автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе"

На правах рукописи

ФОКИНА КСЕНИЯ ИГОРЕВНА

Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе

Специальность 17 00 01 -театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□ОЗ1БЗТ25

Москва 2007

003163725

Работа выполнена на кафедре менеджмента сценических искусств Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель Официальные оппоненты.

доктор искусствоведения, профессор Виталий Николаевич Дмитриевский

доктор искусствоведения, профессор Нина Алексеевна Шалимова

кандидат искусствоведения Сергей Николаевич Коробков

Ведущая организация

Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евг Вахтангова

Защита состоится

2007 года в уУ часов на заседании

диссертационного совета К21001301 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу 125009 Москва, Малый Кисловский пер , 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан

2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

КЛ Мелик-Пашаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы диссертации Социально-экономические реформы, развернувшие Россию в сторону рыночного пути развития и затронувшие практически все стороны национального бытия, не могли не коснуться театральной жизни нашей страны Под их воздействием современный театральный процесс постоянно трансформируется, варьируется в деталях, обрастает все новыми и новыми приметами в соответствии с меняющимся духом времени, а порою и вопреки ему В ходе развития появляются новые театральные реалии, и, как следствие, современный театральный язык обогащается массой новых слов и выражений менеджмент, маркетинг, брендинг, паблисити, продвижение на рынке, коммуникативные технологии и др Множество подобных категорий заимствуется из сопредельных областей гуманитарного знания и социально-экономических наук и переносится в театральную сферу Часть их остается с не выявлешшш до конца специфично театральным содержанием и используется специалистами в области сценического менеджмента скорее в качестве рабочих терминов, нежели строгих научных понятий И это тоже знаковый момент переходного этапа развития

Автор исследования исходит из понимания того, что менеджмент сценических искусств обладает присущей ему спецификой и потому не может быть до конца идентифицирован с менеджментом в других сферах хозяйственно-экономической жизни общества Используемые в бизнесе, политике, экономике, маркетинге понятия «РЕ», «реклама», «бренд» и целый ряд других категорий нуждаются в определенной коррекции применительно к театральному делу Эта общая исследовательская установка обусловливает проблематику диссертации и способ ее рассмотрения

В качестве объекта исследования выступает современный театральный процесс, взятый в его информационном отражении Его основной «единицей измерения» является спектакль - цель и смысл, итог и вершина всей творческой деятельности театра. Проблема информационного сопровождения спектакля (ИС спектакля) выделяется в качестве ключевой, подлежит

всестороннему рассмотрению на страницах диссертации и, таким образом, выступает в качестве предмета исследования Под ИС спектакля в диссертации подразумевается информационное сопровождение спектакля на протяжении всей его сценической жизни — от выбора пьесы и начала репетиционного процесса до момента снятия с проката

Правомерность и своевременность постановки данной проблемы представляются очевидными Многое в нынешней театральной практике еще продолжает делаться «по наитию» и «на глазок», тогда как новые условия жизни властно диктуют необходимость иных подходов к театральному делу - зрелых, осознанных, научно обоснованных Комплексное изучение феномена ИС спектакля в современном театральном процессе ставит науку о театре на службу театральной практике и в этом смысле является в высшей степени актуальным

Цель и задачи исследования Целью исследования является всестороннее изучение феномена информационного сопровождения сценического произведения (ИС спектакля) Это основное исследовательское намерение предопределяет конкретные задачи диссертации

- рассмотреть основные черты современного театрального процесса в свете развития маркетинга исполнительских искусств,

- охарактеризовать значение информации и место ИС спектакля на театральном рынке,

- выявить основные составляющие ИС спектакля и определить его зону действия в системе маркетинговых коммуникаций,

- разработать технологию создания ИС спектакля в современном театральном процессе

Разработанность темы В исследовательской литературе о театре редко можно встретить системный анализ новых феноменов театрального дела (таких как РЯ-деятельность, рекламные кампании, использование маркетинговых коммуникаций и пр ) В методических пособиях для некоммерческих организаций освещаются некоторые практические аспекты экономики и ор-

ганизации зрелищных предприятий, но собственно театральный аспект в них, за немногими исключениями, отсутствует. Проблематикой продвижения художественных произведений на территории западного рынка искусств подробно занимались Ф Котлер, Ф Колбер, Д Шефф и др В фундаментальных трудах Д Блайта, Ф Котлера, К JI Келлера, Э Райса, Д Траута разработан целостный подход к истории и теории маркетинга Работы У Аренса, С Блэ-ка, К Бове, Г Брума, А Мюррей, С Катлипа, А Сентера посвящены вопросам PR и рекламы Среди отечественных авторов успешно разрабатывают ту же проблематику И В. Алешина, М П Бочаров, И JI. Викентьев, А Б Зверинцев, Г Г Почепцов, А Н Чумиков и др

О театральной сущности маркетинговых коммуникаций в области экономики и организации театра написано существенно меньше научных трудов Тем ценнее для целей исследования книги и статьи С М Апфельбаум, Г М Галуцкого, Ю Н Давыдова, Г Г Дадамяна, В Н Дмитриевского, А Б Долгина, Д Б Дондурея, В С Жидкова, Е JI Игнатьевой, Т А Клявиной, Л Н Когана, Е А. Левшиной, А.Я Рубинштейна, Б Ю Сорочкина, Г Л Туль-чинского, Н А Хренова, А 3 Юфита и ряда других исследователей В них содержится богатый материал для суждений и выводов о социальном функционировании театра, о зрительской аудитории и путях ее изучения, о современных коммуникационных технологиях Полезный практический материал для анализа новейших информационных технологий содержится на соответствующих интернет-порталах и сайтах (www sovetnik ru, www raso ru, www pronlme ru, www proreklamu ru, www afisha ru, www theatre ru, www smotr ru и др )

Историко-теоретический аспект диссертационной проблематики с достаточной полнотой освещается в работах Г Г Дадамяна, ЕА Левшиной, Г.З Мордисона, Ю М Орлова, И Ф Петровской, Л И Тихвинской, а также в сборниках научных трудов «Экономика и организация театра», «Театр и город», «Театр и художественная культура» и некоторых других Наряду со специальными театроведческими работами А А Аникста, ГН Бояджиева,

А А Гвоздева, Б И Зингермана, Д И Золотницкого, П А Маркова, С С Мо-кульского, К Л Рудницкого и других исследователей театрального искусства они составляют теоретическую базу исследования

Расслышать «голос» времени, распознать «цвет и аромат» современной театральной реальности позволяют книги и статьи действующих театральных критиков (А В Бартошевича, М Ю Давыдовой, М Ю Дмитревской, Р П Должанского, В В Иванова, Б Н Любимова, А А Михайловой, Т В Москвиной, А М Смелянского, И Н Соловьевой, Т К Шах-Азизовой и др), артистов (В Э Рецептера, Ю М Соломина, О П Табакова, М А Ульянова, СЮ Юрского и др), режиссеров (РГ Виктюка, МА Захарова, Ю П Любимова, К А Райкина и др)

Особый интерес представляют аналитические интервью руководителей театров, опубликованные в специализированной периодике («Культура», «Театральное дело», «Справочник руководителя учреждений культуры», «АЛ-менеджер», «Театр», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Страстной бульвар», «Дом актера», «Станиславский» и др ) Дополнительный материал для понимания современного театрального процесса поставляют постоянные театральные рубрики периодической печати («Независимая газета», «Российская газета», «Ведомости», «Коммерсантъ», «Эксперт» и др), в том числе и массовых изданий («ТВ-парк», «7 дней», «Где», «Ваш досуг»)

Методология исследования Диссертационная работа базируется на комплексном подходе к предмету исследования Принципы контекстуального анализа являются основополагающими при рассмотрении диссертационной проблематики

Привлекая к анализу труды зарубежных и отечественных ученых по теории коммуникации, РЛ и рекламного дела, менеджмента и маркетинга, социальной психологии, экономики, организации и социологии театра, автор стремится к тому, чтобы выявить, сохранить и подчеркнуть театральное «зерно» рассматриваемой проблемы По мысли автора, комплексное изуче-

ние поставленных в диссертации вопросов не должно «растворить» собственно театральное существо дела Разрешение данной проблемы автор исследования видит в сближении аналитических принципов менеджмента сценических искусств с методическими принципами критического анализа спектакля, разработанными классиками отечественного театроведения и театральной критики

Научная новизна и практическая значимость работы Категория «ИС спектакля», впервые вводимая в научный обиход на правах одного из основополагающих понятий сценического менеджмента в целом и коммуникационных технологий в частности, служит существенным дополнением к понятийно-категориальному аппарату науки о театре Всестороннее рассмотрение проблематики информационного сопровождения спектакля конкретизирует и расширяет сложившиеся представления об экономике и организации театрального дела. Опыт постижения одной из ключевых сторон современного театрального процесса актуализирует знания об информационной деятельности театра и может быть применен в конкретной театральной практике Именно для практиков театра - управленцев нового поколения - осмысление основных составляющих начал ИС спектакля представляет особую ценность Материалы диссертации, ее основные идеи и выводы могут быть использованы и в театральной педагогике

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры «Менеджмент сценических искусств» Российской академии театрального искусства - ГИТИС и была рекомендована к защите Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций Материалы исследования использовались автором при организации и проведении театральных рекламных и PR-проектов «Золотая Маска», «NET», «Бродвей в Москве» (мюзикл «42-я улица»)

Структура диссертации Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первой главе «Информационное сопровождение спектакля в пространстве театрального рынка» рассматриваются особенности современного театрального процесса, даются основные характеристики российского театрального рынка и описывается феномен ИС спектакля

Первый параграф главы - «Современный театральный процесс, общая характеристика» - содержит краткий очерк театрального процесса, каким он сложился на рубеже XX-XXI столетий в России1

В советскую эпоху отечественный театр развивался под знаком единства идеологических установок, эстетических критериев и организационных форм по репертуарной политике, организационным формам и способам взаимодействия со зрителем он представлял собой некое «монокультурное» образование Самые разные театры были, по выражению ПА Маркова, «притоками одной реки»2 Начавшиеся в последнее десятилетие прошлого века экономические, социально-политические и культурные преобразования привели к разрушению единого пространства советской театральной культуры Репертуарная модель театрального дела переживала состояние системного кризиса уровень государственного финансирования театра заметно снизился (в сравнении с неудержимым ростом инфляции), рухнула патронируемая государством гастрольная система, институты общественной поддержки оказались в ситуации нестабильности, зрительское поведение стало весьма сложно прогнозируемым Тем не менее театр смог доказать свою жизнеспособность и сам изменил формы своего эстетического, организационно-правового и финансово-экономического бытования

Начальный этап реформ оказался очень мобильным в театральном отношении Гастроли зарубежных театров стали постоянным компонентом текущего театрального процесса, в повседневную театральную практику вошли

1 Исследование ведется преимущественно на материале московской театральной жизни За условную точку хронологического отсчета берется 1991 год

2 См Марков ПА Притоки одной реки НО театре В4-хтг Т 4 Дневник театрального критика (19301976) -М Искусство, 1977 -С 5S1

выезды на европейские фестивали российских театров, работа наших режиссеров за рубежом и зарубежных режиссеров в театрах России На волне социальных перемен только в Москве образовалось более трехсот театральных студий, появилось (или получили официальный статус и собственные помещения) множество новых театров (в том числе и частных) и так называемых «открытых», или «свободных», сценических площадок В преодолении раздробленности и постепенном структурировании театрального процесса особую роль сыграло фестивальное движение, которое пришло на смену рухнувшей гастрольной системе

Между тем количество телеканалов и объем телевещания в целом увеличились в разы, стремительно развился шоу-бизнес, развлекательная инфраструктура невероятно расширилась Всемирная паутина (Интернет), видеоиндустрия, уличная, теле- и радиореклама вошли в повседневный обиход Прочно утвердились рассчитанные на массовую аудиторию гламурные издания и откровенные публикации «желтой» прессы Этот вектор социального развития активизировал так называемую «массовую культуру» и ее потребителя - «массового зрителя» Свою роль в этом процессе сыграли зрелищные формы эстрадных представлений, уличных манифестаций, празднеств и гуляний, а также развлекательные телешоу, «мыльные» оперы и «бандитские» сериалы, трансляции парадов «высокой моды» и репортажи о персонажах «клубной культуры» Именно на широко распространенные мировоззренческие и эстетические установки массового восприятия чаще всего опираются создатели антрепризных спектаклей, разыгрываемых в примитивных сценических формах, гламурных зрелищ, оформляемых в шикарные эксклюзивные конфигурации, а также лицензионных постановок европейских и американских мюзиклов

Новые формы организации театрального дела разнообразят текущую театральную жизнь, с одной стороны давая выход поисковым тенденциям современной сцены, а с другой - раскрепощая традиционно жесткие формы организации сети театров.

В диссертации предлагаются следующие дефиниции сложившихся ныне типов театральной организации

1 Репертуарный театр режиссерского типа, в основе деятельности которого лежит художественная программа, объединяющая отдельные спектакли репертуара в идейно-эстетическое целое В этом типе театра художественное руководство осуществляет режиссер или крупный актер, наделенный режиссерским мышлением; при этом обеспечение и реализация его художественной программы относятся к задачам менеджмента

2 Продюсерский театр проектного (антрепризного) типа, не имеющий постояшюй труппы, здания, цехов и возглавляемый продюсером (антрепренером) В этом типе театра, ориентированном на принципы концертной деятельности в рамках краткосрочных контрактов, менеджмент осуществляет организацию конкретного проекта, обеспечение его материальной части и дальнейшего проката

3 Репертуарный театр продюсерского типа объединяет отдельные стороны первых двух типов театральной организации от первого — постоянство (собственное здание, труппа, цеха), а от второго - активная роль сценического менеджмента в жизнедеятельности театра Во главе такого театра, как правило, стоит актер или режиссер, наделенный способностями антрепренера, обладающий навыками специфично продюсерского мышления и творчества, формирующий и проводящий репертуарную политику с активным учетом продюсерских идей В этом типе театра менеджмент конструктивно участвует в формировании художественной программы театра и имеет возможность влиять на нее

Укрупнение и наращивание культурных связей, децентрализация театральной жизни, появление новой управленческой генерации, формирование организационных структур, альтернативных репертуарному театру, - сущностные черты театрального дела в России начала XXI столетия Сосуществование, противоборство и взаимовлияние различных организационно-правовых и финансово-экономических театральных структур позволяют ут-

вердиться в мысли, что эпоха художественного руководства уходит в прошлое, все большую силу набирает идея театрального руководства менеджерского типа Если на исходе застойной эпохи ключевой характеристикой театральной ситуации было слово «промежуток»3, то ныне в этом качестве выступает слово «переход» - переход от условий абсолютного государственного патроната к условиям рыночной экономики4

Описанию театрального рынка с его специфично рыночными приметами, функциями и механизмами посвящен второй параграф - «Театральный рынок: общая характеристика» Современный театральный процесс здесь рассматривается как система отношений между различными участниками этого процесса — создателями спектакля (производителями), зрителями сценического произведения (потребителями), театральными критиками, журналистами и публицистами, а также распространителями театральных билетов (посредниками), продюсерами и менеджерами (продавцами) Рыночная специфика этих отношений и определяется понятием «театральный рынок», в пространство которого втянуты театры и их спектакли, продюсеры и антрепренеры, меценаты и театральные завсегдатаи, различные театральные события (премьеры, гастроли, фестивали и пр ), режиссеры, артисты, сценографы, художники по свету, критики и другие профессионалы театрального дела Вступая в сложные и противоречивые отношения, участники театрального процесса образуют некое специфическое, трудно определимое единство, о котором принято говорить как о «театральной среде» Товарно-денежный аспект ее бытования и составляет то, что в диссертации подразумевается под понятием «театральный рынок», проблематика которого своеобразна и непроста

' См Любимов Б Н Промежуток И Советская культура - М, 1980 г, 4 января

4 Государственные управленческие структуры продолжают играть значимую роль в театральном процессе, но происходит это иначе, чем в советскую эпоху, более гибко и менее откровенно Позиция государства проявляется в финансовой поддержке государственных театров, в назначении, ротации и смене руководящего состава, в распределении зданий и другой собственности между различными театральными коллективами, в финансировании различных проектов, выдетении грантов, присуждении государственных премий, а также в системе госзаказов

Первая из насущных проблем театрального рынка - это вполне точное (адекватное реальности) определение объекта товарообмена, предмета купли-продажи В отличие от других товаров арт-рынка (картин, скульптур, кинофильмов, альбомов, изделий прикладного искусства и пр ), спектакль как определенное материальное эстетическое целое существует лишь во время его сценического представления- с его начала до финальных поклонов отыгравших свои роли артистов Получается, что в качестве товара на театральном рынке имеет обращение «то, чего нет в реальности» - некий абсолютно идеальный фантом Напрашивается вывод, что спектакль как таковой несводим к статусу «просто товара» - некоего продукта или услуги, предназначенной для продажи Спектакль как объект продажи не совпадает полностью ни с «услугой», ни с «продуктом» в их классических маркетинговых определениях В нем всегда остается нечто, связанное с его эстетической природой, что предопределяет его выпадение из специфично рыночных определений, отношений и связей Естественно предположить, что в качестве объекта купли-продажи на театральном рынке выступает не сам спектакль как таковой, а образ спектакля - идеальная художественная целостность, обладающая уникальной эстетической ценностью

Вторая, не менее важная проблема - это весьма непростое определение рыночной стоимости спектакля Театральный рынок имеет дело со сценическими произведениями, художественная ценность и коммерческая стоимость которых не могут быть впрямую соотнесены Определить с абсолютной точностью, какие из предлагаемых на театральном рынке спектаклей обладают несомненной художественной ценностью, а какие сомнительны в художественном отношении, порой крайне затруднительно эстетические и ценовые критерии здесь сильно размыты Зрительский успех представления в этом вопросе не является решающим фактором — система театрального искусства сама отбирает, устанавливает, канонизирует и предлагает художественные ценности потребителю, постоянно меняя горизонт его эстетических потребностей и вкусов Соответственно, ценовая политика на театральном рынке

основывается в большей мере на собственных регулятивных механизмах искусства, нежели на потребностях и вкусах потребителя

На театре значение субъективного фактора несопоставимо по значимости с рыночными отношениями в любой другой организации - фирме, компании, корпорации, предприятии Отношения между «действующими лицами» театрального рынка нередко носят повышенно напряженный характер Для режиссера создание спектакля - это прежде всего творческий диалог со своими прямыми соавторами (драматургом, сценографом, артистами, композитором, работниками цехов и технических служб), с предшествующей театральной традицией, с художниками-современниками и, наконец, со зрителями Продюсер же в большей степени принимает позиции зрителя и видит в спектакле источник дохода, а значит, обеспечения функционирования и развит!« театрального бизнес-процесса (как бы парадоксально ни звучало это сочетание)

У режиссера/актера/художника - с одной стороны - и менеджера/продюсера/управленца - с другой, принципиально разное понимание театрального процесса В первом случае оно преимущественно художественное, а во втором - маркетинговое Отсюда - трудности взаимопонимания и препятствия на пути к плодотворному сотрудничеству

Современному организатору театрального дела требуется доскональное знание законов маркетинга и владения маркетинговыми приемами В театральном деле маркетинг предстает как комплекс действий, которые предпринимаются для того, чтобы изучать, предвидеть, формировать, стимулировать и удовлетворять зрительский спрос на выпускаемые спектакли Современный маркетинг в принципе больше ориентируется на рынок покупателя, нежели на рынок продавца, и потому едва ли не самым важным моментом его деятельности является изучение рынка сбыта путем его сегментации и скрупулезного изучеиия различных целевых аудиторий Именно поэтому он так легко находит себе применение в продюсерском театре проектного (антрепризного) типа, часто используется в репертуарном театре продю-

серского типа и гораздо реже - в репертуарных театрах режиссерского типа

В любом типе театра репертуар формируется с учетом зрительских потребностей, выступающих то как «социальный заказ», то как «дух времени», то как «веяние моды» Но в репертуарном театре режиссерского типа коммерческий успех спектакля не является жизненно необходимым условием существования, поскольку его финансовое жизнеобеспечение - дело государства, а потому на театральном рынке он всегда выступает как пример рынка продавца Обратным примером - рынка покупателя - служит продю-серский театр проектного (антрепризного) типа, который в своей жизнедеятельности целиком и полностью ориентируется на зрительский спрос5 А в репертуарном театре продюсерского типа репертуар формируется с учетом обеих составляющих подлинно «успешного» спектакля - находится баланс между успехом художественным и успехом коммерческим

В рыночных условиях информационный аспект театрального дела приобретает едва ли не исключительное значение не будет большим преувеличением сказать, что если о спектакле не сообщают СМИ, то этого спектакля словно и не существует - как для сегодняшнего зрителя, так и для завтрашних историков театра К тому же пестрота и многообразие информационных программ, рекламных носителей и других средств передачи информации скорее обрушиваются на зрителя и ввергают его в растеряшюсть, чем ориентируют в потоке событий, составляющих содержание театральной жизни Поэтому информационному сопровождению спектакля (именно спектакля') предназначено играть одну из ведущих ролей на театральном рынке

Описанию ИС спектакля как индивидуального, самостоятельного и своеобразного элемента театрального процесса посвящен третий параграф -«Информационное сопровождение спектакля иа театральном рынке».

! Тот же принцип ориентации на зрительский спрос лежит в основе фестивальной деятельности, гастрольных программ а также системы приглашений, контрактов, параллельных работ и свободных перемещений участников рынка в театральном пространстве

Любой спектакль есть часть общей театральной жизни- вливаясь в общий репертуарный поток театрального рынка, он существует наряду с другими и среди других, иными словами, его сценическое бытие изначально контекстуально Чтобы не дать возможности спектаклю затеряться в ряду других постановок, необходимо осуществлять его информационное сопро-вожде1ше на всех этапах сценической жизни (а не только в премьерный период, как это большей частью принято в современной театральной практике) ИС спектакля зиждется на информации, предусматривает владение всей полнотой информации о спектакле, его участниках и создателях, сценической истории пьесы, театральном контексте в целом Особым образом организованная, она отправляется к реальному и потенциальному зрителю в процессе подготовки, выпуска и проката спектакля как на стационаре, так и на гастрольных площадках Не типовая информация о спектакле (автор, название, место, перечисление создателей и исполнителей, пересказ сюжета), но сам образ спектакля, его неповторимый художественный облик предопределяет эту «особость» информации о спектакле Характер, стиль, форма, качество подачи информации, а не количество информативных единиц является в данном случае решающим

Проникнуть в режиссерский замысел, оценить его сценическое воплощение и донести до потенциального зрителя живое художество спектакля — непростая задача Без специального театроведческого анализа здесь не обойтись Нет необходимости использовать в материалах информационного сопровождения профессиональную терминологию («зерно», «атмосфера», «второй план», «внутреннее действие», «подводное течение», «рисунок роли» и др ) Но есть необходимость «перевода» данного терминологического содержания на доступный зрителю язык такой рассказ о спектакле, из которого было бы видно не только «про что» спектакль, но и «какой» он в художественном отношении

Подготовить сознание потенциального зрителя к адекватному восприятию образности сценического произведения, приобщить его к данной худо-

жественной ценности и помочь спектаклю обрести своего зрителя, а зрителю обрести свой спектакль - это наиболее соответствующий природе театра способ обеспечения постоянного присутствия спектакля на театральном рынке

По существу, продвигая на рынке определенный образ спектакля, зрителю надо «пообещать» определенное художественное переживание, эстетическое наслаждение - в этом заключается вся суть ИС спектакля, главная цель которого - дать потенциальному зрителю возможность идентифицировать образ спектакля по его информационному отражению на задействованных носителях информации

Вторая глава - «Технологии создания ИС спектакля в условиях театрального рынка» — состоит из четырех параграфов, каждый из которых раскрывает один из аспектов общей проблемы

В первом параграфе - «Коммуникационный аснскт ИС спектакля» - информационное сопровождение рассматривается как особого рода коммуникационный процесс, координатором которого является автор ИС спектакля выступая то в роли «источника», то в роли «получателя» информации, он налаживает и использует коммуникационные связи, необходимые для создания полноценного информационного сопровождения

Информация для автора ИС спектакля — это его рабочий материал, состоящий из информации профессиональной и непрофессиональной, письменной и устной, исторической и современной, вербальной и невербальной В качестве исходных рабочих материалов, кроме личных наблюдений за процессом создания, выпуска и проката спектакля, выступают подготовленные службами театра фотографии, аудио- и видеозаписи, интервью и монологи создателей спектакля и исполнителей, а также отзывы о спектакле широко известных и авторитетных для публики лиц

Вырабатывая концепцию ИС спектакля, автор, с одной стороны, стремится к тому, чтобы подготовленные сообщения адекватно отражали основные стилевые черты продвигаемого спектакля, а с другой стороны, учитывает информационную базу, содержащую театральный контекст, частью которого

является спектакль Таким образом, концепция ИС спектакля вырабатывается автором на сопряжении двух начал — сценического образа спектакля и потока информации, полученной внутри театра и за его пределами

С режиссером и создателями спектакля, с художниками и дизайнерами, с рекламистами и маркетологами, с директором театра и с представителями цехов автор ИС спектакля говорит на одном языке, и это - язык профессионального общения, в полной мере - профессиональная коммуникация А в процессе подготовки сообщений полученная информация существенным образом перерабатывается и передается для широкой аудитории в рамках непрофессиональной коммуникации - на языке, доступном зрителям, требующем минимальных усилий для декодирования полученных сообщений Конечная цель авторской работы с исходной информацией - минимизировать степень неопределенности зрительского восприятия «продвигаемого» спектакля Таким образом, автор ИС спектакля, связывая театр и зрителя, действует в системах как театральной, так и маркетинговой коммуникаций

Второй параграф данной главы носит название «ИС спектакля в системе театральных коммуникаций», которые в диссертации условно подразделяются на два пространства - внутреннее и внешнее

Под внутренним пространством театра подразумеваются представители всех структурных подразделений и служб театра — труппа, работники цехов, дирекции, режиссерского управления, капельдинеры, билетеры и прочие театральные служащие

Первый и самый тесный круг общения автора ИС спектакля состоит из создателей постановки — режиссера, сценографа, художника по свету, композитора, актеров В коммуникационном взаимодействии с ними узнается творческий замысел и опознаются еще неясные очертания образа спектакля

Второй круг общения — работники служб и цехов, задействованные в создании и прокате спектакля (декораторы, реквизиторы, помощники режиссеров, осветители, билетеры, капельдинеры и др) Их роль в организации ИС спектакля повышается в прокатный период информация, полученная от них,

помогает понять, насколько совпадает (и в чем не совпадает) задуманный и реализованный в пространстве сцены образ спектакля с его восприятием в сознании зрителя

Третий круг коммуникационных взаимодействий составляют службы, занятые продвижением и продажей спектакля Сотрудничая с дирекцией и работниками административной части, автор ИС спектакля способствует привлечению зрителей, обеспечению посещаемости спектакля и поддержанию интереса к театру

Под внешним пространством театра в диссертации подразумевается вся культурная среда, частью которой является театр Она состоит из представителей структур, организаций, коллективов и отдельных личностей, напрямую не связанных с театром, однако играющих в его жизни важную роль Среди них - действующие театральные критики и рецензенты, представители различных СМИ, госструктур и городских властей, лидеры общественного мнения и медийные лица сегодняшнего дня, профессионалы театрального дела, театральные завсегдатаи, поклонники и рядовые зрители

Вращаясь в профессиональной среде (среди критиков, коллег по театральному делу, сотрудников СТД, Дома актера и других клубных заведений), автор ИС спектакля поддерживает достаточно разнообразные отношения с каждым из них С одними - в качестве «источника» (чтобы продвигать спектакль на рынке, распространять театральные новости и т д) С другими - напротив, выступает в качестве «получателя» (стремясь к приобретению возможно полной информации о реакциях на спектакль) Видеть спектакли текущего театрального репертуара, знать, о ком и о чем пишут, что находится в центре, а что - на периферии зрительского внимания и т д и т п , - все это имеет решающее значение для налаживания двусторонних коммуникаций с представителями данного круга общения.

Благодаря использованию театральных коммуникаций формируется концепция ИС спектакля, реализация которой происходит в системе марке-

тинговых коммуникаций Об этом третий параграф исследования - «ИС спектакля в системе маркетинговых коммуникаций»

В маркетинговых коммуникациях театрального рынка есть своя специфика, определяемая в первую очередь уникальностью продвигаемого образа спектакля Автору ИС спектакля не приходится его визуализировать - надо лишь воспользоваться готовым художественным материалом (аудио-, видео-и фотоматериалы, воссоздающие игру актеров, декорации, костюмы, музыкальное сопровождение и прочие элементы сценической образности) Подготовленные автором сопроводительные материалы (афиши, листовки, буклеты) используются в личных продажах (личных представлений спектакля потенциальному покупателю), при стимулировании сбыта (различного рода бонусы, программы лояльности, лотереи и другие стимулирующие акции), рекламе и Р¡{-деятельности

Представляя спектакль театральному рынку, адресуя свои информационные послания зрителю, театр должен хорошо себе представлять «своего» зрителя Адресат ИС спектакля - это не театральные критики и не профессионалы театрального дела, наполняющие зрительный зал в первые премьер-ные представления, а рядовые зрители - те, что приходят в театр начиная с пятого-шестого представления Автору ИС спектакля необходимо выделить среди потенциальных зрителей спектакля различные группы целевой аудитории и обратиться индивидуально к каждой из них, найдя для каждой группы точные и эффективные способы распространения информации

- уведомление зрителей-профессионалов (информация о факте новой постановки, режиссере, занятых в спектакле актерах, месте и дате премьеры, каналы передачи информации электронная почта, телефонная связь, устные и письменные сообщения),

- оповещение театрально образованных зрителей (информация та же, что и для зрителей-профессионалов, дополненная описанием спектакля и интервью с его создателями, каналы передачи информации общекультурные и

театральные СМИ, специализированные интернет-сайты и порталы, рекламные сообщения в театральных кассах),

- призыв культурных зрителей (информация о пьесе, спектакле, режиссере и занятых в спектакле актерах, каналы передачи информации- новостные рубрики в СМИ, разнообразные рекламные носители),

- ознакомление «случайных» зрителей (информация суждения лидеров общественного мнения — звезд шоу-бизнеса и телевидения, спорта и политической жизни, эстрады и кино, каналы передачи информации развлекательные СМИ и интернет-сайты, «желтая» пресса и глянцевые журналы)

Для наиболее полного охвата потенциальных зрителей потоки информации направляются по различным каналам маркетинговых коммуникаций СМИ (редакции газег и журналов, радио- и телевизионные редакции вещаний, программы и передачи), Интернет (порталы, сайты и электронная почтовая связь), стационарные и выносные конструкции наружной рекламы {troll bill board, cityhght, brandmauer, streethne и др) Сюда же можно отнести телефонную (при справочном обслуживании) и почтовую связь (при прямой почтовой рассылке рекламно-информационных материалов)

По каждому из перечисленных каналов передается информация различных жанров, и в каждом случае она имеет свои особенности, определяемые техническими возможностями канала передачи Это позволяет автору ИС спектакля создавать информационные сообщения в различных форматах, соответствующих используемому каналу

Среди жанров печатного ИС спектакля программка, анонс, пресс-релиз, буклет, пресс-кит, интервью, заметка, обзорная статья, проблемная статья, театральный портрет, репортаж (с репетиции, с пресс-конференции, с премьеры, с юбилейного спектакля, бенефиса), «вопрос-ответ» (горячая линия), письмо (отзывы зрителей), версия, дискуссия, рецензия, очерк, фельетон, пародия, сатирический комментарий, анекдот, «джинса» — «на правах рекламы» и др Сюда же относится разного рода печатная продукция (афиши, плакаты, буклеты, принты, листовки, наклейки, реклам-

ные и PR-тексты), в том числе и широкоформатная печать (перетяжки, бан-неры и др)

Среди жанров аудиовизуального ИС спектакля новостной сюжет, комментарий, публицистическая программа, интервью, обзор прессы, анонс, репортаж с репетиции, пресс-конференции, премьеры, юбилейного спектакля, бенефиса, телевизионная версия спектакля, фрагменты спектакля, выступления в ток-шоу, ролик в рекламном блоке, бегущая строка, телеобъявление, и нтернет-баннеры, product placement (внедрение рекламы в сюжетную линию какого-либо продукта индустрии развлечений), «джинса» — «на правах рекламы» и др

Чем активнее используются маркетинговые коммуникации для тиражирования информационных сообщений и чем разнообразнее представлены жанры в печатном и аудиовизуальном информационном сопровождении, т ем эффективнее срабатывает ИС спектакля

Четвертый параграф — «ИС спектакля, брендинг и позиционирование» - рассматривает театральную специфику вынесенных в название понятий брендинга и позиционирования

Одной из целей использования маркетинговых коммуникаций создателями и распространителями товара является создание бренда - известной торговой марки Сделать из товара бренд и продвинуть его на рынке - дело профессиональной чести истинного игрока на рынке. Когда речь идет о театральных брендах, ситуация несколько меняется На театральном рынке нет такого специалиста, как бренд-менеджер, и в театральном мире никому нельзя объявить себя брендом Театральные бренды («актеры-бренды», «режиссеры-бренды», «сценографы-бренды», «театры-бренды», «спектакли-бренды») не придумываются, они рождаются и становятся таковыми в общем движении театральной жизни Никакое информационное сопровождение не может превратить продвигаемый спектакль в спектакль-бренд (каким, к примеру, является мхатовская «Синяя птица», вахтанговская «Принцесса Турандот» или ленкомовская «Юнона» и «Авось») Важно то, что в отличие от то-

варного мира, где один бренд стремится вытеснить другой, театральные бренды имеют обыкновение сотрудничать, дружить, соперничать - одним словом, взаимодействовать И они могут быть эффективно использованы в ИС спектакля особенно в предпремьерный период или в случае ввода актера-бренда в текущий репертуар

С брендом тесно связано понятие позиционирования - обозначение того, какое место на рынке должен занимать продукт, кому он адресован, в каком количестве и для кого он должен продаваться В основе позиционирования театра лежит его художественная программа, отношение к традиции, репертуарная политика, сценическая стилистика и т п Те же параметры (с небольшими коррективами) определяют позиционирование артистов-брендов, занятых в спектакле, режиссера-бренда или сценографа-бренда Отражая в информационном сопровождении смысловое наполнение тех или иных параметров позиционирования театра, а также режиссера, ведущих артистов и других брендовых участников постановки, автор ИС спектакля намечает тем самым нишу для спектакля на театральном рынке

Суммируя сказанное, автор диссертации подчеркивает, что технологии создания ИС спектакля строятся на последовательных усилиях автора ИС по сближению собственно театрального и специфично маркетингового методов С одной стороны, работа автора ИС спектакля базируется на поиске, сборе, анализе и синтезе информации о спектакле - и здесь автор целиком и полностью находится внутри театрального пространства С другой стороны, автор ИС должен обеспечить продвижение спектакля на театральном рынке - и здесь он выходит в пространство маркетинговых коммуникаций, существующих и функционирующих по собственным законам, далеким от театрально-эстетических норм, критериев и принципов. Для того чтобы отчетливее выявить эту двуединую природу деятельности автора ИС спектакля, информационное сопровождение рассматривается в диссертации как поэтапный процесс

Первый этап информационного сопровождения начинается с момента заявления, включения и утверждения спектакля в репертуаре (творческий замысел - что планируется) ИС спектакля здесь несет почти исключительно информирующую функцию, тиражируемую в различных информационных жанрах (печатные, теле- и радиоанонсы, новостные тексты на сайте театра, интервью с театральным руководством и создателями спектакля и т п ) Передавая посредством каналов маркетинговых коммуникаций информацию о спектакле во внешнее театральное пространство, автор ИС спектакля опирается на внутреннее театральное пространство — возникают прямые центробежные информационные потоки

Второй этап информационного сопровождения освещает начало репетиционного процесса, финал застольного периода и переход на сценическую площадку, монтировочные репетиции, начало прогонов, просмотры внутри театра (реализация и проверка замысла — что получается) Чисто информационные сообщения отступают на второй план Важнее — интересные, содержательные репортажи с репетиций, аналитические интервью с участниками работы, рекламные сообщения и РЯ-тексты Когда на прогонные репетиции почти готового спектакля приглашаются первые («свои») зрители, общее театральное (внутреннее) мнение о спектакле сопоставляется с мнением тех, кто спектакль уже отсмотрел, и на базе обобщения различных суждений находится некая равнодействующая Сложившееся в итоге профессиональное театральное суждение о спектакле со всеми внутренними нюансами в определенном смысле переводится на доступный зрителям язык

В период шквальной информационной подготовки к премьере совершается активное выведение внутреннего театрального пространства во внешнее Маркетинговые коммуникации используются более активно, вырисовываются контуры информационного освещения премьерного события, складывается и начинает реализовываться программа продвижения - в дело вступает рекламно-информационная кампания, масштабно используются рекламные и РИ-тексты

На третьем, самом активном этапе, освещающем премьерные представления и приуроченные к ним мероприятия, самое важное - восприятие замысла (какой вызван зрительский отклик) Здесь необходимо полное изучение устных и письменных откликов на спектакль с целью их использования в дальнейшем информационном сопровождении Вследствие получения обратной связи информационное сопровождение спектакля становится частью коммуникации, в первую очередь - благодаря интернет-технологиям (форумы, блоги, электронная почта и пр) Посредством обратной связи внешнее пространство театра активно внедряется во внутреннее - возникает обратное, центростремительное движение

На четвертом этапе информационного сопровождения (прокат спектакля - вплоть до момента снятия с репертуара) усилия автора ИС направляются на активное соединение, обмен, «склеивание» внутреннего и внешнего пространств театра - путем поиска, изобретения и использования информационных поводов для напоминания зрителям о существовании спектакля Цель - налаживание единого театрально! о пространства, в котором продвигаемый образ спектакля функционирует впрямую (на сцене) и опосредованно (в сознании зрителей)

На всех означенных этапах технологии создания информационного сопровождения в основном отработаны существуют устойчивые схемы театральных и маркетинговых коммуникаций, их системное использование автором ИС спектакля последовательно и в общих чертах повторяемо Однако в каждом из типов ведения театрального дела ИС спектакля ведется все-таки по-разному, со своими оттенками и своей спецификой

Репертуарный театр режиссерского типа в ИС спектакля использует именование театра как бренда (Малый, МХТ, БДТ), «красной строкой» выделяются худрук театра, актеры-бренды и режиссер спектакля Рекламная и РЫ-деятельность падает, в основном, на предпремьерный период, а в прокатный период рекламно-информационная кампания, как правило, минимизирована (фактически используются только афиши и публикации репертуара в теат-

ральных изданиях) Другие средства маркетинговых коммуникаций почти не используются Но зато театр последовательно выдерживает линию позиционирования, что находит отражение на интернет-сайте театра и, в отдельных случаях, в издании собственной театральной газеты

Продюсерский театр проектного (антрепризного) типа склонен к проведетпо широкомасштабных рекламных и РЛ-кампаний, уделяя должное внимание сегментации рынка и маркетинговым исследованиям Продвижен-ческая кампания длится весь прокатный период, активно используются технологии создания бренда и всевозможные средства стимулирования сбыта В ИС спектакля обильно представлены дополнительные выгоды и сопутствующие услуги Активно тиражируется сумма стоимости проекта, имена и названия спонсоров

Репертуарный театр продюсерского типа, с одной стороны, тяготеет к превращению театра в театр-бренд с единой стилистикой, с выработкой и поддерживанием собственной линии позиционирования, а с другой стороны, каждый спектакль репертуара масштабно подается как отдельный «проект» В центре всей рекламной и РЯ-кампании спектакля-«проекта» располагается худрук-бренд, активно тиражируется сумма стоимости проекта, имена и названия спонсоров Развита система абонементов, скидок, приемы директ-маркетинга (почтовые и электронные рассылки)

Анализ основных тенденций развития театрального процесса и проблематики российского театрального рынка подтверждает мысль о решающей роли информации в рыночную эпоху и утверждает в мысли, что ИС спектакля — это ключевое звено и наиболее эффективное средство идентификации спектакля на театральном рынке В коммуникационном процессе автор ИС спектакля выступает не только как ключевая фигура внутренних и внешних театральных коммуникаций, но и как центральное звено в синтезе театральных и маркетинговых коммуникаций Аналитическое рассмотрение особенностей его функционирования в общей коммуникационной системе приводит к выводу о том, что ИС спектакля в конечном счете есть утверждение

образа спектакля в сознании потенциальных зрителей, более того - постоянное присутствие данного образа на театральном рынке

Раскрытие взаимосвязей ИС спектакля с отдельными направлениями театрального менеджмента позволяет разработать и описать технологии создания ИС спектакля для каждого из выявленных в процессе анализа типов театра

Из диссертационного исследования со всей очевидностью следует, что в основе тактики и стратегии информационного сопровождения спектакля лежит сопряжение и синтез двух подходов к спектаклю - театрального и маркетингового, причем специфика последнего обусловливается спецификой спектакля как произведения сценического искусства

Публикации по теме диссертации.

1 Фокина К И Продюсерское творчество в условиях театрального рынка (к постановке проблемы) // Четвертые Алмазовские чтения Роль творческой личности в развитии культуры провинциального города Материалы международной научной конференции (10-11 ноября 2006), посвященной 160-летию начала педагогической деятельности К Д Ушинского в Ярославле - Ярославль, 2007 - 0,4 п л

2 Фокина К И Больше, чем обещание // Искусство кино - М, 2007 -№9 -0,3 п л

3 Фокина К И «Есть билет на балет1» (Об информационном сопровождении балетного спектакля) // Балет - М, 2007 - № 6. - 0,5 п л

4 Фокина К И Short summary // Балет -М,2003 -№2 -0,5пл

5 Фокина К И Ведьмы прилетели // Линия - М, 2003 - № 4 - 0,3 п л

6 Фокина К И Стулья мадам Петуховой // Линия - М, 2003. - №7 -0,25 п л

7 Фокина К И Миражи на фоне городского молоха // Культура - М, 2003 - № 28 (7387) - 0,25 п л.

8 Фокина К И Short summary // Балет - М, 2004 - № 1 - 0,5 п.л

9 Фокина К И «Эрисиони» как на ладони // Культура - М, 2004 -№ 12 (7420) - 0,4 п л

ФОКИНА КСЕНИЯ ИГОРЕВНА

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 19 10 2007 г Формат 60x90, 1/16. Объем 1,75 п л Тираж 100 экз Заказ №520

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г Москва, ул Краснопрудная, вл 13. тел (499)264-30-73 www blokOl centre narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Фокина, Ксения Игоревна

Введение.

Глава первая. Информационное сопровождение спектакля в пространстве театрального рынка.Ю

1.1 Современный театральный процесс: общая характеристика.

1.2 Театральный рынок: общая характеристика.

1.3 Информационное сопровождение спектакля на театральном рынке.

Глава вторая. Технологии создания ИС спектакля в условиях театрального рынка.

2.1 Коммуникационный аспект ИС спектакля.

2.2 ИС спектакля в системе театральных коммуникаций.

2.3 ИС спектакля в системе маркетинговых коммуникаций.

2.4 ИС спектакля, брендинг и позиционирование.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Фокина, Ксения Игоревна

Актуальность темы диссертации. Социально-экономические реформы, развернувшие Россию в сторону рыночного пути развития, и затронувшие практически все стороны национального бытия, не могли не коснуться театральной жизни нашей страны. Под их воздействием современный театральный процесс постоянно трансформируется, варьируется в деталях, обрастает все новыми и новыми приметами. — в соответствии с меняющимся духом времени, а порою и вопреки ему. В ходе развития появляются новые театральные реалии и, как следствие, современный театральный язык обогащается массой новых слов и> выражений: менеджмент, маркетинг, брендинг, паблисити, продвижение на рынке, коммуникативные технологии и др. Множество подобных категорий, заимствуется из сопредельных областей гуманитарного знания, и социально-экономических наук и переносится в театральную сферу. Часть их остается с не выявленным- до конца специфично театральным, содержанием и используется специалистами в области сценического менеджмента скорее в качестве рабочих терминов, нежели строгих научных понятий. И это тоже знаковый момент переходного этапа развития.

Автор исследования исходит из понимания того, что менеджмент сценических искусств обладает присущей ему спецификой и потому не может быть до конца идентифицирован с менеджментом, в других сферах хозяйственно-экономической жизни общества. Используемые в бизнесе, политике, экономике, маркетинге понятия «PR», «реклама», «бренд» и целый ряд других категорий, нуждаются в- определенной коррекции применительно к театральному делу. Эта общая исследовательская установка обусловливает проблематику диссертации и способ ее рассмотрения.

В1 качестве объекта исследования выступает современный театральный процесс, взятый в его информационном отражении. Его* основной «единицей измерения» является спектакль — цель и смысл, итог и вершина всей творческой деятельности театра. Проблема информационного сопровождения спектакля (ИС спектакля) выделяется в, качестве ключевой, подлежит всестороннему рассмотрению на страницах диссертации и, таким образом, выступает в качестве предмета исследования. Под ИС спектакля в диссертации подразумевается информационное сопровождение спектакля на протяжении всей его сг(енической жизни — от выбора пьесы и начала репетиционного процесса до момента снятия с проката. За условную точку хронологического отсчета берется 1991 год — начало глубоких социально-политических и экономических перемен в России. В некоторых случаях автор диссертации обращается к более ранним событиям театральной^ жизни в силу их важности для понимания тенденций современного развития.

Правомерность и своевременность самой постановки данной^ проблемы представляются очевидными. Многое в нынешней театральной практике еще продолжает делаться «по наитию» и «на глазок», тогда как новые условия жизни властно диктуют необходимость иных подходов к театральному делу - зрелых, осознанных, научно обоснованных. Комплексное изучение феномена ИС спектакля в современном театральном процессе ставит науку о театре на службу театральной практике и в этом смысле является в высшей степени актуальным.

Цель и задачи исследования. Целью исследования, является всестороннее изучение феномена информационного сопровождения, сценического произведения (ИС спектакля).

Это основное исследовательское намерение предопределяет конкретные задачи диссертации:

- рассмотреть основные черты современного театрального процесса в свете развития маркетинга исполнительских искусств;

- охарактеризовать значение информации и место ИС спектакля на театральном рынке;

- выявить основные составляющие ИС спектакля и определить его зоны действия в системе маркетинговых коммуникаций;

- разработать технологию создания ИС спектакля в современном театральном,процессе.

Разработанность темы. В исследовательской литературе о театре редко можно1 встретить системный анализ новых феноменов театрального дела (таких как PR-деятельность, рекламные кампании, использование маркетинговых коммуникаций, брендинг и проч.). В методических пособиях для некоммерческих организаций большей частью освещаются некоторые- практические аспекты экономики и организации* зрелищных предприятий, но собственно театральный аспект в них, за немногими исключениями, отсутствует.

Экономика и социология культуры (в том числе, и театральной) в большинстве зарубежных стран достаточно развита и детально разработана. Проблематикой продвижения художественных произведений на территории западного рынка искусств подробно занимались Ф. Котлер, Ф. Колбер, Д. Шефф и др. В фундаментальных трудах Д. Блайта, Ф. Котлера, К.Л. Келлера, Э. Райса, Д. Траута разработан целостный подход к истории и теории маркетинга.

Теоретические работы У. Аренса, С. Блэка, К. Бове, Г. Брума, А. Мюррей, С. Катлипа, А. Сентера посвящены вопросам PR и рекламы. Среди отечественных авторов успешно разрабатывают ту же проблематику И.В. Алешина, М.П. Бочаров; И.Л. Викентьев, А.Б. Зверинцев, Г.Г. Почепцов, А.Н.' Чумиков и др.

О театральной сущности маркетинговых коммуникаций в^ области экономики и организации театра написано существенно меньше научных трудов. Тем ценнее для целей исследования книги и статьи С.М. Апфельбаум, Г.М. Галуцкого, Ю.Н. Давыдова, Г.Г. Дадамяна, В.Н.

Дмитриевского, А.Б. Долгана, Д.Б. Дондурея, B.C. Жидкова, E.JI. Игнатьевой, Т.А. Клявиной, JI.H. Когана, Е.А. Левшиной, Ю.М. Орлова, А.Я. Рубинштейна, Б.Ю. Сорочкина, Г.Л. Тульчинского, Н.А. Хренова, А.З. Юфита и ряда других исследователей. В них содержится богатый материал для суждений и выводов о социальном функционировании театра, о зрительской аудитории и путях ее изучения, о современных коммуникационных технологиях. Несомненную ценность для теоретического осмысления рассматриваемой темы представляют материалы, опубликованные в( сборниках научных трудов «Экономика и организация театра», «Театр и город», «Театр и художественная культура» и некоторых других. Наряду со специальными театроведческими работами А.А. Аникста, Г.Н. Бояджиева, А.А. Гвоздева, Б.И. Зингермана, Д.И. Золотницкого, П.А. Маркова, С.С. Мокульского, К.Л. Рудницкого и других аналитиков театрального искусства они составляют теоретическую базу исследования.

Историко-теоретический аспект диссертационной проблематики с достаточной полнотой освещается в работах Г.Г. Дадамяна, Е.А. Левшиной, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, И.Ф. Петровской, Л.И. Тихвинской и др.

Для осмысления текущего процесса важны книги и статьи действующих театральных критиков (А.В. Бартошевича, М.Ю. Давыдовой, М.Ю. Дмитревской, Р.П. Должанского, В.В. Иванова, Б.Н. Любимова, А.А. Михайловой, Т.В. Москвиной, A.M. Смелянского, И.Н. Соловьевой, Т.К. Шах-Азизовой и др.); артистов (В.Э. Рецептера, Ю.М. Соломина, О.П. Табакова, М.А. Ульянова, С.Ю. Юрского и др.); режиссеров (Р.Г. Виктюка, М.А. Захарова, Ю.П. Любимова, К.А. Райкина и др.).

Опубликованные в периодической печати интервью руководителей театров, артистов, обзорные и проблемные статьи критиков и публицистов, как правило, насыщены театральной эмпирикой. Позволяя расслышать «голос» времени, распознать «цвет и аромат» современной реальности, они вместе с тем предоставляют разнообразный материал для размышлений о стратегии и тактике ИС спектакля в современном процессе. В поисках искомого материала автор диссертации обращается к специализированным газетным и журнальным изданиям: «Art-менеджер», «Дом Актера», «Культура», «Справочник руководителя учреждений культуры», «Петербургский театральный журнал», «Станиславский», «Страстной бульвар», «Театр», «Театральная жизнь», «Театральное дело» и др.

Соответствующие Интернет-порталы и сайты (www.afisha.ru, www.mass-media.ru,www.pronline.ru,www.proreklamu.ru,www.raso.ru, www.smotr.ru,www.sovetnik.ru,www.theatre.ru и др.) содержат необходимый практический материал для анализа и выводов о новейших информационных технологиях. Бытовую сторону театра описывают, в. основном, публикации массовой прессы, рассчитанной на широкую аудиторию: «Вечерняя Москва», «Комсомольская правда», «Московский комсомолец», «Твой день» и др. Той же стороной театральной жизни занимаются и «гламурные» издания: «Лиза», «Планета Красота», «Секреты красоты» и др. Их содержание способствует распознаванию отдельных сторон социальной психологии так называемого «массового зрителя», и с этой точки зрения представляет особый интерес для выработки стратегии и тактики ИС спектакля. Дополнительный материал для понимания современного театрального процесса поставляют постоянные театральные рубрики и приложения периодической печати («Ведомости», «Коммерсантъ», «Независимая газета», «Российская газета», «Эксперт» и др.), в том числе и массовых изданий («Ваш досуг», «Где», «ТВ-Парк», «7 дней»).

Методология исследования и его теоретическая основа.

Диссертационная работа базируется на комплексном подходе к предмету исследования с целью его всестороннего изучения. Принципы контекстуального анализа являются основополагающими при рассмотрении отдельных составляющих современного театрального менеджмента.

Привлекая к анализу труды зарубежных и отечественных ученых по теории коммуникации, PR и рекламного дела, менеджмента и маркетинга, социальной психологии, экономики, организации и социологии театра, автор стремится к тому, чтобы выявить, сохранить и подчеркнуть театральное «зерно» рассматриваемой проблемы. По мысли автора, комплексное изучение поставленных в диссертации вопросов не должно «растворить» собственно театральное существо дела. Разрешение данной проблемы автор исследования видит в сближении аналитических принципов менеджмента сценических искусств с методическими» принципами критического анализа спектакля, разработанными классиками v отечественного театроведения и театральной критики.

Научная новизна работы. Категория «ИС спектакля» впервые-вводится в научный* обиход на правах одного из основополагающих понятий сценического менеджмента в целом и коммуникационных технологий в частности. Разработка содержания данной категории служит существенным дополнением к понятийно-категориальному аппарату науки о театре.

Трудности раскрытия основной концепции работы в определенной степени обусловлены тем, что терминологический аппарат — наименее разработанная часть современной науки о театре. Предлагаемое исследование, сосредоточенное на рассмотрении проблем организации информационного сопровождения спектакля, в значительной мере восполняет этот пробел.

Всестороннее рассмотрение данного театрального феномена может побудить научную мысль к активизации интеллектуальной рефлексии на темы сценического менеджмента и расширить сложившиеся представления об организации театрального дела на современном этапе развития.

Практическая значимость работы. Опыт постижения одной из ключевых сторон современного театрального процесса — ИС спектакля — актуализирует знания об информационной деятельности театра как одной из необходимых и ответственных составляющих театрального дела и может быть применен в конкретной театральной практике. Именно для практиков театра - управленцев нового поколения - осмысление основных составляющих начал ИС спектакля представляет особую ценность. Материалы диссертации, ее основные идеи и выводы могут быть использованы и в театральной педагогике, в подготовке следующего поколения специалистов, организаторов театрального дела.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры «Менеджмент сценических искусств» Российской академии театрального искусства - ГИТИС и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации отражены в докладах, сделанных автором на всероссийских научно-практических конференциях и ряде публикаций. С начала нынешнего столетия технологии создания информационного сопровождения, описанные в диссертации, использовались автором исследования при организации и проведении театральных рекламных и PR-проектов: «Золотая маска», «NET», «Бродвей в Москве» (мюзикл «42-ая улица»).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Технологии создания ИС спектакля, как мы стремились показать, строятся на последовательных усилиях автора ИС по сближению собственно театрального и специфично маркетингового подхода к театральному делу. С одной стороны, работа автора ИС спектакля базируется на поиске, сборе, анализе и синтезе информации о спектакле — и здесь автор целиком и полностью находится внутри театрального пространства. С другой стороны, автор ИС должен обеспечить продвижение спектакля на театральном рынке — и здесь, он выходит в пространство маркетинговых коммуникаций, существующих и функционирующих по собственным законам, далеким от театрально-эстетических норм, критериев и принципов. Причем разделить эти две сферы деятельности автора ИС спектакля можно только теоретически и вполне условно;

В том-то и дело, что уже на самом раннем этапе информационного сопровождения автор ИС спектакля, включенный в самую сердцевину театральных коммуникаций, постоянно имеет дело и с маркетинговыми коммуникациями, поскольку задача всей его работы — информирование широкой общественности о планах театра, ходе работы над спектаклем, событийных моментах сценического бытия спектакля, тиражирование образа «сопровождаемого» спектакля, и, в конечном счете, эффективное взаимодействие с различными группами целевой аудитории театра. А для результативного взаимодействия необходимо постоянное налаживание, поддержание и использование в своих целях как театральных, так и маркетинговых коммуникаций.

Для того чтобы отчетливее выявить эту двуединую природу деятельности автора ИС спектакля, рассмотрим информационное сопровождение как поэтапный процесс — от момента включения спектакля в репертуар до момента его исключения из репертуара. Каждому периоду становления, развития, воплощения и сценического бытования образа спектакля соответствует свой этап информационного сопровождения. Этапы различны, каждый из них обладает своими особенностями, но они объединены тем общим, что лежит в основе любого ИС - той концепцией, той главной идеей, тем стержнем, который определяет стиль и стилистику ИС спектакля, как с содержательной стороны, так и с формальной. На всех этапах информационного сопровождения все богатство разнообразия форм ИС спектакля представлено в едином стиле, поскольку имеет главный и центрующий все его информационное содержание стержень - концепцию ИС спектакля. При этом главная проблема заключается в том, что процесс информационного сопровождения начинается уже на первом этапе заявления и утверждения творческого замысла спектакля, когда ни о какой концепции ИС еще не приходится говорить - она только начинает вырисовываться. В самом общем виде в этом процессе можно выделить четыре этапа.

1. Первый этап информационного сопровождения располагается' в самом начале репетиционного процесса, начиная с момента заявления, включения и утверждения спектакля в репертуаре (творческий замысел — что планируется). Этот этап носит преимущественно информационный характер: до сведения публики доводятся начальные, исходные данные о театре, пьесе и взятом в работу спектакле. ИС спектакля этого периода несет почти исключительно информирующую функцию. Спектакль заявлен, хотя его образ еще не сложился в нечто определенное и ощутимое, доступное для передачи и тиражирования. Он заявлен «чисто информативно»: название пьесы, ее жанр и автор, имена режиссера-постановщика, сценографа, художника по костюмам, актерский состав, название театра и его творческая- репутация — вот те данные, на основе которых начинает строиться информационное сопровождение. Автор ИС спектакля начинает создавать информационное поле спектакля с того, что опирается на известные факты, связанные с историей пьесы и творческой биографией режиссера-постановщика, учитывает репертуарную политику театра, его художественную программу, а также опыт предыдущих постановок пьесы в различных театрах.

Можно сказать, что на этом этапе целью автора ИС спектакля является формирование зрительских ожиданий: какова может быть постановка конкретной пьесы конкретного режиссера в конкретном театре, что в ней может быть неожиданного, интересного, привлекательного для зрителей. Это работа на опережение, которая, первоначально появляясь в формате анонсов, нередко - «настраивает» на определенный лад не только потенциальных зрителей будущего спектакля, но и профессионалов театрального дела - коллег из других театров, • театральных критиков- и репортеров.

Коммуникации автора ИС спектакля носят преимущественно театральный характер: работа строится; на его взаимодействии с создателями спектакля и театральным руководством, ибо* именно от них к автору стекается необходимая;информация. Полученную информацию он тиражирует, используя- сложившиеся каналы маркетинговых коммуникаций. Здесь формируются' первые маркетинговые сообщения, которые получают свое воплощение в таких информационных жанрах, как интервью с театральным руководством и создателями спектакля, печатные, теле- и радио-анонсы, новостные тексты на сайте театра и т.п. Передавая посредством каналов маркетинговых коммуникаций информацию о спектакле во внешнее театральное пространство, автор ИС спектакля опирается на внутреннее театральное пространство — возникают прямые центробежные информационные потоки.

На этом этапе начинают вырисовываться первые контуры концепции ИС спектакля: она «вписывается» в структуру позиционирования театра, начинают вырабатываться ее стилевые особенности. Концепция ИС спектакля формируется по ходу создания сообщений, информирующих публику о репертуарных планах театра на текущий сезон, авторах взятых к постановке пьес, режиссерских замыслах, распределении ролей и пр. Важно разнообразие способов подачи информации, чтобы она не потерялась в-общем информационном потоке и оказалась интересной для потенциального зрителя.

2. Когда планы театра в отношении спектакля находят практическое подтверждение и начинается собственно работа над спектаклем: от начала репетиций до начала прогонов и первых показов внутри театра, наступает второй этап информационного сопровождения. Он освещает начало репетиционного процесса, финал застольного периода и переход на сценическую площадку, монтировочные репетиции, начало прогонов,, просмотры внутри театра - для коллег, «для пап и мам», а также для-друзей театра (реализация и проверка замысла — что получается). В каждом из них можно найти разнообразные и достаточно весомые информационные- поводы для выступления в открытой печати. Чисто информационные сообщения здесь отступают на, второй план. Важнее — интересные, содержательные репортажи с репетиций, аналитические интервью с участниками работы,' первые рекламные сообщения и PR-тексты. Таким образом, отдельные выступления выстраиваются во вполне конкретное информационное сопровождение спектакля, в ходе которого вырабатывается сама концепция ИС спектакля: сначала - пунктирно, робко, а потом, по мере становления спектакля как художественного целого - все явственнее и точнее.

Формирование концепции ИС спектакля складывается на основании мнений и точек зрений всех, кто причастен к репетиционному периоду, включая, естественно, и самого автора ИС. На уже однажды заявленное нанизываются- все новые детали, новые подробности, складывающиеся, в единый информационный поток сообщений о спектакле. В это время выработки концепции ИС спектакля его автор постоянно сопоставляет свои наблюдения за ходом репетиционного процесса с мнениями и суждениями создателей спектакля, актеров, занятых в репетициях, а также руководства театра. В основу ИС ложится индивидуальное понимание становления спектакля всеми этими группами людей и на базе обобщения различных суждений находится некая внутритеатральная равнодействующая.

В предпремьерный период, когда на прогонные репетиции готового спектакля приглашаются первые («свои») зрители, общее театральное, «свое» (внутреннее) мнение о спектакле сопоставляется с мнением тех, кто спектакль уже отсмотрел. И сложившаяся в итоге сугубо театральная точка зрения корреспондируется тем реальным и потенциальным зрителям, кто придет в зрительный зал в качестве публики. Можно сказать, что в данном случае профессиональное театральное суждение со всеми внутренними нюансами в определенном смысле «переводится» на доступный зрителям язык.

На основании мнений и точек зрений всех, кто причастен к репетиционному процессу (включая, естественно, и самого автора ИС) складывается и приобретает законченные черты сама концепция1 ИС спектакля, происходит ее более глубокая содержательная проработка: факты дополняются разными мнениями и разнообразными точками зрения.

Полноценная реализация концепции ИС спектакля происходит в период шквальной информационной подготовки к премьере. Совершается активное выведение внутреннего театрального пространства во внешнее. В предпремьерный и премьерный период работы коммуникационное взаимодействие становится максимально интенсивным: наряду с тем, как «образ-произведение» окончательно кристаллизуется, завершается и выработка концепции ИС спектакля, обозначается и становится ясной стратегия ИС в период проката спектакля.

С окончанием этого периода вместе с образом спектакля складывается и характер его подачи в информационном сопровождении. Здесь маркетинговые коммуникации используются более активно, вырисовываются контуры информационного освещения премьерного события, складывается и начинает реализовываться программа продвижения - в дело вступает рекламно-информационная кампания, масштабно используются рекламные и' PR-тексты. Сообщения о предстоящем выходе спектакля активно тиражируются в средствах массовой информации. Начинается широкое оповещение зрителей о дне премьеры с использованием разнообразных средств, форм и жанров. Чем разнообразнее представлен спектакль, тем больший интерес он вызывает у зрителя: подспудно формируется потребность лично проверить представленный в СМИ образ спектакля и сформировать собственное мнение о данной, постановке.

3. На третьем, самом активном этапе, освещающем премьерные представления, а также мероприятия, к ним приуроченные, самое важное — восприятие замысла (какой вызван зрительский отклик). Для качественного продолжения ИС спектакля здесь необходимо полное изучение устных и письменных откликов на спектакль с целью их использования в дальнейшем информационном сопровождении. Установление обратной связи чрезвычайно важно. А так ли зритель воспринял и понял спектакль, как он задуман был его создателями; совпадает ли, хотя бы в общих чертах «образ-замысел» спектакля с его «образом-восприятием» в сознании зрителя; вполне ли адекватно присутствует спектакль как «образ-произведение» на театральном рынке и правильно ли воссоздается он информационным сопровождением? Посредством «обратной связи» внешнее пространство театра активно внедряется во внутреннее - возникает обратное, центростремительное движение.

Вследствие получения «обратной» связи, информационное сопровождение спектакля становится частью коммуникации, в первую очередь - благодаря интернет-технологиям (форумы, блоги, электронная почта и пр.). Это наиболее диалогичный период информационного сопровождения. Обсуждение спектакля профессионалами происходит не только при личной коммуникации. Обмен мнениями, дискуссии профессионалов проходят «на виду» у обычных зрителей в форме аналитических журналистских текстов, «круглых столов» на радио и телевидении, в некоторых труппах практикуется встреча критиков со зрителями в театральных фойе. ИС спектакля дополняется многими уточняющими деталями, разнообразными точками зрения и многообразными суждениями.

На формирование концепции ИС спектакля оказывают существенное влияние первые зрители спектакля, которые станут первыми носителями «сарафанного радио», значение которого зачастую недооценивается. Концепция ИС спектакля уточняется, корректируется, детализируется - в соответствии с данными, полученными, в результате «обратной связи». Автор ИС спектакля анализирует готовый спектакль, рассматривает его сильные и слабые стороны, разбирает соотношение творческого замысла («образа-замысла») с итоговым образом спектакля («образом-произведением») и с тем, как его воспринимают зрители («образом-восприятием»).

Окончательное формирование концепции ИС спектакля уже ь прошло завершающую стадию — концепция, в основном сложилась. Но тут в дело вступают представления о спектакле работников СМИ и, главным образом, театральных критиков, тиражирующих свою точку зрения, а также лидеров общественного мнения, излагающих свои варианты оценок или в разговорном жанре или на страницах интернет-сайтов.

Театральные критики и автор ИС спектакля оказываются в ситуации взаимовлияния, порой не всегда понимая- друг друга правильно. В итоге «в народ» уходят самые разнообразные точки зрения и представления. Естественно, что они не могут изменить сложившуюся

•I концепцию, рожденную внутри театра. Но они могут многое подсказать в формах и способах ее реализации - в том, на что сделать упор t информационного сопровождения, что нуждается в особом разъяснении, а что может быть пропущено. Только с окончанием премьерных спектаклей и в результате «обратной связи» концепция ИС спектакля приобретает вполне законченные черты, а у его автора складывается окончательное представление о том, какими должны быть стратегия- и тактика ИС спектакля.

Под окончательной концепцией ИС спектакля нам видится то направление, та система, с которой ИС спектакля выходит в качестве сопроводительного элемента премьерного спектакля. Автор ИС спектакля, наконец, получает представление о том, правильно ли он определил «адрес» спектакля, точно ли сориентировался относительно потенциального зрителя. Тот ли зритель заполнил зрительный зал, на который рассчитывали создатели спектакля; и которому адресовал автор ИС спектакля свои, сообщения? Не секрет, что многие режиссеры, ставящие на сценах детских и юношеских театров вполне серьезные («взрослые») спектакли, оказываются в растерянности, когда залы заполняются толпами подростков, не обращающих никакого внимания на смыслы спектакля и устраивающих в зале «свой театр». Ясно, что дело здесь не только в промахе «посредников»-распространителей билетов, но и в ошибках информационного сопровождения.

4. Четвертый этап информационного сопровождения связан с после-премьерным прокатом спектакля (сценическое бытие спектакля — поддержка идентификации образа спектакля на театральном рынке вплоть до момента снятия с репертуара). К сожалению, о содержании четвертого этапа информационного сопровождения (прокатная судьба спектакля) специалисты сценического менеджмента думают и пишут менее всего. Да и практики театрального дела, проведя «премьерную1 атаку» на зрителей, как правило, «сбрасывают» спектакль на- билетные службы - де-мол, мы свое дело сделали, а остальное - в руках распространителей билетов. Между тем ИС спектакля должно продолжать «жить», как и сам спектакль, чутко фиксируя и тут же отражая происходящие в образе спектакля изменения. Концепция ИС еще может трансформироваться в каких-то деталях, поскольку с ходом времени образ спектакля в каких-то атмосферных нюансах, темпоритмах, интонациях неизбежно меняется — в соответствии с изменениями, происходящими в стране, в жизни людей, а соответственно и в зрительном зале.

Вспомним, для примера, каким тяжелым и грузным был «Вишневый сад» на премьерном показе в Художественном театре (1904), и какой легкой, грациозной, воздушной стала его поступь на последующих представлениях, о чем Вл.И. Немирович-Данченко не преминул сообщить Н.Е. Эфросу в одном из писем106. Вспомним и другой, не менее знаменитый спектакль «Чайка» в Александринском театре (1896): премьерный показ оказался образцовым провалом и даже Комиссаржевская «пала духом» и «играла неважно»107. Но последующие представления были уже другими, и другими настолько, что современная петербургская критика любить повторять, что никакого провала «Чайки» на сцене Александринского театра, собственно говоря, и не было - было лишь одно неудачное премьерное представление. А если мы обратимся* от истории к текущей современности, то увидим, как меняются в соответствии с движением времени облики множества знаменитых спектаклей.

Посмотрим на «Мудреца» (1989) в исполнении сегодняшних актеров Ленкома (2007). Искрометный, репризный, разухабистый, почти наглый в своей ироничной веселости, спектакль М:А. Захарова со дня премьеры помрачнел и погрузнел: на безудержно веселый и озорной спектакль, каким он был в премьерные дни, ныне пал отблеск мрачного сарказма. И это его новое эстетическое качество связано не только с естественным «театральным старением». В изменении атмосферы, тона исполнения выразился изменившийся «дух времени», приобретший

106 Немирович-Данченко Вл. Творческое наследие в 4-х т. - Т.2: Письма <1908-1922>. -М., 2003.-С. 64.

107 Чехов А. Собрание сочинений в 12-ти т. - Т. 12. - М., 1985. - С. 317. выморочный и пошлый характер. Образ сегодняшнего «Мудреца» констатирует выдыхание и издыхание либеральных идей и иллюзий,, их перерождение на почве русской современности в нечто безобразное и отвратительное. Но, к сожалению, театр не заботится о том, чтобы эти изменения в-образе спектакля нашли информационное отражение в прессе, а это могло бы стать отличным поводом для. начала новой информационной кампании, привлекающей внимание зрителей к старому спектаклю.

Главной проблемой на стадии проката спектакля является поиск информационных поводов для. напоминания зрителям о существовании спектакля. Здесь важнее остальных являются профессиональные PR-навыки, автора ИС спектакля - чем их больше, тем ярче представлен спектакль на театральном рынке. К примеру, информационный повод, привлекший внимание к «Ленкому», был основан на печальном событии — болезни артиста Николая* Караченцова: Но он сыграл существенную роль в судьбе легендарного спектакля «Юнона» и «Авось», когда с уходом Николая Караченцова на главную роль был введен артист Дмитрий Певцов. И сам процесс его работы над ролью, и дебютное представление обновленного спектакля - все это активно освещалось в открытой печати, обсуждалось в Интернете, показывалось на телевидении и звучало на радио. Неизвестно, возникла эта информационная кампания случайно или созидалась целенаправленно, но результат налицо: взрыв зрительского интереса и сверх-аншлаги на старом-спектакле.

Усилия автора ИС спектакля в течение всего прокатного периода направляются на активное соединение, обмен, «склеивание» внутреннего и внешнего пространства театра. Цель — налаживание единого театрального пространства, представляющего собой постоянное взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства театра, в котором продвигаемый образ спектакля функционирует впрямую (на сцене) или опосредованно (в сознании реальных и потенциальных зрителей). Рекламные, журналистские и PR-тексты на данном этапе сопровождают не столько сам спектакль, сколько новости вокруг него. Аналитические интервью и многообразие художественно-публицистических жанров являются главными на этом этапе информационного сопровождения.

На всех четырех означенных этапах информационного сопровождения (включение в репертуар, репетиционный, премьерный и прокатный периоды) технологии создания информационного сопровождения, в основном, «отработаны»: существуют устойчивые схемы театральных и маркетинговых коммуникаций, их системное использование автором ИС спектакля последовательно и в общих чертах повторяемо. Однако в каждом из классифицированных нами типов ведения театрального дела, информационное сопровождение все-таки развивается по-разному, со своими нюансами, оттенками и своей спецификой, обусловленной типом театра.

Репертуарный театр режиссерского типа в ИС спектакля использует, прежде всего, именование театра как бренда — Малый, МХТ, БДТ. «Красной строкой» выделяются худрук театра, актеры-бренды и режиссер спектакля. В программках и других печатных материалах используется общая для всего театра стилистика. Рекламная и PR-деятельность падает в основном на предпремьерный период. Премьерная кампания выступает как итог рекламной и PR-деятельности, причем сумма затрат на постановку, ее стоимость не акцентируется. Сама же рекламно-информационная кампания, как правило, минимизирована, особенно в прокатный период - фактически используются только афиши и публикация репертуара в театральных изданиях. Другие средства маркетинговых коммуникаций почти не используются.

Личная продажа и технологии стимулирования* сбыта в этом типе театральной организации сведены на нет, директ-маркетинг и другие формы прямого обращения к зрителю не используется. Но зато театр последовательно выдерживает линию позиционирования, как в репертуаре, так и в ИС каждого отдельного спектакля. Здесь не театр специально собирает зрителей, а зритель формируется вокруг театра. Свою роль в этом играет в том числе и интернет-сайт театра, на котором представлены репертуар, история театра, труппа, планы и новости театра, пресса о театре и спектакле, выполненные в единой стилистике театра, и в отдельных случаях, издание собственной- театральной газеты. Репертуарные театры живут по принципу: к премьере преподносится имидж спектакля, и первоначально публика воспринимает спектакль таким, каким он был «раскручен», но все-таки народ не обманешь, и в среднем через год становится понятным, тот ли образ был зрителям преподнесен? Это напрямую отражается на продажах. В качестве примеров можно привести деятельность «Ленкома», «Современника», МТЮЗа, Большого и Малого театров.

Продюсерский театр проектного (антрепризного) типа склонен к проведению широкомасштабных рекламных и PR-кампаний. Большое внимание уделяется сегментации-рынка и маркетинговым исследованиям; роль которых очень значительна. Для продвижения спектакля активно используются: технологии создания бренда — те же, что и на других рынках. Бренд-актер или комбинирование брендов-участников проекта — обязательный элемент ИС спектакля. Важно то, что в этом типе театра продвиженческая кампания не заканчивается на премьерном этапе, а длится весь прокатный период. Широко используются всевозможные средства стимулирования сбыта, развита личная продажа. Это скидки на дневные представления («42-ая улица», «Mamma Mia»); активная продажа «целевых» спектаклей (в коллективах созданы специальные отделы для их продажи; формируются спецпредложения, включающие торжественные корпоративные мероприятия до спектакля и банкеты после его окончания); в фойе обязательно продается рекламно-сувенирная продукция: ручки, футболки, бейсболки с символами спектакля и его названием. Интернет-сайт специально готовится под конкретный проект: http://www.nordost.ru/, http://www.catsmusical.ru/, http://www.radioday.ru/. В ИС спектакля обильно представлены дополнительные выгоды и сопутствующие услуги. Активно тиражируется сумма стоимости проекта, имена и названия спонсоров. Сумма затрат на оформление и спонсорские вложения идут отдельной строкой- в ИС спектакля, для которого характерно отдельное и обязательное представление спонсоров. Спонсор мюзикла «Mamma Mia» — Volvo, «проектного» спектакля Олега Меньшикова «Горе от ума» — Национальный резервный банк, у спектаклей антрепризы театра Антона Чехова - группа компаний «Синтерра». Программки создаются с обязательным индивидуальным «вложением» в общий тип стилистики спектакля.

Репертуарный театр продюсерского типа, с одной стороны, тяготеет к превращению театра в театр-бренд с единой стилистикой, с выработкой и поддержанием собственной линии позиционирования, а с другой стороны, каждый спектакль репертуара масштабно подается1 как отдельный «проект». В центре всей рекламной и PR-кампании спектакля-проекта располагается худрук-бренд (Райкин, Калягин, Меныпиков^-Масштабность маркетинговых программ и в частности рекламных и PR-кампаний определяется сутью и участниками спектакля, подаваемого в ИС как «проект». Масштабное информационное сопровождение готовит зрителя к премьере, к интриге. Каждый раз во главу угла ставится что-то необычное, примечательное: или новое имя режиссера (впервые в России европейский режиссер), или новая пьеса известного драматурга, или яркий актерский дебют. Активно тиражируется сумма стоимости проекта, имена и названия спонсоров. «Шантеклер» - сумма затрат на оформление стала отдельной строкой- в ИС. Особенности, связанные с ко-продукцией -совместное представление в ИС спектакля самого театра и организаторов/участников проекта. Используются все ходы, которые могут привлечь зрительское внимание. Театр сам формирует своего зрителя и целенаправленно ведет с ним работу (развита система абонементов,, скидок, приемы директ-маркетинга - почтовые и электронные рассылки); Этот вид рекламной деятельности активно практикуется^ например, руководством: театра* «Et Cetera»: посетители театра заполняют анкеты, анализ которых позволяет выявить постоянных зрителей. Те, кто вошел в «круг друзей театра», получают по почте или по электронной почте всю рекламную продукцию театра;, репертуар, приглашения на премьеры, информацию о творческих вечерах, им предоставляется скидка на билеты. На интернет-сайте театра обязательно масштабное представление проектов: http://www.et-cetera.ru/, http://www.satirikon.ru/, http://www.tabakov.ru/, http://www.neglinka29.ru/.

Подводя итоги нашего исследования^ мы можем1 сделать следующее обобщающее заключение. Отдельные компоненты информационного^ сопровождения формируются постепенно и складываются в единое смысловое целое, определяющее и задающее как направление, всех ключевых сообщений в рамках ИС спектакля;,, так И' каналы их распространения. Из совокупности: ИС всех спектаклей репертуара складывается представление о. театре,, в конечном; счете, определяется его позиция на театральном рынке. Таким образом, важнейшим условием успешного пребывания спектакля на театральном рынке можно считать грамотное, профессиональное, творчески активное использование описанных выше технологий создания, информационного сопровождения спектакля на протяжении всей его сценической жизни - с момента принятия в репертуар и начала репетиционного1 процесса до момента снятия с репертуара. Базируются эти технологии на синтезе театральных и маркетинговых- коммуникаций.

В данной: диссертационной работе отражен опыт поиска, некоторых закономерностей информационного сопровождения спектакля в современном театральном процессе; Анализ основных тенденций развития театрального процесса и проблематики российского театрального рынка подтверждает мысль о решающей роли информации в рыночную эпоху и позволяет сделать уверенный вывод о переходном характере современной театральной ситуации. Суть ее заключается в том, что эпоха художественного руководства теряет монополию и все большую силу набирает идея директорского, менеджерского типа театрального руководства. В связи с этим в современном театральном процессе выявлено три типа организации театрального дела. Первый из них — традиционный репертуарный театр релсиссерского типа, в котором менеджмент выполняет функции обеспечения и реализации художественной программы театра. Второй — полярный ему продюсерский театр проектного (антрепризного) типа, в котором менеджмент обеспечивает организацию конкретного проекта, в том числе и его материальную часть и определяет судьбу дальнейшего проката. И, наконец, занимающий промежуточное положение между двумя основными третий' тип - репертуарный театр продюсерского типа, в котором менеджмент активно участвует в формировании художественной программы театра и имеет возможность влиять на нее.

Возникновение разнообразных форм и типов ведения театрального дела — естественный, исторически обусловленный процесс, связанный с активным формированием российского театрального рынка. Его основные черты и особенности, обстоятельно проанализированные в диссертации в свете концепции маркетинга исполнительских искусств, позволяют утверждать, что менеджмент сценических искусств делает серьезные шаги по осмыслению закономерностей российского театрального рынка, изучению фигурирующих на рынке театральных форм, структур и образований, установлению связи между ними и зрительским спросом, сегментации театрального рынка России.

Детальный анализ информационно-коммуникативного аспекта театрального дела позволяет выявить информационное сопровождение спектакля как особый феномен современного театрального процесса. В результате его объемного рассмотрения ИС спектакля предстает достаточно сложным театральным феноменом, связанным, с одной стороны, со спектаклем как явлением театрального творчества, с другой стороны - с его продвижением на театральном рынке, а с третьей стороны — с управленческими структурами театра.

Предпринятый целостный анализ феномена ИС спектакля позволяет утверждать, что он базируется на владении основами театроведения, многое заимствует у театральной критики, истории театра и литературы, журналистики, социологии, маркетинга, менеджмента, рекламы, PR, дизайна. Полноценное и качественное ИС спектакля создается на стыке всех вышеперечисленных областей знаний. На основании подробного анализа отдельных составляющих данного театрального феномена делается вывод, что ИС спектакля - это ключевое звено и наиболее эффективное средство идентификации спектакля как самостоятельного художественного произведения на театральном рынке. Его основной и главной целью является утверждение образа спектакля в сознании потенциальных зрителей, более того - постоянное присутствие' данного образа на театральном рынке.

Рассмотрение ИС спектакля как коммуникационного процесса позволяет дифференцировать в системе театральных коммуникаций внутреннее и внешнее пространство театра и установить в качестве центрального звена этих коммуникаций - автора ИС спектакля. В коммуникационном процессе автор ИС спектакля выступает не только в. качестве ключевой фигуры внутренних и внешних театральных коммуникаций, но и как центральное звено в синтезе театральных и маркетинговых коммуникаций. Аналитическое рассмотрение особенностей его функционирования в общей коммуникационной^ системе приводит к выводу о том, что ИС спектакля, в конечном счете, есть утверждение образа спектакля в сознании потенциальных зрителей, более того — постоянное присутствие данного образа на театральном рынке. Раскрытие взаимосвязей ИС спектакля с отдельными направлениями театрального менеджмента позволяет разработать и описать технологию создания ИС спектакля в современном театральном процессе — для каждого из выявленных в процессе анализа типов театра.

Таким образом, в основе всей тактики и стратегии информационного сопровождения спектакля на всех этапах его сценической жизни лежит сопряжение и синтез двух подходов к спектаклю — театрального и маркетингового, причем специфика последнего обусловливается спецификой спектакля как произведения сценического искусства.

Список научной литературыФокина, Ксения Игоревна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Алёшина И.В. Паблик Рилейшнз для менеджеров. Учебник. — М.: Ваклер, 2002. -348 с.

2. Алексеев А.Н, Божков^ О.Б, Дмитриевский В.Н., Докторов Б.З., Кесельман JI.E. Зритель в театре: Социологические исследования театральной жизни. -М.: ВНИИИ, 1981. 336 с.

3. Алпатова И. Внебрачная; дочь российской сцены: Антреприза сезона 2000/2001 года // Культура. М., 2001, 2-8 августа.

4. Алпатова И. Траектория свободного1 полета // Культура; Mi, 2002, 8-12 августа.

5. Андрейкина М.С. Бренд в сфере культуры и искусства // Сцена; — М., 2004. №Т 1. - С. 23-24.

6. Апфельбаум С., Игнатьева Е. Связи с общественностью в сфере исполиительских искусств. М;: Классика-ХХ1, 2003. — 136 с.

7. Бартошевич. А.В. Его театр вырастает из русской поэзии. // Экран и сцена. М., 2002. - №27. - С.8-9.11 .Бартошевич. А.В. О смешном. // Театральная жизнь. М., 2000. -№4.-С. 45.

8. Беляев Е.А. Администратор театра. М.: Теакинопечать, 1929. — С. 112.

9. Берд П; Продай себя. Тактика совершенствования Вашего имиджа. Минск: Амалфея, 1997. - 208 с.

10. Н.Блажнов Е.А., Паблик рилейшнз: Приглашение в мир цивилизованных рыночных отношений: — М.: ИМА-Пресс, 1994. —157 с.

11. Блайт. Д. Основы маркетинга. М::: Знания-прес, 2003. - 496 с.

12. Блэк С. Паблик Рилейшнз. М.: Сирин, 2003. - 202 с.

13. Бове К., Арене У. Современная; реклама. Тольятти: Издательский дом Довгань, 1995. - 704 с.

14. Богданова П. Для кого пишут критики? // Кулиса НГ. -М., 2001, 1июня.

15. Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 376 с.

16. Богданова П. Новый зритель и новые ожидания: Беседа с заместителем директора Государственного института искусствознания, доктором философских наук, профессором А. Рубинштейном // Современная драматургия. М., 2002. - № 2. - С. 183-188.

17. Борисов Б.Л. Технологии рекламы и PR. М.: Фаир-пресс, 2001. —624 с.

18. Борисов Б.Л. Реклама и паблик рилейшнз. Алхимия власти. — М.: Центр, 1998.- 290 с.23 .Браун К. Практическое пособие по стимулированию сбыта. Пер. с английского. -М.: Консалтинговая группа «ИМИДЖ-Контакт»; ИНФРА-М, 2003.-382 с.

19. Браун Л. Имидж. Путь к успеху. СПб.: Питер, 1996. 288 с.

20. Бутчер С. Программы лояльности и клубы постоянных клиентов. Пер. с английского. М.: Издательский дом «Вильяме», 2004. 272 с.

21. Васильев А.А. Между творчеством и оргвопросами // Русский Журнал. 4 сентября 2002. - Режим доступа: http://old.russ.rU/culture/podmostki/20020904pere.htm.l

22. Васинe IOlB., Лаврентьев Л.Г., Самсонов А.В. Эффективные программы лояльности. Как привлечь и удержать клиентов. — М.: «Альпина Бизнес Букс», 2007. 152 с.

23. Васенина. Дело худрук // Новая газета. -М., 2006, 21 декабря.

24. Введение в практическую социальную психологию. М.: Наука, 1999.- 254 с.

25. Викентьев И.Л. Приемы рекламы и public relations. — СПб.: Бизнес-пресса, 2001. 256 с.

26. Виктюк Р.Г. Роман с самим собой. -М.: Эксмо, 2003. — 488 с.

27. Вопросы социального функционирования художественной культуры. Сб.ст. / Отв. ред. Дадамян Г.Г., Петров В.М. М.: Наука, 1984. -267 с.

28. Гаевский В.М. Флейта Гамлета. М.: Союзтеатр 1990. - 352 с.

29. Галахова О. И. Вопросы без ответов: Пять лет существования современного театра столицы // Русский Журнал. 25 Апреля 2002. -Режим доступа: www.russ.ru/culture/podmostki/20020425gala.html.

30. Гвоздев А.А. Итоги и задачи научной истории театра. Комментарии // Из истории советской науки о театре: 20-е годы. — М.: ГИТИС, 1988. С. 261-272.

31. Гершкович А.А. Театр на Таганке (1964—1984). М.: Солярис, 1993.-174 с.

32. Головлева E.JI. Торговая марка. Теория и практика управления. — М.: Аспект Пресс, 2005. 159 с.

33. Гольман И. А. Рекламная деятельность: планирование, технологии, организация. М.: Гелла-принт, 2002. - 400 с.

34. Гришковец Е. Рубашка. М.: Время, 2006. - 288 с.

35. Громов Н.Н. Рекламные функции.театральной афиши и плаката // Экономика и организация театра. Вып. 4. Л.: Искусство, 1976. - С. 62-64.

36. Груева Е. Цена и ценности // Время новостей. М., 2007. 18 января.

37. Гукосьян Г.М. Экономическая теория. СПб.: Питер, 2005. - 480с.

38. Гуревич Л.Я. История русского театрального быта. Том Л. — М-Л. : Искусство, 1939. 302 с.

39. Гучмазова Л. Русский musical // Русский репортер. М., 2007, 13 августа.

40. Давыдова М.Ю. Конец театральной'эпохи. — М.: ОГИ, 2005. 384с.

41. Давыдова М.Ю. Отцвели уж давно. // Неделя. М., 2006, 11 августа.

42. Давыдова М.Ю. Плохо забытое старое. // Известия. М., 2003, 7 февраля.

43. Давыдова М.Ю. Трудно быть разным. // Известия. М., 2005, 15 сентября.

44. Давыдова М.Ю. Публичные театры и дома. // Известия. М., 2006, 7 августа.

45. Давыдов Ю.Н. Социальная психология и театр // Театр. — М., 1969. -№ 12.-С. 23-47.

46. Дадамян Г.Г. Информация и решения // Сцена. М., 1997. - № 11. -С. 34.

47. Дадамян Г.Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. -М.: ВТО, 1982. 174 с.

48. Дадамян Г.Г. Театр в культурной жизни России (1914-1917). М.: ГИТИС-Дар-Экспо, 2000. - 196 с.

49. Дадамян Г.Г. «У нас была великая эпоха» или Ностальгия по будущему // Эволюция культурной деятельности в новом столетии. Социально-экономические аспекты культурной политики. В 3 тт. — Т. 1:

50. Очерки культурной жизни на рубеже веков. М.: Алетейя, 2005. - С. 17— 28.

51. Дадамян Г.Г. Условия рынка и театральный менеджер // Сцена. — М., 1994.-№6.-С. 22-23.

52. Дадамян Г.Г. Меценаты и спонсоры. // Общая газета. -М., 1993. — №10. С. 11.

53. Данилян С. Что может менеджер? // Огонек. М., 1988. - № 36. -С. 26-27.

54. Демидова Е.С. «Рынок художественной продукции. Театральный сегмент» // Ломоносовские чтения 2002 г. Аспиранты. Том № 1. Электронная библиотека социологического факультета МГУ им. Ломоносова. Режим доступа: http://lib.socio.msu.ru/l/library.

55. Дмитревская^ М.Ю. Фестивалей масса. Есть - жизнь, а есть гримасы // Петербургский театральный журнал. - СПб, 2004. - № 3 (37). — С. 105-107.

56. Дмитриевский В.Н. Анализ деятельности театров* Российской Федерации в 1999 году: формирование и эксплуатация репертуара и публика. // Театральная деятельность в 1999 году (аналитический обзор). — М.: М-во культуры РФ. Гл. ИВЦ, 2000. С. 3-53.

57. Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра. История, теория, практика. М.: ГИТИС, 2004. - 116 с.

58. Дмитриевский В.Н. Социальное функционирование театра и проблемы современной культурной политики. — М.: ГИИ, 2000. 347 с.

59. Дмитриевский В.Н. Театр глазами социологов* 1970-х годов. // Культурологические записки. Вып. 6: Художественная жизнь России 1970-х. Исследования. Материалы. Документы. М.: ГИИ, 2000. - С. 106— 143.

60. Дмитриевский В.Н. Театр уж полон.: Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. — Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1982. 191 с.

61. Долгин А.Б. Экономика символического обмена. — Москва: Инфра-М, 2006. 602 с.

62. Должанский Р. Анатолию Васильеву предложено поделиться // Коммерсантъ. М., 2005, 14 июля.

63. Должанский Р.П. Год отложенных реформ // Коммерсантъ. — М., 2005, 10 августа.

64. Должанский Р.П. Срок для бога // Коммерсантъ. М., 2005; 17 февраля:

65. Должанский Р.П. Театры передергивают // Коммерсантъ. — М.,2001, 22 декабря.

66. Должанский Р.П. Школа драматического искуса // Деньги: — №45 (601).-М., 2006. С.8.

67. Должанский Р.П. Год отложенных реформ. // Коммерсантъ. М:, 2005, 10 августа.

68. Должанский Р.П. «Жигули» и «Мерседесы» сценических дорог. Рейтинг событий сезона 2005 2006. // Культура. - М;, 2006, 13-19 июля.

69. Домнин В. Брендинг: новые технологии в России. СПб.: Питер,2002.-348 с.

70. Дондурей Д.Б. Марианна-заступница. // Независимая газета. М., 1992, 23 октября.

71. Донова Д.А. Театр глазами маркетолога-// Театр. Живопись. Кино: Музыка: Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых — вып. 1 / Сост. Д.В. Трубочкин.М.: ГИТИС, 2004. С.418-429.

72. Доронина Т.В: Дневник актрисы. М;: Молодая гвардия, 2006.—335 с.78; Досье — экономика и менеджмент: статьи и беседы. // Сцена. — М., 1994. №6.-С. 4-30.

73. Досье театральный менеджмент (выступления участников российско-голландского проекта «Театральный менеджмент в России»). // Сцена. - М., 1997. - № 11. - С. 4-45.

74. Доти Д. Паблисити и паблик рилейшнз. -М.: Филинъ, 1998. — 285с.

75. Древнейшему из искусств— новейшие технологии. // Культура1. — М., 2000, 23-29 марта.

76. Дуков Е.В., Жидков B.C., Осокин Ю.В., Соколов К.Б;,. Хренов* Н.А. Введение в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001. - 256;с.

77. Дугин А. Мюзикл последнего модерна // Русский Журнал. 4 Июня 2002. Режим доступа: www.russ.ru/culture/podmostki/20020604ddu.html

78. Евгений Миронов назначен худруком театра Наций // Культура. — М., 2006, 18 декабря.

79. Ефимов Н., Заславский Г. Во главе национального достояния: Юрий Соломин // Кулиса НГ. М., 1998, 11 июля.

80. Ефремов О.Н. Все непросто. Статьи. Выступления. Беседы. Документы. / Сост. Г. Бродская М.: APT (Артист. Режиссер. Театр), 1992. -319 с.

81. Ефремов О.Н. О театре и о себе / Авт.-сост. A.M. Смелянский. — М.:МХТ, 1997.-246 с.

82. Женовач С.В. Театр это коллекция людей. // Коммерсатъ. — М., 2006, 24 мая.

83. Жидков B.C. Культурная политика и театр. — М.: ИздАт, 1995. —320 с.

84. Жидков B.C., Соколов. К.Б. Искусство и общество. М.: Алетейя, 2005. - 592 с.

85. Жизнь сцены и контрактный мир / Сборник научных трудов. М.: ГИТИС, 1997.-198 с.

86. Житинкин А. Плейбой московской сцены. М.: ACT: Астрель, 2003.-416 с.

87. Задачи и методы изучения искусств. Сборник статей Б. JI. Богаевского, И. Глебова, А. А. Гвоздева, В. М. Жирмунского. — Пг.: Academia, 1924. 240 с.94.3айцев П. Новая территория Евгения Миронова // Российская газета. М., 2006, 19 декабря.и

88. Заславский Г. Без бумажки ты. // Независимая газета. М., 2007, 26 июля.

89. Заславский Г. «Койка» в современном интерьере // Век. М., 2001, 09-16 февраля.

90. Заславский Г. Москва фестивальная // Русский Журнал. 12 ноября 2003. - Режим доступа:www.russ.ru/culture/podmostki/20031112zas.html.

91. Заславский Г. Праздник для обыкновенных зрителей, или Пиар начинает и выигрывает // Октябрь. М., 2006. - № 6. - С. 188-190.

92. Заславский Г. Протокол одного заседания // Кулиса HF. М., 1998, 04 сентября.

93. Заславский Г. Реформатор-консерватор // Октябрь. М., 2006. - № 4. - С. 188- 189.

94. Заславский Г. Своя глубина: Режиссер Леонид Трушкин // Независимая газета. — М., 1999, 29 июня.

95. Заславский Г. Театральные итоги // Русский Журнал. 18 Июля 2003. - Режим доступа: www.russ.ru/culture/podmostki/20030718.html.

96. Заславский Г., Руднев П. Итоги театрального сезона // Независимая газета. М.,„ 2000, 15 июля.

97. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. — М.: Искусство, 1988. 270 с.

98. Захаров М.А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. - 288 с.

99. Захаров М.А. Что теперь думать о менеджерах? // Огонек. — М., 1988.- №36.-С. 27-28.

100. Зверинцев А.Б. Коммуникационный менеджмент: Рабочая книга менеджера PR. СПб.: Союз, 1997. - 287с.

101. Зингерман Б.И. Связующая нить. Писатели и режиссеры. — М. : ОГИ, 2002. 432 с.

102. Зинцов О. Репертуарная сцена становится открытой // Ведомости. -М., 2001, 22 августа.

103. Зинцов О. Спиной к Европе // Ведомости. М., 2006, 21 августа.

104. Золотухин B.C. На плахе Таганки (Дневник русского человека). -М. : Алгоритм, 1999. 544 с.

105. Золотницкий Д.И. В конце восьмидесятых (на ленинградской сцене): Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - 171 с.

106. Зотова Л.В. Дневник театрального чиновника. 1966-19.70. — М., 2003.-272 с. ^ "114". Зрачками в душу, или Театральные продюсеры сами о себе. // Современная драматургия. М., 2000. - № 4. - С. 175-181.

107. Зритель в театре. (Социологические исследования театральной жизни). М: ВНИИИ, 1981. - 336 с.

108. Иванов В.В. На весах Иова. // Знамя. М., 1995. - № 12. - С. 169-192.

109. Иванченко Г.В. Реальность Паблик Рилейшнз. М.: Смысл, 1999.- 152 с.

110. Игнатов И.Н. Театр и зрители. 4.1. - М.: Задруга, 1916. - С. 79-103.

111. Игнатьева Е.Л. Экономика культуры. М.: ГИТИС, 2006. - 230с.

112. Иншакова Н.Г. Помощник рекламиста, или Редактор рекламных текстов. М.: МЦФЭР, 2005. - 288 с.

113. Ипатова Ю. Искусство управления искусством // Секрет фирмы. М., 2003. - № 19. - С. 57-60.

114. Искусство и рынок. Проблемы теории и практики. / Под. ред.

115. B. Жидкова и А. Рубинштейна. М.: ГИИ, 1996. - 221 с.123; Искусство и социокультурный контекст. Сб. научн. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1986.-156 с.

116. Как продавать искусство: сборник статей. Пер. с английского. Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001. - 196 с.

117. Каминская Н. Михаил Ульянов: Верхи и низы не1 хотят, а середина не может // Культура. М., 2002, 05-11 сентября.

118. Камиров И. Театр Анатолия-Васильева: зубы на полку. — Утро. -30 марта 2006. // Режим доступа: www.utro:ru/articles/2006/03/30/535162. shtml.

119. Капитонов Э.А., Капитонов А.Э. Корпоративная культура и PR. -М.: МарТ: 2003. 416 с.

120. Капферер Ж.-Н. Торговые марки: испытание практикой. Новые реальности современного брэндинга. Перевод с французского. — М. у Консалтинговая группа «ИМИДЖ-Контакт»; ИНФРА-М, 2002. 21'1с/

121. Карась А., Малахова KD., Юферова Я. Анатолий Иксанов. и Маквала Касрашвили: «Как просить деньги на культуру, чтобы не' только не отказали, но и сочли за особую честь»? // Российская газета. — М., 2002, 8 июня.

122. Карась А. Наступление НеБродского // Российская газета. — М.,2006, 21 ноября.

123. Карась А. Опера побеждает драму // Российская газета. — М.,2007, 10 января.

124. Картер Г.М. Эффективная реклама. М.: Агентство- "Бизнес-информ", 1991.-243 с.

125. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. Перевод с английского. -М/. ГУ ВШЭ, 2000. 608 с.

126. Катлип С.М. Сентер А.Х., Брум Г.М. Паблик рилейшенз: Теория и практика. Пер. с английского. — М. Вильяме: 2005. — 624 с.

127. Кесельман Л.Е. Повседневная, реальная и потенциальная аудитории в театре // Театр и художественная культура. Сб. ст. — М., 1980 —1. C. 45-52.

128. Кин Д. Средства, массовой информации и демократия: Пер. с англ. — М.: Памятники исторической мысли, 1994. 167 с.1391 Клявина Т.А. Пути театрального успеха // Искусство и социокультурный контекст. Сб. ст. — JL: 1986. — С. 32—44.

129. Кнорре К. Наружная реклама. М.: Бератор-Пресс, 2003. - 153с.

130. Коган JI.H. Искусство и зритель // Художественное восприятие. Сб. ст. / Под ред. Б.С. Мейлаха. М.: Наука, 1971. - С. 84.

131. Козаков М.М. Актерская книга в 2-х т.т. М.: ACT, Зебра Е, 2006. — Т.1: Рисунки на песке. — 727 с. Т.2: Третий звонок. — 624 с.

132. Колбер Ф. Маркетинг культуры и искусства. Пер. с французского. СПб.: АртПресс, 2004. — 256 с.

133. Комеч А.И., Дадамян Г.Г., Рубинштейн А.Я., Фохт-Бабушкин Ю.У. Основные направления государственной культурной политики на 1996-1999 гг. -М:: 1995. 325 с.

134. Конецкая В.П. Социология коммуникации. М.: Междунар. ун-т Бизнеса и Управления "Братья Карич", 1997. — 304 с.

135. Королько В.Г. Основы паблик рилейшнз.- М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер», 2001.-528 с.

136. Косова Л. Смотрите, кто пришел. // Культура. М., 1998, 2-8июля.

137. Костина Е. П. Рынок творческого труда. // Рынок и искусство. Сб.ст. М., 1996, С. 29-43.а 149. Котлер Ф. Маркетинг в третьем тысячелетии. М.: ACT, 2001.- 272 с.

138. Котлер Ф., Шефф Д., Все билеты проданы: Стратегии маркетинга исполнительских искусств. Пер. с английского М.: Классика XXI век, 2004. - 688 с.

139. Котлер Ф. Основы маркетинга. СПб: «Коруна», 1994. - 698 с.

140. Котлер Ф. Маркетинг. Менеджмент: Анализ, планирование, внедрение, контроль. — СПб: Питер, 1999. — 896 с.

141. Котлер Ф., Келлер K.JI. Маркетинг. Менеджмент. 12-ое издание. — СПб: Питер, 2007. 816 с.

142. Кривоносов А.Д. Жанры PR-текста. СПб.: СПбГУ, 2001.135 с.

143. Крофт М. Д. Сегментирование рынка. — СПб: Питер, 2000.128 с.

144. Кузнецов М.А., Цыкунов И.В. Практическая психология PR и журналистики. Как позволить, другим делать по-вашему. М.: РИП-холдинг, 2004. - 148 с.

145. Кузнецова Е., Шалашова А., Воронина Е. Московский театр Современник 50 лет. - М.: Index Design & Publishing, 2006. - 400 с.

146. Куликов П. Капризные бренды. // Секрет фирмы. М., 2003. -№ 22. - С. 40-44.

147. Культура на1 перепутье / Под ред. проф. Б.Ю. Сорочкина. — М.: РКХРИЦ, 1994.-217 с.

148. Культура России. Аналитический справочник. М.: КДУ, 2004. - 368 с.

149. Культурная политика и культурный менеджмент: Коллективная монография / Санкт-Петербургская Государственная академия театрального искусства, кафедра менеджмента исполнительских искусств. СПб:: СПбГАТИ, 2003. - 124"с.

150. Культурная политика и художественная жизнь. Ред.-сост. B.C. Жидков. — М.: Информ.-изд. агенство "Русский Мир", 1996 183 с.

151. Курс доллара и подмостки. Опрос И. Глущенко* и Г. Заславского деятелей театра. // Независимая газета. М., 1998, 22 сентября.

152. Курьер культуры: «Школа» Васильева, гукнулась // Московский комсомолец. М., 2006, 21 октября.

153. Лаврова А. Есть город золотой: Провинциальные амбиции «Золотой маски» и столичные амбиции господ провинциалов // Русский Журнал. 29 Апреля 2002. - Режим доступа: www.russ.ru/culture/podmostki/20020429lavro.html/

154. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Макет, 1995. —311 с.

155. Левшина Е.А. Почему в театре необходим отдел маркетинга? // Сцена.-М., 1997.-№ 11. С. 35-36.

156. Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории театров. -Л.: ЛГИТМИК, 1989. 72 с.

157. Левшина Е.А., Сундстрем Л.Г., Юфит А.З. Подготовка кадров и научная работа в- области экономики и организации театра. — М.: Информ. центр по проблемам культуры и искусства, 1975. -44 с.

158. Леонидова И. Элыпан Мамедов: «Ищу кумира для молодежи» // Культура. М., 2001, 2-8 августа.

159. Леонтьев Д. Все о брэнде / От образа к имиджу: психосемантический брэндинг. // Режим доступа: http://re-port.ru.172! Лопатина Н.В: Информационные специалисты: социология управления: -М.: Академический,проект, 2006. 208 с.

160. Лосев А.Ф. Театр есть искусство личности // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. ст. М-. ГИТИС: 1988. - С. 103106.

161. Любимов Б.Н. «Будущее — в театре живого человека» // Континент. М., 2002. - № 112. - С. 79-85.

162. Любимов'Б.Н. Промежуток. // Советская культура. М., 1980, 4 января.

163. Любимов Б.Н. И воля, и умение. // Советская культура. — М., 1982, 22 января.

164. Любимов Б. Н. О чем спорите с ними? // Театральная жизнь. — М:, 1997.-№ 1.-С. 2-4.

165. Любимов Б. Н. Промежуток 2, или В поисках радости. // Культура. — Mr, 1994. 23 июня.179; Любимов Б. Н. Я не актера зрю. // Театральная жизнь. — М., 1996. -№> 5. -С. 7-8.

166. Любимов Ю. П. Рассказы старого трепача: Воспоминания. — М.: АО Изд-во «Новости», 2001. 576 с.

167. Люди и судьбы. XX век. Книга очерков. / Сост. и отв. ред. В.Е. Лебедева. М.:УРСС, 2005. - 400 с.

168. Макашев М.О. Бренд. М.: Юнити-Дана, 2004. - 208 с.

169. Максимова В.А. Знаменитые девочки, знаменитые мальчики. // Век. М., 2000, 30 июня - 7 июля.

170. Максимова В.А. Доронина до и после раздела Художественного театра // Русский Журнал. — 15 Мая 2003. Режим доступа: www.russ.ru/culture/podmostki/200305 r5vm.html.

171. Максимова В.А. Константин Райкин, строитель театра // Русский Журнал. 16 Августа 2002: -Режим доступа: http://old.russ.ru/culture/podmostki/20020816ma.html.

172. Максимова В.А. Смятение на подмостках // Век. М., 2002, 19-26 апреля.

173. Максимова В.А. Театр без головы // Век. М., 2000, 10-23 ноября.

174. Максимова В.А. Тяжкое бремя свободы // Русский Журнал. — 21 Февраля 2003. -Режим доступа: http://old.mss.ru/culture/podmostki/20030221vm-pr.html.

175. Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. — СПб.: Российский институт истории искусств, 1999. — 270 с.

176. Марков П.А. О театре, в. 4-х тт. Т. 4: Дневник театрального критика (1930-1976). М.: Искусство, 1977. - 639 с.

177. Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. — М. ВТО, 1976.-607 с.

178. Маслоу А. Мотивация и личность. СПб.: Евразия, 1999. —351 с.

179. Массовое сознание и массовое действие. — М., 1994. 149 с.

180. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. -М.: Искусство, 1985. — 319 с.

181. Мельник Г.С. Mass-media: психологические процессы и эффекты. — СПб.: Издательство Санкт-Петербургского Университета, 1999: -159 с.

182. Мельпомена и Терпсихора не выбирают, где ночевать. Круглый стол. // Театральная жизнь. М., 1997. - № 7. — С. 37-39.

183. Мескон М., Альберт М., Хедоури Ф. Основы менеджмента. Пер. с английского. М.: Дело, 2002. - 701 с.

184. Михайлова А.А. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978. - 247 с. '

185. Михайлова А.А. Внесценные радости. // Сцена: М., 1994. -№7.-С. 4-8.

186. Мокульский С.С. Изучение специфики театра // Наука о театре. Л.: ЛГИТМиК, 1975. - С. 44-57.

187. Мордисон Г.З. История театрального дела в России. В 2-х частях.- СПб.: Сильван, 1995. Ч. 1. 227 с. Ч. 2. - 487с.

188. Москвина Т.В. Всем стоять. СПб.: Амфора, 2006. - 448 с.

189. Москвина Т.В. Вред любви очевиден. СПб.: Лимбус Пресс, 2006.-288 с.

190. Москвина Т.В. История театра как цепь ускользающих миражей. // Петербургский театральный журнал. СПб., 2000. -№ 20. - С. 123.

191. Москвина Т.В. Люблю и ненавижу. СПб.: Амфора, 2006.382 с.

192. Москвина Т.В. Он, она, оно и они (Рассекая волны). // Петербургский театральный журнал. СПб., 1999. —№ 17. — С. 159- 162.

193. Москвина Т.В. Похвала, плохому шоколаду. СПб.: Лимбус Пресс, 2006. -384 с.

194. Московичи С. Век толп:. Исторический трактат по психологии масс: Пер. с фр: М.: Центр психологии и психотерапии, 1998. - 475 с.

195. Музыкант В.Л. Реклама и PR-технологии в бизнесе, коммерции, политике. -М.: Армада-пресс, 2002. 688 с.

196. Мюррей A. PR. Пер. с английского. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2003. -192 с.

197. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.-Л.: Academia,. 1936.-386 с.

198. Немирович-Данченко В:И: Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. Сост. Любомудров М.Н. М.: Правда,.1989. - 576 с.

199. Немирович-Данченко В л.И. Творческое наследие в-4-х т. Т.2: Письма <1908-1922>. М.: Художественный театр, 2003: - 814 с.

200. Никифорова В. Почем ботиночки, генерал? / Информационное агентство «Культура». 26 февраля 2003. - Режим доступа: http://i-love.by.ru/pressa/text441 .html.

201. Никифорова В. Охота на зрителя. / Эксперт 13 сентября 2004. -Режим доступа: http://www.expert.ru/printissues/expert/2004/34/34ex-season/.

202. Никулькова Н. И. В борьбе за зрителя. // Экономика1 и организация театра. Вып. 3. - Л.: Искусство, 1973. — С. 126-127.

203. Новиков С. Назревание проблемы. // Театр. М., 1974. - № 12. -С. 113-116.

204. Ньюсом Д. Терк Д.В., Крукеберг Д. Все о> PR: теория и практика паблик рилейшнз. Пер. с английского М.: Консалтинговая группа «ИМИДЖ-Контакт»: ИНФРА-М, 2001. - 628 с.

205. Огилви Д. Откровения рекламного агента. Пер. с английского. М.: Сирин, 2000. - 59 с.

206. Орлов Ю.М. Московский Художественный театр: Легенды и факты (опыт хозяйствования, 1898 1917"гг.). - М.: APT, 1993. - 222 с.

207. Орлов Ю. Московский Художественный. Театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса. Ростов-на-Дону: Ростовское книжное издательство, 1989. — 128 с.

208. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть 1. М.: ГИТИС, 1979. - 83 с.

209. Орлов Ю.М., Сундстрем Л.Г. Сетевое планирование в театре. Л.: Искусство, 1972. 62 с.

210. Основы теории коммуникации: Учебник. Под ред. проф. Василика М.А. М.: Гардарики, 2003. - 615 с.

211. От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации / Сборник статей под ред. Дукова Е.В., Кузнецовой Н.И. М.: ГИИ, 1998.-398 с.

212. Пашенцев Е.М. Связи с общественностью: мировая практика и современная Россия. М.: ИТРК РСПП, 2000. - 176 с.

213. Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. — Л: Искусство, 1979. 247 с.

214. Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц (18951917). Л.: Искусство Ленингр. отд-ние, 1990. — 269 с.229: Пилявская С.С. Грустная книга. М.: Вагриус, 2001. - 352 с.

215. Побег из черного квадрата. Круглый стол. // Российская газета. -М., 2005. 16 марта.

216. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Творческое наследие. -М.: ВТО, 1979. С. 305-503.

217. Почепцов Г.Г. Коммуникативные технологии двадцатого века. М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер». - 2002. - 352 с.

218. Почепцов Г.Г. Паблик рилейшнз. для профессионалов. — М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер». 2005. - 624 с.

219. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. М.: «Рефл-бук», 2003. -656 с.

220. Прингл X, Томпсон М. Энергия торговой марки. Пер. с англ. -СПб.: Питер, 2001. 286 с.

221. PR сегодня: новые подходы, исследования, международная практика. Пер. с англ. М.: Консалтинговая группа «ИМИДЖ-Контакт»; ИНФРА-М, 2002.-493 с.

222. Проблемы социологии театра. М.: ВТО, 1974. - 302 с.

223. Путешествие в театральном пространстве. Анатолий Васильев и Игорь Попов: сценография и театр. Составление, текст Н. Борисовой. В 2 тт. — М.: Театр «Школа драматического искусства», 2003. Т.1 — 135 с. Т.2 — 227 с.

224. Пучкова Е.И: Маркетинг в сфере театрального искусства // Маркетинг в России и за рубежом. Ml, 1998. — № 1. - С. 44).

225. Пятьдесят шесть ответов на пять вопросов: московский театральный сезон 1992/93. // Театральная жизнь. М., 1993. - № 8. - С. 14-15.

226. Райкина М.А. Галина Волчек: как правило вне правил. — М.: Новое литературное обозрение; 2004. — 576 с.

227. Райкина М.А. Москва закулисная. Третий звонок. — МС: Столица-Принт, 2005. 526 с.

228. Райкина М.А. Москва закулисная: Записки театрального репортера. — М.: Вагриус, 2000. 415 с.

229. Райкина М.А. Москва закулисная: Записки театрального репортера: тайны, мистика, интриги. М.: Вагриус, 2001. — 415 с.

230. Райкина М.А. Москва закулисная — 2: Тайны: Мистика: Любовь: Записки театрального репортера. М.: Вагриус, 2001. - 495 с.246; Райкина М.А. Страсти по театру наций // Московский комсомолец. -М>, 2007, 1 декабря.

231. Райе Э., Траут Дж. Маркетинговые войны. Пер;, с английского СПб.: Питер, 2001. - 187 с.

232. Райе Э., Траут Дж. Новое позиционирование. Все о? бизнес-стратегии №Г в мире. Пер. с английского. СПб: Питер, 2007. - 224 с.

233. Райе Э., Траут Дж; Позиционирование: битва за узнаваемость — СПб.: Питер, 2001. 205 с.250; Рахаева Ю. Владимир Урин: Театральный билет — это товар // Известия. — М;, 2001, 23 апреля.

234. Режиссерский театр от Б до Ю. Вып.1: Разговоры под занавес века; / Авторы- составители A.M. Смелянский, 0;В. Егошина. М.: Московский Художественный театр, 1999. — 528 с.

235. Режиссерский театр от Б до Я. Вып.2: Разговоры на рубеже веков. / Авторы-составители A.M. Смелянский, О.В. Егошина. М.: Московский Художественный театр, 2001. - 504 с.

236. Режиссерский театр от А до Я. Вып.З: Разговоры в начале века. / Авторы-составители A.M. Смелянский, О.В. Егошина. М.: Московский Художественный театр, 2004. — 350 с.

237. Рецептер В.Э. Прошедший, сезон, или Предлагаемые обстоятельства. М.: Искусство, 1989: - 224 с.

238. Радищева, О.А. Станиславский: и. Немирович-Данченко: История театральных, взаимоотношений; в. 3-х тт. М.: Изд-во «Артист. Режиссер; Театр»; М., 1997-1999. - Т. 1. - 461 с. Т. 2. - 351 с. Т.З. - 445 с.

239. Родионова И;В. Олег Табаков. Парадокс об актере; Mi: Центрполиграф, 1999; - 379 с.

240. Росситер Д.Р., Перси Л. Реклама и продвижение товаров. — СПб.: Питер, 2000 656 с.

241. Рубинштейн А.Я. Рынок культурных услуг: индивидуальные предпочтения публики // Нам 25! Книга о 25 годах исследований социального функционирования, искусства Институтом искусствознания. — М.:ГИИ, 2002.-С. 78-84.

242. Рубинштейн А.Я. Структура и эволюция социального интереса. М.: Препринт, 2003. - 387 с.

243. Рубинштейн А. Я. Введение в экономику исполнительского искусства. — М.: Всесоюзное объединение «Союзтеатр», 1991. 383 с.

244. Рудая Е.А. Основы бренд-менеджмента. М.: Аспект Пресс, 2006.-256 с.

245. Руднев П. Ложный термин «антреприза» // Взгляд. М., 2007, 27 июня.

246. Руднев, П. Новая ситуация в театре // Взгляд. М., 2006, 16июня.

247. Руднев П. Торможение театра // Взгляд. М., 2007, 5 августа.

248. Руднев П. У русского мюзикла все позади // Взгляд. — М., 2005, 19 ноября.

249. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. — М.: Искусство, 1990. —464 с.

250. Савицкий В. Заметки на полях театральных программ. // Театр. -М., 1971.-№7.-С. 106-110.

251. Самохина А. «Все ушли на чес» (Московская антреприза как она есть) // Петербургский театральный журнал. — СПб., 2000. — № 20. С. 113-117.

252. Седлецкий Р. Зритель театра — реальный и потенциальный // Экономика и организация театра. Вып. 4. - Л.: Искусство, 1979. — С. 106— 113.

253. Сергеев Д. Трудоемкий подсчет / Эксперт 21 мая 2001. — Режим доступа: http://www.expert.ru/printissues/expert/2001/19/19ex-antre/.

254. Серебренников К. Зритель как заказчик.// The New Times. -М., 2007, 26 марта:

255. Серов А.Г. Интервью с PR-советником: М.: Вершина, 2006.216 с.

256. Синяева И.М. Паблик рилейшенз в коммерческой деятельности. М.: ЮНИТИ, 2003. - 414 с.

257. Ситковский Г. Андрей Порватов: «Мы освобождаем Васильева от бремени административной работы» // Газета. — М., 2006, 30 марта.

258. Смелянский A.M. Избранные работы в 2-х кн. М.: Искусство, 2002. Кн.1: Междометия времени. - 528 с. Кн.2: Уходящая натура. - 528 с.

259. Смехов В.Б. Театр моей памяти. М.: ВАГРИУС, 2001. - 448 с.

260. Смирнов И. Политэкономия для муз // Русский Журнал. — 4 Мая 2002. — Режим доступа: www.russ.ru/culture/20020504smir.html.

261. Соболыциков-Самарин Н.И. Записки. — Горький: Горьковское книжное издательство, 1960. 386 с.

262. Создание торговой* марки: опыт десяти наиболее успешных британских практиков. Сб. ст. под редакцией Коули Д. — М.: Консалтинговая группа «ИМИДЖ-Контакт»: ИНФРА-М, 2002. 240 с.

263. Соколов А.В. Общая теория социальной коммуникации. — СПб.: Издательство Михайлова В.А., 2002. 461 с.

264. Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной1 культуры. — М.: Наука, 1990i - 253 с.

265. Соколов К.Б. Теория социокультурной стратификации // Нам — 25! Книга о 25 годах исследований социального функционирования искусства Институтом искусствознания. М.: ГИИ, 2002. - С. 68-77.

266. Соколянский А. Простые арифметические действа: Чеховский фестиваль как зеркало театральной реформации // Время новостей. М., 2005, 4-8 августа.

267. Соколянский А. Сверху и со стороньь// Время новостей. М., 2005, 11 ноября.

268. Соколянский А. Современное делопроизводительное искусство // Время новостей. — М., 2005, 08 августа.

269. Соколянский А. Художественная коммерция. // Эксперт 21 мая 2001. - Режим доступа: http://www.expert.ru/printissues/expert/2000/04/04ex-pinter/.

270. Соловьева И.Н. Ветви и корни. М.: Московский Художественный театр, 1998.— 160с.

271. Соловьёва И.Н. Попытка пейзажа // Московский наблюдатель. -М., 1996. -№ 1-2. С. 71-76.

272. Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. -М.: Московский Художественный театр, 2007. 676 с.

273. Соломин Ю.М., Владимирова Е.Е. От адъютанта до его превосходительства. -М.: Центрполиграф, 1999. 302 с.

274. Соломонов А. Эдуард Бояков: «В Москве многие театры не имеют права на поддержку государства» // Газета. М., 2002, 12 января.

275. Сорочкин Б.Ю. К вопросу об общедоступности культурных благ // Экономика и организация театра. — Вып. 6. — JL: Искусство. — С. 26— 33.

276. Социологические исследования театральной жизни. Сборник статей. М.: ВТО, 1978.-221 с.

277. Социология искусства в пространстве социального времени: итоги и перспективы (опыт полемического исследования). Отв. ред. Е.А. Левшина. М.: ВНИИИ, 1989. - 245 с.

278. Спектакли двадцатого века. Сб. очерков под редакцией А.В. Бартошевича-М.: ГИТИС, 2004. 488 с.

279. Сравнительный анализ показателей финансирования сферы культуры в субъектах Российский Федерации / Под ред. Н.С. Блохиной, Е.Л.Игнатьевой. М.: МЦФЭР, 2004. - 720 с.

280. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. Т.1: Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1954. — 515 с.

281. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. Т. 7: Письма. -М.: Искусство, 1960г. 811 с.

282. Стойкович Б., Драгичевич-Шешич М. Культура: менеджмент, анимация, маркетинг. Новосибирск: Издательский дом «ТИГРА», 2000. — 227 с.

283. Столярова А. Проблема оценки достоверности информации. // Рекламные технологии. -М., 2005. -№3 (64). С. 24.

284. Стравинская М., Шендерова А. Актер Евгений Миронов выступит в новой роли // Коммерсантъ. М., 2006, 19 декабря.

285. Табаков О.П. Моя настоящая жизнь: Автобиографическая проза. -М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 496 с.

286. Тартаковский Н. Ещё раз о театральной рекламе // Экономика и организация театра. Вып. 5.- Л.: Искусство, 1979. — С.31-35.

287. Театральная «реформа» // Петербургский театральный журнал. СПб., 2004. - № 4 (38). - С. 5-9.

288. Театр. Время, перемен: Сб./Сост.: А. М. Смелянский, М. Е. Швыдкой. -М.: Искусство, 1987. 222 с.

289. Театр и время: Возрастающая роль театра в формировании духовных потребностей советского народа в период развитого социализма. Ред.-сост. Л.Г. Бояджиева, В.Н. Дмитриевский. М: ВТО и ВНИИИ, 1985. -174 с.

290. Театр и город. Сб.ст. М.: ВТО, ВНИИИ, 1986 - 156 с.

291. Театр и зритель: Проблемы социологии театрального искусства. Под ред. В.Н. Дмитриевского и Б.З. Докторова. М.: ВТО, 1973.-266 с.

292. Театр и молодежь: Опыт социологического исследования. — М.: ВТО, ВНИИИ, 1979. 387 с.

293. Театр и наука: Современные направления в исследовании театров. Сб. ст. — М.: ВТО, 1976. 306 с.

294. Театр и художественная культура (Социологическое исследование театральной жизни). Сб. ст. М.: ВНИИИ, 1980 - 320 с.

295. Театральная Россия: Ежегодное справочно-энциклопедическое издание / Сост. Е.В. Гаева. М.: Си-Арт, 2007. - 928 с.

296. Театральный рынок России: Бюллетень. М.: ВНИИИ, 1998. — № 5. Специальный выпуск. - 52 с.

297. Театр «Ленком» / Ред.-сост. Б.М. Поюровский. «Звезды московской сцены». - М.: Центрполиграф, 2000. - 411 с.

298. Театр «Современник» / Ред.-сост. Б.М. Поюровский. «Звезды московской сцены». - М.: Центрполиграф, 2000. — 347 с.

299. Театры Российской Федерации в цифрах за 2005 г. — М.: Министерство культуры, 2006. 78 с.

300. Театры страны в условиях эксперимента; сб. материалов, СТД, ВНИИИ. Сост. и редактирование B.C. Жидкова. М., 1988. - 142 с.

301. Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1898-1901. -М.: APT (Артист. Режиссер. Театр), 1998. 748 с.

302. Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1901-1903. -М.: APT (Артист. Режиссер. Театр), 2002. 703 с.

303. Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. — М.: Молодая гвардия, 2005. 528 с.

304. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х т.т. Л.: Искусство, 1984. Т. 1: О профессии режиссера. - 303 с. Т. 2: Статьи. Записи репетиций. - 367 с.

305. Токарева М.Е. Константин Райкин: роман с Театром. — М.: ACT, 2001 142 с.

306. Токарева М.Е. Маэстро успеха // Московские новости. М., 2004, 03 сентября.

307. Тоска по умной жизни: Нужно ли Москве новые государственные театры. Опрос. // Кулиса НГ. М., 1997, ноябрь.г 1

308. Тульчинский Г.JI. Public relations. Репутация, влияние, связи с прессой и общественностью, спонсорство. СПб.: Трансконсалтинг, 1997. -340 с.

309. Тульчинский Г.Л. Шекова Е.Л. Менеджмент в сфере культуры. СПб.: Планета музыки, 2007. - 528 с.

310. Туровская М. Памяти текущего мгновения: очерки, портреты, заметки. М.: «Советский писатель», 1987. - 365 с.

311. Тюремнова Е. Дорога к зрителю. // Экономика и организация театра. Вып. 3. — Л.: Искусство, 1973. - С. 131-133.

312. Ульянов М.А. Приворотное зелье. М.: Алгоритм, 1999. - 288с.

313. Уэллс У., Бернет Дж., Мориарти С. Реклама: принципы и практика. Пер. с английского. СПб.: Питер, 2001. - 873 с.

314. Федеральный закон «О рекламе» // Дворецкий В.Р. Комментарий к новому закону о рекламе. — М.: ГроссМедиа, 2006. С. 57— 94.

315. Федеральный закон «О средствах массовой информации». -М.: Ось-89, 2006.-48 с.

316. Фестиваль «Новая драма» в Петербурге // Петербургский театральный журнал. СПб., 2004. - № 4 (38). - С. 20-35.

317. Филиппов А. Анатомия зрительного зала // Известия. — М., 2003, 22 июля.

318. Филиппов А. Валерий Фокин: «Если у тебя нет аншлага, то дело в тебе» // Известия. М., 2001, 25 января.

319. Филиппов А. Время Директории // Известия. М., 2000, 7 сентября.

320. Филиппов А. Размышления у театральных подъездов // Известия. — М., 2001J, 14 июля.

321. Филиппов А. Спектакль деньги - спектакль // Известия. - М., 2001, 8 августа.

322. Филиппов А. Театр без головы // Известия. М., 2001, 7 февраля.

323. Филиппов А. Театр как бизнес // Известия. М., 2002, 23 октября.

324. Форрат В. Абонементная система в городском театре. // Экономика и организация театра. Вып. 4. - Л.: Искусство, 1973. - С. 106— 109.

325. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. — М.: Алетейя, 2001.-558 с.

326. Фохт-Бабушкин Ю. Личностно-типологический подход // Нам — 25! Книга о 25 годах исследований социального функционирования искусства Институтом искусствознания. М: ГИИ, 2002. - С. 60 - 67.

327. Харт В. Создание успешного бренда: Как управлять мотивацией потребителя. М.: Изд-во НЦ ЭНАС, 2005. - 176 с.

328. Хейг М. Крупнейшие ошибки брендинга. Пер. с английского. — СПб.: Издательский дом «Нева», 2003. 192 с.

329. Ходнев С. Ведерников А.: Репертуарная политика должна базироваться на миссии театра Коммерсантъ. М., 2005, 2 февраля.

330. Холодов Е.Г. Театр и зрители. Страницы истории русской театральной публики. М.: ГИИ, 2000. - 270 с.

331. Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты, взаимодействия искусства и публики. -М.: Наука, 1981. 304 с.

332. Художественная культура и, развитие личности. М.: Наука, 1987.-222 с.

333. Художественное восприятие. Сб. ст. под редакцией Б.С. Мейлаха. Л.: Наука, 1971. - 387 с.

334. Чекалова А. Театр Наций сменил руководителя // Утро. М., 2006, 18 декабря.

335. Чехов А.П. Собрание сочинений в 12-ти т. Т. 12: Избранные письма. М.: Правда, 1985. - С. 317.

336. Чертова дюжина из «Табакерки» и художник / Ред.-сост. А.Ю. Шполянская. «Звезды московской сцены». - М.: Центрполиграф, 2000. — 384 с.

337. Что такое продюсерское счастье. // Культура. М., 1998, 2-8июля.

338. Чумиков А.Н., Бочаров М.П. Связи с общественностью: теория и практика. М.: Дело, 2003. - 496 с.

339. Шабалина Т. Менеджмент и форма театральной практики.' Энциклопедия «Кругосвет». Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/articles/.

340. Шарков Ф.И. Интегрированные рекламные коммуникации. -М.: «РИП-Холдинг», 2004. 270 с.

341. Шарков Ф:И. Магия бренда: Брендинг как маркетинговая коммуникация. -М.: Издательство «Альфа-Пресс», 2006. 268 с.

342. Шапиро Р. Старое и новое в организации зрителя // Экономика и организация театра. Вып. 3. - Л.: Искусство, 1973. - С. 146-152.

343. Шендерова А. Актер Евгений Миронов выступит в новой роли //Коммерсантъ, М., 2006, 19 декабря:

344. Шендерова А. Анатолию Васильеву не могут найти подходящего начальника // «Коммерсантъ». — М., 2007, 27 февраля.

345. Шимадина М. У театрального режиссера Анатолия Васильева отобрали здание. // Подробности. — 30 марта 2006. Режим доступа: www.podrobnosti.ua.

346. Экономика и организация театра. Вып. 9. Сб. ст. ЛГИТМиК. Отв. ред. Б. Сорочкин. — Л.: Искусство; 1981. — 191 с.

347. Экономика и организация театра. Вып. 9. Сб. ст. ЛГИТМиК. Отв. ред. А. Юфит. - Л.: Искусство, 1979. - 288 с.

348. Экономика культуры: проблемы интенсификации. Сборник статей. Под ред. А .Я. Рубинштейна. М.: Министерство культуры СССР, ВНИИИ, 1986.-228 с.

349. Эфрос А. Книга четвертая. Фонд «Русский театр». М.: изд-во «Панас», 1993.-432 с.

350. Юрьева Т.В. Экономика некоммерческих организаций. — М.: Юристъ, 2002. 320 с.

351. Юфит А.З. Вопросы театроведения. // Наука о театре. — Л.: ЛГИТМиК, 1975. С. 3-17.

352. Юрский С.Ю. Игра в жизнь. М. : Вагриус, 2003. - 380 с.

353. Яковлева О.М. Если бы знать. М.: ACT, 2003. - 512 с.

354. Ямпольская Е. Продавцы звезд, или Герои невидимого театрального фронта. //Известия. -М., 1996, 10 апреля.

355. Ямпольская Е. В поисках Олега Табакова. СПб.: Нева, 2005.320 с.

356. Яновский А.Н. Влияние на потребителя с помощью непрямой рекламы // Маркетинг. М.: 1998 - № 6. - С.50-59.

357. Bernays E.L. Crystallising Public* Opinion/ E.L.Bernays, D. Fleischman. New York: Boni a. Liveright, 1923. - 218 p.

358. Bernays E.L. Public Relations. Norman: Univ. of Oklahoma Press, 1952.-374 p.

359. Breakenridge D., DeLoughry T.J., DeLoughry T. The New PR Toolkit: Strategies for Successful Media Relations. USA, New Jersey: Prentice Hall, 2003.-243 p.

360. Colbert F. Changes in Demand and the Future Marketing Challenges Facing Cultural Organization. // Cultural Organizations of the Future. Montreal, Canada: Ecole des Hautes Etudes Commerciales de Montreal, 1997. - P.69 - 89.

361. Ewen S. PR!: a social history if spin. — New York: Basic Books, 1998.-482 p.

362. Foster J. Effective writing skills for Public Relations. London, 1998.-218 p.

363. Franzen G., Os W.V. Brands and Advertising: How Advertising Effectiveness influences brand Equilty. Oxfordshire: Admap, 1999. - 402 p.

364. Gainer BI Achieving stability and success in crowded markets: The case of Tafelmusik // International Journal of Arts Management Fall 1999 — Volume 2, Number 1. - P. 77-87.

365. Gregory A. Planning and Managing a PR Campaign: A Step by Step Guide. London: Kogan Page, 2001. - 188 p.

366. Grunig J.E. Managing Public Relations / J.E. Grunig, T. Hunt. New York: Holt, Rinehart a. Winston, 1984. 550 p.

367. Hackley C. Advertising and Promotion: Communicating Brands. — London: SAGE Publications, 2005. 266 p.

368. Hunt T. Public Relations Techniques / T. Hunt, J.E. Grunig. Fort Worth (TX).- San Diego: Harcourt Brace College Publ., 1994.- 315'p.

369. Кох P. Marketing the performing arts: a personal view. // Market the Arts! — USA: ARTS Action Issues. 1995. P. 15-28.

370. Leclerc S. The Transformation of the Theatre du Nouveau Monde. // Cultural Organizations of the Future. Montreal, Canada: Ecole des Hautes Etudes Commerciales de Montreal, 1997. -P.205 - 213

371. Levine M. Guerilla PR Wired: Waging a Successful Publicity Campaign Online, Offline, and everywhere In Between. New York, USA: McGraw-Hill, Two Penn Plaza, 2003. - 279 p.

372. Lippman W. Public Opinion. New York: Macmillan, 1922. - 2381. P

373. Michaelis D. Divergent Views on Promoting the Performing Arts. -N.Y., 1976.-216 p.

374. Pricken M. Creative Advertising: Ideas and Techniques from the World's Best Campaigns. New York: Thames and Hudson, 2004. - 260 p.

375. Rawling-Jackson V. Where Now? Theatre Subscription Selling in the 90's. London, Great Britain: The Arts Council of England, 1996. - 32 p.

376. Scheff J. Marketing: Golden Rules. // International Arts Manager. -December 2000/January 2001. P.22-24.

377. Sutherland M., Sylvester A.K. Advertising and the Mind of the Consumer: What Works, What Doesn't, and Why. Sydney: Allen and Unwin. - 320 p.