автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Инновационные черты европейского портретного искусства XIX-XX вв.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Войтенко, Екатерина Сергеевна

Оглавление.

Введение.

Глава 1. Эволюция образа человека в европейской культуре и искусство портрета.

1. Методологические проблемы исследования эволюции общества и изобразительного искусства.

2. Возникновение и развитие портретного искусства в традиционном обществе.

3. Влияние научно-технических революций на эволюцию изобразительного искусства XX века.

Глава II. Инновационные черты европейского портретного искусства конца Х1Х-ХХ в.в. "

1. "Натюрмортность" как характерная особенность авангардного портрета.

2. Выражение родового начала в искусстве портрета не "я", а "мы").

3. Приоритет самовыражения художников авангарда в портретном искусстве.

4. Проблема конструктивного сходства в портретном искусстве авангарда.

5. Гротесковость - ведущая эстетическая категория авангардного портрета.

6. Фрустрационная личность - главный "герой" авангардного портрета.

Введение диссертации2000 год, автореферат по философии, Войтенко, Екатерина Сергеевна

Актуальность исследования. Начиная с середины XIX века многие жанры искусства и особенно живописи претерпели существенные изменения вследствие глубоких, революционных преобразований европейского общества в процессе его перехода от традиционного к современному, индустриальному обществу. Особенно наглядно это проявилось в возникновении авангардных или модернистских направлений в живописи, начиная с импрессионизма, кубизма, футуризма и других, представители которых отказались от традиционных методов и целей творчества, характерных для классического искусства прошлого, выработанных им в процессе многовекового развития.

Классическое или, условно говоря, реалистическое искусство отражает жизнь в "формах жизни", то есть моделирует отражаемую им реальную и идеальную действительность с не присущей другим формам общественного сознания полнотой и конкретностью. Это обусловливало функциональное богатство этого искусства, его самодостаточность и долговечность. Естественно, что классическое искусство было продуктом своего времени и включено в политическую, идеологическую, религиозную, национальную ситуацию, выражало интересы тех или иных слоев или социальных групп. Но помимо этого, оно отражало быт, нравы, характеры, судьбу людей, их чувства, мысли, надежды и идеалы, - то есть то, что присуще всем эпохам и составляет общечеловеческое содержание искусства. И по мере того, как изменялась историческая ситуация, исчезали одни и появлялись другие государства, искусство прошлого утрачивало свою политическую и идеологическую значимость, но зато в нем актуализировались другие его функции - эстетическая и художественная. Кто помнит о религиозной и общественно-политической актуальности трагедий Эсхилла, "Божественной комедии" Данте или музыки Баха? Они привлекают изображением судеб и внутреннего мира людей разных времен и эпох. Искусство прошлого - едва ли не единственный источник информации об этом, не считая исторической науки, которая все же не дает такой полноты представлений о прошлом.

Полифункциональность классического искусства была обусловлена его образными, выразительными и суггестивно активными информационными функциями, которые использовались правящей элитой на протяжении многих веков для выражения своих идеологических, политических и нравственных установок. Других, равных искусству в древности и вплоть до нового времени форм отражения и выражения через конкретные и знакомые образы абстрактных, мифологических, религиозных, нравственных, идеологических и политических идей, не было. Очевидно, недаром, начиная с античности искусство рассматривалось как образная модель мира, а художник приравнивался к Демиургу и Богу.

В XX веке эта ситуация стала рез^о меняться. Бурное развитие науки и техники, создание всеохватывающей системы массовых коммуникаций, появление разнообразных средств информации, (фотографии, кинематографа, телевидения, ЭВМ, интернета и др.) привело к тому, что от изобразительного искусства стала отпадать его информационная функция, которую объективнее и оперативнее стали осуществлять указанные современные средства информации, и это главным образом коснулось живописи, с эволюцией которой возникли направления авангардизма и модернизма, элитарных по своему содержанию и форме выражения. Их возникновение наряду с социально-психологическими причинами было обусловлено (например, импрессионизма) появлением фотографии, которая как бы подтолкнула художников к поиску более выразительных живописных средств, поскольку точное или похожее изображение природы и человека, его окружающей среды уже перестало само по себе вызывать эстетическое чувство, как это было в прошлом, когда не было других способов изображения и, например, такая наука как ботаника или зоология пользовалась средствами живописи и графики при создании научных трудов или учебных пособий.

Разрушение" традиционной модели живописного искусства как гармонического единства идеального и материального, изобразительного и выразительного произошло весьма быстро и с появлением кубизма в первом десятилетии нашего столетия начался небывалый по интенсивности и разнообразию эксперимент, который продолжается и поныне.

По каким же направлениям развивался этот эксперимент, поставленный модернизмом? Отвлекаясь от причин и конкретных условий появления модернизма и смены его направлений, все же следует отметить, что они были ответом на "вызов времени" и в парадоксальной форме выразили или обозначили многие зримые и глубинные процессы в материальной и духорной культуре. И сделано это было и в рамках станковой живописи , и в ее переходных образованиях (например, в коллажах) , и даже в результате выхода за пределы изобразительного искусства. Рассмотрим вкратце способы, которыми осуществлялась эволюция модернизма по этим направлениям.

Вначале, начиная с импрессионизма, модернизм развивался по линиям интенсификации тех или иных сторон живописи, а именно - цвета, пространственно-геометрической структуры и жанровой содержательности.

Односторонность" направлений в модернизме, возникших в результате "растаскивания" целостной цвето-пространственной структуры живописи на ее составляющие, может быть проанализирована в историко-социологическом, эстетическом, искусствоведческом, психологическом аспектах. Вообще, сам факт появления модернизма в условиях цивилизации XX века в определенном контексте и системе взаимодействий искусства с другими социальными институтами, новыми средствами массовой информации и новейшими технологиями означает радикальное изменение форм и функций искусства и , в частности, - живописи. И для понимания модернизма необходимо выработать адекватную ему методологию анализа.

Что же означает сам факт "выпадения" модернизма из лона традиционного искусства, его отрицания и противопоставления ему немыслимых ранее способов и средств творчества? Во-первых, радикальное изменение взаимоотношений общества и художника. Если, начиная с античности, искусство было жестко встроено в иерархическую структуру общества, а его функции и методы творчества контролировались правящей элитой, поскольку должны были выражать ее идеологию, то с возникновением и развитием рыночных отношений и становлением буржуазного общества художник постепенно освободился от опеки церкви и государства и сам стал определять цели, средства и результаты своего творчества. Этот процесс в XX веке полностью завершился и художник был предоставлен самому себе и даже, можно сказать, брошен на произвол судьбы. Как показала практика, новаторство модернистов достигалось дорогой ценой - непониманием их искусства, осуждением критики, а порой и официальных кругов. И тем не менее именно в модернизме наглядно и с большим опережением проявилась важнейшая тенденция цивилизации XX века -неуклонное возрастание субъективного, активно-созидательного фактора во всех сферах жизни. И неслучайно модернизм возник в передовых странах Европы и Америки, где общественный прогресс стремительно набирал силу, революционизируя средства производства и потребления, коммуникации и информации. Возрастание субъективного фактора во всех сферах общественного производства выразилось в том, что оно почти полностью перешло от обработки природных материалов и форм к созданию искусственных материалов, позволяющих реализовывать самые смелые и невозможные прежде проекты и замыслы. Новейшая технология использует принцип разложения природных материалов на их атомно-молекулярном уровне и сборки из них искусственных материалов с заранее запрограммированными свойствами.

Наука , технология и результаты воздействия их на все стороны жизни и искусства во многом определили появление модернизма, представители которого стали также разлагать традиционные формы искусства и "конструировать" свои произведения, сообразуясь со своими чувствами и руководствуясь своими принципами и целями творчества. Кстати, эту тенденцию искусства Нового времени отмечал Гегель, который, проанализировав эволюцию мирового искусства, пришел к выводу, что если ранее "в большинстве искусств, особенно в изобразительных, предмет дан художнику извне", то уже в его время "художник получает свое содержание в самом себе и предоставляет произвольному вымыслу определять его содержание и форму"1 Отсюда, традиционная модель художественного процесса, характерная для художественной культуры прошлых эпох, когда определяющим был предмет изображения, постепенно стала изменяться. Художник - модернист стал более свободно относится к формам действительности и творчески преобразовывать их, приглашая зрителей более активно участвовать в процессе восприятия его произведений и даже к сотворчеству с ним. (Например, поп-художник Г. Раушенберг предлагал зрителям добавлять или менять предметы своих коллажей, а концептуалисты вообще зачастую ограничивались инструкциями по включению зрителей в то или иное действо). Этот процесс начался еще с импрессионизма, художники которого не копировали природу, человека и его среду, а выражали свое эмоциональное отношение к ним и к этому побуждают и зрителей. А постимпрессионисты - Сера, Синьяк, Писсаро и другие процесс восприятия своих произведений активизируют путем "сборки" их из точек или мелких мазков несмешанных, чистых цветов - по аналогии с процедурами в атомной физике и молекулярной химии.

Этот принцип разложения природных явлений на их элементы и конструирование из них искусственных образований, не имеющих аналогов в действительности, был наиболее наглядно продемонстрирован в кубизме, а

1 Гегель Г. В. Эстетика. В четырех томах. - Т.З. -М., 1971. -С. 197. затем в абстракционизме, дадаизме, сюрреализме и других направлениях модернизма. Отныне художник-модернист уже не копирует формы природы и предметов действительности, а создает свою особую реальность, в которой знаково или символически закодированы различные смыслы и значения, отражающие многие напрямую неочевидные процессы и тенденции в обществе. Например, в программах многих направлений модернизма провозглашается необходимость сближения искусства с жизнью в процессе стирания граней между эстетическим формотворчеством в искусстве и в различных областях общественной практики. Но ведь и на самом деле в развитых странах происходит все более смелое вторжение художественного конструирования в производство, дизайн, быт, моду, что дает основание предметы, созданные таким образом , объявлять искусством или его заменой.

Одной из характерных черт многих направлений модернизма - футуризма, дааизма, сюрреализма, поп-арта и других является колебание между принятием современной цивилизации и осуждением ее за роботизацию человека в современном производстве. Это проявилось в творчестве У. Боччиони, Дж. Северини, М. Дюшана, Ф. Леже, С. Дали, Р. Гамильтона, Э. Уорхола, М. С.Таири и многих других. Причем следует учитывать, что конкретный смысл и идеи произведений модернистов зачастую выражены весьма опосредованно и неоднозначно, а иногда и амбивалентно. И чтобы их постигнуть, необходимо знать общую направленность творчества того или иного художника и - что очень важно - время создания и социокультурный контекст их функционирования. Ибо в отличие от классических произведений, самодостаточных и долговечных в силу своей целостной и полифункционалыюй природы, опусы модернистов более жестко привязаны к своему временному контексту, в силу чего они функционируют лишь в системе данных социокультурных отношений и с их изменением теряют свое значение и смысл, переходя в разряд исторических экспонатов и музейных раритетов.

Таким образом, многие произведения модернистов имели однозначный смысл, актуальный в момент их создания и демонстрации на выставках. Так, картины футуристов были в основном посвящены воспеванию техники, .машин, развивающих немыслимые прежде и захватывающие дух скорости. И это было ново и оригинально. Но уже после Первой мировой войны наступило охлаждение и разочарование в этой технике, которая продемонстрировала свою разрушительную силу на полях сражений и показала, что она может быть еще более опасной в будущем. И интерес к творчеству футуристов быстро угас. Враждебность технического века прочитывается и в творчестве дадистов, абстракционистов, сюрралистов и художников других направлений. Многие из них считали, что интенсификация научно-технического прогресса приводит к вытеснению живописного искусства и человека как его главного предмета на периферию художественной культуры общества, если вообще не ликвидирует его. Так, например, отказ от занятий живописью Марселя Дюшана, несмотря на то, что его картина "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" имела большой успех на выставке в Нью-Йорке, был результатом осознания им того, что теперь рукотворные произведения не могут состязаться с машинным производством и художнику остается как-то подключиться к круговороту вещей, например, выбирать из него те или иные изделия и объявлять их искусством или -антиискусством.

Одной из острейших и дискуссионных проблем для теории и практики авангардных и модернистских направлений в живописном искусстве является проблема изображения человека, а также, естественно и эволюция жанра портрета. Ибо по сравнению с традиционным искусством, художественные средства которого в процессе многовековой эволюции достигли совершенства в изображении человека в его всеобщности и характерной индивидуальности, исторической и психологической конкретности, модернистские направления в европейской живописи, делая упор на формальных аспектах живописи, во многом утратили возможности такого же целостного и конкретного изображения человека. И каждое из этих направлений ставили различные задачи при изображении человека, что привело к ощутимым различиям в области портрета, как и окружающих его предметов. Например, художники-кубисты делали акцент на структурных аспектах, сюрреалисты - на иррациональных и психопатологических сторонах личности, фотореалисты - на поверхностно-фактурных, а абстракционисты вообще отказались от жанра портрета в искусстве. Я это, естественно, не могло не отразиться в исследованиях этих и других направлений модернизма, а затем и постмодернизма отечественными и западными учеными.

Во многих работах теоретиков и историков портретного искусства говорится об "упадке", "кризисе" жанра портрета, когда речь заходит об изобразительном искусстве конца XIX и в особенности XX века, то есть начиная с французского художника Сезана и по настоящее время. Так, еще в 1928 г. в Государственной академии художественных наук (ГАХН) под редакцией А. Г. Габричевского был издан сборник статей, посвященный искусству портрета, не утративший своей актуальности и по сей день. Среди авторов - Н. И. Жинкин, А. Г. Габричевский, Б. В. Шапошников, А. Г. Цирес, Н. М. Тарабукин. Их точки зрения на портретное искусство будут рассмотрены ниже. Пока же приведем мнение Н. И. Жинкина, который в статье "Портретные формы", рассмотрев эволюцию портрета, начиная с кубизма, пришел к сомнению о возможности назвать портретами изображение человека в картинах многих представителей авангарда.1

Более определенную позицию в этом направлении занял в свое время М. Алпатов в "Очерках по истории портрета" (М., 1937 г.), где он категорически заявил, что в XX веке нет новых портретных образов, а портретное творчество стало вообще невозможным в русле авангардных направлений изобразительного

1 Жинкин Н. И. Портретные форм //Искусство портрета. - М., 1928. - С.9-11. искусства.

В начале 70-х годов в Музее изобразительного искусства им. А. С. Пушкина состоялась выставка портрета в европейской живописи XV - XX веков. В связи с этой выставкой в рамках випперовских чтений была проведена научная конференция, посвященная проблемам портрета. На этой конференции с докладом "Эпохи развития портрета" выступил М. Алпатов, позиция которого в отношении кризиса портретного искусства выглядела менее категоричной, по сравнению с прежней. Так, характеризуя состояние живописи в XX веке, он отметил, что наступает момент, когда самое существование портрета становиться «проблематичным»1, ибо в этом жанре наблюдается исчезновение не портрета как такового, а многих ценностей, которые были достоянием портретного искусства прошлого. Характерно, что в самом названии доклада вместо казалось уместного при этом слова "кризис" М. Алпатов использует термин "развитие".

Более продуктивной и справедливой, на наш взгляд, представляется позиция, занятая в этом вопросе искусствоведом Н. А. Дмитриевой. В статье "Опыты самопознания", помещенной в коллективной монографии под названием "Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века (1984 г.) она отмечает: "Ван Гог в свое время возлагал большие надежды на портретную живопись, считая, что именно ей принадлежит будущее, ибо не в чем ином, как в портрете, осуществится прогресс искусства". Но, констатирует Н. А. Дмитриева, "его пророчество, по-видимому, не сбылось, вышло даже обратное: в последующие десятилетия портретный жанр, за немногими исключениями, деградировал. Не только портрет как таковой, но и вообще "лик человеческий" как образ внутреннего мира и фокус бытия словно бы разочаровал художников" . Однако, признав деградацию портрета как Алпатов М. В. Эпохи развития портрета//Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). - М.; Советский художник, 1973, - С. 20.

2 Дмитриева Н. А. Опыты самопознания //Образ человека и индивидуальность художника. М.: Наука, 1984. -С. 14 индивидуального образа, социально-эстетические причины которого связаны с лишением индивидуальности романтического ареала, присущего ей в прошлые времена, Н. А. Дмитриева далее показывает и тот выход из кризиса, который обретает западная живопись на путях изображения внутреннего мира современного человека и более всего внутреннего мира самого художника.

О кризисе портрета в западном искусстве XX века пишут и многие западные авторы - Т. Манро, JI. Батгисти, JI. Граши, Б. Мейерс, Дж. Уолкер и др.'

История изобразительного искусства свидетельствует о том, что эволюция портретного жанра имеет не только качественную, но и количественную характеристики. Не случайно, американский ученый Дж. Уолкер, автор монографии "Эволюция портрета за 5000 лет" начинает десятую главу своей книги "1900-1983. Современная Европа и Америка" жалобой на то, что писать о современном портрете трудно. И прежде всего по "количественной причине", то есть по причине сокращения портретов и живописном искусстве. Так, в "Истории искусства", изданном в широко известном на Западе издательстве "Пеликан", том, где освещаются 1780-1880 годы, содержит 192 иллюстрации, их них 72 - портреты, а в следующем томе, автором которого является Г. Гамильтон, столько же иллюстраций, но портретов из них лишь 17. Симптоматичной в этом отношении является и монография профессора искусств Калифорнийского университета П. Зельца "Искусство нашего времени (18901980)", опубликованная в Нью-Йорке в 1981 г. В этой книге автор дает характеристику архитектуры, живописи и скульптуры по десятилетиям. В каждом десятилетии есть специальный раздел о портрете, однако в трех десятилетиях западного искусства - от 1940 до 1970 г. г. упоминания о портрете

1 см. Th. Манго, Z. Grasci, Е, Battiti, Portraiture, - In: Encyclopedia of World Art. N. Y. 1966, Vol. XI, P. P. 500-502, B. S. Meyers. Modem -art in the making. N. Y. 1950, P. 303., J. Walker. Portraits:5,000 Years. N. Y. 1983, P.P. 241-24.

2J.Walker. Portraits: 5,000 Years, P.241 вообще отсутствуют. И это понятно. Абстракционизм и поп-арт - это «провал» в истории портрета, и лишь в 70-х годах в так называемом "новом реализме" (гиперреализме или фотореализме) художники снова обращаются к портрету.1

Сокращение количества портретов в западной живописи XX в. объясняется не только тем, что художники реже обращаются (или вообще не обращаются) к жанру портрета. Эволюция тех или иных жанров наблюдается в XX в. и в других видах искусства. Например, вследствие глубоких преобразований в жанре симфонии она сегодня резко отличается от традиционной формы. Наблюдается полный или частичный отказ от исторически сложившегося "канона". Означает ли это утрату специфики жанра? Музыковед М. Арановский (в книге "Симфонические искания", 1979 г.) дает на этот вопрос отрицательный ответ. Специфика жанра, считает он, сохраняется потому, что не утрачивается самый общий и "важнейший" инвариант, или "архетип" жанра симфонии - универсальная концепция человека.

Говоря о "кризисе" и "деградации" портрета, необходимо предварительно разобраться в вопросе о том, что относится к "архетипу", а что к исторически сложившимся, традиционным канонам портрета.

Очевидно, отказ от традиционных канонов еще не означает "кризиса", но говорит об эволюции жанра. Другое дело, когда утрачивается "архетип". В этом случае уместно говорить о "кризисе" и "деградации". Между тем в искусствоведческой и критической литературе "кризисом" часто называют такую художественную ситуацию, когда жанр утрачивает те или иные традиционные черты канонической структуры.

В статье Е. Я. Басина "К определению жанра портрета" было предложено такое "определение" портрета как архетипа: "портрет раскрывает с позиций эстетической категории "серьезного" и в рамках живописного стиля истину человеческой индивидуальности посредством одушевленного изображения

1 Р. Selz Art in our times (A picturial History 1890-1980).N.Y.198I

2 M. Арановский . Симфонические искания (Проблема жанра симфонии в современной музыке 1960-1975 годов) Л. 1979. С. 13. внешнего облика человека (композиция изображения такова, что в центре оказываются лицо и глаза), выражающего внутреннее рефлективно-медитативное состояние11.1

Из контекста статьи вытекало, что в этом определении сформулированы главные черты "архетипа" жанра портрета. Более пристальное изучение истории портрета в западном искусстве, в особенности в XX веке, убеждает в том, что в приведенном выше определении многие черты характеризуют не "архетип" жанра, а канон, ту "целостную систему" портрета в западной живописи, которая сложилась в XV в. Несмотря на историческую изменчивость форм, эта система сохраняла свое инвариантное ядро до XIX в. В конце XIX в. эта система начала "распадаться", что и дало повод говорить о кризисе жанра, о его разрушении. На самом деле точнее было бы говорить о кризисе, разрушении традиционного канона и об эволюции жанра.

Для характеристики "архетипа" жанра портрета, по-видимому, необходимо и достаточно назвать два признака - тематический и структурный. Тема портрета, исчерпывающая его содержание, - индивидуальность человека. Структура портрета такова, что обязательно имеется сходство между воспроизведением и моделью.

Что касается других признаков: изображения внешнего облика, серьезности, стильности, истинности, одушевленности, созерцательности, композиционного доминирования лица и глаз, факультативности "самовыражения" и др., то их следует отнести к традиционным канонам.

Поясним сказанное на конкретном примере. Трудно отыскать в истории портретного искусства произведение, которое бы так соответствовало "архетипу" жанра как гениальный портрет папы Иннокентия X кисти Веласкеса.

Самое главное, что интересует Веласкеса в портрете - это тайна, загадка

1 Басин Е. Я. К определению жанра портрета. //Советское искусствознание. Вып. 20.-М., 1986.-С. 194. человеческой индивидуальности. Интерес художника сосредоточен на познании духовного внутреннего мира человека. Мы видим папу в "метафизический час" его жизни, сосредоточенного на созерцании и размышлении о чем-то таком, что раскрывает нам неприглядную, отвратительную нравственную сущность этого человека - его честолюбие, его жестокость, жажду власти, хищный и жестокий деспотизм. Мы "видим" психологию этого человека - характер властный, подозрительный, безжалостный и одновременно безвольный, нерешительный и жалкий, поскольку он не в состоянии побороть обуреваемую его необузданную плотскую страсть. Мы ощущаем драматическую диалектику чувств модели, угадываем ее зловещую биографию и жалкую судьбу (тело умершего папы Иннокентия X долго оставалось беспризорным и непогребенным). Все это мы видим и угадываем, созерцая изображения внешнего облика папы - его позы, лица и глаз, которые составляют центр композиции и гипнотически приковывает внимание зрителя.

Социальная роль наместника бога на земле раскрывается в одеянии, свойственном его «должности» - в алой скуфье на голове, в алой мантии и в белой рясе. Следуя традиции (Рафаэля, Тициана и др.) в изображении пап, художник показывает нам папу Иннокентия X как бы во время церемонии официальной аудиенции на фоне тяжелого темного занавеса (за этим занавесом, по документальному свидетельству, пряталась донна Олимпия - невестка и любовница папы, подслушивающая его конфиденциальные беседы). Церемониальный, заученно-условный характер носят и властная осанка и привычная величественная поза и жест.

Таким образом, все «внешнее» на портрете «одушевлено» «внутренним» Портрет папы Иннокентия X поразительно живой, одушевленный. Не удивительно, что Суриков, впервые увидев его в Риме, говорил о том, что от него невозможно оторваться и что он перед отъездом прощался с ним, "как с живым человеком", а Н. А. Касаткину казалось, что "засажен за стекло на холсте живой человек."

Задача передать все "внутреннее" через "внешний облик обуславливает заботу художника о сохранении сходства изображения и модели, но такого внешнего сходства, которое передает сходство внутреннее. Как известно, папа Иннокентий X признал портрет правдивым, "похожим".

Портрет папы Иннокентия X не лиричен, а элегичен, "повествователен". В лирике главный герой - сам автор с его мыслями и чувствами по поводу изображаемого. В портрете Веласкеса главный герой -папа. Это не значит, что в этом портрете, как и в других портретах Веласкеса, нет "автопортретности", самовыражения автора: его темперамента, мыслей чувств, отношения к модели, мастерства, особенности индивидуального стиля и т. д. Все это есть, но все это подчинено главной задаче портрета -художественному постижению сущности данной человеческой личности, о которой и рассказывает портрет.

Субъективность Веласкеса в изображении папы Иннокентия X заключается в частности, в том, что хотя перед нами раскрывается личность весьма несимпатичная, нельзя сказать, будто портрет дает сатирическое изображение папы, карикатуру или гротеск. Портрет - серьезен.

История портрета - это не только история человеческой индивидуальности. Каждая эпоха не только создает своих героев, она еще "по своему видит мир, творит свои образы, выдвигает свои портретные формы" (М. В. Алпатов). Анализируемый нами портрет это не портрет "вообще", он является вершиной портретного искусства испанского реализма XVII в., получившего здесь свое неповторимое индивидуально-стилевое выражение.

Следует отметить, что все указанные признаки "традиционного" "классического" портрета не рядоположены, а взаимосвязаны и обусловлены главным признаком, упорядочивающим жанр портрета как систему. Этим признаком является художественное изображение человека, как замкнутого в себе мира, которое раскрывает сущность его человеческой индивидуальности. С этим признаком закономерно связаны приоритет объекта (модели) над субъектом (автопортретностью, лиризмом и т. д.), "внутреннее созерцание", "одушевленность", сходство, ("изображение"), "серьезность" и особый характер композиции и другие черты.

В авангардных же направлениях живописи, эти черты классического портрета претерпели существенные изменения, связанные, в первую очередь, с доминированием субъективного начала над объектом изображения (что проявилось в самовыражении художника), с отказом от сходства с моделью, а также с появлением таких черт как гротесковость, уродливость, патологичность, издевка или отчужденность от изображаемого, фиксация на его фактурных и внешних сторонах и т. д.

Но проблема жанра - это не проблема качества художественного произведения. Кризис портрета вовсе не означает, что то или иное произведение, выходящее за границы традиционных канонов, тем самым "автоматически" лишается художественных достоинств. В том или ином конкретном случае выход за эти границы может быть творчески, эстетически оправдан, тем более когда речь идет о произведениях значительных художников.

Говорить о том, что портрет XX века "хуже", ниже по художественному качеству, чем скажем, европейский портрет XVIII или XIX веков, значит стоять на антиисторических позициях. Утверждать, что портреты Сезанна - это понижение художественного качества в сравнении, например, с портретами Веласкеса или Рембрандта, неправомерно. Эти живописцы решали разные художественные задачи и оценивать их творчество следует, исходя из этих задач.

Другое дело, прослеживая эволюцию жанра портрета, сравнивать портреты с точки зрения того, как портреты XX века утрачивают ряд существенных признаков традиционного портрета. Однако "утраты" (как это часто бывает в истории искусства) не были абсолютными. Они сопровождались и "приобретениями". Такова диалектика исторического развития художественных жанров, таков, вообще, диалектический закон всякого развития.

Степень разработанности темы исследования. В отечественном искусствоведении основное внимание главным образом было уделено становлению и развитию портретного искусства в традиционном обществе, начиная с античности и до настоящего времени. В работах М.В. Алпатова, М.И. Андронниковой, Е.Я. Басина, С.П. Батраковой, В. Виленкина, А.Г. Габричевского, H.A. Дмитриевой, H.H. Евреинова, H.H. Жинкина, И.Е. Диниловой, Р.И. Русаковой, Д.В. Сарабьянова, A.A. Сидорова, И.Г. Сапего, Н.М. Тарабукина, Я.А. Тугенхольда, Б.И. Зингермана, В.Н. Лазарева, Б.В. Шапошникова и других рассмотрены и проанализированы эволюция портрета в европейской живописи, оценены достижения и просчеты в творчестве художников разных европейских стран.

Однако в указанных работах основное внимание уделено истории развития портрета в традиционном искусстве и лишь некоторые отечественные искусствоведы посвятили свои исследования специфическим особенностям портретного искусства в различных направлениях авангарда и постмодернизма (С.П. Батракова, Б.И. Зингерман, А. Виленкин, Д.А. Сарабьянов, О.Т. Козлова и некоторые другие). Однако в отечественной и зарубежной литературе еще не было проведено специализированное исследование эволюции портретного искусства в условиях научно-технических революций, которые на изобразительное искусство оказали решающее влияние, приведшее к радикальному изменению образа человека в искусстве и стимулировали новые художественные методы и средства его изображения. Данная работа в определенной мере восполняет этот пробел в нашем искусствознании, культурологии и эстетике.

Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования:

- выявление, анализ и оценка инновационных особенностей портретного искусства в европейской живописи Х1Х-ХХ вв. Естественно, что во всей полноте и подробностях в данной работе это осуществить невозможно и поэтому в ней главное внимание уделено основным тенденциям эволюции портретного искусства, которые в достаточной мере дают представление о жанровых своеобразиях его в различных течениях европейского авангарда и Этой общей целью определяются и задачи исследования, главным из которых являются:

- выявление основных функций портрета в системе изобразительного искусства и соотношения в нем свойств архетипа и жанрового разнообразия; обоснование методологии и методов исследования эволюции портретного искусства как в традиционном, так и в индустриальном обществе;

- историко-социальный и культурно-эстетический анализ эволюции портретного искусства в традиционном обществе;

- определение и анализ социальных и культурно-исторических условий в эпоху научно-технических революций и их воздействие на содержание и формы изображения человека в авангардном искусстве;

- выявление, анализ и оценка основных особенностей и черт портрета в различных направлениях авангардного искусства.

Теоретическую и методологическую основу исследования составляют научное наследие ведущих представителей отечественной и зарубежной эстетики, культурологии и искусствоведения, работы по истории изобразительного искусства, материалы научных конференций и дискуссий. Исходными и определяющими принципами методологии исследования явились принципы системного подхода к явлениям культуры и искусства, сравнительно-исторического анализа, единства логического и исторического, а также методология эстетического и искусствоведческого анализа сложных явлений искусства в их эволюции и развитии.

Научная новизна исследования. Проблема портретного искусства в его исторической и художественной эволюции получила довольно полное исследование в нашей отечественной и зарубежной литературе. Однако, что касается портрета в авангардной живописи, то его характерные черты и их эволюция, начиная с конца XIX в. и вплоть до настоящего времени, до сих пор не получили системного и полноценного исследования. В работе по существу впервые осуществляется целостный культурно-исторический и философско-эстетический анализ инновационных черт портрета в Новое время, которые определяются в сопоставлении их с особенностями классического портрета прошлого и как отражение в них кардинальных изменений в статусе человека и роли искусства в эпоху научно-технических революций XX века.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации изложены в выступлении на методологических семинарах кафедры философии Академии сферы сбыта и услуг, а также докладывались на научных конференциях факультета прикладного искусства и дизайна ГАСБУ, раскрываются в ряде подготовленных публикаций.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инновационные черты европейского портретного искусства XIX-XX вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате исследования искусства портрета в его эволюции от древних >емен и главным образом в Новое время выяснилось зависимость изображения ;ловека в его неповторимых физических и духовных особенностей от многих акторов общественной жизни - экономики, особенностей труда, быта, юбодного времени, господствующих идеалов в обществе, а также от эотиворечий, кризисных моментов развития материальной и духовной /льтуры. Эволюция портрета в разные эпохи в прошлом подчинялась >сподствующей идеологии - в форме мифологии, религии, политики и т. д. тсюда главными героями изобразительного искусства вначале выступали бог и, фои, затем - короли, полководцы, известные политические деятели. И главным оментом при изображении их на первый план выступали общественные арактеристики, а не выражение их внутреннего мира во всем его богатстве, лагородстве и слабости. И только тогда, когда не только выдающиеся, но и ростые люди стали предметом художественного изображения, портрет достиг воего апогея, проявил свои возможности выражения духовного, мира личности в е неповторимых индивидуальных особенностях. Это произошло, как показано в иссертации, вначале в эпоху Возрождения, а затем в XVII -XVIII вв. в ворчестве выдающихся европейских художников - Ван Эйка, Хальса, 'ембрандта, Вермера Дельфтского, Веласкеса и многих других.

Однако последующее движение исторического процесса в Европе юстепенно создало неблагоприятные условия для портретного искусства в его радиционных жанрах и стилях. Относительная самостоятельность человека в словиях перехода от феодального общества с его четко сложившиеся сословной (ерархией к ранним стадиям капиталистического общества и с развитием юследнего, все более и более сокращалась; человек все больше закабалялся в 'словиях буржуазного производства с его конвейерными линиями, повышением щнамики и напряжения всех трудовых и общественных процессов и т. д.

Отсюда достигнутая еще в эпоху Возрождения гармония личного и Зщественного, гармония разнообразных способностей к труду, науке, искусству меняется развитием узких, специализированных навыков членов общества, зобходимых для более динамичного и ускоренного развития общественного роизводства буржуазного общества. Философия, наука и искусство фиксировали и осудили это закабаление человека, которое привело к азличным формам протеста и даже бунту против существующего положения гщей.

Эти новые условия в буржуазном европейском обществе XX века стали ричиной кризиса изобразительного искусства, который весьма показательно роявился более всего в портретном искусстве. При этом одной из причин отказа удожников от традиционного портрета стало появление механических способов тражения действительности - фотографии, кинематографа, а затем телевидения, тобравшие от живописи функцию точного и адекватного изображения еловека, которое в традиционной живописи и особенно в портрете была одной з главных. И, начиная с импрессионизма авангардные течения, в живописи тали искать пути изображения человека, которое бы не дублировало ютографию, а иным способами доносило бы до зрителей образ данного еловека в его неповторимой индивидуальности и характерной особенности. И сновной путь в этих поисках в различных течениях авангардного искусства -мпрессионизма, экспрессионизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, поп-арта фотореализма характеризовался различными способами деформаций, цветовой нтенсификации, натюрмортности, гротесковости изображения человека в юртретном искусстве при парадоксально достигаемом сходстве портрета с его >ригиналом. Как это возможно - видно на примере знаменитого "Портрета А. доллара" Пикассо.

Известно, что стиль эпохи так или иначе отражает основные особенности е, которые как в фокусе воплощены в образе человека данной эпохи. Это весьма аглядно проявилось в традиционном портрете, начиная с самого начала его )зникновения в древние времена. Не явилось исключением и портретное жусство XX века. В нем в различных жанровых формах, которые резко гличаются от таковых в традиционном искусстве, отразилась "фрустрационная" ^чность в ее разнообразных социально-психологических значениях, что ривело многих зарубежных и отечественных искусствоведов к мысли о кризисе ортрета в современном искусстве и даже о полном его исчезновении в западном ивописном искусстве. Этой точки зрения в диссертации обоснованно ротивопоставляется позиция, согласно которой в авангардном и остмодернистском искусстве все же сохраняется архетип портрета при оренной трансформации традиционного жанра портрета. Изменились лишь ормы воплощения человека в живописи, соотношение изобразительности и ыразительности (усилилась функция самовыражения художника в портрете) и д. В общем, можно сказать, что портретируемый и художник во многом оменялись местами, что говорит о том, что если статус человека в современном бществе заметно снизился, по сравнению с эпохой Возрождения, то статус удожника в авангардном искусстве заметно повысился. И именно он, а не зображаемые им люди, вызывали на протяжении едва ли не целого столетия (с онца XIX и до нашего времени) ажиотажный интерес как неординарная, ениальная личность. Творческая судьба Сезана, Ван Гога, Гогена, Пикассо, Сальвадора Дали и других тому яркие примеры. И прав был М. Дюшан, когда оворил, что его интересует не только то, что творит современный художник, а н сам как герой современной жизни. Это же мнение разделял и американский [сследователь авангардного искусства Г. Розенберг, который на примере мериканского художника поп-арта Энди Уорхола показал, каким образом он воими экстравагантными действиями и поступками, шокирующими общество, тановится его кумиром - «денди», цель которого самоизображение в своем (скусстве, но не в прямых, а опосредованных формах.

Таким образом можно сделать вывод, что искусство портрета в своей ультурной, социальной и художественной обусловленности является чутким арометром состояния общества и главным образом положения человека в нем — гого главного предмета не только живописного искусства, но и других его идов и жанров.

Список научной литературыВойтенко, Екатерина Сергеевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Абрамов М.Л. От Данте к Альберта. М., 1979. Алпатов М.В. Матисс. - М., 1969. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. - М., 1990. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. - М., 1937.

2. Алпатов М.В. Эпохи развития портрета // Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). М., 1973.

3. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1969.

4. Андронникова М.И. От прототипа к образу. М., 1974.

5. Андронникова М.И. Об искусстве портрета. М., 1975.

6. Арагон Л. Матисс, роман в двух томах. М., 1981.

7. Арановский М. Симфонические искания // Проблемы жанра симфонии в современной музыке 1960-1975 годов. Л., 1979.

8. Асафьев Б:Г. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1969.

9. Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. М., 1998.

10. Афасижев М.Н. Проблема статуса произведения искусства в теории и практике модернизма // Теория художественной культуры. Вып. 3 М., 1999.

11. Ахматова A.A. Модильяни А. Лица. Ставрополь, 1989.

12. Басин Е.Я. Гиперреализм и формализм // Постмодернизм и культура. М., 1991.

13. Басин Е.Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. Вып. 20. -М., 1986.

14. Басин Е.Я. О природе изображения // Вопросы философии, № 4, 1968.

15. Басин Е.Я. Портрет расширяет свои границы // Советское фото, № И, 1986.

16. Басин Е.Я. Семиотика об изобразительности и выразительности в искусстве // Искусство, № 2, 1965.

17. Басин Е.Я. Фотография и неонатурализм // Творчество, № 4, 1987.

18. Батракова С.П. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1980.

19. Батракова С.П. Поль Сезанн // Современное западное искусство. XX век. -М., 1982.

20. Батракова С.П. Художник переходной эпохи (Сезанн, Рильке) // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

21. Василюк Ф.Е. Психология переживания. Анализ преодоления критических ситуаций. М., 1984.б.Виленкин В. Амедео Модильяни // Художники XX века. М., 1974.

22. Виленкин В. Амедео Модильяни. М., 1970.

23. Виноградов H.A. Египет // История зарубежного искусства. М., 1983.

24. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта (Жизнь вещей). Казань, 1922.

25. Виппер Б.Р. Проблема сходства 'в портрете // Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

26. Волков Ланнит Л. Искусство фотопортрета. - М., 1967.

27. Всеобщая история искусства в 6 томах. Т.6. кн. 1. М., 1965.

28. Выготский Л. Психология искусства. М., 1969.

29. З.Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. -М., 1928.

30. Галанов Б. Искусство портрета. М., 1974.

31. Гегель Г.В. Эстетика. В четырех томах. Т.З. - М., 1968.

32. Голомшток И. И Синявский А. Пикассо. М., 1980.

33. Дмитриева H.A. Гротеск у Пикассо // Советское искусствознание. 74. -М., 1975.

34. З.Дмитриева H.A. Краткая история искусства. Вып. 1. От древних времен до XVI. -М., 1985.

35. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. Вып. II. Северное Возрождение. Страны Западной Европы XVII и XVIII веков. Россия XVIII века. - М., 1990.

36. Дмитриева H.A. Пикассо. М., 1971.

37. Евреинов H.H. Оригинал о портретирующих (к проблеме субъективизма в искусстве). М., 1922.

38. Ельшевская Т.Р. Модель и образ. М., 1989.

39. Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. М., 1928.

40. Западноевропейское искусство второй половины XIX века. М., 1975.7.3ападное искусство XX века. М., 1992.

41. Зингер Л.Ф. О портрете. М., 1968.9.3ингерман Б.И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника XX века. М., 1984.

42. О.Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983.

43. Искусство Франции XV-XX века. Сб. статей. Л., 1975.

44. История искусства в странах Западной Европы от Возрождения до начала XX в.-М., 1980.алитина НК- Французское изобразительное искусство конца XVIII-XX век. -ЛГУ. 1990.

45. ГКалитина H.H. Французский портрет XIX в. J1., 1985. ).Кантор A.M. Изобразительное искусство XX века. - М., 1973. З.Китайские трактаты о портрете. - JI. ,1971.

46. Козлова О.Т. Фотореализм. М., 1994.

47. Кузьмина М.Т. Голландия. Живопись 17 века // История зарубежного искусства. М., 1983.

48. Лазарев В.Н.Проблема портрета у Рембрандта // Искусство, № 6, 1936.

49. Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII века. М.,-Л., 1937.

50. Лебединский М.С. Портреты Рафаэля. М., 1983.

51. Луначарский A.B. Об изобразительном искусстве. T.I, 1967.

52. Мальцева Н.Л. Нидерланды. Живопись 15 века // История зарубежного искусства. М., 1983.

53. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Т.20.

54. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Т. 23.

55. ВНцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. П., 1923. iMaoEPä. искусства об искусстве. - Т. 1/1.- М., 1969.8,МаСТ£Ра искусства об искусстве. Т.З. - М., 1934.

56. Мастера искусства об искусстве. Т. 5/2. - М., 1969.

57. Матисс. Статьи об искусстве. Письма. М., .1993.

58. Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1985.

59. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984. 72. Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX в. - М., 1964.

60. З.Панкратова Е. Театральный портрет конца XIX начала XX в. - Л., 1973.4ЦйКассо П. Беседа с Зервосом // Мастера искусства об искусстве. Т. 5/1.-М., 1969.

61. Пикассо П. Сборник статей о творчестве. М., 1957.

62. Полевой В.М. двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М., 1989.

63. Портрет. БСЭ. - Изд. 2-е. Т. 34. - М. 1905.

64. Портрет. БСЭ. - Изд. 3-е. Т. 20. - М., 1905.

65. Портрет в европейской живописи XV начала XX века, предисловие И.Е. Даниловой. - М., 1975.

66. Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). М., 1973.

67. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985.

68. Пружан И. и Князева В. Русский портрет конца Х1Х-ХХ в. М., 1980.3.Ромм А. Матисс. М., 1935.

69. Рубинштейн С.Л. О созерцательности // Вопросы философии, № 6, .1969.

70. Русакова Р.И. Живопись французского постимпрессионизма. М., 1995.б.Сарабьянов Д. Амедео Модельяни // Художники XX века. М., 1985.

71. Сартр Ж.- П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы, Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. -С. 313-335.

72. Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1982.

73. Сергеева И.Е. Традиции и инновации в русском портретном искусстве первой трети XX века, автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 1996.

74. Ю.Современное западное искусство. Сб. статей. М., 1971.

75. И.Современное западное искусство. Сб. статей. М., 1979.

76. Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. М., 1928.

77. Тома JI.A. К вопросу о дифференциации портрета как жанра живописи // Советское искусствознание. Вып. 1. М., 1978.

78. Художники эпохи Возрождения. Справочно-энциклопедическое издание. -М., 1997

79. Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. М.

80. Чегодаев А. Портрет//БСЭ. 1 изд. - Т. 46, 1940.

81. Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. М., 1928.

82. Шервашидзе А. Сезанн // Искусство, № 4, 1905.

83. Штомпка П. Социология социальных изменений. Перевод с английского под ред. проф. В.А. Ядова. М., 1996.

84. Эйзенштейн С. Избранные произв. В шести томах. Т. 2.- М., 1964.

85. Эсколье Р. Матисс. М., 1979.

86. Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве Х1Х-ХХ веков. - М., 1987.106. American Art. N.Y., 1970.

87. Dewey D. Human Natura and Condact. N. Y., 1930.

88. Marcuse H. Contrevolution and Revolt: Boston, 1972. p. 88.

89. Marcuse H. Eros and Civilisation. L., 1956.

90. Munto Th., Grasci L., Baristi E. Pertreture // Encyclopedia if World Art. N.Y., 1966; Vol. XI. - P. 500-502; Meyers B. S. Modem Atr in the Making. - N.Y., 1950. -P. 303.

91. Munre Th. Toward Sciencee in Aesthetics. N.Y., 1956.

92. Sartrs L'Imaginaire. P., 1940.

93. Simmel G. Das Problem des Portratei // The Philosophi der Kunst. Potsdam. 1922.

94. Walker J. Portraits: 5000 Years. N.Y., 1983. - P. 241 -247.

95. Werner A. Amadeo Modjgliane. N.Y. 1980.

96. Selz P. Art in our Times (A Pictorial History 1890-1980). N.Y., 1981.