автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Художественное оформление музыкального спектакля. Проблемы синтеза целостного образа.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное оформление музыкального спектакля. Проблемы синтеза целостного образа."

РГ6 од

На птавах откописи 1'обарак Абдель Монем Исмакя

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОПОШЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СПЕКГАКЛЯ. ПРОБШЫ СИНТЕЗА ЦЕЛОСТНОГО ОБРАЗА. Опыт Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Национального театра оперы и балета в Каире. (Годы 1980-1990-6)

"17.00.01. - Театральное искусство"

Автореферат диссертация на соискание ученой степени кандэдата искусствоведения

Санкт-Петербург 19С5

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

доцент Громов H.H.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Смирнов В.А.

Ведущая организация - Санкт-Петербургский акадеь-ический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии,

кандидат искусствоведения Панфилова М.К.

Защита состоится

" " И^Л 1995 года

в } У чао.

мин. на заседании диссертационного совета Д 095 06 01 в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу: С.-Петербург, Моховая, 35, ауд. 418.

Автореферат разослан

1995 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Мельникова С.И.

Данная диссертация - искусствоведческое исследование практики я теории художественного оформления музыкального спектакля.

Особенность музыкальной театральной постановки (опери, балета, мюзикла и т.д.) проявляется з том, что она относятся одновременно к пространствен;;™ и временным формам искусства. Исследователь доляеи обнаружить гармония всех составля'здих ее элементов, которые могут быть как родственники, так и разнородными.

Коренное отличие музыкальных постановок от любых другюс спектаклей заключается в том, что »то не только организация действия с развизаэдейся фабулой я музыкальной темой, но переход на другой уровень синтетического творчества, качественно отличный от предидущэго, где характэр места, стае? драматического события я сугубо постановочные требования предполагают о одной стороны - связь между актером как главным модулем трехмерного пространства сиены, а с другой стороны - духовное взаимодействие мезиу человеком и музыкой.

Актуальность исследования. Для египетского искусствознания необходимость и важность этой темы можно свести к нескольким позициям:

Заметно ощущается малочисленность научных сабот в облгсти анализа театральных постановок в целом и музыкатькнх спекгак -лей в частности.

Требуется вячтть тенденции развития нового Египетского Оперного театра (основан в 193в г.).

Необходимо осуществить сравнительный анатаз лучист спектаклей" Каирской оперы и Мзриинского театра в Санкт-Петербурге с цель*) Енявчения ведущих постановочных направлений тт перенятая опыта.

Следует представить аргументы в пользу классического европейского репертуара.

Предпринятое исследование актуально преете всего для египетского искусствознания. В диссертации рассматривается язая-г.годеИствиа культур арабского Востока и Европы. Автор стремится последовательно и непредвзято охарактеризовать процесс:--' интеграции и взаимообоггиения творческого наследия России и Египта,

соизмеряя, разумеется, роль каддого в этом партнерстве.

Своевременность диссертации определяется и тем, что эклектизм культуры конца XX века диктует поиски синтеза в любых его духовных проявлениях, которые становятся насущной задачей для научной и творческой интеллигенции.

Объект исследования. Выбор русской постановочной традиции в качестве образца к объекта научного познания обусловлен всемирным признанием профессионального совершенства художников России. Что же касается избрания в качестве конкретного примера спектаклей Марианского театра, то, во-первых, техническое оснащение и комплектование творческих звеньев Каирской оперы во многом совпадает со строением прославленного театра Санкт-Петербурга, а, во-вторых, собственный скромней опыт (оформление нескольких спектаклей на египетской сцене) подсказывает автору диссертации, что искомые ответы будут проступать более ясно, содержательно и .полезно именно в классическом репертуаре Мариинского театра, изгестного и в странах Востока.

Молодая сценография Каирской оперы занимает диссертанта не только как объект исследования, но и преобразования.

Цель исследования: проанализировать актуальные проблемы художественного оформления музыкального спектакля (оперы и балета); выявить объективные, наднациональные формы синтеза музыкального образа и сценического оформления; рассмотреть специфические национальные признаки художественного оформления музыкального спектакля.

Задачи исследования. Для достижения намеченных целей автор по интересующей теме проанализировал научную, как арабскую, так и русскоязычную литературу; критически рассмотрел компоненты сценического оформления наиболее репрезентативных спектаклей, поставленных в последние годы на сценах Мариинского театра и Каирской оперы; осуществил сравнение постановочных принципов русских и египетских сценографов; изложил ход исследования в тексте диссертации, сопроводив его 'примечаниями, библиографией и иллюстрациями.

Матетаал исследования. Это спектакли, увиденные на сиенах Санкт-Петербурга и Кайра; описания их художественного оформления, содержащийся в периодике, а также монографиях и научных изданиях; обзие теоретические труды по проблемам музыкально-

го спектакля и театрально-декорационного исгсусстза.

!.'етоц исследования. Методологической основой теоретической части исследования стал системный подход. Этот подход базируется на анализе спектаклей, технология производства и процессе проката декорации.

Сравнительный метод также использовался диссертантом при анализе результатов развития сценографии в 1930 - 1990-х годах.

Научная новизна. Включив в текст диссертация практически ногой материал о путях развитая егяпетско." музыкальной спета, автор надеется, что российскому искусствознания всегда были небезразличны судьбы других национальных культур и традиций.

Проблема соединения художественного оформления и музнки в опере и балете ставится с позиций признания за музыкальным спектаклем высшей формы сценического синтеза.

, Синтезирующая роль сценографии, как и других видов творчества, составляющих ансамбль театра, на протяжении спектакля проявляется в разной степени. Содружество искусств поедполага-ет и их "солирование", которое каждый раз планируется всеми постакоз'циками спектакля.

Художественное оформление оперы и балета впервые рассматривается под углом его ¿функциональных, информационных и моделирующих свойств.

Практическая ценность. Материал исследования мохет быть использован в обчих трудах по истории театрально-декорационного искусства XX века, курсах лекций для студентов театральных вузов, как основа для методических изданий в помощь практикам сиены и театроведам» освещающим в периодике жизнь музыкального театра.

Апробация. Ряд положений диссертации использован автором е подготовленных к печати статьях. Рукопись обсуждалась на кафедре Художественного офоршеяия спектакля и на кафедре литературы и искусства.

Объем и структура заботы. Диссертация состоит из введения, трех глав, примечаний и библиографии.

Содержание диссертации. Во Введении обосновывается Енбор теш, определяется объект и предает исследования, ставятся цель и задачи работы, дается обзор литературы.

Круг научной литературы на русском языке по теме исследования необычайно широк. В него входят разглашения практиков спенн, среди которых декоратор императорских театров П.Гонза-га, композитор-реформатор ?. Вагнер, выдающийся музыкант и искусствовед Е.Асафьев / I /. Их идеи составляют базу многочисленных рекомендаций последующих исследований музыкально-кзобрази-тельного синтеза в спектаклях оперного и балетного искусства. Особая роль в этом процессе принадлежит мамонтовскому кружку, велико наследие и "Мира искусства". Поиски нового оперного стиля составляли суть творчества частной оперы Зимина. Широко известны эксперименты в интересующем нао направлении К.С. Станиславского, В.Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Ф.О.Комиссарзкевского, В.А.Покровского, П. Брука, О.Дзефи-релли, М.Рейнгарцта, Г.Фукса, А.Аппиа, В.Фельзенштейна, Дж.Стрелера / 2 /,

Множество ценных соображений разбросано в монографиях, статьях, интервью, биографических справках, эссе и отзывах критиков - В.Березкина, В.Власовой, А.Михайловой, М.Пожарской, О.Розановой, Е.ТретьякоЕой / 3 /.

Однако собственно теоретических разработок проблем художественного оформления музыкальных спектаклей крайне недостаточно. Шрямую о сложном комплексе взаимодействия музыки и сценического оформления ставится вопрос только в книгах

1. Гонзага Пьетро кк Готтардо. Еязнь и творчество. Сочинения. (Монографическое исследование О.Я.Сыркиной). М., 1974; Р.Багнер. Избранные работи. И., 1978; Асафьев Б.Г. Музыкальная фора как процесс. Л., I9S3.

2. Станисчавский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1972; Встречи с Мейерхольдом, (Сб.воспоминаний). М., 1937; Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979; ФельзенштеПн В. О музыкальном театре. М., 1984; Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984; Маетко М. Стрелер об опере// Театр. 1979, й'Ь.

3. Березкин В.И. Худохшик в театре сегодня. М., 1980; Власова Р.Ч. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Л., 1384; Михайлове A.A. Сценография: теория и опыт. Очерки. М., 1990; Поварская H.H. Русское театрально-декорационное искусство конца ХТХ - начата XX века. М., 1970, и т.д.

В.Ванслова / I /.

Помимо русскоязычной литературы, автор пользовался литературой вопроса на арабском языке. Это презде всего исследования А^атпр Абдель-Кярнма, Самха эдь-Хаули, Юсу Та ал-Сиси, Махмуда Ахмада аль-Хавани, Азиза 'Лавана, Льюиса Малика '/2/. Исследования арабских театроведов и критиков рассматривают за-роиение профессионального египетского театра, проблегш музыкального спектакля в традиционной мусульманской культуре, а также взаимосвязи искусств Европы к Ближнего Востока.

Автор диссертации использовал в работе многочисленные материалу арабской периодики.

Впервой главе "МУЗЫКАЛЬНЫ?, ТЕАТР И ОПЕРНОВ ИСКУССТВО В ЕГИПТЕ" анализируется история и современная практика нового для мусульманокой культуры вида творчества.

Первое знакомство Египта с музыкальным искусством Запада произошло в эпоху правления Мухаммеда Али (1805-1840), когда в рамках организации новой египетской армии было создано военное оркестровое училище. В 1859 голу, в связи с открытием Суэцкого канала, хедив Исмаил построил первый в этом регионе оперный театр а итальянскому композитору Верди бала заказана опера на сгает из эпохи правления фараонов - "Аида". Таким образом з самом сердце Египта, з Каире, было возведено здание, знаменующее собой встречу двух культур: восточной (египетской) и западной.

Шесте с тем европейское театральное искусство оставалось

1. Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1953; Ванслов В. Статьи о балете, ¡'узкк&льно-сстетяческие проблэгет балета. Л., 1280.

2. Афатир Абдель-Кярим. Египет и оперное искусство. Египетский оперный театр. Каир, 1938. (на арабском языке); Сакха аль-Хаули. Народность музыки XX столетия. Кувейт, 1992. (на арабском языке); Юсуф ал-Снстг. Приглашение к музыке. Кувейт, 1930. (на арабском языке); Махмуд Ахглад ал-Хаэаяи. Искусство балета. Каир, 1231. (на арабском языке); Азиз Шаваа. Опера. Еая'р, 1933. (на арабском языке); Яькко Малик. Театральнее дв-корашга. Каир, 1981. (на арабском языке).

далеким от простого египтянина,который продолжая получать удовольствие от восприятия музыкального фольклора. Опера же пребывала в стороне от культурной жизни страны и ее посещали лишь иностранцы к местная элита. Но уже в начале XX века складывается новые для мусульманства виды изобразительного искусства - ваяние и живопись. Работы скульптора Махмуда Мухтара и основателей национальной школы живописи Махмуда Сайда, Ахмеда Сабрл, Мухаммеда Наги стали вехами на пути. Сложилась генерация прогрессивных писателей: Тауггдк аль-Хагам, Номан Адур, Юсеф Идрис, Раапд рушдай.

Постепенно и профессиональные музыканты завоевывают театральные подмостки. Певец Салама Хигази (1855-1917) был одним из типичных исполнителей фольклорных мелодий, пока не появился главный персонах этого этапа развития музыки - Сайид Дервиш (1895-1923). От сочинения песен-дор и мувашшахов он пришел к созданию оперетты.

Составные элементы национальной египетской оперы сложились в единое целое только после революции 23 июля 1952 года, так как именно в это время стали уделять внимание в равной степени как сохранению арабского музыкального наследия, так и развитию новых музыкальных жанров. ■

В 1956 году бкл сформирован оперный хор. В 1959 - Каирский симфонический оркестр, следом создается высшее учебное заведение - Каирская консерватория, а в 1998 году оперная труппа, в репертуар которой вошли спектакли "Веселая вдова" Ф.Легара, "Травиата" Дж.Верди, "Орфей" К.-В.Глюка.

Основу национального репертуара в 1980-1990 годы составили спектакли "Глаза Бахийи" (музыка - Г&маль Салам, режиссер -Галяль аль-Шаркаван, художник Салях Абдалькаржл); "Переворот" (музыка - Мухаммеда Нуха, режиссер - Джалиль аш-Шаркави, художник Нухад Бахгат); "Особа" (музыка - Эль-Рахбани, режиссер Гяляль Шаркавя, художник Сабри Абдель Азиз); "Аль-Хилялийя" (режиссер Абдель рахмая АГмасфей, художник Эль-Эзаби); "Король Ма'руф (композитор Абдальазым Убедда, режиссер Самир Эль-Ас-фори, художник - Фаузи Эль-Саадани); "Минарет аль-Махруса" (музыка - Ахди Шакар, режиссер Саади Ардаш, художник Ашраф На-им).

. Диссертант, описывая и анализируя художественное воплоще-

ние произведений национального репертуара, отмечает, что сценография спектаклей, учктнвая 'ее вторичность по отнозеяиэ к европейской традиции, отвечает требования»! жанра, Худог.ни-ки-декораторы стремятся использовать вое изобразительное и внразчтелыше возможности, чтобы усилить •1уз«к91ьяую и вокальную основу представления. Постановшики владеют модедьэ синтетического подхода и добиваются эстетически значимых результатов ("Особа", ''Переворот", "Король Ма'руф"). 3 спектаклях плодотворно соекиня'отся национальная природа зрелища к профессиональная европейская сценическая форма. Диссертант критически рассматривает сиеногрч*кп спектакля "Аяь-Хилялийя", в котором пластическая метафора слишком абстрактна, самодостаточна к автономна.

В разделе "Сценография балетных спектаклей" излагается история балетной труппы, которая бнла создана в 1955 году при Высшей балетной шкале, где преподавали советские специалисты. Первым спектаклем стал балет "Бахчисарайский фонтан" в постановке Л.Лавровского. Затем зрителям были показаны балеты "2и-зель". "Щелкунчик", "Лебединое озеро" и другие. Восхождение к профессионально:.?/ совершенству проходило иод влиянием русской балетной класс.гческоЭ школы.

В 1330 - 1933-е годы ставятся лучшие спектакли нрциональ-ного репертуара - "Осирис" Дяамаля Абдаррахпма, "Абу Самбейль" Азиза Аа-Шавана, "Храм музыки" /1нтлсара Абдеяь-Затаха, "Згн-петскне ночи" Атайя Справа, "Нил" Омара Хайерта.

Постановка отих спектаклей явилась испытанием египетских художников-сценографов на зрелость. ГЛозсно с уверенностью сказать, что сторнировалась активная творческая группа. Ее представители - Мустафа Салих, Омар аль-Нагди, Абдель Мончм Карар, Абдель Фогтах Аль-Баялий - всесторонне падготовленш-'о мг.стера, не уступающие по объему профессиональных знаний и тглснгу многим представителя!/ европейского театра.

Театрально-декорационное искусство, быть монет, позднее, чем другие един творчества, вступило на путь ясного осознания традиций древности, средневековой л современной жизни как совокупности мировосприятия и мироощущения, присудив сегодняшнему народу Египта, 0 этим связано желание художников снести на сцен:,' узнаваемые зрятечем элементы изобразительного Фольклора.

В этом направлении осуществляется поиск и национального характера музыкального спектакля в целом.

Во второй главе "ХУДОЕЗСТВЗННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КЛАССИКИ НА СЦЕНАХ МАШНСКОГО ТЕАТРА II КАИНЖОЙ ОПЕРЫ" рассматривает материал высшей художественной пробы. Диссертант анализирует сценическое воплощение трех спектаклей - оперы "Аида" Дж.Верди и балетов "Ромео и Джульетта" С.Прокофьева , и "Дон Кихот" Л.Минкуса. Все три произведения, принадлежат мировому классическому репертуару и олицетворяют, тем не менее, разные его проявления: собственно классику - "Дон Кихот", романтизм - "Аида" и наоклассику - "Ромео и Джульетта". Вне поля научного интереса остаются так называемые "авангардные" постановки, поскольку они не являются типичными для сиены Марлинс-кого театра и полностью отсутствуют в репертуаре Каирской оперы.

д&бор названных произведений обусловлен тем, что они имеют огромный успех у зрителя, а шедевр великого итальянца по праву стал неотъемлемой частью египетской культуры. "Ладу" не раз ставили в Каире. Она пелась у гигантских пирамид в Гизе, в храмах Мемфиса. Ее любят к считают СЕоей. Она - образец для подражания и изучения.

Балеты "Ромео и Джульетта" и "Доя Кихот" несут духовный свет и совершенство красоты.

Диссертант соотносит анализ сценографии избранных спектаклей с традицией театрально-декорационного искусства на сцене ?.!ариинки, приумноженной художниками разных поколений - от П.Гонзага до А.Роллера; от К.Коровина и А.Головияа до В.Дмят-риева; от С.Вирс&ладзе и С.Юнович до И.Иваноза и В.Окунева.

Далее в диссертации рассматривается сценическое о$ордле-ние спектаклей Мариинского театра - "Аида" (резиссер В.А.Лосс-кий, художник П.Н.Шяльдкнехт, 1923г.); "Ромео и Джульетта" (режиссер Л.М.Лэврозсклй, худ шпик П. В. Вильяме, 1940 г.);"Дон Кихот" (режиссер А.А.Горский, художники А.Я.Головин и К.А.Коровяк, 1901 г;).

Столь же поэтапно рассмотрены спектакли Каирской оперы -"Аида" (режиссер К.Полов (НРБ), художник Заусар Марзук, 1091 год); "Ромео и Джульетта" (режиссер Абдель Мокем Камаяь, худож-

ник Абдаллах аль-Айути, 1992 г.); "Дон Кихот" (режиссер Абдель Монем Камилъ, "художник сиены Абдаллах аль-Айути, костелы К.Марченко, 1991 г.).

Б результате сравнений художественного оформления, практикуемого на сиене знаменитого театра Санкт-Петербурга и Каирской оперн, автор диссертации пришел к следующим выводам:

1. Декорации египетских постановок основываются на применении объемных сооружений, тогда как спектакли в Санкт-Петербурге базируется на разрисованных занавесах, которые дополнены объемными элементами оформления, причем в картинах, которые того требутя, используются многочисленные горизонтальные площадки.

2. Следствием подхода египетских художников к декорациям явилась их громоздкость, а значит трудность перемен. Использование занавесов русскими художниками дает возможность свободно формировать игровое пространство в вертикальной плоскости, . а такте увеличивает обзор и позволяет использовать в декорации множество горизонтальных уровней. Появляется возможность градуировать различные оттенки цветовой гаммы, чтобы выигрышнее изобразить архитектуру фона.

3. Большинство постановок,осуществленных на спене ".1ар:лга-ского театра, включает кулиск и занавесы а игровое пространство как свою главную часть. Иногда сама декорация представляет собой не что иное, как кулисы л занавес. По ходу действия такие декорации и изображения на них легко меняются. Все это предоставляет ог.ерному режиссеру и балетмейстзру балькуа площадь для перемещения певцов и танцоров.

4. В обоих театрах испо.льзование освещения соответствует музыкальному ритму. Освещение составляет зримп"; пластический элемент, движения и изменения которого от одного мгновения к другому согласуются с музыкой.

Следует отметить использование освещения, перемещающегося вслед за героями спектаклей. Эти лучевые потоки создают динамический эф$ект, дополнящий образ картины. При контакте дви-' яузегося света с неподвижной декорацией перзмекалдася каждое мгновение оезещешше участки создают впечатление меютвдкоя картинок-кадров, чередование которых задается темпом музнкл.

5. Костилк и их совокупность в цветовом многообразии-

предстает как дополнительные элемент, неотделимый от общей композиции декорации и добавляющий к ней новые эстетические достоинства.

Сравнение спектаклей Марианского театра и Каирской оперы изначально складывается не в пользу последней. Однако обретая свое творческое лицо, египетский театр, как представляется диссертанту, должен стремиться к какому-то одному признанному источнику. В настоящее в реет - это русский музыкальный театр с его великими традициями.

В третьей главе "ХУДОКЕСТВЕННОЗ ОТОШЛЕШЬ ?.!УШКАЛЬН0Г0 СПЕКТАКЛЯ" рассматриваются следующие аспекты темы: природа синтеза искусств и его Функциональная необходимость , музыкальный спектакль как тип художественной информация, игровое пространство и свет. Завершается глава разделом, посвященным роли художника в создании сценического синтеза.

"Синтетизм" - основная форма бытия искусства театра вообще и музыкального в особенности. Внутренние его причины вечны, так как любой вид профессионального творчества - процесс синтетический. Внешние -зависят от конкретных исторических условий. Приемы, принципы и подходы в решении задачи создания единого художественного целого разнообразны. Их диктуют общественная потребность, индивидуальность художника, его школа, его стиль, поэтика музыкального произведения, а также личность режиссера и дирижера.

3 театре все эстетически пенное достигается путем разрешения противоречий. Художник должен найти соразмерность меаду достоверность» и условностью, прямым изображением и метафорой, временем действия пьесы и временем постановки спектакля, пространством музыки, спены и пространством зрительного зала.

В современном искусстве сценографии наблюдается синтез различных, нередко противоположных тенденций и начал. В одном спектакле часто объединяются декорапии иллюзорно - правдоподобные и иносказательно-метафорические, конструктивистские и яи-вописнне. Сегодня стало возмоянни привлечение в театр кило-видео техники, пвето-музыкальных установок. Союз аудио-вчзуальншс искусств на сиене может быть я разнообразии.! и плодотворным.

Каким яе образом в оперном к балетном спектакле осуиест-

иляется взаимодействие музыки и изобразительного яезгусстза?

Сеязь музнкн и изобразительного искусства в музыкальном спектакле не столь однолинейна как это полагали В.Кандинский, ¡¿.Матюшин, А.Архипенко к другие. При общей одновременности существования возникает равномерность восприятия, обусловленная статикой изобразительного и подвижностью музыкального образа. Равномерность эта особенно наглядно просматривается в начале действия, когда слуховой и зрительный образ .существуют раздельно, а не объединенно. По ходу развития сценического действия они сливаются. После открытия занавеса зрительный образ принимает на себя всю основную нагрузку, подобно талу, как при закрытом занавесе, во время звуков увертюры к опере или балету она лежала на исполнительском мастерстве оркестра. Музыкальная и зрительная увертюры начинают взаимодействовать. Возникает процесс синтеза. Роль "зрительной прелюдии" к спектаклю в значительной мере исполняет занавео. Он вводит в мир апвопиои спектакля, его оформления и в нем же воплощаатоя смысловая доминанта произведения.

Функциональная роль театральной декорации в музыкальном спектакле проявляется в двух формах - моделирующей (отражательной, воссоздающей) и коммуникативной (воздействувдей на зрителя).

Моделирующие функция сценографии можно разделить на семантические и синтаксические. Под первым понимается непосредственное воспроизведение, изображение некоторой действительности. 3 этом смысле декорация прежде всего воссоздает определенную среду, обстановку, в буквальном смысле слова на фоне которой развертывается музыкально-драматическое действие. Исходя из этого, можно выделить, например, следующие семантические функции обрамления спектакля: I) сотворение определенного пространства и времени; 2) подбор предо,1етного окружения; 3) создание "одушеаленного" окружения; 4) воссоздание событий, происходящих в этом окружении.

Синтаксические функции декорация выражаются ее участием в организации музыкально-сценического действия, в установлении элементов спектакля музыкально-драматургического целого. Можно выделить, к примеру, такие ее синтаксические Функции как: I)

- 14 -

экспозиционная; 2) интермедийная; 3) сюжетная.

Коммуникативные функшгп декорационного фона характеризует способность передавать художественное содержание зрителю и соответственным образом организовывать сам процесс восприятия, то есть осуществить психологический ввод в действие, т.е. вовлечь зрителя в конкретную художественную реальность к создать установку на наступление и'развертывание некоторых событий и драматургических коллизий.

Многие сложности, возникающие при опенке спектакля, связаны с несовпадением для посетителя музыкального спектакля психологической установки на восприятие, которая ориентирована на синкретизм действия. Но предметом восприятии становится сложная и условная художественная форма - оперный или балетный спектакль, имеющий значительную временную протяженность. Возникает психологически противоречивая ситуация, которую посетитель театра не может и .не должен решать. Эту задачу необходимо выполнить постановочному коллективу, что и удается зачастую достичь чисто интуитивным путем при наличии высокопрофессиональных дирижеров, режиссеров, художников, певцов и танцоров. Пришит взаимодополняемости искусств направлен на то, чтобы исходное противоречие - противоречие установи! и реального восприятия - было сведено к некоему единству. А поскольку в спектакле сопрягаются "жизнь" как действие ш "искусство" как форта, то нужно создать условия для установления тождества "лизни" и "искусства". Такую задачу и преследует принцип дополнительности.

материал диссертации убеждает, что синтез составных эле- . ментов - слуховых и зрптелышх, абстрактных и естественных - з музыкальном театре существует в двух вариантах. Один опирается на архитектурную основу, другой - на театральное действо. Оформительское искусство входит в состав первой группы, объединяясь с архитектурой. Что касается музыки, то она входит в область второго комплекса я объединяется тем самым с поэзией и театром.

В музыкальном театре наблюдается взаимопроникновение различных видов искусств. Музыка выражает содержательную сторону онеры и балета, оказывает эмоциональное воздействие на актера и зрителя посредством динамического внушения. Что касается

сценографического творчества, то оно призвано выразить форду музыкального произведения с помодью освещения, декораций, кос-ткмов, грима, то есть всего того, что называется пространственное решение спектакля (Д.Афанасьев, В.Бэрезкин, Э.Кузнецов, А.М;псайлоза, М.Френкель). Большая часть ответственности за изобразительное содержание музыкального представления возлагается на художника, участвующего в "изобразительной рр.-хис-суре" С*.Левин).

В "ЗЛХЛСЧЗКИ", подводя итоги, автору диссертации пришлось епе раз убедиться в том, что особенности художественного подхода к произведению заложены уке в драматургии, в музыкальном материале произведения. Именно композитор предусматривает в своем сочинении все необходимые интонации, вокальные или пластические характеристики. В партитуре высказаны все эмоциональные тона и полутона. Постановшики должны свято следовать замыслу композитора. Зто и только это является главным условием содружества всех остальных творцов спектакля. Опасения по поводу того, что все спектакли "Аида" или "Дон К-ссот", осуществленные на разных сценах мира, будут одинаковыми, несостоятельны. Во-первых, каждый дирижер достигает разлэтного эффекта звучания оркестра. Во-вторых, вокальный ансамбль и хор, в опзре, а такса солисты-танцовщики и кордебалет в балете, в силу традиции, воспитания и национального темперамента обязательно отлэтаотся от себе подобных не только в разных странах, но даяе на сиене различных театров. В-третьих, режиссер спектакля, черпая вдохновение в партитуре композитора, наверняка узрят что-то свое, особенное, что не открылось ранее в предшествующих постановках. И, конечно, худояеетвэкное оформление спектакля в силу многих причин не мочет (и не должно) досконально повторять какие-либо образцы. ' Этому воспрепятствует творческая воля декоратора, художественный запрос сотоварищей по искусству, критика, публика и, что бывает очень часто, своеобразие технической части театра. Кроме того, в трактовку спектакля неминуемо войдет современное понимание музыкального текста, либретто , и эстетических проблем, разретаедах в спектакле.

К проблемам театра откосится скрытая природа, образования

рече-музыкального, вокально-музыкального и аудио-визуального синтеза. 3 сложившейся струстуре оперно-балетного спектакля коренится генетическая память общественных ритуальных форм, что предопределяет как многообразие жанров музыкального действа, так и восприятие их публикой, несмотря на всю многоуровневую условность. Это тем более ваяно, что художественно-эмоциональный акт соединения видимого и слышимого, предложенный коллективными усилиями исполнителей спектакля, должен происходить в духовном континиуме зрительного зала. Как отметил Б.Покровский, кульминация оперного синтеза подготавливается на сиене, а "высекание художественного волнения совершается и завершается в публике" / I /.

Конечно, художественная реакция каждого зрителя будет протекать по-своему, а соответствия с его культурой и эмоциональной готовностью, но суммарный итог эстетического воздействия предвидится постановщиками.

К особенностям музыкального спектакля и его оформления относится тот факт, что пространственные перемещения актера и в опере, и в балете регламентированы художественной необходимостью. Степенная медлительность певцов обусловлена экономией дыхания. Фигуры танца, при всей своей скульптурной трехмерности, обращены к залу. Здесь-то и проявляется талант сценографа, чтобы создать для исполнителя удобный, пластически выразительный и характерный костюм, построить одухотворенное игровое пространство. .

Театральный художник, посвятивший себя музыкальным спектаклям, должен обладать видением музыки, он должен ощущать се пространственную жизнь, должен переводить язык музыки на язык зримых цветовых и пластических образов.

Среди специфических качеств оперной и балетной сценографии выделяется усиленная условчость масштабных величин, светового сопровождения действия, интенсивная цветность и способность аффекгация зрителя.

Взаимодействие кешенектов триединой хорек (танца, музыки и пения) исторически предшествует другим видам художественного елнтеза и как бы более насущны. Толысо потом к искусствам хо-

I. Покровский Б. Размышления об опере. И., 1979. С.109.

реи "прибз&ляется" другая триада - архитектура, скульптура и живопись, виступагг;ая на сиене в виде синтезированного художественного оформления.

Таким образом, теоретический аспект сценического синтеза в музыкальном театре для будущих изыскан:-:? предстает в виде упорядоченной цепи исследовательских задач: синтез музыкальных искусств в традитгаонной хорее с учетом развития каждого из них в отдельности; синтез изобразительных искусств во второй исторически сложившейся триаде с учетом современных форм жизни архитектуры, скульптуры и живописи; синтез парнцх художественных сочетаний - живописи и музыки, архитектур« к пегая, скульптуры и таила; соединение в музыкальном спектакле всех подструктур единого художественного синтеза.

Подобный теоретический аспект требует разрешения многих самостоятельных проблем. Такая исследовательская программа нуждается в целенаправленном усилии ряда ученых юга долговременной работе экспериментальной группы.

В настоящей работе диссертант постарался обнаружить синтезирующие связи между искусством художественного оформления и музыкальным материалом оперы и балета. Сравнительный анализ показал, что, несмотря на качественные различии спектаклей Ма-ркияского театра в Каирской оперы, принципа синтеза художествен юго оформления и музыкального действа едины, как для про-изведсяпГ; европейской класс:-::«, так и для национально-фоль--клорных спектакле;; египетского репертуара. Специфические национальные или религиозные черты касается "окраски" внутренних взаимосвязей искусств, но не всего принципа содружества мастеров сиени.

Автор диссертации впервые в европейском и арабском' искусствознании сделал предметом научного изыскания египетскую сценогра^ита. Исследование показало, что, при всей молодости отого вида искусства в Египте, оно обращено к главным и перспективным направлениям, которые убедительно и высоко развиты э театрально-декорационном- искусстве России. На протяжении всего исследования автор мог убедиться, сколь плодотворны узи худож-сственного сотрудничества, они расширяет поле человеческого взаимопонимания, дружбы и творческого самовыражения.

По теме диссертации подготовлены статьи:

1. "Авда" на сиене Каирской оперы // Художник сиены. Проблемы обучения профессии. Сб.статей. Выпуск 2. СПб., 1995. (0,2 п.л.)

2. Театральные художники Египта // Худоянпк спенн. Проб-, лемы обучения профессии. Сб.статей. Выпуск 3. СПб., 1995. (0,5 п.л.) (в процессе производства).

3. Художественное народное искусство на сиенах египетского театра. Академия худояеств, Театральный институт. Каир, 1988. (на арабском языка).