выученного. Проблема определения, препятствующая научному постижению импровизации, всё ещё остаётся - нами лишь сделан шаг к её решению.

Эволюционная специфика джазовой импровизации во многом определяется бикультурным генезисом джаза. Следы двух предджазовых импровизационных традиций обнаруживаются и сегодня, спустя десятилетия взаимовлияний. В то же время, существенным фактором развития стали уникальные технические условия: грамзапись, а затем аудио- и видеозапись позволяют быстро и точно изучать импровизационные стили. По существу, именно грамзапись и приоткрыла покров тайны с музыкальной импровизации. Не могли не сказаться на развитии джазовой импровизации законы поп-индустрии, ведь с самого рождения джаз заявил о себе как музыка развлечения, хотя сегодня ушёл от этого далеко. Хотя в данной работе мы сосредоточились на художественных результатах джаза, научная перспективность изучения его коммерческой стороны несомненна1. В частности, можно обратить внимание на проблему «музыка - искусство и товар».

Понимание джазовой импровизации невозможно без учета условий, в которых она возникает. Импровизация почти всегда - это коммуникативная ситуация, неповторимая настолько, насколько неповторимы ее участники. Неограниченность музыкальным текстом (звучанием), повышенная роль в импровизации речевого, диалогического и пластического компонентов, открывают широкую перспективу социокультурного изучения феномена. Зако

1 Первые шаги в этом направлении уже сделаны. Интересны, к примеру, размышления об экономическом факторе джаза и всей поп-музыки В.Коровкина (43). номерна актуализация немузыкальных категорий в анализе механизмов импровизации.

Другим перспективным направлением представляется создание универсального аналитического инструмента, ибо нотная расшифровка, при всей возможной тщательности даёт лишь огрублённый «слепок» с импровизации. Вполне вероятно, что путь к более точному отражению импровизационных событий пролегает через снятие детальной осциллограммы, фиксирующей все основные звуковые параметры. Подобный метод был успешно применён нами при анализе джазового свинга1.

Между тем, собственно звуковая сторона джазовой импровизации не отрицает действия общемузыкальных закономерностей, сформулированных традиционным музыкознанием. Асафьевские категории «интонация», «переинтонирование» обретают в разговоре о джазе особый смысл, тем более, что сам Б.Асафьев напрямую связывал закат европейской профессиональной импровизации и «один из разъедающих музыку интонационных внутренних кризисов», вызванный разъединением композитора и слушателя (2, 296).

Материя джазовой импровизации глубоко дуалистична и рождается лишь в изменчивом соотношении стабильных и мобильных элементов. Это фундаментальное свойство роднит джаз с иными импровизационными культурами, впрочем, в джазе оно подкрепляется бикультурным происхождением. Многомерный дуализм джаза заставляет размышлять и о его содержании как амбивалентном, карнавальном единстве развлекательного и серьезного.

Джазовая импровизация связывает людей (музыкантов и публику) сходного склада мышления, который характеризуется мгновенной реакцией на музыкальные события, мобильностью, постоянной готовностью к неожиданному. Сама же импровизация - это, своего рода, непосредственная звуко

1 Лившиц Д. Феномен свинга в джазе. Курсовая работа. Нижний Новгород, 1998. 30 с. вая проекция мыслительного процесса импровизатора. Осознание импровизации как фактора объединения людей может стать основой социологического направления в её изучении.

Язык джазовой импровизации интернационален, так как опирается на всеобщие закономерности построения устной речи. Этот язык не только понимают во всем мире, но и говорят на нём, что существенно отличает джаз от фольклора, также представляющего устный тип культуры. Лишь джаз широко использует практику джем-сейшнз, на которых совместно импровизируют люди, не имеющие, подчас, никакого другого языка общения. В то же время, феномен джазовой импровизации существует в окружении типологически сходных явлений, объединённых особым, устным типрм профессионализма. В этот круг входит музыка фламенко, импровизационные жанры восточной (индийской, арабской) музыки. Поиск импровизационных универсалий, объединяющих названные традиции - ещё одна из перспектив дальнейшего развития темы.

Таким образом, несмотря на данное многоаспектное исследование джазовой импровизации, поле дальнейшего изучения феномена весьма широко. Каким бы ни был аспект рассмотрения, наиболее плодотворным представляется междисциплинарный подход, обусловленный внутренней парадоксальностью и диалогичностью джазовой импровизации.

Список научной литературыЛившиц, Дмитрий Романович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Асафьев Б. Избранные труды: Том 4: Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке. М., 1955.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

3. Аускерн JI. Лестер Янг: джазовый Президент //Jazz-Квадрат, 1999, №8-9. С. 14-17.

4. Барбан Е. Генезис джазовой семантики // Квадрат, № 17. Новосибирск, 1983. С. 43-58. На правах рукописи.:

5. Барбан Е. Джазовая импровизация (к проблеме построения теории) // Советский джаз. М., 1987. С. 162-183.

6. Барбан Е. Идея импровизации. Развитие стиля в джазе // Родник, 1990, №12. С. 41-49.

7. Барбан Е. Феномен свинга // Jazz-квадрат, 1999, №7. С. 12-19.

8. Барбан Е. Черная музыка, белая свобода. М.,1977. На пра вах рукописи.

9. Баташёв А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. М., 1987. С. 80-95.

10. Баташёв А. Феномен импровизации // Советская музыка, 1987, №2. С. 46-49.

11. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

12. Бахтин М. Собрание сочинений в 7 томах. Т.5. М., 1997.

13. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

14. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке: Пер. с нем. М., 1978.

15. Бернштейн Б. Традиция и канон. Два парадокса // Совет16.17,18,19,20,21.22,23,24.