автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Портрет в мире русской духовной культуры 1860-1870-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Портрет в мире русской духовной культуры 1860-1870-х годов"

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

КАРПОВА Татьяна Львовна

ПОРТРЕТ В МИРЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ 1860-1870-х ГОДОВ

Специальность 17.00.04 - изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1993

Работа выполнена в отделе русского изобразительного искусства ХУ1Д-ХХ веков Российского института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель - доктор искусствоведения,, профессор

Г.Ю.Стернин

Официальные оппоненты- академик Российской АН

Д.В.Сарабьянов кандидат искусствоведения Н.Н.Гончарова

Ведущая организация - Московский государственный

художественный институт им.В.И.Сурикова

Защита состоится "«¿7 " ^Л^у -*- £993 года в " часов на заседании Специализированного совета (Д-092.10.01) при Российском институте искусствознания Министерства культуры РФ

Адрес: 103009, Москва, Козицкий пер.,'д.5

С .диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания МК РФ

Автореферат разослан " 1992 г.

!Г и

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствознания

Н.Е.ГРИГОРОВИЧ

' ■'; Предлагаемая диссертация посвящена изучению роли портрета ;'в русской культуре 60-70 годов XIX века. Существует обширная литература о различных мастерах портрета и конкретных памятниках жанра. Вместе с тем практически отсутствуют работы, исследующие портрет как цельное явление. Монографический метод, наиболее распространенный в подходе к портрету этого времени, абсолютизировал индивидуальные особенности отдельных художников, отодвинув на второй план анализ жанровых, типологических, мировоззренческих проблем. В результате много сделано идя характеристики портретного творчества ведущих мастеров эпохи. Однако, не менее интересная задача - определить, что их объединяет как художников-современников; опираясь на исследования художественной природа портрета в отечественной историографии, рассмотреть это явление с точки зрения общекультурных проблем эпохи.

Осознание портрета как историко-культурной проблемы явилось целью данной диссертационной работы. Необходимость такой постановки теш сознается давно, но до сих пор она не становилась предметом специального научного интереса. Разомкнуть портрет в пространство культуры и жизни, представить как пластический образ индивидуального сознания эпохи, как форму самопознания личности и общества - задача представленной диссертации. Поэтому феноменологический метод, углубляющий понимание содержательных пластов памятников культуры, составил методологическую основу работы.

В работе обращено внимание на малоизученное явление -портрет 1850-1860-х годов, всегда выпадавшее из общих концепций исторического развития русского искусства; в искусствоведческий, обиход впервые вводится ряд портретов И.Н.Крамского 1870-1880-х; новые сведения, обнаруженные автором, дополняют существующие представления об истории создания портретной галереи П.М.Третьякова.

К анализу портрета был привлечен широкий круг источников и фактов художественной жизни: эпистолярная и художественная литература, публицистика и художественная критика, работы по социологии, философии, психологии, что дало новые импульсы, для понимания портретной концепции эпохи.

Выбранный угол зрения вынуждал отвлекаться от специального исследования ряда проблем: особенностей авторской манеры ели вопросов художественного качества. Вместе с тем последнее не игнорируется в работе, так как семантика портрета раскрывается на лучших произведениях этого времени. В целом же, в общем контексте анализируя разнородный материал: фотографический и литографический портрет, копийные портретные серии, классику жанра и так называемый салонный портрет, было неоходимо сосредоточиваться на общих тенденциях, оставляя в стороне различия художественного уровня.

Одна из задач работы - выявление особенностей бытования портрета в обществе, его места в повседневном окружении людей, в выставочной практике, в коллекционерских приоритетах - особенно актуальна .для избранного периода, так как жизненное пространство человека 1860-1870-х было наполнено самыми различными портретными изображениями. Человек постоянно смотрелся в зеркало портрета, обретая в нем самоидентичность и этические ориентиры. Портрет на ежегодных передвижных и академических выставках, выставки так называемого "исторического портрета", портретные коллекций и серии, портретная литография и альбомы фотографического портрета - все эти разнообразные сферы существования портрета, "зоны" контакта со зрителем были предметом исследовательского интереса автора.

Портрет, с одной стороны, отвечал духовно-нравственным запросам, с другой стороны удовлетворял познавательные потребности эпохи: интерес к исторической личности, стремление постичь механизмы человеческой психики. Искусство портрета вбирает в себя как естественно-научные, так и гуманитарные представления о человеке, на пересечении которых возникают вершинные достижения жанра.

Выбранные хронологические рамки работы определяются тем особым положением, которое портрет занимает в культуре этого времени. Проблема личности - одна из центральных проблем искусства и общественной жизни 1860-1870-х годов. Реформы 1860-х годов, во многом определившие умонастроение этого периода, сопровождались подъемом чувства личности. В ситуации исторического перелома потребность общей концепции человека осозна-

ется как насущная. Кристаллизация отвечающей общественным потребностям философии личности и "новых людей" - ее носителей, воспринятых портретным жанром в качестве своих героев, вывела последний из кризиса, освободила от мелочной перечислительнос-ти деталей, пластической сухости и скованности, сообщила цельность и мощную энергетику. Период упадка, измельчания жанра в середине века на рубеже 1860-1870 сменяется новой волной интереса к портрету со стороны художников, критиков, публики. Утверждается не только значение портрета в жанровой структуре искусства реализма, "портретная установка" пропитывает .другие жанры, становится необходимым условием психологической достоверности произведений на исторические и современные сюжеты.

Проблема портрета в многообразии своих аспектов разрабатывалась в среде, связанной с ГАХН. Впоследствии концептуальное богатство, глубина постановки проблемы портрета в трудах ГАХН была утрачена. В последнее десятилетие традиции ГАХН оживают, в сферу внимания исследователей портрета вовлекаются идеи гуманитарной мысли начала XX века и 1920-х годов. Актуализируется наследие М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, П.А.Флоренского. На феноменологических идеях построены работы М.И.Анщюнниковой, Г.Б.Ель-шевской, А.Т.Ягодовской.

Портрет в его связях с социальной структурой общества изучался в 1920-1930-ые года представителями социологической школы (А.А.Сидоров, А.А.Федоров-Давыдов). Хотя жесткая детерминированность в подходе к взаимоотношениям искусства и общества .давно стали прошлым науки, некоторые принципы анализа явлений культуры, выработанные социологической школой, обладают перспективами развития.

Важное значение .для данной теш с методологической точки зрения имеют сборники статей по типологии русского реализма, подготовленные группой по изучению русской художественной культуры второй половины XIX века при Российском институте искусствознания, а также двухтомное издание "Русская художественная культура второй половины XIX века", явившееся итогом работы группы.

Достижения XIX века в освоении отечественной иконографии, издания Д.А.Ровинского, каталоги ретроспективных портретных

выставок до сих пор служат фундаментом науки об искусстве ХУШ столетия. Активный интерес второй половины XIX века к изучению и собиранию "старинных портретов" во многом предопределил и нынешнее место портрета в общей массе работ, посвященных художественной культуре ХУШ -века. Но, хотя фактографический материал, накопленный в результате портретных увлечений прошлого столетия, постоянно использовался в современной историографии, концептуальная природа данных явлений практически не анализировалась. Впервые этот пласт фактов художественной жизни был включен в контекст культуры Г.Ю.Стерниным, в работах которого содержится анализ наиболее распространенных портретных мифологем эпохи, подхода к комплексному исследованию функционирования портрета в мире культуры и быта. В итоге вершинные достижения портрета нашли связи с почвой разнообразных портретных увлечений эпохи; были намечены пути включения портрета в общую панораму духовной жизни.

Чрезвычайно ценными по постановке проблематики портрета являются глубокие работы А.Т.Ягодовской. Автор убедительно представляет портрет конца 1860-1870-х годов как идейно-художественное целое, тонкие анализы выводят колористическую систему, живописно-пластический язык на содержательный уровень.

В настоящее время искусствознание переживает новый этап изучения русского искусства второй половины XIX века, происходит переосмысление прежних концепций, ведущее к более адекватному пониманию этого периода. Его изучение на протяжении 1930-1970-х годов пострадало может быть более других периодов отечественной культуры от наложенной на художественный процесс примитивной идеологической схемы.. В последних названных работах заявлены новые подходы к искусству "критического", "демократического" реализма.

Более продвинутым в этом направлении оказывается литературоведение. Важное значение .для данной теш представляет философская эссеистика Л.Я.Гинзбург, исследущая психологический тип личности XIX столетия на материале художественной прозы и эпистолярных жанров. В литературоведении разрабатывается тема "литературного" портрета, органично связанного с поэтикой портрета живописного (В.С.Барахов, Б.Галанов, М.А.Сапаров).

Интересны попытки филологов структуралистской ориентации рассмотреть портрет в изобразительном искусстве как особый вид текста (В.Н.Топоров). Подхода, намеченные в этих работах, может быть, особенно плодотворны .идя анализа живописного портрета XIX века. Уже современная ему художественная критика называла портреты Крамского, Репина, Ярошенко "романами в красках", легко находила аналогии с героями синхронной по времени художественной прозы. Культура этого времени была литературоцент-ристской, живописные образы имели тенденцию обрастать словесными комментариями, разворачиваться в новеллы, рассказы, очерки. Картина мыслилась как "Слово" (выражение И.Н.Крамского), как кульминация шш синтез некого гипотетического текста*. Развить эту тему, ориентировав ее более на портрет живописный, - одна из задач .диссертационной работы.

Русский портрет 1860-1870-х годов - глубоко своеобразное явление, порожденное специфической историко-культурной ситуацией пореформенной эпохи. В план работы в качестве специальной задачи не входило определение его места в контексте европейского искусства. Тем не менее ряд аспектов этой теш высвечивается в работе. Привлеченный материал европейского портрета показал, что типология жанра и характер его бытования на русской почве имеют много точек соприкосновения с английской культурной традицией. Если русско-французские связи в искусстве второй половины XIX столетия изучены довольно подробно, то роль английского наследия вызывала меньший интерес. В работах В.А.Петрова была убедительно показана близость русского жанра 1860-х годов и сентиментально-романтических тенденций в английском искусстве XIX века, жизнь "дакенсовского начала" в отечественной культуре. Стилистика портрета 1860-1870-х годов также обнаруживает родственные английскому искусству черты. Прослеживаются параллели в таких явлениях художественной жизни обеих стран, как устройство портретных выставок и галерей.

Во второй половине XIX века портрет соседствует с молодым искусством фотографии, оказываясь в условиях, неведомых

* Важные соображения по этому поводу содержит статья Г.Г.Поспелова: 0 понимании времени в живописи 1870-1890-х годов. Картины, посвященные судьбам личности. // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979. С.169-217.

искусству предшествующего времени. Фотография сужает жизненное пространство портрета, заставляет его отстаивать свое право на существование, вызывает необходимость теоретического обоснования портретного жанра. Тема "живопись и фотография" подробно разработана в западной историографии и так или иначе входит обязательной частью в труда по искусству второй пол-овины XIX века. Их авторы привлекли внимание к использованию фотографии в творчестве Энгра, Курбе, Мане, Дега, Сезана, Гогена и .других больших и малых художников эпохи (Линда Ноклин, Арон Шарф, Анна Хансон и .др.). В отечественной искусствоведческой литературе она пока не вызывала особого интереса, в большей степени занимая историков фотографии (С.Морозов), чем историков искусства, предпочитающих оставлять без комментариев обращение к фотографии Крамского, Ге, Репина и других, органичное .для художественной системы реализма.

В связи с культурологическим аспектом работы важным источником служила журнальная и газетная художественная критика, представленная как столичными, так и провинциальными авторами и изданиями. В этой группе источников нас интересовала в первую очередь не борьба направлений в критической мысли, а некая общая тональность высказываний, свидетельствующая о месте портрета в жанровой иерархии 1860-1870-х годов, .динамике вкусовых предпочтений, смене эстетических критериев в отношении портрета, формировании новой портретной концепции, собственно теории портретного жанра. Анализ периодики помогает определить,какие ожидания связывались с портретным жанром, какие качества более всего ценились и в какой степени он этим ожиданиям отвечал,шел навстречу; реконструировать особенности восприятия жанра современной ему художественной средой. Разбирая представленные на выставках портреты, критика пользовалась специфической фразеологией. Комплекс понятий и категорий (часто имеющих отличное от нынешнего наполнение), в которых шло осмысление портретного творчества мастеров второй половины XIX века, представляет специальный интерес .для данной темы.

Понять различные тонкие уровни восприятия портрета, особенности его включения в бытовое окружение человека позволяет художественная литература. Романы и повести Тургенева, Л.Толстого,

Гончарова, Достоевского, Хвощинской полны описаниями портретных реалий. "Озвученный", прокомментированный героем или автором портрет дает возможность услышать живой "диалог" портретного изображения и его зрителей. Можно заметить, что художественная литература опережает критику в признании за портретом важного значения в .духовной жизни человека, в жанровой системе искусства. Глухие для портрета живописного 1850- ранние 1860-ые года в литературе были связаны с развитием романной формы -развернутого психологического портрета главных героев (поэтому писатели в живописном портрете интуитивно увидели решение сходных задач).

XIX век по праву называют "веком музеев". "Музейный" характер сознания проявляется не только в общественной, но и в частной сфере жизни человека. Домашние и общественные портретные музеи, их владельцы и иконографический состав, входят в круг рассматриваемых явлений. Много внимания в работе уделено портретной галерее П.1Л.Третьякова, выделяющейся среди различных портретных собраний второй половины XIX века высоким качественным уровнем, заданным крупнейшими портретистами эпохи. Замысел Третьякова, его личная заинтересованность, стимулировали развитие портретной живописи, создавали в культуре прошлого столетия определенное силовое поле. Многие портреты Крамского, Репина, Ге, Ярошенко писались не прямо по заказу Третьякова, но с заведомой ориентацией на его коллекцию. Портретная галерея "лиц дорогих нации", "духовных учителей", "властителей дум", "совести народной" третьяковского собрания выполняла роль нравственного ориентира, воздействовала как "выпрямляющее" начало.

Портрет "аскетического" типа имел в искусстве XIX века свою противоположную пару - салонный, светский портрет. Это искусство отвечало своим эстетическим и социальным потребностям и занимало особую нишу в общей картине художественного развития России. Салонный портрет обычно трактуется как второсортное, "плохое" искусство, обслуживающее запросы и амбиции великосветских кругов, потакающее их вкусам. Не помышляя об эстетической реабилитации этого круга памятников, важно попытаться осознать его место в системе культуры.

Диссертация состоит из .двух глав, введения и заключения.

Первая глава построена в значительной степени на материале художественной критики, в ней исследуется развитие теории портретного жанра и ее реализации в практике художественной жизни, связь портрета и философии личности. Вторая глава рассматривает портретные комплексы в их отношении к историософскими и идеологическими конструкциями второй половины ИХ века, она посвящена формам общественного и частного бытования портрета. Здесь анализируется иконографический состав, а также генезис портретных галерей нового типа и родственных им "выставок исторических портретов" на основе синтеза отечественных и западно-европейских традиций. Таким образом, структура диссертации определяется ее делью - созданием проблемной культурологической работы по портрету.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение обосновывает тему диссертации, определяет ее задачи, очерчивает круг изучаемых проблем, содержит библиографический обзор.

Глава I. Проблема портрета в русской художественной критике 1860-1870-х годов и "идея личности".

1850 - ранние 1860-е года - справедливо считаются периодом безвременья .для портретного жанра. Действительно, после блестящей плеяда портретистов второй половины ХУШ - первой половины XIX века, творчество которых выдвинуло портрет на одно из первых мест в отечественной шкоде живописи, в середине столетия этот жанр отходит на периферии поисков ведущих мастеров. Тем не менее, в это время в искусстве портрета происходили процессы, чрезвычайно важные .для судеб жанра в 70-ые года; здесь завязывался узел проблем теоретических и формальных, которые стали предметом осмысления и реализации в дальнейшем.

Линия, синтезирующая внешнюю декоративность с натуралистической бесстрастностью обнаруживает свою бесперспективность уже во второй половине 50-х годов. Достигнув своего апогея в творчестве С.К.Зарянко и Н.Л.Тютрюмова, она одновременно исчер-

пывает свои возможности. В имени Зарянко сфокусировались для современников характерные свойства натуралистического портрета. Фигура Зарянко - центральная для портрета 50-х годов, чрезвычайно показательна для анализа смены вкусов. На протяжении одного десятилетия восторженное отношение к нему сменилось полным уничижением (при этом сам художник не претерпел кардинальной эволюции).

На рубеже'50-60-х годов начинается разочарование в натуралистическом портрете. Искусство, замкнувшееся на передаче формальных приемов, вызывает неприятие, ощущение его недостаточности. Падение авторитета Зарянко и шире - того искусства, которое так или иначе ассоциировалось с его именем, было связано с вовлечением живописи в орбиту идей эстетики критического реализма. Новые эстетические требования изменили иерархию жанров: на академических выставках с начала 60-х годов начинают преобладать бытовой жанр и пейзаж, которые приравниваются по значению к исторической живописи. В эпоху утверждения "мыслящего русского жанра" портрет, по природе менее склонный к критическому анализу действительности, жанр бессобытийный, остается в тени.

Акцент на содержании привел к тому, что из всех характеристик портрета общественное значение оригинала - качество не относящееся к природе художественного образа - на долгое время станет критерием его оценки. Выбору модели придавалось исключительное значение. Известность, общественная значимость личности заочно обеспечивали успех.

Портрет долгое время расценивался как "наиболее скромный и зависимый род живописи". Порой, в устах критики, слова "портрет", "портретный" приобретают оттенок оценочный и означают бездумное, протокольное воспроизведение натуры.

Проблему портрета обостряла фотография. Фотография,бурно развивавшаяся в России с середины 40-х годов, с конца 50-х начинает участвовать в академических выставках. Фотография и живопись проходят через фазы взаимопригяжения и взаимоотторжения. Она заимствует у живописи композиционные схемы обстановочного парадного и камерного портрета, берет на вооружение всю разветвленную типологию портрета живописного, сложившуюся на протяжении нескольких веков, его исторического развития.

1!иво11исный натуралистический портрет в свою очередь сближается по своим качествам с фотографией и частично .дублирует ее, соревнуясь в передаче тождества натуры, иллюзионистической рельефности лица. Живопись в определенный промежуток времени была словно загипнотизирована фотографией. Фотография воздействует на живописно-пластический язык портрета, нередко заменяя стадию портретного этюда, что отнюдь не предполагало заведомую второсортность художественного результата. Открытые фотографией возможности порождают новые типологические разновидности портрета.

С увлечением фотографией связано рождение такого феномена как монохромный живописный портрет. В начале 70-х годов Крамской создает целую серию подобных портретов: Ф.А.Васильева, М.К.Клодта, М.М.Антокольского, С.Н.Крамской, К.А.Савицкого. В наследии Репина монохромный живописный портрет не занимал столь существенного места - портрет художника Р.С.Левицкого (1978, Атенеум, Хельсинки) остался эпизодом, не имевшим продолжения, но тем не менее обращение в 70-ые годы к "гризаилевой" технике такого колориста.как Репин симптоматично. Отказавшись от цвета и других чисто живописных приемов, живопись вступала с фотографией в своеобразное соревнование.

Вторая половина XIX века принесла необыкновенный расцвет документальных жанров. Во множестве издаются биографии известных людей, дневники, письма, воспоминания, описания путешествий, юбилейные сборники. Факт, документ - включаются в область эстетического. В сферу эстетического попадает также фотография. Привлекательность фотографии, как и документальной литературы, заключалась в ощущении подлинности картин жизни, не опосрецова-ных стилистическим флером. Она позволяла приблизиться к иной правде видения, нежели портрет живописный. И этот опыт, зафиксированный фотографией, был использован портретистами второй половины XIX столетия. Включение фотографий в экспозиции художественных выставок, использование в качестве этюдов художниками - все это стало возможным в 60-ые года вместе с появлением новой эстетики, связанной с позитивистскими концепциями, признавшей ценность явлений, ранее находившихся вне сферы эстетического.

Прежде всего была оценена документальная точность фотографических снимков, их высокая степень приближения к натуре, так импонировавшая современникам. Но позже, особенно с появлением мгновенной фотографии, была прочувствована уникальная способность фотографии "останавливать мгновение", сохранять его аромат на века, что было особенно важно для сознания второй половины XIX века, ощущавшего себя в историческом измерении, где каждый факт, каждое событие могли восприниматься как исторические. Восприятие современного события как события исторического, интерес эпохи к точности факта, документа вызвали появление таких работ, как "Некрасов в период "Последних песен" и портрет Е.А.Лавровской Крамского, "Овация Н.В.Стасовой" Репина.

Сама возможность существования портрета в рамках искусства казалась проблематичной, предполагаемое изобретение цветной фотографии ожидалось как окончательный приговор портретной живописи. Но вместе с тем существовали более глубокие стремления понять "в чем именно заключаются преимущества портрета, писанного искусным художником, перед самою блестящею фотографией", какой портрет может считаться "истинным художественным произведением". Критика в терминах старалась отделить художественный портрет от портрета ремесленного, натуралистического, шаблонного, салонного. В начале ?0-х годов появляется термин "портрет-картина", под которым не всегда подразумевалось изображение с развитым пейзажным или интерьерным фоном и разнообразными аксессуарами. Прежде всего, "портрет-картина" - означает портрет, равный по значению картине, это "не просто портрет, а картина с содержанием".

Как следует из анализа теории портрета, содержащейся частично в художественной публицистике, портрет, имеющий право на внимание и интерес общества помимо сходства и передачи характера, должен прежде всего нести идею личности; угадывать "главную мысль лица" (Ф.М.Достоевский, "Подросток").

На протяжении 50-60-х годов критическая мысль ищет и не может найти в художественной практике воплощения своих идеальных представлений о портрете как художественном произведении. В качестве антитезы обнаружившему свою тупиковость Зарянко-Тютрюмов-скому направлению конце 50-х годов выдвигаются имена А.Г.Горав-

ского, В.О.Шервуда, В.Г.Худякова - аскетический вариант академического портрета, культивировавший трезвый взгляд на натуру, предельно сдержанную колористическую гашу, бесфактурную живопись. В недрах аскетического направления натуралистического портрета в 50-60-ые годы складывалась стилистика портрета 70-х годов.

По общему мнению критики, вывел портретную живопись из кризиса, "ответил тому, что уже было готово в публике" (выражение Крамского), - В.Г.Перов. Если проанализировать художественную публицистику конца 60- начала 70-х годов, то можно заметить, что до 1874 года пальма первенства в области портретной живописи безоговорочно отдается В.Г.Перову. После 1874 года, когда Перов охладевает к портретному жанру, а вскоре перестает принимать участие в выставочной жизни, за И.Н.Крамским закрепляется слава крупнейшего русского портретиста.

Портреты Крамского привлекали "серьезным штудированием предмета". Рационализм художественного метода, восприятие "другой" человеческой личности как независимой от волк автора портрета объективно существующей реальности протипопоставлялись романтической концепции творчества. По мнению критика Н.Александрова, метод Крамского, основанный не на авторском своеволии, а на глубоком знании своей модели, характера, психологического типа человека, предопределяет стабильность творчества, защищает от неудач.

Характерная черта позитивистского сознания, наиболее ярко проявившегося в искусстве 60-70-х годов - особый культ науки, необычайное доверие к ее возможностям и результатам, превращение науки в новую религию века. Это время утверждения психологии в качестве самостоятельной научной дисциплины. Становление психологии как опытной науки дало новый импульс к развитию физиогномики, которая стремится стать разделом психологии. ¡Многочисленны примеры увлечения физиогномикой писателей и художников. Б физиогномике пытались обрести ключ к пониманию человека, путь к выходу из .духовного одиночества к другому "я". Люди занимались физиогномикой не из одного "научного" интереса. Познать "другого" доя Перова, Крамского, Ге, равно, как для Толстого и Достоевского, не означало его препарировать - поз-

нать, чтобы понять и полюбить и увидеть в любви идеальное лицо ".другого".

Психологический портрет осуществил свою программу в форме "портрета-лица". Большинство портретов Ге, Перова, Ярошенко, особенно Крамского демонстрируют равнодушие ко всему, кроме головы, которая всегда рельефно выписана; впечатления же от костюма сведены к минимуму. Психологический портрет был ориентирован на диалог модели и зрителя. Поэтому не случайно особое значение приобретает взгляд изображенного. Сама манера смотреть на "собоседника"-существеннейшая часть характеристики человека в творчестве Крамского, Перова, Ге, Ярошенко, Репина. Но, если ворота в .душевный мир - глаза, оказались скрыты, то, с точки зрения критики, произведение неполноценно и оценивается как неудача. Так, неодобрительно был встречен критикой портрет Л.Н.Толстого работы Н.Н.Ге 1884 года.

Перевод "я .для себя" в "я для другого" - важнейшая составляющая философии личности этого времени. Она предполагала восприятие ".другого" как объективно существующей реальности и поиски выхода к своему "другому". П.Лавров и В.Соловьев -представители .двух основных течений в русской философии второй половины прошлого столетия - "антропологизма позитивного гуманистического" и "антропологизма христианского" по сути близко понимали содержание понятия личности. В центре концепции Лаврова - "критически мыслящая личность", которая только одна способна привнести в общественные формы идею - "семя прогресса". Но то, что выражено как программа жизненной практики в знаменитых "Исторических письмах" Лаврова, ставших идеологией народнического движения, в более отвлеченной форме входит в теорию всеединства Владимира Соловьева.

В общественном сознании присутствуют устойчивые представления об иерархии личностей, на вершине которой - личности "высшего типа", которые своей жизнью смогли выразить .движущую идею личности своего времени. Их принадлежность к "высшему типу" определяется не столько мерой таланта, ума, силой характера, сколько значительностью содержания, этическим уровнем. Путь приближения к идеалу для человека прошлого столетия с его разделенной на мыслящую и чувственную сферы душой виделся в их

слиянии в некой "третьей душе", которая "подымется в сферу высшую, господствующую над мыслью и над чувством, в сферу нравственную" (Д.Н.Овсянико-Куликовский). Суждение о герое портрета ориентировалось не на социальную или профессиональную принадлежность, не на внешний рисунок характера, а на тип личности, который интуитивно определялся исходя из представлений верха и низа, закрепленных в этической системе ценностей. Купец Третьяков и купец Камынин, Суворин и Салтыков-Щедрин, Погодин и Достоевский - занимают каждый свое место в этой иерархии в зависимости от уровня своего самосознания, общественной значимости личности, приближения или удаления от идеала.

"Идея личности", ее этическая оценка присутствуют в портретах Крамского в значительно большей степени, чем в портретах Перова. Особенно это относится к изображениям русских писателей, созданных по заказу П.М.Третьякова. Чувство собственной значимости и тяжкое бремя ответственности несут герои портретов Крамского - Л.Н.Толстой, Н.А.Некрасов, М.Е.Салтыков-Щедрин. Причем интерпретация Крамским образов трех русских писателей выходит за рамки их реальных характеров, биографий, литературного творчества. Перед нами не столько реальные люди, сколько некие символические фигуры, герои, пророки. Отдельные события частной жизни "великого человека" иногда приобретали "житийные" черты. Так репинский цикл портретов Толстого (с известной долей условности) можно сопоставить с иконографическим типом житийной иконы: в центре - большой портрет Л.Н.Толстого (1887, ГТГ), вокруг - "житие в клеймах" - "Толстой на пашне", "Толстой на отдахе в лесу", "Толстой босой". Олицетворением власти .духовной, носителями нравственного авторитета, истинно христианского идеала предстают не церковь и ее святые, а отдельные личности, среда которых особая роль принадлежала писателям. Личность писателя мифологизируется. Истовая серьезность, сознание важности миссии, на себя возложенной, создают приподнятую интонацию портретов "лучших людей". В работе над замыслом Третьякова была найдена форма портрета-символа, портрета-иконы и одновременно портрета-памятника.

В иконостас портретов "лучших людей" включаются и портреты крестьян. Богатый мир личности оказывается принадлежностью не

только интеллигентного слоя; как самобытные личности предстают на портретах второй половины XIX века купцы, крестьяне, нищие, юродивые. "Горбун" Репина, "Странник" Перова, "Полесовщик" Крамского занимают место рядом с Достоевским, Некрасовым, Салтыковым-Щедриным, Толстым, Пироговым. В портретах крестьян образы выходцев из народной толщи поднимаются до уровней, ранее предназначенных .для представителей знати и "великих людей". Тем самым портрет эпохи реализма утверждал гуманистическую мысль о внесословной ценности человеческой личности, изначальном равенстве людей всех сословий, в формах искусства творил мечту о справедливом общественном устройстве. Портретная галерея второй половины XIX века - это своего рода социальная утопия, прообраз грядущего "царства божия" на земле, где не будет ни бедных, ни богатых, где люди-братья будут работать на благо всех.

Освобождение крестьян приветствовалась как освобождение Человека, личности от всякого гнета, от своих первичных связей. С распадом прежних общностей утратила былое значение сословная детерминированность личности и связанное с ней ролевое поведение. Герои портретов Перова, Ге, Крамского, Ярошенко не представляются "я - крестьянин", "я - дворянин", "я - писатель", а ищут пути к самотождественности ("я" есть "я"). От карамзинского "и крестьянки чувствовать умеют" искусство второй половины XIX столетия делает следующий шаг, утверждая, что способность мыслить, рефлексировать не только прерогатива высших сословий и интеллигенции.

Образ личности, созданный временем, структурированный литературой и искусством, вступал в обратные связи с действительностью, его породившей. Теория личности жестоко и неумолимо испытывала людей и сама подвергалась серьезным испытаниям. Трагическое, м.учительное самоощущение семидесятников порождала обнажившаяся внутренняя противоречивость их идейной программы -трудность совмещения служения народу и развития и сохранения ценностей личности. Перед зрителем портретной галереи второй половины прошлого столетия проход!т ряд лиц, отмеченных печатью страдания, томления или непомерного напряжения всех духовных сил. Это .драматическое самоощущение рождается из неполноты само-

реализации личности, из непомерности недостижимо высокой для обычных сил человеческих этической нормы. В отличие от меланхолического уединенного, монологического типа сознания, свойственного герою сентиментализма и романтизма, самоощущение личности при переходе к диалогическому, открытому типу сознания .драматизирует ся.

Биографическое и автобиографическое сознания стремятся к единству. "Исповедалъность" художественной прозы и эпистолярного наследия этого периода - их неотъемлемая черта. Диалогичное сознание эпохи культивирует искренность. Применительно к этому времени можно говорить о "публичности биографии" (выражение М.М.Бахтина), которая принципиально отличалась от "зре-лищности биографии" (Б.Л.Пастернак), диктовавшей рисунок поведения в конце ИХ - начале XX века. Портрет 60-70-х годов не стремится к разнообразию поз, жестов, аксессуаров, колористических сочетаний, придерживается однообразной композиционной схемы, но всегда обращает к нам лицо изображенного, не''скрывает его взгляда.

Общим местом в работах о Крамском стало в целом справедливое замечание о его подходе к картине как к портретной задаче, о его тяготении к однофигурным композициям. Но в то же время художник пытается расширить содержательные рамки портрета. Изучая лицо модели, вдумываясь в существо личности, Крамской, Ге, Ярошенкострермятся измерить конкретного человека меркой идеала. При этом часто возникает характерная .для искусства 70-х годов ситуация, когда между идеальными представлениями, в свете которых воспринимается действительность, и желанием объективного, трезвого, аналитического изображения человека возникает некий зазор, несостыкованность, что Порождает на уровне образной системы эффект противоречивого синтеза иконного образа и фотографического отпечатка. Свести в едином образе научное и духовно-нравственное представление о личности оказывается трудно разрешимой задачей. Та большая содержательная нагрузка, которая ложится на плечи портрета, подвергает испытанию жанровую форму. В результате она часто не выдерживает и распадается.

В 60-70-ые года выражение философско-антропслогических

идей было дано презде всего мужскому портрету. Галерею портретов "лучших людей" составляют в основном мужские портреты. Тем не менее, судьба женского портрета и, шире, женской темы чрезвычайно важна и интересна. Она тесно связана с такими сущностными для культуры этого времени понятиями как красота и правда, ценности этические и эстетические, по-своему здесь резонируют поиски новых форм человеческих отношений.

"Неизвестная" - единственная работа Крамского, в которой он достигает, или сознательно добивается, такой осязательности, материальности предметного мира, яви вещественного, Довлеицее вещное начало, выступающее на передний план, активно себя демонстрирующее, в сознании эпохи трактовалось как противоположность .духовному началу.

Искусство психологического реализма находилось в оппозиции салонному портрету. Само понятие салонного портрета в это время кристаллизуется, становится предметом споров, суть которых в понимании красоты. Дяя эстетики 60-х годов - понятие красоты -категория прежде всего этическая, а не эстетическая, область жизни .души, а не мира вещей (который в 60-70-ые годы лишается своего поэтического ореола, окружавшего его в искусстве ХУШ -первой половины XIX века, что выливается в почти полное исчезновение натюрморта как самостоятельного жанра, в аскетизм колорита и трактсвки предметного мира в портрете). Дискредитация идеи чистой красоты, а вместе с ней и жанра салонного портрета (который был женским по преимуществу), привела к тому, что последний в 60-70-ые годы отходит на второй план. В наследии Перова мы практически не встречаем женских портретов, во всяком случае таких, которые были бы так же значительны, как его Достоевский, Погодин, Камынин или Ланин. В творчестве Крамского женская тема занимает более заметное место, но в целом это не меняет общей ситуации. В его больших женских портретах середины 70-х годов (В.Н.Третьяковой, С.Н.и С.И.Крамских) ощущается оттенок своеобразной полемики с парадным салонным портретом. Искусство второй половины XIX века политизировано и полемично, высшие .духовные ценности утверждались, отрицая низшие, аскетическим холстам в качестве противоположной пары "требовалась" салонная живопись. В иерархии ценностей в культуре второй половины XIX

века красота, открытая чувственность, отторгаемые, магисталь-ным направлением развития русского искусства, находили прибежище в салонном искусстве, в романсе, попадая в план "второй культуры".

Отрицая "безмысленную" красоту, искусство реализма одновременно томится по красоте и гармонии, духовному, нравственному и эстетическому совершенству (Венера Милосская и Мадонны Рафаэля - самые распространенные материализации этой мечты в прошлом культуры).. "А если грязь и низость - только мука // По где-то там сияющей красе..." (И.Анненский). Эта мука по "сияющей красе", очищенной от быта, грязи, пошлости и скуки повседневной жизни, в сниженном виде выражалась в избыточной красочности "роскошных" портретов К.Е.Маковского или рафинированной холодной живописи И.К.Макарова. Аристократическая светскость Макарова, как и приторность и брутальность "русского Рубенса" - Константина Маковского, приобретают гипертрофированные формы в ситуации отторжения внешней красоты и стихии чувственности в эстетике демократического реализма.

Дня критики демократической ориентации салонный портрет -явление, лежащее вне сферы искусства. Задаваясь вопросом о потребителях этой художественной продукции, Стасов вынужден признать, что в салонном портрете лежит "что-то такое, что глубоко соответствует нашим потребностям... нашему эстетическому чувству". Не анализируя природу этих потребностей, критик готов мириться с присутствием в отечественном культурном пространстве западноевропейских образцов салонного портрета. Продолжая традицию ХУШ века, XIX век допускал род искусства, который почти не дублировался русскими мастерами и существовал как заграничная забава. Бытовали различные критерии оценки западноевропейского и русского искусства, го, что принималось и по-своему ценилось в работах западно-европейского мастера.считалось предосудительным .для русского художника. А.А.Харламов,так же как и .другой русский мастер салонного портрета - Ю.Я.Леман, нашли среду ддя творческой реализации в Париже, где с успехом конкурировали с Бонна, Кабанелем, Каролюс Дюраном и Винтергаль-тером. Харламов и Леман, И.Макаров и К.Маковский - этих художников критика не смешивала с Перовым,-Крамским, Ге, Ярошенко,

Репиным. Отсутствие напряжения по отношению к "идее личности", "смыслу лица" в их портретах вызывало у современников постоянное чувство недостаточности этого искусства.

Глубина и точность характеристики человека искупали отсутствие блеска и живописной маэстрии. Сдержанная колористическая гамма, тщательно отобранные детали, пренебрежете внешними эффектами, самоограничение, кажущееся устранение авторского "я" понимались как необходимые в .данной эстетической системе. Это самоограничение было сознательным, добровольная жертвенность давалась не без внутренней борьбы.

В 80-е годы постепенно изменяются соотношение сил в портретном жанре, эстетические критерии, шкала прежних отчетливых идейных установок, концепция личности. Слава портретов Репина соперничает со славой Крамского, Репин-Крамской - основная антитеза в портретном жанре идя критики в 8СУ-ые годы, как в 70-ые - Крамской-Маковский.

Художественная критика 80-х годов вырабатывает новые по сравнению с 70-ми годами критерии оценки живописного портрета. Такие качества как сходство, объективность, аналитичность уступают место желанию большей живости образов, проявлений личного отношения художника к модели. Произведения Ярошенко, который в 80-е годы остается хранителем традиций 70-х годов, кажутся слишком умозрительными и навязчиво тенденциозными. Восьмидесятые годи восстанавливают понимание портретное™, когда портретная характеристика расфокусирована и может быть явлена в посадке фигуры, жесте, обстановке.

Если стержнем портрета 70-х годов была идея нравственного стоицизма личности, и эта идея скрепляла изображенных в единую общность - общность жизненных целей и судеб, то в 80-ые годы она распадается на сумму различных характеров. Если в 70-ые года проявлялась тенденция к сближению биографического и автобиографического сознания (не случайно так похожи автопортреты художников и их портреты написанные .друзьями, автопортреты Крамского, Ге, Перова и портреты созданной ими галереи "лучших людей"), го в коте XIX - начале XX века биографическое и автобиографическое сознание могут сильно расходиться, и модель станет теряться во множестве своих портретных отражений. Если

в 60-70-ые "автор" портрета стушевывался перед его "героем", выступал в качестве медиума последнего, то в 80-90-ые фигура автора утверждается в роли демиурга портретного образа. Симптоматично, что внимание к внешним индивидуализированным проявлениям человека обостряется у Крамского именно в 80-ые годы (в 70-ые такие работы, как портрет Д.В.Григоровича, были скорее исключениями).

Посмертные выставки В.Г.Перова (1882) и И.Н.Крамского (1887) дали возможность прочувствовать 60-70-ые как единый и уже отошедший в прошлое период в портретном творчестве. С именами Крамского и Перова будет связываться преодоление предвзятого отношения к портрету. Портрет был реабилитирован как жанр, он обрел эстетическую полноценность, убедил в своей способности нести значительное содержание, доказал свое право на существование рядом с фотографией.

Глава П. Портрет в культурной жизни России 1860-1870-х годов.

Жизнь человека прошлого столетия проходила под неусыпным взглядом лиц на многочисленных портретных изображениях. Фамильные портреты по-прежнему украшают дедовские поместья и городские особняки, к ним прибавляются портреты новых поколений. Портретные галереи сообщали существованию человека историческое измерение, .давали повод .для размышлений над связями времени и отдельной человеческой жизни. Портрет является ее свидетелем и участником. В нем продолжается таинственная жизнь после смерти оригинала, он воспринимается как символ определенных духовных ценностей и нравственных догм.

Как и прежде, портреты заказывают, дарят, коллекционируют, тиражируют, но меняется масштаб и во многом смысловое наполнение этой деятельности. Отношение к портретам предков становится актуальной, темой, о чем свидетельствует художественная литература. Введение в литературное произведение описания "старинных портретов" давало удобный предлог .для развития теш "отцов и детей", .диалога или вражда поколений, столь животрепещущей .для искусства и общественной атмосферы 1860-1870-х годов. Портреты предков в литературе часто выступают как символ отживших норм жизни, которые мертвые навязывают живым. Эпоха реформ

1860-х годов приносит отрицание барства, прежнего уклада жизни, меняет ценностные ориентиры, представления о достоинстве личности. Взаимоотношения портретной галереи предков и нового поколения вводит тему старой и новой России. Ряды фамильных портретов представляли сословие прежних "лучших людей" России -дворянства, которое на протяжении полутора веков стояло во главе нации и являлось "хранителем и носителем правил чести", но затем "буква и форма правил совершенно осилили... искренность содержания: чести было много, ну а честных людей... не так много" (Ф.М.Достоевский). Отрекаясь ¡от достоинства положения, человек стремился обрести "новое достоинство" -достоинство личности. Эта ситуация актуализировала вопрос об отношении к фамильным галереям.

Хотя выставки, особенно академические, заполнялись часто безликими портретами "госпоцинов N" и "госпож nn" - так называемым "светским" или "бытовым" портретом, отвечавшим честолюбивым потребностям заказчиков, одновременно, поверх этой массовой портретной продукции, возник и приобрел особую остроту вопрос, кто может и должен служить моделью для портрета. "...Кто святые, герои, рыцари и печальники народа в настоящее, текущее время и только что миновавшее?", - спрашивал Крамской. Вопрос о лучших людях занимал углы и в связи с появлением нового идола - "золотого мешка". Но претензии купеческого сословия на место в расширившей свои рамки "касте лучших людей" встречали сопротивление как дворянства, так и интеллигенции. В пантеон "лучших людей" были приняты крестьяне, но не купцы, и это положение отражает иконография портрета второй половины XIX века. В 60-70-ые годы складывается новая концепция портретной галереи. Многочисленные портретные экспозиции и собрания, выставки так называемых "исторических портретов", портретные разделы академических и передвижных выставок, портретные галереи как таковые, литографические и фотографические издания - по-своему отвечают на заданный Достоевским вопрос о "натуральных лучших людях", выявляют черты формирующейся философии личности и философии истории.

В классическом варианте структура .дворянской портретной галереи старого типа состояла из фамильных портретов, к которым добавлялись изображения императора и близких .друзей. В личных

портретных галереях нового типа первое звено прежних собраний-монархи - заменяются изображениями "властителей .пум", "учителей жизни". Фамильные портреты включаются в состав "новой галереи" как одна из составляющих, но не доминируют. Подобного рода галерея приобретала неповторимый авторский характер. Личная история человека и история его рода включалась в контекст мировой истории и культуры. Человек ищет и обретает "отцов" в истории человечества, значение духовных связей утверждается над родовыми. Окончательно разрушается система парных супружеских портретов. Индивидуальность стремится к самоотождествлешно, самораскрытию вне семейных связей, ощущает себя частью широкой историко-культурной общности. (Ярким примером такого рода разнохарактерного портретного собрания может служить обстановка кабинета Д.И.Менделеева). Такая потребность была типична не только .для выходцев из среды разночинной интеллигенции,не имеющей уходящей в века генеалогии, но и людей дворянского происхождения. Так Н.Н.Ге стремится окружить себя портретами чтимых им писателей: А.С.Пушкина, Б.Г.Белинского, А.И.Герцена, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Н.Н.Некрасова, А.А.Потехина, Н.И.Костомарова. Впоследствии эти портреты были предложены П.М.Третьякову. Работы, которые писались идя себя, влились в музейное собрание, личная потребность совпала с общественной.

Прежние портретные галереи являлись сословным признаком. Чем знатнее и богаче род - тем крупнее портретная галерея. Во второй половине XIX века она теряет свой сословный характер, распространение фотографии и тиражной портретной графики демократизировало ее обладателя.

Авторские портретные галереи содержали в себе модель национального портретного музея. Идею создания национальной портретной галереи поддерживали также выставки "исторических портретов". Во второй половине XIX столетия фашлъные портреты все чаще покидают родовые поместья, становясь экспонатом ретроспективных портретных выставок. Семейные портретные реликвии из "частной сферы" бытования попадают в новую систему координат - сферу "общественную", оказываясь достоянием широкого круга выставочной публики.

Опыт Англии в устройстве выставочных и музейных портретных

экспозиций оказал заметное влияние на аналогичные предприятия в отечественной культуре. Идея выставки 1868 года принадлежала секретарю комитета МОЛХ Л.Н.Панину, видевшему в Англии выставку портретов "замечательных лиц", составленную из произведений Годьбейна, Ван Дейка, Рейнольдса, Гейнсборо. Возможность "показать живую историю в лицах" увлекла Панина, и он попытался перенести ее на русскую почву. В Англии же традиция устройства портретных выставок существовала с первой трети XIX столетия, увенчавшись в 1856 году основанием Лондонской Национальной портретной галереи.

Знаменательно, что именно в Англии впервые была создана портретная галерея, представляющая историю страны в лицах, объединяющая политических единомышленников и противников, друзей и злейших врагов в .диалоге времен и поколений. Путь исторического развития России, чреватый жестокими инверсионными процессами, атмосфера постоянного раскола общества - формировали восприятие Англии прежде всего как страны старых добрых нравов и традиций, обладательницы стабильного пласта той самой "серединной" культуры, недостаток которой столь остро ощущался в России.

Отечественные общественные портретные экспозиции во многом обязаны скрытому желанию создать модель объединения разобщенного общества. Концепция "исторических" портретных галерей вбирала в себя и идеалы "соборности" А.С.Хомякова (единство многих лиц на основе общей любви к Богу и Отечеству) и гибридную формулу "православие-самодержавие-народность", рожденную правящей элитой. На конец 1850 - начало 1870-х падает непродолжительный период относительного единения общества. На культе Александра П сошлись различные сословия и партии. С этим же временем не случайно совпадает появление различных общественных портретных экспозиций.

В конце 1860-х .директор Московского Публичного и Румянцев-ского музея В.А.Дашков заказывает копии .для "Галереи портретов русских исторических деятелей в виде монохромных копий со старых живописных оригиналов, гравюр и фотографий", переданные впоследствии в дар Румянцевскому музею. В осуществлении замысла Дашкова приняли участие крупнейшие мастера портрета: И.Н.Крам-

ской, И.Е.Репин, А.А.Серов, В.М.Васнецов, а также С.ф.Александровский, В.А.Брызгалов, Н.П.Загорский, К.К.Костании и другие. Но явлением искусства галерея Дашкова не стала. Глядя на эти портреты, зрителю довольно трудно узнать "руку" Крамского или Репина, замысел Дашкова был принципиально анонимен и рассчитан на широкую анонимную аудиторию. "Исторические деятели" галереи Дашкова - это прежде всего люди, служившие для блага империи, способствовавшие укреплению российской государственности. Одновременно в этот пантеон включались ученые, писатели, художники, актеры. В 1850 году открывается литографическая мастерская А.Э.Мюнстра, специальностью которой стала портретная литография. Наиболее известное издание Мюнстра -"Портретная галерея русских деятелей" - по своему составу (Добролюбов, Шевченко, Пушкин рядом с монархами и великими князьями) и впечатлению художественной бесстрастности родственно дашковской серии.

Среди всех портретных собраний второй половины прошлого века особое место занимает собрание П.М.Третьякова. Оно мыслилось как музей в музее - национальная портретная галерея внутри национальной картинной галереи. Это собрание складывается с конца 1860-х годов, и до начала 1880-х портреты входили отдельными "блоками" в экспозицию (в 80-ые года, когда идея портретного музея потеряет свою актуальность, портретные ряды будут расформированы).

Принято считать, что портретная галерея П.М.Третьякова собрала изображения представителей русской демократической интеллигенции, и тем самым отличается от эклектичного "охранительного" подбора героев в дашковской серии и мюнстровских изданиях. Но, если вдуматься в иконографический состав третьяковского собрания, то можно увидеть, что оно объединяет личностей, придерживающихся порой самых различных взглядов, противников по литературной и политической борьбе. Весьма красноречиво намерение заказать для галереи по совету Ф.М.Достоевского и А.Н.Майкова портрет М.Н.Каткова.

Среда заказанных Третьяковым портретов более всего писателей, историков "почвенического" толка: С.Т. и И.С.Аксаковы, Ю.Ф.Самарин, Н.С.Лесков, А.Н.Островский, А.Ф.Писемский,

И.Е.Забелин, М.П.Логодин. "Западники", как и последователи революционно-демократических, анархических вдей представлены значительно более скромно. Третьяков всегда сторонился официальных почестей, но никогда не был сторонником политического радикализма, и нельзя не признать, что комплекс национально-патриотических идей был Третьякову близок.

Третьяков объединяет в своем собрании портреты "лиц дорогих нации" (И.Е.Репин), пытаясь в форме портретной галереи представить "новый иконостас", символ национальной веры, национального идеала - синтез почвенических и либеральных идей.

Портретные галереи и выставки второй половины прошлого столетия отвечали потребности обретения национального самосознания. Если историзм Таврической выставки можно назвать ностальгическим, то историзм портретных выставок 1860-1870-х, напротив, был проникнут оптимистическим чувством, окрашенным в национально-патриотические цвета (хотя внешнеполитическое положение России не располагало к оптимизму). Россия переживала тяжелое поражение в Крымской войне, и одной из причин интереса к отечественной истории и историческим личностям была потребность "восстановления" патриотического чувства.

В то же время,портретные галереи прошлого века можно рассматривать как проявление господствующего направления в философии истории своей эпохи. Они были зримым воплощением интерпретации истории как биографии великих людей. Идеологом Лондонской Национальной портретной галереи был шотландский писатель Томас Карлейль. Его концепция истории как суммы биографий великих личностей вдохновляла организаторов портретных музеев XIX века. Сочинения Карлейля были широко известны и очень популярны в России, несомненно их влияние на Петра Лаврова, полагавшего "биографический элемент" основой всеобщей истории.

Главным "героем" современности Карлейль считал писателя. Общественное мнение России обнаруживает близость взглядам английского философа на роль писателя в современной жизни. И состав моделей отечественных портретных галерей отражает отношение общества к писателю, мифологию, порожденную культурой XIX века. Из заказанных Третьяковым портретов - более

всего изображений писателей (семнадцать из двадцати четырех).

В отличие от дашковской портретной серии, предельно унифицированной по форме, третьяковский заказ допускал несравненно большую свободу в выборе изобразительных средств, но, тем не менее, и он тяготел к определенному композиционному решению. Работая над осуществлением замысла Третьякова, Перов, Крамской, Репин создают портрет особой формы, своеобразный синтез парац-нох'о и интимного типов (в понимании типологии портретного жанра, сложившейся в ХУШ веке), наследуя достижения классического европейского искусства, а также русского романтического портрета (Брюллова, Кипренского, отчасти Трошшина), трансформировавшего схему парадного портрета. Портрет этого типа не только интимный мир делает достоянием общественным, но и утверждает общественное значение анализа душевной жизни.

Письма художников Третьякову, связанные с работой над портретами серии, свидетельствуют о сознании ими необычности найденной формы, ее отличия от "норм" портретного жанра. Художники и заказчик ориентировались на определенный тип портрета, представляя себе галерею в целом как монументальный портретный иконостас. Третьяков стремится иметь "большой портрет" Крамского, хотя, по-видимому, в тот момент в галерее уже находился "Автопортрет" 1874 года. Бывший в его собрании "И.С.Тургенев" работы Перова не удовлетворяет Третьякова по другой причине. Перовский профильный портрет не давал искомое "суммарное" представление о человеке, не обладал образцовостью иконографического эталона. Это заставляло Третьякова не оставлять попыток заказать портрет Тургенева еще раз.

В контексте поисков большой формы .для психологического портрета находится такое удивительное произведение как "Неутешное горе" Крамского - своеобразный итог его портретного творчества, подготовленный опытом работы над портретами деятелей русской культуры. Личное, интимное чувство - горе потери ребенка Крамским и его женой - становится содержанием монументального произведения. Личная .душевная .драма героизируется. Появление произведения такого неправдоподобного монументального размера породила абсолютная убежденность в ценности отдельной личности, ее страданий, ее мужества перец лицом

судьбы, ее способности противопоставить силу собственного духа анархии и несправедливости жизни. Лидия Гинзбург как характерную черту сознания демократической интеллигенции называет несокрушимо-серьезное словоупотребление, которое не меняется в зависимости от контекста. В типологии портрета эта особенность проявлялась в смешении "языка" интимного и парадного портрета, языка ода и языка элегии, что было противопоказано для культуры ХУШ-первой трети XIX века. Искусство второй половины XIX века находит возможность их соединения в проблематичном синтезе.

Составляя свою портретную галерею, Третьяков тяготел не только к определенной форме портрета, но и ориентировался на определенный характер портретирования. Третьяков отказался от портрета "А.Н.Майкова на рыбной ловле" не только потому, что у него уже был перовский портрет поэта: Майков был изображен Крамским в "курьезном виде", являл частную сторону жизни модели, характеризовал ее как индивидуальность, но не как личность. Истовая серьезность отношения художника к модели и серьезность отношения модели к себе, простота композиционных решений, приверженность фасовому изображению, отсутствие выразительной жестикуляции - принадлежали к национальным особенностям жанра на протяжении его .двухвекового развития в русском искусстве.

Русское общество второй половины XIX столетия во многом остается традиционалистским. И как традиционалистское общество оно нуждается в примере, образе, герое. В русской литературе и изобразительном искусстве XIX века сохраняется традиция отнесения проявлений индивидуального своеобразия, характера к сфере отрицательного или комического. Тип портрета, выработанный .для галереи Третьякова, являет образец в .двух смыслах - как образец формы (и поэтому допускал копирование, тиражирование в копиях и литографиях), и как образец личности, при этом все индивидуальное, характерное должно было оставаться за кадром, так как индивидуальное не тиражируется, принадлежа сфере личного опыта.

Художественная система портретов третьяковского собрания предполагала свое отношение ко времени. Здесь нет движения реального "живого" времени, а есть время "историческое".

"Наука и история были двумя музами современности", - утверждал Флобер. Настоящее переживалось как историческое (Крамской полагал задачей художника "угадать исторический момент в теперешней жизни людей"). Поэтому "историческим" называли не только посмертный или "старинный" портрет, попавший на выставку, но и натурное изображение современника.

В то же время прошлое включается в настоящее на равных правах: портреты предков и потомков объединяются в экспозициях выставок "исторического портрета". В галерее Третьякова портреты его современников продолжили ряд, в котором были "И.И.Дмитриев" Левицкого, "Н.В.Кукольник" и "А.Н.Струговщиков" Брвдлова, "Н.М.Карамзин" Тропинина, "М.Ю.Лермонтов" и "А.С.Грибоедов" в копиях Перова и Крамского. Жанр посмертного портрета получает развитие, несвойственное ему ранее в русском искусстве. Симптоматично появление £ эту эпоху такого произведения как "Славянские композиторы" Репина - группового портрета композиторов разных времен и стран. Его вдея казалась Тургеневу нелепой и рассудочной, но тем не менее она вполне соответствовала духу историзма XIX века.

Посмертные портреты пишутся, как портреты современников, одновременно прижизненные изображения музеефицируются, при-' обретают "галерейный" налет. Портретная живопись развивалась в постоянном .диалоге с классикой европейского портрета. На рубеже 1870-1880-ых годов Крамской создает ряд портретов, в которых особенно сильно резонируют музейные впечатления. В каждом случае ассоциативный ключ, найденный художником, соответствовал характеру модели. Искусство ХУП1 века отождествляет модель с героями античной мифологии, XIX век обживает пространство мифологии культурно-исторической, аллегорическое сознание не изживается, но трансформируется.

Представляя себе портретные "ряда" на выставках и в музеях, семейных альбомах и домашних интерьерах - хоровод лиц, в окружении которых проходила жизнь человека прошлого столетия, понимаешь, что именно эта эпоха могла породить фантастическую утопию Н.Федорова. Перед наш как бы разворачивается титаническая "эпопея воскрешения", о которой грезил библиотекарь Румянцевского музея, учитель истории по своей первой профессии.

Именно портрет дал толчок развитию философии Федорова. 3 какой-то степени портретные галереи, портретные музеи второй половины XIX века, собиравшие изображения "отцов и детей", несли черты прообраза нового храма, нового собора из федоровской мечты.

"Философия общего дела" Федорова, как и портретные экспозиции этого времени - порождение ситуации богооставленного человечества, потерявшего "великую идею бессмертия" (Ф.М.Достоевский) и пытающегося заменить ее. Эту картину осиротевшего человечества нарисовал Достоевский в "Подростке". Человек учится жить в истории и культуре, он оказывается перец проблемой выбора, на него ложится тяжесть личной ответственности за идеалы и смыслы собственной жизни. Возможность увидеть в зеркале портрета другую человеческую личность и сопоставить с ней себя была осознана как общечеловеческая ценность, как путь к самопознанию и самоопределению в потоке истории персонифицированной в лицах.

Заключение.

Портрет в русской культуре 1860-1870-х годов - явление многомерное и полифункциональное. Через свое портретное "окружение" человек раскрывал и строил одновременно мир своих привязанностей, нравственных ориентиров. В это время портрет не столько часть интерьера, сколько существенная часть духовного пространства личности. В безбытную эпоху, когда вещи утрачивают поэтический ореол и эмоциональный контакт с ними слабеет, на индивидзшшные портретные собрания переносится идея "Дома" человека.

Многообразная и интенсивная деятельность по коллекционированию, экспонированию, репродуцированию портрета имела в основе комплекс определенных причин и воодушевляющих идей. Это и патриотические идеи, и идеи объединения русского общества, преодоления духовного раскола в создании единого пантеона духовных вождей.

Отвечая потребности самосознания личности, портретные экспозиции в то же время выражали волю к национальному само-

познанию. Портрет давал возможность обретения наглядного представления о "лике России".

Особое место портрета в культуре предопределила и установка на историческое сознание. Портрет - овеществленное прошлое, сама история, оживающая в лицах и присутствующая в настоящем времени.

Портрет отражает и творит одновременно миф о русской интеллигенции, ее избранничестве, стоицизме, мессианстве. В своих классических образцах портрет этого времени - не просто портрет, не только портрет. Отдельная личность воспринималась в качестве "маяка", "учителя жизни", а портрет - своего рода "новой иконы" эпохи материалистического и позитивистского сознания.

Характерный для искусства XIX века "конфликт между аллегорией и реальностью, высшей истиной и правдоподобной предметностью" (Вернер Гофман) в портрете проявился в стремлении к аналитическому, трезвому, объективному изображению человека и одновременно оценке личности с точки зрения этических представлений времени. Искусство портрета стремится свести в едином образе "научное", беспристрастное и идеальное представления о личности. Сделать портрет равнозначным "открытию в науке" (Крамской), в науке человековедения, дать в портрете сумму возможных знаний о модели, вывести из них некую формулу -"олицетворенный абстракт", "иероглиф" (Крамской), но при этом остаться на почве реальности - в этом существо программы жанра в 70-ые годы.

Портрет во многом отвечал вкехудожественным потребностям (являлся документальным свидетельством, закреплял облик исторического лица и т.д.), с другой стороны, сами представления о художественности портрета были иными, чем в других жанровых ветвях искусства. Композиция, колорит, фактура подчинялись задаче выражения "главной мысли лица", "идеи личности"; в портрете ценят "глубину концепции" и "силу мысли". Живопись должна была "исчезнуть", чтобы оставить на холсте иллюзию явления оригинала портрета, смотрящего "вам в душу живыми глазам".

В восприятии портрета и природе его образности причудливым образом соединялись ожидания получения объективного знания

о действительности, позитивистский комплекс идей, и в то же время ощущение мистичности жизни. Культура второй половшш XIX века наследует романтические представления о метафизической природе портрета, его таинственной, "роковой" связи с жизнью и цуиой своего двойника - оригинала портретного изображения, в ней присутствует "память жанра" о своем изначальной сакральном происхождении. Миф об оживающих, карающих, участвующих в жизни людей портретах не сходит со страниц литературы этого времени. Культура включает в себя хаос повседневного сознания, оперирует формами цокультурного, магического типов сознания, ведет с ниш диалог. К этому же уровню принадлежат и постоянно обыгрываемые в культуре представления о магических свойствах портрета.

Эпоха постоянно смотрелась в зеркало портрета, хотела "знать, а не наслаждаться" (В.Белинский), и в то же время страшилась этого знания. "Высокомерие сознанья" (И.Лнненский), безоглядная вера в науку, возможности разума и, как тень, присутствующие догадки о его ограниченности, древние страхи и поверья, проступающие сквозь рациональную картону мира, нарушающие четкость ее изображения; знание и счастье неведения, непосредственного отношения к жизни - одна из существенных антиномий культуры XIX века.

Магические поверья сложно переплетались с христианскими представлениями, 'top героя портрета мыслился в нерасторжимом единстве "мирского" и "сакрального", своей материальной и идеальной природа. Христианский неоплатонизм Владимира Соловьева, видевшего человека "существом .двух миров", живой связью между миром и Богом, близок пониманию "внутренней темы" портретного жанра в 1860-1870-ые годы.

Искусство в целом, и портрет в частности, с середины прошлого столетия активно вовлекаются в процессы взаимодействия с публикой, расширившимся кругом воспринимающих, судящих, приобретающих произведения искусства. Попадая из частной сферы бытования в сферу общественную, оказываясь экспонатом выставок и музеев, репродукцией иллюстрированного журнала, портрет проходит через испытание общественным вкусом. Рождается представление об иконографической ценности изображения, основанной не

на сословном положении модели, а на общественной значимости оригинала. Контакт изображения и зрителя становится более активным. Это "общение" понималось как мучительный, трудный выход "я" из своего уединения к "другому", как попытка Мсповеци, предельно искреннего самораскрытия - необходимого для личности и пенного .для общества. Контакт портрета и публики устанавливался трудно и медленно. В портрете нет смета, сличение модели с оригиналом часто невозможно. Это ставило критику и рядовых зрителей в тупик перед вербальной интерпретацией портретных произведений. Но в дальнейшем развитие психологической культуры общества и психологического портрета, идущие навстречу друг друту, снимают эту преграду.

В мире русской духовной культуры второй половины прошлого столетия портрет - одно из самых значительных явлений. Закономерно, что безусловными лидерами в портретном жанре 1860-1870-х годов были Перов и Крамской, наиболее полно воплотившие его эстетическую модель. Впоследствии эмоциональная непосредственность, композиционное разнообразие, эстетизация живописной фактуры станут достоянием портрета, но утратится иллюзия убеждающей подлинности переданного облика модели и "живого" контакта с ней; густая аура смыслов вокрут портрета, исключительность его места в духовном климате двух пореформенных десятилетий отойдут в прошлое культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. История одного портрета.//Москва. 1988. Я 8. С.179-181 /0,4 п.л./.

2. Портретное творчество П.Н.Крамского в зеркале критики. // Традиции и современность: актуальные проблемы изобразительного искусства и архитектуры. ¡Л.: ВНИИ искусствознания, 1989. С.79-95. /0,7 п.л./.

3. Крамской в зеркале критики. // Художник. 1991. й 8. С.42-55. /0,8 п.л./.

4. Некоторые аспекты типологии женского портрета в творчестве И.Н.Крамского 1870-х годов. // Материалы научной конференции. Гос.Третьяковская галерея. 1989 /в печати/. /0,7 п.л./.