автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Интерпретация литературного текста: эстетические основания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретация литературного текста: эстетические основания"

На правах рукописи

Реуцкая Елена Матвеевна

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

□□3473040

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2009

003479840

Работа выполнена на кафедре истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель: Неженец Николай Иванович,

доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты: Волобуев Виктор Алексеевич,

доктор философских наук, профессор

Никитина Ирина Петровна,

доктор философских наук, профессор

Ведущая организация: Высшее театральное училище (институт)

им. М.С. Щепкина

Защита состоится « ^ »^^/^2009 г. в ^^^часов на заседании диссертационного совета Д 210.010.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, д. 7, корп. 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан « Ученый секретарь

диссертационного совета " .

доктор философских наук, профессор ¡У Т.Н. Суминова

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования связана с жизнью художественных произведений во времени, что определяется их интерпретацией на языке других видов искусства. Выдвигаемые автором теоретические принципы находят конкретное преломление при аналитическом освещении исторических судеб выдающихся творений русской и западноевропейской классической литературы, устоявшихся в образном сознании человечества на протяжении ряда столетий и выработавших определенные положения своего социокультурного и эстетического долголетия.

Литературное пространство, онтологическое по своей сущности, выражает глубинные духовные основания человеческого бытия. В нем сплетаются разнообразные интеллектуальные, эмоционально-смысловые способы освоения жизни. В тексте высокохудожественной словесности выражается многогранная картина духовных устремлений времени, определяются важные социокультурные проблемы общества и их решение через интерпретацию и пересоздание пассионарно-эстетической энергетики, заложенной в тексте, на языке иных видов искусства.

В связи с этим возникает логическая необходимость в изучении сложных и динамических соотношений между художественными идеями, сформированными образной парадигмой литературного текста в прошлом, и социально-эстетическими потребностями в них в настоящем и будущем. Степень понимания самой структуры таких соотношений подводит к раскрытию механизмов сохранения непреходящих ценностей литературной классики и ее роли в становлении эстетико-культурного мира эпохи.

Тем не менее процесс интерпретационного пересоздания, несмотря на его широкое бытование, не изучен или изучен недостаточно. Так, до сих пор не стали предметом эстетического анализа аспекты преобразования повествовательной энергетики литературного текста в эстегшко-пассионарную энергетику нового вида искусства; не исследована морфология интерпретации и пересоздания как нового жанрового образования. В эстегаческой и культурологической науке не ставились вопросы о степени художественной значимости литературного текста и о его пассионарно-образной предрасположенности к пересозданию как форме своего существования в истории.

Актуальность настоящего исследования определяется, с одной стороны, извечным перманентным движением значительных литературных произведений во времени, а с другой - неизученностью механизмов вхождения художественного текста в несобственно-исторический и несобственно-культурный мир, неисследовательностью процесса интерпретации и связанного с ним акта пересоздания пассионарно-эстетической энергетики текста на языке иных видов искусства. Г\

Степень научной разработанности проблемы. Художественная интерпретация литературного текста в процессе его историко-культурного бытования отчасти занимала внимание лишь историков литературы, лингвистов, психологов. На рубеже ХЕХ-ХХ вв. представители так называемого психологического направления в литературной науке (АА. Потебня, Д.Н. Овсянюсо-Куликовский, А.Г. Горнфельд) в исследовании «долгожительства» художественной литературы и перевоплощения ее повествовательной энергетики в другие формообразования ошибочно исходили из адекватности отдельного слова и целого художественного текста В итоге творческий акт интерпретации сводился к имманентно-замкнутому процессу, оставляющему вне поля зрения сам художественный текст. Некоторые исследователи выходили в сферу читательского сознания, субъективно стремясь по нему определить художественную значимость известных классических произведений и характер пассионарно-эстетических связей ее с миром реципиента (H.A. Рубакин, А.И. Белецкий). Продолжение этих воззрений нашло воплощение в известной степени в теории «сотворчества» писателя и его читателей, которую уже в середине XX века отстаивали некоторые зарубежные авторы (Н. Гартман, Р. Ингарден). Г.-Г. Гада-мер и П. Рикёр развивали идеи, направленные на расширение креативного пространства интерпретации художественных текстов (в том числе литературных).

Серьезная попытка дать объективное научное объяснение историко-культурной жизни художественной классики и пересоздания ее текстов на языке иных видов искусства была предпринята рядом отечественных ученых в 60-80-е годы ушедшего века (М.М. Бахтин, Г.И. Богин, У.Ф. Гуральник, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, М.К. Мамардашвюш, Н.В. Осьмаков, П.В. Палиев-ский, М.Б. Храпченко и др.). Исследователи акцентировали внимание прежде всего на внутренних свойствах литературного текста, учет которых в известной мере предостерегает от субъективистского произвола в их толковании. Благодаря идеям ведущих эстетиков - В.Ф. Асмуса, Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, М.С. Кагана, Н.И. Киященко, О.В. Кривцуна, Н.Б. Маньковской, A.C. Ми-гунова, A.A. Оганова, МЛ. Сарафа, Л.Н. Столовича- многие проблемы герменевтики органично вошли в эстетическое «поле проблем». Близко к нашей теме подошел Ю.В. Доманский в своей докторской диссертации «Вариативность и интерпретация текста» (М., 2007), основанной на текстологическом исследовании вариативности литературного произведения в процессе работы его автора над собственным сочинением.

Однако тема художественной интерпретации литературного текста до настоящего времени преимущественно получала номинативное обозначение: явление разве что называлось, но при этом не раскрывались механизмы его смыслообразования (О.Н. Горячева, Н.Ю. Петрищева). В других работах сущностные грани интерпретации ущемлялись понятием вариангообразования (А.Л. Гришунин, В.И. Тюпа). Интерпретационное пересоздание не рассматривалось как форма «выхода» литературного текста в историко-культурные сфе-

ры жизни и, разумеется, не показывались историко-пассионарные возможности исхода его в иные области искусства.

Функциональный анализ жизни художественно значимого литературного текста в контексте истории предполагает глубокое постижение его смысла, идейно-художественного содержания, выявление его пассионарно-эстетического соответствия культурному основанию новой эпохи, духовным потребностям ее человека. В настоящей работе исследуются сложные и динамические соотношения между художественными идеями, сформировавшими содержание классического текста в прошлом, и социально-эстетическими потребностями в них в настоящем и будущем. Ставя перед собой эту задачу, автор данного исследования опирается на известную концепцию В.В. Бычкова о роли эстетического процесса и концепцию B.C. Стёпина о роли универсалий культуры в воспроизводстве духовных структур в социальной жизни, прямо соотнесенные с формированием литературного текста и его художественной интерпретацией во времени. В качестве таких универсалий в данном исследовании рассматриваются: эстетическое сознание; эстетическая деятельность и эстетические отношения; искусство (в основном вербальное); художественное творчество и ряд других. Отдельные положения исследования сопряжены также с теорией культурогенеза АЛ. Флиера и с концепцией «типологии культуры» МЛ. Сарафа. В работе показано, что художественная интерпретация включает в себя процесс «вхождения» литературного текста в историко-культурное пространство (и «хождение» в нем) и само перевоплощение (пересоздание) первотекста в новый текст в новом виде искусства (кино, телевидение, театр, живопись).

Объект исследования - культурно-эстетические основания литературно-художественного текста.

Предмет исследования - художественная интерпретация литературного текста.

Цель исследования - выявить культурно-эстетические аспекты художественной интерпретации литературного текста во времени.

Задачи исследования:

- выявить сущностные характеристики художественной интерпретации литературного текста как формы вхождения его в новое образное измерение иных видов искусства;

- определить потенциальные возможности образно-смысловой энергетики литературного текста; дать ее определение в парадигме классической художественности;

- раскрыть художественную значимость литературного текста в процессе его историко-культурного движения и существования в различных хронотопах культуры;

- рассмотреть понятие художественного пересоздания в свете разъединительной границы межау ним и поливариативным образованием;

- проанализировать типологические связи моделей художественной интерпретации.

Методология диссертационного исследования базируется на концептуальных идеях и принципах гносеологической и рецептивной эстетики, совмещенной с тенденциями структурализма и постструктурализма. Дискурсивный подход к исследованию внутренних свойств художественного текста и его жанро-стилевого пересоздания в процессе историко-культурного бытия восходит к теории дискурса (преимущественно в версии М. Фуко и Ю.М. Лотмана).

В процессе исследования учтены символико-кодовая концепция Р. Барта, теория «многослойной конкретизации» литературного текста, выдвинутая Р. Ингарденом и Н. Гартманом, «внутренний» знакою-символический подход к чигательско-зрительскому восприятию как «единственному источнику» жизни литературного произведения во времени, предложенный Я. Мукаржов-ским и другими исследователями пражской школы.

В ходе рассмотрения проблемы художественной интерпретации литературного текста автор опирается также на труды представителей отечественной и зарубежной эстетики и культурологии, на теоретические исследования историков литературы и искусства. Особую методологическую помощь в работе диссертанту оказали труды русских философов - В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева, С. П. Франка, В. В. Розанова, А Ф. Лосева, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, Г.А. Богина, М.С. Кагана, B.C. Сге-пина и др. Философско-эсгетическая методология призвана помочь автору в осуществлении многоаспектного исследования функциональной и образно-смысловой значимости литературной классики в становлении национально художественного сознания и национальной культуры, в раскрытии генетических, типологических и историко-культурных связей в движении эпох.

Историко-логический подход к теме позволяет выяснить, как приемами художественного стиля, изобразительно-выразительных средств воплощается в процессе интерпретации литературного текста новое историко-культурное содержание, формируется эстетический вдеал в нелигературно-иножанровых образованиях других видов искусства. При этом диссертант использовал известные положения таких авторов, как Г.-Г. Гадамер, О. Шпенглер, Ф. Хайек, П. Пригожин, П. Рикёр, А.Н. Уайтхед, Н.Ю. Климантович, Н.Я. Моисеев, М.К. Мамардашвили, Д.С. Черновский. Отдельные идеи соотнесены с работами A.A. Аронова, Г.В. Гриненко, Б.Г. Мосалева, И.В. Малыгиной, Н.И. Не-женца, A.A. Пелипенко, МЛ. Сарафа, Т.Н. Суминовой, М.М. Шибаевой, АЛ. Флиера, В.В. Чижикова и др.

Методы исследования. В диссертации использован широкий спектр научных методов, адекватных комплексу исследовательских задач: диалектический, системный, сравнительный, текстовой анализ, дискурсивный подход к интерпретации текстов литературы; принцип взаимодополнительности теоретических подходов и парадигм, синхронный и диахронньш анализ; функцио-

нальный, генетический, структурный анаша, метод типологизации.

Новизна исследования:

- выяснены эстетические основания художественной интерпретации и образно-смысловой энергетики литературного текста в парадигме классической художественности;

- рассмотрены и тшгологизированы модели движения образно-смысловой энергетики литературного текста в иные сферы искусства и образное оформление их в иные жанровые формы.

- определены образно-смысловые параметры художественного пересоздания и его отличие от вариантообразования;

- художественная интерпретация рассмотрена в двухчастном измерении: как процесс движения образно-смысловой энергетики от первоисточника к сфере нового вида искусства и как результат этого движения в форме нового жанрового образования;

- раскрыты аспекты самостоятельного бытия нового жанрового образования и намечено в форме дальнейшего интерпретационного пересоздания перспективное движение его к иным видам искусства.

Гипотеза исследования. Интерпретация литературного текста является естественным способом его преображенного вхождения в иные сферы искусства, где ему дано предстать в новом жанровом оформлении с самостоятельной образно-смысловой энергетикой, потенциально устремленной к новым жанровым преобразованиям и новому пассионарно-культурному движению во времени. Интерпретация выступает надежным механизмом сохранения культурного наследия в истории.

Теоретическая значимость исследования. При рассмотрении интерпретации литературного текста в парадигме его историко-культурной жизни в центр эстетического анализа вынесена теоретическая проблема, связанная с исследованием сущностных аспектов его существования в пространственно-временном поле истории, а также с исследованием эстетико-смысловых и художественно-образных запросов в «потребительской среде». В результате исследования получены следующие результаты:

- в соответствии с темой дискурса раскрывается понятие художественной значимости литературного текста и дается представление о его сущности и структуре через раскрытие внутренних свойств текста - идеи, конфликта, образной системы;

- исследованы формы художественной интерпретации литературного текста на уровне читателя, критика, режиссера, зрителя театральной инсценировки и кино, композитора и слушателя музыкального сочинения;

- показан процесс интерпретационного пересоздания литературно-художественного текста на языке других видов искусства (музыки, живописи, театральной инсценировки, кино);

- раскрыты модели художественной интерпретации литературного тек-

ста; эстетико-эмоциональная; материальная; образно-зримая (живописная графика, кино, театральная постановка); музыкально-звуковая;

- интерпретация литературного текста начинается с момента сближения его с реципиентом, в процессе внутреннего «общения» последнего с образным сознанием автора; новое образно-смысловое содержание текста, «оживая», возникает в сознании читателя-реципиента; в ходе такого «общения» соприкасаются (или сталкиваются) две эстегако-энергетические системы; в итоге складывается формула (система против системы), запечатленная автором в художественном тексте и воссозданная в сознании читателя;

- «сотворчество» реципиента и автора литературного текста закрепляется возникновением нового «текста», что рождается в воображении читателя или на языке других ввдов искусства - живописи, музыки, кино, театральной инсценировки.

Научно-практическая значимость исследования. Результаты диссертации можно использовать в качестве эмпирических оснований при определении художественной ценности литературных произведений. Применение полученных выводов возможно при подготовке школьных и вузовских учебных программ по литературе, а также учебных пособий философско-эстетической, культурологической и литературоведческой направленности. Теоретические обобщения и умозаключения, отдельные фрагменты работы могут быть использованы в качестве лекционного материала в процессе преподавания курсов эстетики, культурологии, ряда смежных дисциплин (теории искусства, теории театра, истории изобразительного искусства и литературы, теории музыки, теории живописи, теории культуры).

Положения, выносимые на защиту:

1. Интерпретация литературного текста, непосредственно соотнесенная с его историко-культурной жизнью, включает в себя процесс преображения его образно-смысловой энергетики в пассионарную энергетику иных видов искусства и последующее образование на этой основе новых самостоятельных текстов в парадигме классической художественности, которые в свою очередь готовы к дальнейшему интерпретационному пересозданию собственной энергетики.

2. Интерпретационное пересоздание различается с вариангообразовани-ем. Последнее предполагает изменение (усовершенствование) параметров смысла и образа текста в его собственно жанровых границах, в процессе работы автора над ним или в ходе исполнения его (скажем, песенно-сказового текста) разными авторами-исполнителями. Пересоздание же непременно происходит за гранями уже созданного текста, интенционально соединяясь с динамикой его образно-смысловой энергетики в сфере иных жанровых форм и иных видов искусства.

3. Целостность литературного текста, его образная полнота прямо соотносится с культурной целостностью мира. Художественная значимость текста

определяется и соизмеряется его «смысловой тяжестью», ясно проступающей в ритмически организованной стилистике, точном языке, в стихии метафорического толкования мира и мышления о мире. Художественный опыт писателя становится моделирующим образом национальной истории, духовным обеспечением ее, предвосхищением и ориентиром будущего типа культуры. Высшее содержание такого опыта проистекает из координации скрытых в нем исторически важных явлений, событий, фактов с окружающей реальностью, диалектикой ее идей.

4. Художественное действие связывается с нарушением покоя, с драматизацией образного равновесия. В драматически обостренном тексте смысл конфликтного противоборства соотносится с образом интенсивно ориентированного мира, в котором человек существует как «деятель жизни», актуализирующий в себе естественные возможности бытия людей. Конфликтная ситуация характеризуется «со-бытием с другим», где фигура «другого» становится фундаментальной и конститутивно-смысловой семантической структурой, сращенной в образном сознании с реконструкцией субъекта.

5. Образное конструирование модели историко-культурного движения литературного текста является основой для его художественной интерпретации. Модели реализуют объект-оригинал в конечном числе энергетических отношений, что является критерием их типологизации.

6. Литературный текст, художественно значимый своей содержательностью и стилистикой, функционально закрепляется в ряду бесконечно и последовательно презентующих его интерпретационных пересозданий. Образно-смысловое пересоздание текста не просто несет в себе интерпретационные функции, но само предстает способом и сущностью интерпретации.

7. Инобытие литературы вовсе не дублирует ее бьггае. Творческое претворение словесного образа есть не только, и даже не столько, поиск адекватных, равнозначных образов в сфере музыки, графики, театра или кино, но еще и нахождение его эквивалента, то есть равноценного соответствия художественной мысли, выраженной в литературном тексте.

Апробация результатов исследования. Материалы диссертации были изложены в виде докладов на научных конференциях регионального уровня; среди них: «Творчество как социокультурная деятельность» (МГУКИ, апрель 2005 г.); «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» (РГГУ, декабрь 2004 г.); «Информационная культура и эффективное развитие общества» (Краснодар, КГУКИ, сентябрь 2007 г.); «Диалог культур - веление времени» (Москва, Военный университет, май 2008г.); «Н.В. Гоголю - 200 лет» (МГУКИ, апрель 2009г.). Отдельные аспекты диссертации используются при чтении спецкурсов «Проблемы изучения массовой культуры» (кафедра философии Военного университета МО РФ) и «Литература и искусство» (кафедра литературы МГУКИ).

Содержание диссертации отражено в восьми публикациях автора общим

объемом 3,7 пл. (в том числе три - в журналах из списка ВАКа).

Диссертация была обсуждена на расширенном заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств 20 апреля 2009 года (протокол № 8) и рекомендована к защите.

Структура диссертации определяется поставленными задачами и логикой исследования; она состоит го введения, двух глав (с выделенными 6 параграфами), заключения, списка литературы.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы в научной литературе, выдвигаются конкретная цель исследования и вытекающие из нее задачи диссертации. Определяются гипотеза и методы исследования, раскрывается научная новизна работы, формулируются выносимые на защиту основные положения и выводы, очерчивается круг их теоретической значимости и практического применения.

В первой главе «Эстетико-информационные принципы организации литературного текста» рассматриваются исходные положения в структуре последнего, обеспечивающие длительность его существования в историко-культурном пространстве. Текст выступает как единственно возможный источник собственной жизни во времени: что образно заложено в его структуре, то и становится основанием последующих критических мыслей и суждений о нем, возбуждающих в конечном счете необходимые интерпретационные операции и перекодировки. Эмоционально-образная энергетика текста, источаемая внутренними свойствами его структуры, корреляционно восходит в своем эстетическом основании к «универсалиям культуры и её эпохи» (B.C. Стёпин). Литературный текст включается в культуру и начинает программировать деятельность читателей, реципиентов-творцов (художников, скульпторов, режиссеров театра и кино). Их индивидуальный опыт переносится в социальную среду, и в культуре появляются новые состояния и феномены, закрепляющие этот опыт, «которым они (в своей глубинной интенции) нередко возводятся почти до метафизического уровня, до своего рода эстетического идеала» (В.В. Бычков). Изменения эти возникают только благодаря творческой активности личности; писатель, будучи творением эстетической культуры, вместе с тем является и ее эстетическим творцом, постоянно ориентированным в пространстве своего художественного выражения на идеальную сущность. Фигурирующее в литературном образе понятие идеала формируется, по мысли Канта, в системе целеполагания. С понятием цели идеал сращивается также в эстетике Гегеля, характеризуемый в ней как наглядно созерцаемый образ цели; идеал, по Гегелю, - это «мерцание лучшей формы жизни», задающее ей «ориентиры движения и исканий».

Идеал эстетический (как часть идеала общественного) присутствует в типе культуры: он им определяется и вместе с тем его определяет. В его интен-

циональном «контакте (гармонии) с Универсумом» (В.В. Бычков) создается единое энергетическое поле для творческих операций с ним. Необходимыми предпосылками этого процесса служат единые эстетические основания, присущие исторически определенному типу культуры: универсальность эстетического сознания, универсальность эстетических законов и отношений, эстетическая деятельность, само искусство, категориальный аппарат. В свою очередь эстетическое основание литературного текста включает в себя проблему художественной правды, критерии образного совершенства, проблему соотношения содержания и формы.

В первом параграфе первой главы «Концепты художественной значимости текста» дается представление об интраверсионной, то есть образно-смысловой энергетике произведения. Эта двигательная сила проявляется в развертывают и осуществлении сюжетного действия и закрепляется в самой содержательности, в образных возможностях художественного повествования. Ее переход то потенциального состояния в «кинетическое», исполненный духовного света мысли и чувства, и составляет процесс формирования художественности в тексте.

Интраверсионная энергетика рождается вместе с замыслом. Она им определяется и им соизмеряется, заключая в себе всю смысловую «тяжесть» текста. Постулируя творческий процесс, интраверсионная энергетика становится «нервом» всей информационно-эстетической системы сочинения. Под ее воздействием складывается интонационный строй и композиционно-сюжетная структура, подбирается лексика, сжимаются и растягиваются фразы, меняются экспозиционные мотивы, уточняются очертания и ход избранного исторического события.

Интраверсионная энергетика ясно ощущается в ригмически организованной стилистике текста, «острой точности» его языка, в образном слове, исполненном стихии метафорического толкования мира и мышления о мире. Но прежде слова рождается «жест», который понимается как «движение тела, движение души». «Слово, - писал А. Н. Толстой, - есть искра, (возникающая) в конце жеста; слово венчает жест; жест и слово неразделимы». Писатель видит задачу в том, чтобы «создать мир и впустить туда читателя», который «сам будет общаться с персонажами... /на/ языке /их/ жестов». В человеке все есть движение; вечный непокой, в котором пребывает человек, является по существу содержанием литературы, что особенно заметно в драматургии, попросту невозможной без столкновения характеров персонажей, их воли и интересов. Диалог в пьесе неизбежно исполнен конфликта, поединка, борьбы, скрытой или явной, на что, кстати, указывал еще Платон, чьи диалоги выражали движение мысли, диалектику идей.

Литературные тексты образуют особые, иногда всеобъемлющие, «панэ-стегаческие» (М.М. Шибаева) художественные миры; их соединяют прямые связи между собой, столкновение и перекличка имеющих мировоззренческий

смысл идей, а также преемственность задач, разработка общественного идеала, одинаково высвечивающего через положительное и отрицательное в образной системе необходимые жизненные ориентиры и «приводящего в движение различные сферы культуры» (М.Я. Сараф). Русская классическая литература, по стечению разных обстоятельств, брала на себя роль, которую в других европейских странах выполняли философия, социология, политика, история. Литература являлась сосредоточением духовного опыта нации. Она связывалась с общественной жизнью в стране, становилась частью национальной истории, выступая своего рода «духовным обеспечением ее, предвосхищением и ориентиром будущей культуры» (П.В. Палиевский).

Понятие «значимость», указывая на степени и типы изображаемых событий, сопрягается с понятием «более или менее». Нечто непременно становится «значимым», ибо значимость не существует в вакууме; ее естественно «влечет к фактуальности» (А.Н. Уайтхед). Историческое событие, выступая структурообразующим основанием художественной значимости текста, образно предстает в сюжетном действии в трёхипостасном простирании: художник, свидетельствуя о прошедшем, обращает его лицом к тому, что есть в действительности и что будет в ней завтра. Художественное событие призвано захватить в себя из действительного мира сущее и из сущего воссоздать художественно сущее, которое свидетельствовало бы о значимости изображаемого исторического события. Оно и подается через настоящее с ориентацией на будущее.

Высшее содержание художественного опыта проистекает из координации скрытых в нём явлений, событий, фактов с окружающей реальностью. Истинный художник, стремясь охватить их всеобщую связанность, выделяет в ней те специфические формы образной значимости, модели которых преобладают в данную эпоху. А.Н. Уайтхед считает, что идеалы истории лежат за пределами фактичности и при этом фокусируют ее развитие. Но мы полагаем, что действительность также сориентирована ими, ибо событие, которое художник отбирает для своего произведения, еще раньше было сформировано человеком, исполненным идеального замысла, и писатель-творец, образно воссоздавая в картинах и сценах «положительно-должное», переносит в свой текст и самый смысл совершенных очертаний происшедшего.

Категория художественности, определяя историко-культурную жизнь литературного текста, заключает в себе сложный комплекс структурных свойств, воссоздающих в свете «положительно-должного» в слове и мысли перспективу образно-эстетического «простирания». Понятие художественности базируется на оценочном моменте завершенности и осуществленности текста, на активной воплощенности в нём творческого замысла, соотнесенного с эстетическим сознанием автора, с его деятельным воспроизведением мира в синтезе истины и красоты. В специфическом смысле художественность есть степень эстетического совершенства текста, в котором образ мира наделяется полнотою изображенной жизнью, а художественная форма идентична содержанию.

Исходным пунктом художественности является пассионарносгь авторской воли, творчески свободной и цельной, ее властное обладание оригинальной мыслью-идеей, несущей в себе несомненный художественный интерес в связанную с ним необходимую образно-смысловую энергетику. По сути, художественное творчество в определенной мере соотносится с биологическим процессом жизни, дающим образцы конкретного единства. Это соотношение, намеченное еще в «Поэтике» Аристотеля и впоследствии развитое немецкими романтиками Ф. Шеллингом, отчасти И. Кантом и И. Гегелем) и их последователями в России (А. Григоровичем, Б. Белинским), по своему существенному значению выходит за грани отдельных направлений и школ эстетической мысли.

Во втором параграфе первой главы «Взаимосвязи смысла и образа» исследуется онтологическая укорененность драматизма в литературном тексте, где «одно» действующее лицо пытается осуществить полноту своего образного бытия через «другое», что служит источником постоянного конфликта, проходящего через все грани повествования. Собственно, художественное действие и связывается с нарушением покоя, с драматизацией образного равновесия, с разведением «в едином согласованном целом разнородных и даже противоположных, конфликтных элементов» (В.В. Бычков); оно формируется медленно текущей коллизией, но получает бурное развитие в неожиданном взрыве ситуации, активно воздействующей на судьбы героев.

В драматически обостренном тексте каждый персонаж отчужден от другого; и это происходит тем основательнее и напряженнее, чем значительнее оказывается смысл конфликтного противоборства между ними. В результате создается образ интенсивно ориентированного художественного мира, в котором человек существует как деятель жизни», а не как «пастырь - спаситель». «Чем более действителен создаваемый человеком мир, тем менее действительным становится сам человек» (Ф. Энгельс). Человек «растворяется» в мире, а на первый план выходит проблема актуализации потаенных, сокровенных горизонтов внутреннего мира и возможностей бытия людей.

Литературный текст - это всегда в той или иной мере размышления и спор о жизни и людях, несогласие между собою его героев, столкновение их характеров. Конфликт кристаллизует внутренние черты действующих лиц, их связи и противоречия (БЛ. Сучков); он рождается в тесном взаимодействии, с прояснением смысла текста и моделируемого им образа мира и отношений в нем. Природа конфликта определяется историей. Её противоречия составляют его основу; в них и заключен корень «всякого движения и жизненности» (Г.Н. Щеглова), чем, собственно, определяется рефлексивный потенциал литературного текста, обусловливающий смысловую значимость интерпретации.

Оппозиция «свое - иное», обозначенная классической традицией Гегеля, обретает в художественном конфликте статус базовой. М. Хайдеггер считал, что ее коммуникационно-драматическая версия осуществляется через синтез идеи диалогизма. Для выражения конфликтной ситуации им выдвинута смы-

еловая формула «бытие - с». Д. Бинсвангер предложил собственное ее прочтение: «бытие - друг - с-друшм». Известное уточнение в определение структуры конфликта вносит Ж. Сартр: «со-бытие с другим». Ж. Сартр поясняет: «Мне нужен другой», чтобы целостно постичь все структуры смысла своего бытия; «для - себя» осмысленно относит к «для - другого». В такой системе отсчета, как нам видится, возможен лишь единственный смысл и единственный образ бытия «я»: это бытие для «другого».

Подлинно драматическая концепция открывает путь образу мира, столь характерному и обязательному для развертывания остроконфликтного сюжета. Конфликт оказывает мощное воздействие на общее строение и симмегрориг-мию литературного текста. Законы ритмической организации правят смыслом и «образом жизни» персонажей на протяжении всего сюжетного действия, от завязки до кульминации (или, как принято обозначать в синергетике, точки бифуркации) и развязки. Но ритм - это еще и внутренняя, интуитивная форма текста, в которой эмоционально-образная энергетика в своем непреходящем, пульсирующем движении переходит, перетекая, в новое жанровое образование и там, сталкиваясь с новоавторским творческим представлением, формирует в нем концепты новой смыслообразующей энергетики и новой ее ритмической организации. Эстетическая значимость симметроритмии лежит в основании согласования метафизической интуиции образа с понятием о его сущностно-смысловом содержании. Диалектико-рациональный подход к ритму позволяет автору диссертации вывести повествовательную энергетику текста из естественно-феноменальных представлений, объясняющих данные, и перевести в раздел конструирования ее образно-смысловых концептов с последующим воспроизведением их в потоке новых жанровых образований.

В третьем параграфе первой главы «Модели художественной интерпретации» исследуются способы конструирования образной мысли в процессе ее интерпретационного пересоздания; творческое построение модели, ее историко-культурного движения становится основой для содержательно-смысловой интерпретации литературного текста. При этом особенное внимание уделяется полноте модели: модели реализуют объект-оригинал в конечном числе энергетических отношений, что является критерием их типологизации.

Смысл интраверсионной энергетики художественного текста раскрывается в образе; она только тогда обретает движение, если вбирает в себя поэзию и вызывает к себе интерес у тех читателей, для кого существует истина. Но истина обретает жизнь в поэзии: не только классически выверенное, но и посредственное поднимается в образе, становясь занимательным и значительным в искусстве. Если художественное творение есть образная модель жизни, вбирающая мысли самой природы, то художник и его реципиенты вправе считать воспроизводимую им картину мира столь же реальной, а иногда даже более реальной, чем будничная повседневная жизнь. Известно, что все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее», в древности считалось реальными событиями, так что

многое в освещении реальной жизни античной эпохи понималось и представлялось в соотношении с содержанием эпоса Гомера.

М. Дессуар, фиксируя на уровне читателя-реципиента поэтапный характер эстетического переживания, выявил в его структуре несколько моделирующих стадий. Первая связывается с «общим впечатлением»: ее результатом является формирование эмоциональной позиции по отношению к избранному произведению на уровне «нравится - не нравится». Восприятием «вещественного» устанавливаются особые отношения между субъектом (читателем) и избранным текстом. В рамках этих отношений (по М. Дессуару, это вторая стадия) возникает эмоционально-психическое напряжение между восприятием как внешней субьекг-объекткой процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта «раствориться» в тексте, «примерить его на себя». Ситуация разрешается моделью эстетического наслаждения; она выступает в качестве третьей, финальной стадии восприятия текста, являя собою, по классификации М. Дес-суара, не только эстетический, но и экзистенциально-оценочный результат «эстетического переживания».

Р. Ингарден ограничил характеристику моделирующих связей, которые возникают между классическим художественным текстом и реципиентом, понятием «вчувствование». Читатель (слушатель, зритель), постигая творение писателя, вбирает в себя его мотивы, идеи, образы через «внутренние врата» сердца и, вбирая, оценивает сущностное основание произведения уже в умственных анналах мысли.

Это положение, однако, требует уточнения. «Вчувствование» в «чужой» художественный мир сопрягается с его «пониманием», о чем писали В. Диль-тей и М.М. Бахтин. Оно родственно интуитивному проникновению в «чужую жизнь» и осуществляется путем «вживания» в нее, «сопереживания» с нею. В чувственном понимании происходит постижение целостности духовно-образной энергетики текста, благодаря чему рождается то творческое озарение, которым исполнено воображение реципиента-потребителя и которое выступает началом «вхождения» литературного текста в свое историко-культурное пространство. Сопутствующие озарению акты осмысления и преображения связывают этот процесс с перевоплощением (пересозданием) интраверсионной энергетики текста на языке иных видов искусства и в конечном счете определяют перспективы исторической жизни избранного произведения.

Процесс «перекодировки» (Ю.М. Лотман) завершается возникновением нового жанрового образования, формально-содержательно отличного от пер-воавторского текста и принимающего модели ввдов и подвидов искусства, под сводами которого оно закрепляется. В скульптуре такое жанровое образование (скажем, воссозданное из поэмы А.Т. Твардовского «Василий Теркин») начинает жить по нормам художественного ваяния (памятник солдату Теркину в Смоленске, скульптор А.Г. Сергеев, 1995 г.), в драматургии принимает канонические предписания театрально-постановочной поэтики (спектакль «Васи-

лий Теркин» в театре им. Моссовета, 1972; режиссер Б.Е. Щедрин), а в живописи структурно усваивает традиционные законы изобразительного письма (картина «Отдых после боя» Ю.М. Непринцева по тексту поэмы, 1946 г.). Разумеется, сам текст автора лри этом остается консервативно нетронутым; моделирующему преображению, перевоплощению подвергается в историко-культурной жизни лишь источаемая им образно-смысловая энергетика. Она, трансформируясь, сращивается с эстетическими вкусами, потребностями и нуждами новой эпохи и нового художественного пространства, образуя из себя иные самостоятельные тексты-модели и тем самым утверждая себя ими в программе длительности собственного бытия.

Проблема поиска смысловых моделей перекладывается на читателя, как бы априорно записанного в тексте. В связи с этим основными фигурантами текстовых практик предстают безличный некто («читающий») и анонимный скиптор («пишущий»). В основании их работы лежит «желание», или «историческое бессознательное». Оно возбуждается текстом, который, по словам М. Фуко, сам выступает «машиной производства желаний». В этом ключе Р. Барт различает тексты-модели «удовольствия» и тексты-модели, «порождающие новые творческие замыслы», что, собственно, подтверждается работами М.М. Бахтина и М.К. Мамардашвили, трактующими соответственно творчество Ф.М. Достоевского и М. Пруста.

Участие первоавтора, по нашей мысли, в становлении моделирующего энергетического поля за пределами собственного текста невозможно в классическом его понимании. Ему доступно теперь лишь консультативное содействие извне. Но его творческое сознание, растворенное в структуре созданного им текста, «оживает» в преображенном виде и за ее гранями, в фигуре реципиента-творца, и, «оживая», перетекает с образной энергетикой в сферу интерпретации, где на основе его первоисточника происходит дискурсивное его «обсуждение» и формирование иных жанровых образований. Фигуры «новых авторов» центрируют вокруг себя семантические узлынжопии» первотекста, так что его проблемное смысловое поле растекается по многим связеобразующим полюсам. Подобная деконструкция вовсе не свидетельствует об отсутствии внутри энергетического поля «полноты смысла», но обнаруживает множество полюсов его «центрации», способствующих порождению на их основе множества «других» текстов-моделей.

В главе воспроизводится модель перевоплощения литературного текста в процессе движения его смыслового поля к границам иного своего бытия. Во-площенно-опредмеченное (текст) сосредоточивает в себе и источает из себя распредмеченное (внутреннюю энергетику картин и событий). Распредмечен-ное соотносится в общественной среде с пониманием и изучением, в результате чего возникает «новое» опредмеченное (критические очерки, статьи). Окончательно опредмечивание внутренней энергетики выявляется в ином виде искусства, где может возникнуть целая цепочка опредмеченных жанровых обра-

зований (сценарий, спектакль, живописная картина, скульптура).

В процессе опредмечивания и распредмечивания в культурной сфере сталкиваются две котгактно-коммуникативные грани. Они выражаются в соотношении «свое» и «чужое». Из них порождается другое составляющее сцепление «свое - чужое». В акте пересоздания одна культурная эпоха, представленная художественным текстом («чужое»), сходится во взаимодействии и взаимоотталкивании с другой культурной эпохой, выраженной в сознании читателя («свое»), В итоге образуется синтетическая форма «свое - чужое»; оно и воплощается в «ином» тексте.

Собственно, новый текст, возникающий под сводами другого искусства на основе образно-смысловой энергетики первотекста, и есть «подытоживающая», но не окончательная модель интерпретации последнего. В основе созидательного творчества «лежит фундаментальная незавершенность (или даже незавершимостъ) действительности», что сопряжено с «эмпирической бесконечностью и незавершенностью всех событий в мире» (М.К. Мамардашвили). Возникшее «новое» жанровое образование, будучи самостоятельным творением и живя по тем законам, которые ему определены в «другом» виде искусства, теперь само может стать источником для новой художественной интерпретации и нового художественного перевоплощения. Так, скульптурное изображение литературного героя Василия Теркина побудило поэта И.Ф. Зиборова написать балладу «Боец», что также вызвало отзывы в печати.

Во второй главе «Историко-культурное основание литературного текста» показано интерпретационное движение последнего во времени и пространстве. Оно представляет собой многогранный процесс преображения образно-смысловой энергетики текста в пассионарную энергетику новых видов искусства и последующее образование на этой основе новых самостоятельных текстов в парадигме классической художественности, готовых в свою очередь к дальнейшему пересозданию собственного пассионарного напряжения. Это и определяет существование художественного произведения в национальной истории и культуре.

В сущности, интерпретация является эстетическим механизмом сохранения культурного наследия в истории. Оно тем определеннее утверждается во времени, чем больший объем реально заинтересованных читателей и творцов-реципиентов включается в его интерпретационное поле в качестве деятельных историко-культурных субъектов. Интерпретация выступает самосознанием культуры; она воссоздает формы её «познания, преобразования, строительства и развития» (М.Я. Сараф). В этих формах находит свое историко-духовное выражение формируемое универсалиями культурное основание бьггия. Интерпретация является его важнейшей фундаментальной частью; ею закрепляется эстетическая компонента эпохи. Непосредственно участвуя в формировании эстетических идеалов культуры, интерпретация выступает одним из механизмов становления художественного начала культурного типа; основание куль-

п

туры эстетически открывается в исторической практике культурного процесса.

В первом параграфе второй главы «Интерпретация как способ передачи смысла художественного текста» воспроизводится механизм пересоздания образно-смысловой энергетики произведения в границах воспринимаемого и реконструируемого единого, универсального поля культуры. Суть когнитивной процедуры, соотнесенной с постижением содержания и его толкования, обусловлена динамично «подвижной» организацией литературной мысли, о чем в разное время писали Б.В. Томашевский, М. Верли, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лот-ман. Однако при этом не уточнялось, что же конкретно изменяется в тексте. Заметим, что сам по себе текст не изменяется; меняются его трактовки, то есть изменению подвергается энергетическое воздействие текста на реципиента.

Подвижность литературного текста как выражение его внутренней, образно-смысловой энергетики зависит, с одной стороны, от исходной воли автора, а с другой - от множества факторов, не входящих в авторскую компетенцию. Благодаря этому воссоздается процесс, в котором все важно: и «искажение и редукция» текста в ходе восприятия, и «конечный результат его рецепции» в ином виде искусства (М.В. Загидуллина). И пока произведение воспринимается и интерпретационно «тиражирует» свою мысль-идею, оно живет во времени и пространстве, обрастая новыми смыслами и значениями.

Произведение, представленное текстами-«вариантами», не ризоматично, но является континуумом иерархичным; в нем обязателен текст-инвариант, из которого прямо или опосредственно вырастают тексты-варианты (Ж. Делез и Ф. Гватгари). К границе, очерчивающей произведение, и устремляются «ин-тенциональные намерения творческих актов автора или перцептивных актов слушателей» (Р. Ингарден). Это означает, что в любом художественном произведении заложены потенции к сотворчеству реципиента.

Ситуация разрешается через категории личности и вещи, которые, как писал М.М. Бахтин, являются последними пределами бытия. Личность манифестируется в веши, и вещь, несущая ее образ, содержит потенциал к порождению «новых вещей и их форм» (А.Я. Флиер). Любое прочтение сопряжено с интерпретацией в виде «рецептивной текстуальной манифестации». Переход вещи из сферы творения в сферу восприягтия провоцирует вхождение ее образной энергетики во взаимодействие с личностью реципиента как творца. Механизм взаимодействия связывается: рождается новый вариант вещи, и одновременно личность реципиента являет новый вариант себя.

Известно, что в классической поэтике художественной модальности (ХУШ-Х1Х вв.) акцент сосредоточен на единичном; единое скрыто в глубинах единичного, и оно не поддается какой бы то ни было экспликации. Напротив, в неклассическом искусстве, утвердившемся в русской культуре на рубеже XIX и XX веков, акцент сместился на единое, и единичное, рождаясь на «гребне его волн», уже предстает как вероятностное и неопределенно-множественное. При явном субъективном несходстве таких измерений, классическое и некласс иче-

с кое «выступают как дополняющие друг друга противоположности в масштабах более широкой целостности - поэтики художественной модальности» (С.Н. Бройтман). Собственно, на этих двух стадиях ясно проступает смена статуса интерпретационных перемещений в культуре.

Вариантопорождение возникло в дорефлективном традиционализме; в рефлективном же традиционализме возрастает статус пересоздания, перекодировки. Формы его воплощения по сравнению с предшествующей стадией значительно расширяются в связи с превалированием категории жанра, которая теперь в меньшей степени определяется из литературной ситуации, обеспечивающей его бытовую и культурную уместность, и все более получает характеристику своей сущности из средств и норм других видов искусства.

По нашей мысли, текст становится вариантом произведения, если в процессе формирования сохраняется его структура и смысл; но если сохраняется только смысл, а структура утрачивается, то в этом случае уже можно говорить о пересоздании, переложении, поскольку в его процедуре рождается новое жанровое образование, содержанием своим и формой соединенное с другим видом искусства. Вариативные связи произведения определяются эпохой, в которую это произведение создается, её культурным типом, системой универсалий; историко-пространсгвенные границы пересоздания, не игнорируя этого положения, оказываются, однако, шире вариативных и временным сроком не обременены. Вариативность творчески замыкается в структуре воссоздаваемого произведения; пересоздание как способ его историко-культурного движения во времени неуклонно выходит за ее пределы, вторгаясь в сферы иных видов искусства и там создавая себе новые культурные мотивы и новую культурную реальность.

В диссертации рассматриваются различные концепции смысловой организации текста в условиях «неклассической» модальности. В представлении, укоренившемся в посгкреативизме при определении значения произведения, обозначился явный конфликт между сторонниками «литературной экспликации» Р. Барта (в тексте следует искать то, чгто хотел сказать автор) и приверженцами «литературной интерпретации» М. Фуко (в тексте следует искать то, что в нем заключено, независимо от намерений его автора). Чтобы как-то примирить эти соперничающие точки зрения, исследователи нередко выдвигают третью, согласно которой критерием значения художественного текста выступает мнение читателя. Если учесть, что статус произведения (как и статус автора) определяется культурно-эстетическим основанием эпохи, на котором оно создается и на котором функционирует, то все это: автор, его произведение, исторический тип культуры, представленный фигурой читателя-реципиента, -образует интенцию энергетики, которою живет, художественно пересоздаваясь, творение в дальнейшем, в историко-культурной перспективе.

Признание функции читателя активной в «расширении» смысла произведения породило различные направления в науке, логично тяготеющие к данной

теме (отечественная психологическая школа А.А. Потебни; герменевтическая традиция, развившая, по М.М. Бахтину, концепцию творчества как диалога; рецептивная эстетика в немецкой философии - Э. Фромм, М. Хайдеггер). Впрочем, мысль о постоянно расширяющемся смысловом пространстве художественного текста в его историко-культурной жизни требует уточнения. Логичнее было бы говорить не о расширении смысловых границ произведения (они во все времена неизменны), а о раздвижении границ его интерпретации, точнее, о постижении и узнавании истинных граней авторского замысла и приобщении этого замысла к эстетико-культурным нуждам новой эпохи.

Художественный текст функционально закрепляется только в ряду бесконечно и последовательно презентующих, его пересозданий, через общее назначение в историко-культурной перспективе, образно сохраняющей в себе, однако, первичную идею текста-источника. Пересоздание в неклассической парадигме не просто несет в себе интерпретационные функции; оно само является и способом, и сущностью интерпретации.

Во втором параграфе второй главы «Формы историко-культурной жизни литературного текста» исследовательская мысль непосредственно связывается с практической реализацией последнего. Основанием этого положения выступает суждение о том, что текст в разное время «прирастает» к каждой новой эпохе соответствующей ей какой-нибудь особой духовно-эстетической гранью, изначально заложенной в его структуре. Интерпретационное пересоздание текста возможно лишь на едином, универсальном эстетическом поле; вследствие этого операции на нем осуществляются в различных художественных формах.

Литературный текст, эстетически вписываясь в основание культуры и утверждаясь в ней в различных интерпретационных формах, налаживает многотиповые связи с обществом. Первую группу составляют формообразования, заключающие в себе прямую эстетическую оценку литературного текста; мнение о нем высказывают читатели, газетные и журнальные критики, литературные историки и исследователи. Во второй формообразующей группе возникают самостоятельные художественные тексты, отличные от первотекста. Они не конкурируют с ним и не отрицают его структурно-смыслового основания; они являют собой новые жанровые образования, существующие рядом с первотек-стом, но оригинально и независимо от него развивающие своё художественное бытование. Интерпретация на этом уровне корреляционно структурируется с культурно-эстетическим типом в своей новой области - театре, кино, живописи, скульптуре. В итоге возникает самостоятельный инвариантный образ мира, с устойчивым эстетическим смыслом и содержанием.

Динамичная корреляция произведения с культурным типом эпохи, ее реципиентами обеспечивает его культурно-эстетическое существование во времени. В диссертации многоаспектно рассматривается воспринимаемое читательское поле как «ведущая форма бытования» (Г.И. Богин) литературного

текста во времени. Интерес автора вызывает не сам процесс читательского чтения, не его механизм и психологические особенности, а готовые читательские оценки и суждения, прослеживающие пути культурно-эстетической жизни литературного текста. Корректирующей интенцией читательского восприятия выступает литературная критика данного периода, оценивающая художественные явления своего времени, а иногда и формирующая их новую интерпретацию.

Научной формой, уточняющей и корректирующей воспринимаемое читательское поле и особенно поле суждений литературной критики, является литературоведение. Доказывается, что в отличие от литературно-критической сфера литературоведческая вырабатывает крайне несхожие точки зрения, оценочно выражающие наиболее устоявшуюся интерпретацию социокультурного смысла произведения. Дополняя и корректируя друг друга, названные формы (воспринимаемое читательское поле, литературная критика и литературоведение) образуют сбалансированное и объективное представление о социально-эстетической жизни произведения в каждую новую эпоху.

Отдельную форму эстетико-культурного бытования литературного текста (в первую очередь драматургического) образует его сценическое воплощение. Драматические тексты, изначально предназначенные для сцены, свою историко-культурную жизнь обычно начинают в сценическом воплощении и заканчивают ее также на театральных подмостках, когда интерес зрителя к ним ослабевает. Их перекодировка на языке эпической прозы или лирической поэзии случается редко; зато перевод эпического произведения в драматургическое происходит довольно часто (М.А. Булгаков, «Белая гвардия» -«Дни Турбиных»; Л.Н. Толстой, «Анна Каренина» - спектакль с тем же названием).

Процесс пересоздания художественной литературы на языке других видов искусства возник в русской культуре давно, но особенно он усилился с середины XIX века. Еще во времена Пушкина предпринимались попытки создания (правда, малоуспешные) музыкальных театрализованных представлений на основе его ранних поэм. Но впоследствии сочинения поэта получили близкое к своему изначально-литературному изложению музыкальное воплощение в операх М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского и других известных русских композиторов. В середине XX века в литературной науке получила всеохватывающее освещение творческая связь старо классической литературы с живописью художников - передвижников и их последователей. Взаимосвязь писателя и художника-живописца, художника-графика, возникшая в России на рубеже ХУШ и ХЗХ веков и существующая на протяжении двух последних столетий, вобрала все переосмысление эстетического содержания литературного текста иными, несловесными художественными средствами.

Рассмотренные формы функционального бытия русской классики сопряжены в основном с ее бытованием в однородной национальной среде, то

есть в русской культуре и среда русских читателей. Но высокохудожественные тексты русской литературы издавна и активно проникали и проникают в культурные сферы других наций, равно как и происходит подвижное распространение среди русских читателей литературных произведений других народов и наций. Сопоставление и последующее соединение в функциональном аспекте собственно национальной и инонациональной сфер эстетической жизни русской классики и составляет относительно полную картину ее движения, вечно меняющегося, но недостигающего конечного предела в своем поступательно-художественном бытии во времени и пространстве.

В третьей параграфе второй главы «Инобытие литературного текста как феномена культуры» раскрываются принципы подхода к словесно-образной первооснове, к отбору необходимого материала и его трактовке в процессе художественного пересоздания ее на языке иных видов искусства. Творческое претворение словесного образа есть не только поиск адекватных, равнозначных образов в сфере музыки, графики, театра или кино, но еще и нахождение его эквивалента, то есть равноценного соответствия художественной мысли, выраженной в литературном тексте.

Инобытие литературы вовсе не дублирует ее бытие; театральная инсценировка или фильм по классическому роману, даже самые совершенные, могут быть верными духу, но очень редко - содержанию литературного текста. Причем они не претендуют на то, чтобы вытеснить его из культурного обиход а, из духовного мира человечества. Взаимоотношения искусств строятся на иной, «неконкурентной» основе. Утраты, естественно, неизбежны, но они соседствуют с приобретениями, в чем, собственно, и состоит суть принципа пересоздания.

В творческом акте иллюстративного пересоздания возникает не мертвая копия, не бесстрастный пересказ-подражание, переданный графическими образными средствами, а самостоятельная художественная интерпретация этими средствами сценического образа из литературного текста. Художник, переводя образ в зримый ряд, призван сохранить его обобщенно-символический смысл, с точностью передать описание вещной среды, предметного окружения персонажей. Обстоятельство это особенно важно: скажем, к графическим сериям А.А. Агина и П.М. Бо киевского часто обращаются как к своего рода документам, позволяющим с достаточной степенью достоверности судить о характере восприятия «Мертвых душ» Гоголя на определенном историческом этапе.

И в XIX, и в XX веке анналы литературной классики интенсивно осваивались русской классической музыкальной культурой. Синтез этих искусств не есть механическое соединение, образованное в ввде «рядоположения» самостоятельных и «равнодушных» друг к другу начал. Это - соперническое содружество родственных стихий, выработавшее «особый поэтический язык», которому «доступны внутренние переживания человека, не имеющие никакой внешней формы» (А.Н. Серов). Русская музыкальная культура развивалась в соогвет-

сгвии с крепнущей культурой поэтического слова В художественной истории России «на равных» с вершинными творениями Пушкина, Гогсшя, Достоевского, Толстого живут полнокровной эстетической жизнью вокальные циклы, кантаты, симфонии, оперы известных композиторов - М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.Н. Серова, С.В. Рахманинова, ДД Шостаковича, С.С. Прокофьева. Созданные ими на литературные сюжеты крупномасштабные музыкально-драматические произведения («Руслан и Людмила», «Борис Годунов»; «Пиковая дама», «Война и мир») ознаменовали собой высочайший этап в развитии национального музыкального театра и утверждение в нем методологически выверенного романтического реализма.

Инсценировка как одна из ведущих форм пересоздания классической (отчасти и современной) литературы давно вошла в театральную жизнь в качестве самостоятельного драматургического жанрового образования. Г. А Товстоногов считал, что славу русскому театру и русской культуре в нем «обеспечили не пьесы, а инсценировки» и что «художественная литература всегда была и будет (питательным родником) театра». В постреволюционные годы XX века к инсценированному пересозданию классической прозы нередко обращались крупнейшие русские писатели - МА Булгаков («Мертвые души»), B.C. Розов («Братья Карамазовы»).

Характерные черты театра и кино синтезирует телевидение. Оно, модифицируя и усложняя, но, добиваясь нового качества, успешно осваивало их применительно к собственной технической вооруженности и изобразительной энергетике «малого экрана». В его жанровой орбите, во многом схожей с кинематографической и театральной, в частности, все чаще оказываются и многосерийные фильмы и спектакли - «Жизнь Клима Самгина» (по эпосу А.М. Горького), «Московская сага» (по трилогии В.П. Аксенова), «Робин Гуд» (по роману В. Скотта). Такие постановки близко напоминают тексты повествовательной литературы с ее разнообразием форм функционального движения. В сущности, интерпретация литературной классики на телевизионной и театральной сцене юш киноэкране по своей интенции в принципе однозначна Это дает основание рассматривать явления театра, кино и телевидения в свете историко-культурного бытования литературы в одном исследовательском ряду.

В заключении подводятся итоги и обобщаются результаты исследования, излагаются основные теоретико-методологические выводы, намечаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Основное содержание диссертации отражено

в следующих публикациях автора:

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Реуцкая Е.М. Историко-культурные перспективы существования художественного произведения // Вестник МГУКИ. - 2007. - № 5. - С. 269-272.

2. Реуцкая Е.М. Поэтика драмы в контексте историко-культурного существования // Вестник МГУКИ. - 2008. - № 2. - С. 280-283.

3. Реуцкая Е.М. Идея «женского начала» на языке J1. Н. Толстого («Анна Каренина») // Вестник МГУКИ. - 2008. - № 3. - С.64-68.

Публикации в других изданиях:

4. Реуцкая Е.М. Идея народности в контексте художественно-словесной культуры // Прошлое и будущее России в опыте социально-философской мысли: Сб. науч. ст. - М.: МГУКИ, 2007. - С. 116-122.

5. Реуцкая Е.М. Природа символической идеи в искусстве // Символический век русской культуры: Сб. материалов науч. конференции / Науч. ред. A.A. Аронов. - М.: МГУКИ, 2007. - С. 67-71.

6. Реуцкая Е.М. Инобытие литературы на языке музыки и живописи // Многообразие культур - путь к единству мира. Международный симпозиум (Москва, 17-18 мая 2007г.): Сб. науч. ст. - М.: МГУКИ, 2007. - С. 91-98.

7. Реуцкая Е.М. Конфликт и характер // Актуальные проблемы воспитания молодежи на современном этапе: Сб. докладов международной научно-практической конференции / Науч. ред. В.И. Черниченко, B.C. Садовская, P.A. Гусейнов. - М.: МГУКИ, 2007,- С. 76-77.

8. Реуцкая Е.М. Эстетико-информационные принципы организации литературного текста // Информационные и коммуникационные науки в изменяющейся России: Материалы международной научной конференции (Краснодар, 20-23 сентября 2007 г.). - Краснодар, 2007. - С. 285-287.

Подписано в печать 28.09.2009 г.

Объём 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № £ ¿Ротапринт МГУКИ.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Реуцкая, Елена Матвеевна

Введение.3

Глава 1. Эстетико - информационные принципы организации литературного текста.

Параграф 1.1. Концепты художественной значимости текста. 17

Параграф 1.2. Взаимосвязи смысла и образа.42

Параграф 1.3. Модели художественной интерпретации.64

Глава 2. Историко - культурное основание литературного текста Параграф 2.1. Интерпретация как способ передачи смысла художественного текста.94

Параграф 2.2. Формы историко-культурной жизни литературного текста 129

Параграф 2.3. Инобытие литературного текста как феномена культуры .143

Введение диссертации2009 год, автореферат по философии, Реуцкая, Елена Матвеевна

Актуальность темы исследования связана с жизнью художественных произведений во времени, что определяется их интерпретационным пересозданием на языке других видов искусства. Выдвигаемые автором теоретические принципы находят конкретное преломление при аналитическом освещении исторических судеб выдающихся творений русской и европейской классической литературы, устоявшихся в образном сознании человечества на протяжении ряда столетий и выработавших определенные положения своего социокультурного долголетия.

Литературное пространство, онтологическое по своей сущности, выражает глубинные духовные основания человеческого бытия. В нем сплетаются разнообразные интеллектуальные, психологические, чувственные способы освоения жизни. В тексте высокохудожественной словесности выражается содержательно-многранная картина духовных устремлений времени, определяются важные социокультурные проблемы общества и их решение через интерпретацию и пересоздание пассионарно-эстетической энергетики, заложенной в тексте, на языке иных видов искусства.

В связи с этим возникает логическая необходимость в изучении сложных и динамических соотношений между художественными идеями, сформированными образной парадигмой литературного текста в прошлом, и социально-эстетическими потребностями в них в настоящем и будущем. Степень понимания самой структуры таких соотношений подводит к раскрытию тайны сохранения непреходящих ценностей литературной классики и ее роли в становлении духовно-культурного мира эпохи.

Функциональное рассмотрение жизни значительного литературного текста в движении истории предполагает глубокое постижение его смысла, идейно-художественного содержания, выявление его пассионарно-эстетического соответствия новой эпохе, духовным потребностям ее человека. Ставя перед собой эту задачу, автор настоящего исследования сознает всю сложность и трудоемкость ее выполнения, прямо соотнесенного с интерпретацией художественного текста во времени. Одновременно уясняется наиболее целесообразное применение ее положений к рассмотрению системы социокультурных судеб художественного текста, сопряженого с процессом его пересоздания на языке иных видов искусства. Художественная интерпретация включает в себя процесс «вхождения» литературного текста в историко-культурное пространство (и хождение в нем) и само перевоплощение (пересоздание) первотекста в новый текст в новом виде искусства (кино, телевидение, театр, живопись).

А между тем сам процесс интерпретационного пересоздания, несмотря на его широкое бытование, не изучен или изучен недостаточно. Не исследованы аспекты преобразования повествовательной энергетики литературного текста в эстетико-пассионарную энергетику нового вида искусства; не стала предметом аналитического разбора морфология интерпретационного пересоздания как нового жанрового образования. В культурологической и эстетической науке совершенно не ставились вопросы о степени художественной значимости литературного текста и о его пассионарно-образной предрасположенности к пересозданию как форме своего существования в истории.

Актуальность настоящего исследования определяется, с одной стороны, извечным перманентным движением значительных литературных произведений во времени, а с другой, - неизученностью морфологии вхождения литературно-художественного текста в несобственно-исторический и несобственно-культурный мир, неисследовательностью интерпретации и связанного с ним акта пересоздания пассионарно-эстетической энергетики текста на языке иных видов искусства и иных интерпретационных явлений новой эпохи.

Степень научной разработанности проблемы. Художественная интерпретация литературного текста в процессе его историко-культурного бытования отчасти занимала внимание лишь историков литературы, лингвистов, психологов. При этом «сроки жизни» литературного текста, «вхождение» его повествовательной энергетики в различные области культурной жизни новой эпохи неизменно объяснялись неисчерпаемостью внутреннего содержания значительного литературного произведения и постоянной изменяемостью исторической обстановки, с которой оно вступает в эстетико-пассионарные отношения. В.Г. Белинский, в статье-обзоре «Русская литература в 1841 году», говоря о текучести форм интерпретации литературных произведений писал: «Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего.»1.

На рубеже XIX-XX вв. представители так называемого психологического направления в литературной науке (А.А. Потебня, Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд) в исследовании «долгожительства» художественной литературы и перевоплощения ее повествовательной энергетики в другие формообразования исходили из адекватности отдельного слова и целого художественного текста . Ошибочная посылка приводила их к неверному выводу: субъективный акт «сотворчества» реципиента соотносится с субъективным выражением внутреннего мира творца. В итоге творческий акт интерпретации сводился к имманентно-замкнутому процессу. В сущности, ученые «харьковской группы», не задаваясь целью исследовать морфологию процесса интерпретации и сосредоточиваясь лишь на психологическом содержании рецепции, оставляли вне поля зрения сам художественный текст. Реальной данностью в их концепции выступал не текст, не образное сращение в нем, формирующее повествовательную энергетику и несущее в себе потенциальные возможности множества интерпретационных пересозданий, а сами эти интерпретации, обусловленные интеллектуальными и потенциальными особенностями воспринимающего индивидуума. Некоторые исследователи выходили в сферу читательского сознания, стремясь по нему определить художественную значимость известных классических произведений и характер пассионарно-эстетических связей ее с миром реципи

1 Белинский В.Г. Поли. собр. соч., М.: АН СССР, 1954, т.5., С. 555.

2 Потебня А.А. Поли. собр. соч., Киев, 1925, т.1., С. 141. ента (Н.А. Рубакин, А.И. Белецкий). Это неизбежно вело к безудержному субъективизму в определении смысла литературно-художественного текста.

Объяснения эстетико-культурной жизни литературных произведений во времени преимущественно субъективными качествами их «потребителей» легли в основу дальнейшего исследования процесса воспроизведения созданий литературы в творческом сознании реципиентов и в творческих сводах иных видов искусства. Продолжение этих воззрений нашло воплощение в известной степени в теории «сотворчества» писателя и его читателей, которую уже в середине XX века отстаивали некоторые зарубежные авторы

1 О

Н. Гартман , Р. Ингарден ).

Серьезная попытка дать объективное научное объяснение историко-культурной и эстетической жизни художественной классики и пересоздания ее текстов на язык иных видов искусства была предпринята рядом отечественных ученых в середине 70-х годов ушедшего века (М.Б. Храпченко, Н.В. Осьмаков, У.Ф. Гуральник, П.В. Палиевский, А.Б. Есин и др. Исследователи акцентировали внимание прежде всего на внутренних свойствах литературного текста, учет которых, безусловно, предостерегает от субъективистского произвола в их толковании.

Концептуальной мыслью Храпченко явилось утверждение, согласно которому объективным критерием для понимания и дальнейшего культурно-эстетического пересоздания литературного текста является соотношение его внутренних свойств и заключенных в них художественных обобщений с движением жизни, с тенденциями ее развития, соотношение с действительностью, духовным опытом не только того времени, когда творил художник, но и последующих эпох3.

Н.В. Осьмаков дал описание социокультурных факторов, оказывающих непосредственное воздействие на движение классических художественных произведений во времени. У.Ф. Гуральник констатировал известные

1 Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

2 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

3 Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1976. С. 182-185. области искусства, в которые в перекодированном виде проникали со своей повествовательной энергетикой в 60-70-е годы XX века классические художественные произведения1.

Специфике литературно-художественной изобразительности и возможности ее иножанровой перекодировке в другие области культуры и искусства посвятил свою работу А. Б. Есин (сб. «Идейно-эстетическая функция изобразительных средств в русской литературе XIX века», 1985). Некоторые критерии художественности «крупного» литературного произведения были рассмотрены П. В. Палиевским в его книге «Русские классики. Опыт общей характеристики» (1987). Ценной мыслью Палиевского является суждение относительно того, что истинно художественное творение выступает «своего рода духовным обеспечением» исторического движения русской общественной мысли и «предвосхищением, ориентиром будущей культуры».

Однако исследователями не были затронуты морфологические характеристики бытования художественных произведений и его определения понятием интерпретационного пересоздания. Тема такого пересоздания в эстетике и смежных с нею науках до сих пор не стала предметом аналитического исследования. Ни в эстетике, ни в культурологии, нет работ, в которых она получила бы надлежащее освещение. Тема пересоздания обычно подменяется темой вариативности в процессе интерпретации (Ю.В. Доманский), и само понятие пересоздания не находит в исследовании необходимого места. В лучшем случае оно приводится утвердительно (Н.Ю. Петрищева), иногда даже выносится в название диссертационного исследования (О.Н. Горячева), но при этом не раскрываются ни сущностные, ни структурно-содержательные характеристики интерпретационного пересоздания.

Так, Н. Ю. Петрищева в своей культурологической диссертации «Русская лубочная литература XIX - начала XX века» (2006) писала о «переложении» русских народных сказок на язык лубочных картинок, но при этом остановила внимание на «переложении», его типологических и сущностных

1 См.: Русская литература в историко-функциональном освещении. Под ред. Н. В. Осьмакова. М., 1979. характеристик, имеющих прямое отношение лишь к специфике своего исследования, то есть к пересозданию в сфере лубочных картинок, ничуть не затронув общежанровых признаков пересоздания как такового. Еще меньше обобщены характерные сведения о пересоздании в недавно вышедшей работе О.Н. Горячевой на тему с обещающим названием «Переложение «Песен Давида» русскими поэтами XVIII века» ((формы выражения авторского сознания)», 2005). Но формы выражения авторского сознания только названы, представлены описательно, но не раскрыты в теоретико-структурном плане; не определена сущность пересоздания стихов Давида на языке поэтического изложения.

Ближе к нашей теме подошел Ю. В. Доманский в своей докторской диссертации1, основанной на текстологическом исследовании вариативности литературного произведения в процессе работы его автора над собственным сочинением, а также в творческой «переработке» известных стихотворных текстов в исполнительном искусстве. Доманский рассматривал вариативность и интерпретацию (как толкование) литературного текста в парадигме неклассической художественности (на материале драматических сочинений А. П. Чехова и стихотворений В. В. Высотского). Исследователь и ограничил себя рассмотрением избранной темы в плане частных случаев работы автора над собственным текстом в процессе создания произведения (А.П. Чехов) или в процессе перевода стихотворного текста на язык массовой песни (В.В. Высотский), стремясь из частных случаев вывести «законы существования произведения в собственно-словесной сфере культуры».

Интерпретационное пересоздание художественного текста на языке иных видов искусства непосредственно связано с их жизнью во времени. Оно складывается в ходе преображения повествовательно-образной энергетики литературного текста в пассионарную энергетику новых жанровых образований, которые возникают в результате данного процесса.

1 Доманский Ю.Ю. Вариативность и интерпретация текста. М., 2007.

Как уже сказано, интерпретация литературного текста с сопутствующим ей актом пеерсоздания как процесс и как своеобразное жанровое формообразование в других сводах искусства в лучшем случае получало номинативное обозначение: явление разве что называлось, но при этом не раскрывались механизмы его смыс-лообразования (О.Н. Горячева, Н.Ю. Петрищева). В других работах сущностные грани пересоздания явно ущемлялись понятием вариантообразования (Ю.В. До-манский). Пересоздание не рассматривалось как форма «выхода» литературного текста в историко-культурные сферы жизни и, разумеется, не показывались исто-рико-пассионарные возможности исхода его в иные области искусства.

В настоящем исследовании автор стремится восполнить важную «пропущенную» страницу в философско-эстетической науке.

Автор тщательно осмысливает морфологию вхождения в повседневную мирскую жизнь значительного литературного произведения, исполненного высоких социокультурных идеалов прошлого, так что они становятся эстетическими идеалами иной эпохи, а затем столь же устойчиво готовы закрепиться в качестве таковых под сводами приходящего будущего. В работе в связи с этим возникает необходимость тщательного изучения сложных и динамических соотношений между художественными идеями, сформировавшими содержание классического текста в прошлом и социально-эстетическими и культурными потребностями в них в настоящем и последующем будущем.

Ставя перед собой эту задачу, автор настоящего исследования сознает всю сложность и трудоемкость ее выполнения. В качестве основы избрана методика историко-функционального изучения жизни художественного текста во времени. Уяснено также наиболее целесообразное применение ее положений к рассмотрению историко-культурных судеб литературно-художественного произведения.

Объект исследования: культурно-эстетические основания литературно-художественного текста.

Предмет исследования: художественная интерпретация литературного текста как форма движения его образно-смысловой энергетики в культурном и эстетическом пространстве.

Цель исследования: выявить эстетико-культурные и культурно-исторические аспекты художественной интерпретации литературного текста.

Задачи исследования: выявить сущностные характеристики художественной интерпретации литературного текста как формы вхождения его в новое образное измерение иных видов искусства; определить потенциальные возможности образно-смысловой энергетики литературного текста; дать её определение в парадигме классической художественности; раскрыть художественную значимость литературного текста в процессе его историко-культурного движения и существования во времени; рассмотреть понятие художественного пересоздания в свете разъединительной границы между ним и вариантообразованием; показать типологические связи моделей художественной интерпретации.

Методологическая основа диссертационного исследования базируется на концептуальных идеях и принципах социокультурной эстетики, совмещенной с функционально опоэтизированными тенденциями структурализма и постструктурализма. Дискурсивный подход к исследованию внутренних свойств художественного произведения и его жанро-стилевого пересоздания в процессе историко-культурного и эстетического бытия восходит к теории дискурса (преимущественно в версии М. Фуко и Ю.М. Лотмана).

В процессе исследования учтены символико-кодовая концепция Р. Барта, теория «многослойной конкретизации» литературного текста, выдвинутая Р.Ингарденом и Н.Гартманом, «внутренний» знаково-символический подход к читательско-зрительскому восприятию как «единственному источнику» жизни литературного произведения во времени, предложенный Я. Мукаржовским и другими исследователями пражской школы.

В рассмотрении проблемы художественной интерпретации литературного текста автор опирается также на труды представителей отечественной и зарубежной эстетики и культурологи прошлого и настоящего, на теоретические исследования историков литературы и искусства, отечественного и зарубежного литературоведения, художественной и зарубежной критики. Особую методологическую помощь в работе диссертанту оказали труды великих русских философов - В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева, С. П. Франка, В. В. Розанова, А. Ф. Лосева и др. Философско-эстетическая методология призвана помочь автору в осуществлении многоаспектного исследования функциональной и идейно-образной значимости литературной классики в становлении национально-художественного сознания и национальной культуры, в раскрытии генетических, типологических и историко-культурных и эстетических связей в движении эпох.

Исполненный диалектики историко-логический подход к теме позволяет выяснить, как приемами художественного стиля, сюжета, композиции, изобразительно-выразительных средств воплощается в процессе интерпретаци-ии литературного текста новое эстетико-культурное содержание, формируется эстетический идеал в нелитературно-иножанровых образованиях других видов искусства. При этом диссертант использовал известные положения таких авторов, как О. Шпенглер, Ф. Хайек, П. Пригожин, Н. Ю. Климанто-вич, Н. Я. Моисеев, Д.С. Черновский. Отдельные идеи соотнесены с работами А.А. Аронова, Г.В. Гриненко, Б.Г. Мосалева, И. В. Малыгиной, Н.И. Не-женца, М.Я. Сарафа, М. М. Шибаевой, А.Я. Флиера, В.М. Чижикова и др.

Методы исследования. В диссертации использован широкий спектр научных методов, адекватных комплексу исследовательских задач: диалектический, системный, сравнительный, текстовой анализ, дискурсивный подход к интерпретации текстов литературы; принцип взаиомодополнительности теоретических подходов и парадигм, синхронный и диахронный анализ; функциональный, генетический, структурный анализ, метод типологизации.

Новизна исследования: выяснены эстетические основания художественной интерпретации и образно-смысловой энергетики литературного текста в парадигде классической художественности; выявлены модели движения образно-смысловой энергетики литературного текста в иные сферы искусства и образное оформление их в иные жанровые формы; определены образно-смысловые параметры художественного пересоздания и его отличие от вариантообразования; художественная интерпретация рассматривается в двузвенном измерении: как процесс движения образно-смысловой энергетики от первоисточника к сфере нового вида искусства и как результат этого движения в форме нового жанрового образования; раскрыты аспекты самостоятельного бытия нового жанрового образования и намечено в форме дальнейшего интерпретационного пересоздания перспективное движение его к новым видам искусства.

Гипотеза исследования:

Интерпретация литературного текста выступает естественным способом его преображенного вхождения в иные сферы искусства, где ему дано предстать в новом жанровом оформлении с самостоятельной образно-смысловой энергетикой, потенциально устремленной к новым жанровым преобразованиям и новому пассионарно-культурному движению в истории. В итоге процесс пересоздания литературно-художественного текста на языке иных видов искусства обретает черты извечной историко-культурной и эстетической незавершенности; его движение во времени прямо соотносится с непреходящим духовно-эстетическим интересом к нему в новую эпоху.

Положения, выносимые на защиту:

1. Интерпретация литературного текста, непосредственно соотнесенная с его историко-культурной жизнью, включает в себя процесс преображения его образно-смысловой энергетики в пассионарную энергетику иных видов искусства и последующее образование на этой основе новых самостоятельных текстов в парадигме классической художественности, которые в свою очередь готовы к дальнейшему интерпретационному пересозданию собственной энергетики.

2. Интерпретационное пересоздание различается с вариантообразовани-ем. Последнее предполагает изменение (усовершенствование) параметров смысла и образа текста в его собственно жанровых границах, в процессе работы автора над ним или или в ходе исполнения его (скажем, песенно-сказового текста) разными авторами-исполнителями. Пересоздание же непременно происходит за гранями уже созданного текста, интенционально соединяясь с движением его образно-смысловой энергетики в сфере иных жанровых форм и иных видов искусства.

3. Целостность литературного текста, его образная полнота прямо соотносится с культурной целостностью мира. Художественная значимость текста определяется и соизмеряется его «смысловой тяжестью», ясно проступающей в ритмически организованной стилистике, точном языке, в стихии метафорического толкования мира и мышления о мире. Художественный опыт писателя становится моделирующим образом национальной истории, духовным обеспечением ее, предвосхищением и ориентиром будущей культуры. Высшее содержание такого опыта проистекает из координации скрытых в нем явлений, событий, фактов с окружающей реальностью, диалектикой ее идей.

4. Художественное действие связывается с нарушением покоя, с драматизацией образного равновесия. В драматически обостренном тексте смысл конфликтного противоборства соотносится с образом интенсивно ориентированного мира, в котором человек существует как «деятель жизни», актуализирующий в себе сокровенные горизонты и возможности бытия людей. Конфликтная ситуация характеризуется «со-бытием с другим», где фигура «другого» становится фундаментальной и конститутивно-смысловой семантической структурой, сращенной в образном сознании с реконструкцией субъекта.

5. Образное конструирование модели историко-культурного движения литературного текста является основой для его художественной интерпретации. Модели реализуют объект-оригинал в конечном числе энергетических отношений, что является критерием их типологизации.

6. Художественно значительный текст функционально закрепляется только в ряду бесконечно и последовательно презентующих его интерпретационных пересозданий. Образно-смысловое пересоздание текста не просто несет в себе интерпретационные функции, но само предстает способом и сущностью интерпретации.

7. Инобытие литературы вовсе не дублирует ее бытие. Творческое претворение словесного образа есть не только, и даже не столько, поиск адекватных, равнозначныж образов в сфере музыки, графики, театра или кино, но еще и нахождение его эквивалента, то есть равноценного соответствия художественной мысли, выраженной в литературном тексте.

Теоретическая значимость исследования:

При рассмотрении интерпретации литературного текста в парадигме его историко-культурной жизни в центр эстетического анализа вынесена теоретическая проблема, связанная с исследованием сущностных аспектов его существования в пространственно-временном поле истории, а также с исследованием эстетико-смысловых и художественно-образных запросов в «потребительской среде». В результате исследования получены следующие результаты:

- в соответствии с темой дискурса раскрывается понятие художественно-значительного литературного текста и дается представление о его сущности и структуре через раскрытие внутренних свойств текста — идеи, конфликта, образной системы;

- исследованы формы художественной интерпретации литературного текста на уровне читателя, критика, режиссера, зрителя театральной инсценировки и кино, композитора и слушателя музыкального сочинения;

- показан процесс пересоздания художественно-значительного литературного текста на языке других видов искусства (музыки, живописи, театральной инсценировки, кино);

- раскрыты модели художественной интерпретации литературного текста: эстетико-эмоциональная; материальная, образно-зримая (живописная графика, кино, театральная постановка); музыкально-звуковая;

- интерпретация литературного текста начинается с момента сближения его с реципиентом, в процессе внутреннего «общения» последнего с образным сознанием автора; новое образно-смысловое содержание текста, «оживая», возникает в сознании читателя-реципиента; в ходе такого «общения» соприкасаются (или сталкиваются) две эстетико-энергетические системы; в итоге складывается формула (система против системы), запечатленная автором в художественном тексте и воссозданная им в сознании читателя; сотворчество» реципиента и автора литературного текста закрепляется возникновением нового «текста», что рождается в воображении читателя или на языке других видов искусства - живописи, музыки, кино, театральной инсценировки.

Научно- практическая значимость исследования:

Результаты диссертации можно использовать в качестве эмпирических оснований при определении художественной ценности литературных произведений. Применение полученных выводов возможно при подготовке школьных и вузовских учебных программ по литературе, а также учебных пособий философско-эстетической, культурологической и литературоведческой направленности. Теоретические обобщения и умозаключения, отдельные фрагменты работы могут быть использованы в качестве лекционного материала в процессе преподавания курса эстетики, культурологии, ряда смежных дисциплин (теории искусства, теории театра, истории изобразительного искусства и литературы, теории музыки, теории живописи, теории культуры).

Апробация результатов исследования:

Материалы диссертации были изложены в виде научных докладов на научных конференциях регионального уровня; среди них: «Творчество как социокультурная деятельность» (МГУКИ, апрель 2005 г.); «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» (PI 1 У, декабрь 2004 г.); «Информационная культура и эффективное развитие общества» (Краснодар, КРУ К И, сентябрь 2007 г.); «Диалог культур - веление времени» (Москва, Военный университет, май 2008 г.); «Н.В. Гоголю - 200 лет» (МГУКИ, апрель 2009 г.).

Отдельные аспекты диссертации используются при чтении спецкурсов «Проблемы изучения массовой культуры» (кафедра философии Военного университета) и «Литература и искусство» (кафедра литературы МГУКИ).

Содержание диссертации отражено в восьми публикациях автора общим объемом 3,7 п. л.

Структура диссертации определяется поставленными задачами и логикой исследования; она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интерпретация литературного текста: эстетические основания"

Выводы B.C. Нечаевой связаны с содержанием, рисунков М. Добужин-ского; но они верны также и в отношении аналогичных работ других художников, иллюстрировавших Достоевского на рубеже двух веков. B.C. Нечаева пишет: «Мистицизм и философия смирения, с одной стороны, формализм, эстетство и пассеизм — с другой, эти характернейшие тенденции русской литературы и искусства эпрхи между двумя революциями, нашли отражение и в той узкой области, которая нас интересует. Под сильным их влиянием созрело творчество художника, для которого иллюстрирова

1 Нечаева B.C. Иллюстраторы Достоевского//Творочество Ф.МДостоевского. М.:АНСССР, 1959. ние Достоевского не было случайным, попутным эпизодом, но делом почти всей жизни, с годов учения до лет полной художественной зрелости»1. И далее говорится о пути, «пройденном М. Добужинским^ от бытовой реалистической зарисовки к символизму, к предельно сконцентрированному выражению в образе внутреннего содержания события». Но в зрелых иллюстрациях М. Добужинского бесспорно выступает тенденция к реализму, хотя в известной степени «условность внешней формы, так же как и тяготение ко «второму плану» - восприятия мира, восприятия символического, у него остались и представляются его характерной чертой»2.

В 1922 году М. Добужинский создал серию иллюстративных листов «Петербург Достоевского». Они свидетельствовали об эстетико-стилевой связи иллюстраций с литературным текстом; но в них также ясно улавливалось восприятие драмы «одинокого мечтателя», изображенного Достоевским, художником, который в начале 20-х годов ушедшего века не понимал и не принимал нарождавшуюся новую жизнь в революционной России.

В середине и во второй половине XX века было опубликовано несколько альбомов, посвященных интерпретации творчества писателей-классиков в изобразительном искусстве. Среди них интерес составила книга «Федор Михайлович Достоевский в портретах, иллюстрациях, документах» (М.,1972), собравшая в себе характерные все толкования и суждения о творчестве Достоевского и предоставившая таким образом богатую информацию о пересоздании последнего на языке графики за прошедшее столетие. Содержательный материал представлен также в издании «А. М. Горький в изобразительном искусстве: Живопись. Скульптура. Графика» (2-е изд., М., 1980). Однако в науке все ещё остро ощущается отсутствие концептуальных исследований, созданных на грани искусствознания и литературоведения, которые бы обобщили накопленный опыт и логику воспринимаемого творческого поля отдельных писателей и целых литературных направлений и на базе такого обобщения раскрыли бы морфологию интер

1 Нечаева В. С. Указ. соч. С. 500.

2 Там же, С. 501. претации литературного текста на языке других видов искусства.

Исследование закономерностей развития изобразительных видов искусства, в том числе галереи иллюстраций к значительным текстам литературы, способно обогатить - знания об их существовании в историко-культурной жизни. Изобразительная иллюстрация раскрывает истинные содержательно-эстетические границы литературного текста и тем самым объективно участвует в «определении» сроков его существования, нередко способствуя его удлинению и расширению пространственно-временных граней. В свое время необычайно глубокий историко-эстетический экскурс в замысел JI. Н. Толстого совершил Е. Лансере своими иллюстрациями к «Хаджи Мурату» а Д. Дубинский наглядно показал своими эстетически-характерными рисунками социокультурную и образно-смысловую содержательность новелл А.П. Чехова.

На наш взгляд, весьма продуктивным представляется также аналитическое сопоставление различных иллюстраций к одному и тому же классическому литературному тексту, воссозданных художниками в разные исторические эпохи. Можно сравнить, к примеру, «Сто рисунков из сочинения Н.В. Гоголя «Мертвые души», сделанных А.А. Агиным, еще во времена Гоголя, и работы на эту тему, выполненные во второй половине XX века В. Горяевым, рисунки к текстам Достоевского М. Добужинского (конец XIX века) и ныне здравствующего И. С. Глазунова (XXI в.) и т.д. Думается, одни и те же литературные персонажи, наглядно представленные художниками и по-разному «зримо» прочтённые в одно время людьми разных поколений могут воссоздавать богатую картину эстетико-культурного пространства эпохи (например, иллюстрации Кукрыниксов и Д. Дубинского к повести А.П. Чехова «Дама с собачкой»). Между тем отношение к переложению литературного текста на язык книжной графики, а точнее, к образному дополнению первого иллюстративным материалом последней, складывалось в художественно-печатной и научной практике далеко не однозначно. Например, известное недоверие к книжной графике как искусству второго плана активно высказывал в своё время В. В. Стасов. В статье «Двадцать пять лет русского искусства: наша живопись» он писал: «Русские художники всегда создают сами свои сюжеты и сцены. Чего бы, казалось, проще брать готовое из повестей, романов, поэм, комедий, драм, стихотворений русских писателей. Их так много, и столько великолепного ими создано. Но в галереях русского искусства вы не найдете картин на сюжеты Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, графа I

Толстого, Гончарова, Достоевского, Тургенева, Некрасова. Везде свои сюжеты. Исключения так редки, что их почти нет. Иллюстрировали капитальных авторов наших большей частью второстепенные художники наши, да и то не кистью, не в картине, а пером, в легких, мало имеющих веса иллюстрациях, на заказ. Я в этом нахожу великое доказательство избытка сил и богатства собственного творчества»1.

В. В. Стасов явно недооценивал роль иллюстративного материала в историко-культурной жизни литературного текста. А ведь среди художников-иллюстраторов XIX века были воистину редкие дарования: А. А. Агин, П. И. Федотов, Г. Г. Гагарин, П. М. Боклевский, художник и журналист, Н. А. Степанов, украинский поэт и художник Т. Г. Шевченко. Позднее расцвет русской книжной графики предстал в талантливых работах М. А. Врубеля, В. А. Серова, А.Н. Бенуа, В. А. Фаворского, Д. Н. Кардовского, Л. О. Пастернака и др. К вершинным достижениям иллюстративного искусства, непосредственно связанным с русской классической литературой, можно отнести драматические рисунки Врубеля на мотивы «Демона» и «Моцарта и Сальери», иллюстрации В. А. Серова к басням И.А. Крылова, графическую интерпретацию художниками «Мира искусства» пушкинских сочинений «Медный всадник» и «Пиковая дама»,, повести «Беле ночи» Ф. М. Достоевского, а так же ряда повестей Н.С. Лескова. Новую эпоху в развитии данного жанра составили работы известных русских мастеров в XX веке.

Таким образом, иллюстрация является важным эстетическим механиз 1 i

1 Стасов В. В. Избранные сочинения В 3-х т. т.З. М.: Искусство, 1952. - С. 424. мом, соединяющим литературное и изобразительное искусство и в этом культурном процессе сохраняющим художественное наследие одного и другого. К. В. Пигарев в цикле своих исследований убедительно раскрыл процесс взаимообогащения этих видов искусств на примере эволюционного развития в них русского национального пейзажа. Взаимодействие это, по Пи-гареву, обусловлено и общей близостью названных искусств, и их принципиальным отличием.

Новым видом художественной интерпретации выступает театральное инсценирование, а с начала XX века экранизация высокохудожественных литературных произведений, написанных не в драматургической форме. Оба вида составили своеобразную летопись перекодированных текстов, в которой собрана вся эволюция их прочтений разными поколениями на разных этапах общественно-культурного развития.

Интерпретация, выражая культурно-эстетические универсалии времени, многое определяет в структуре и поэтике инсценировки и экранизации. Принципиальные в процессе пересоздания разночтения образного смысла текста, скрытый или открытый спор с его автором-классиком прежде всего связаны с характером и направлением интерпретации. Впрочем, полностью разночтения эти принципиально несводимы. Драматургический строй инсценировки (или экранизации), как известно, зависит от ряда факторов. ИзI вестно, что самая «бережная» и творческая инсценировка или экранизация не обходится без потерь: перевод литературного текста на язык иного вида искусства всегда есть своего рода «хирургическая операция», направленная на обновление словесно-образной системы. Даже талантливому художнику, автору нового произведения, созданного в театре или кинематографе, нелегко найти идейно-эстетический эквивалент тому образному строю, стилевой природе и объективной сущности, которыми обладает литературная первооснова.

Надо отметить, что телевидение как искусство стремится синтезировать, добиваясь, нового качества, многие характерные черты театра и кино. Оно, модифицируя и усложняя, успешно осваивает их «применительно к собственной технической вооруженности и изобразительной энергетике «малого экрана». На наш взгляд, телепостановки и телефильмы по литературным текстам структурно близки к театральным инсценировкам и киноэкранизациям. Безусловно, ведутся известные интенсивные поиски новых направлениях. В их орбите, в частности, всё чаще оказываются и многосерийные телевизионные фильмы и спектакли. Такие постановки близко напоминают тексты повествовательной литературы с ее разнообразием форм сюжетного движения. В сущности, интерпретация литературной классики на телевизионной и театральной сцене или киноэкране по своей интенции в принципе эстетически однозначна. Это дает основание рассматривать явления театра, кино и телевидения в одном исследовательском ряду в свете историко-культурного бытования литературы.

Разумеется, театральное инсценирование и экранизация классических литературных произведений многообразны. Они не поддаются интеграции и выравниванию. Способы отбора материала здесь индивидуальны по своей сути; своеобразны и его трактовки. Раньше всего возникли так называемые инсценировки-«двойники» прозаического прототипа, основанные на прямом копировании литературного текста. Позднее появились экранизации, где действие и героев хрестоматийно известных классических повестей и романов стали свободно переносить в другую, современную им культурно-эстетическую обстановку и даже в другую национальную среду. К ним можно отнести, например, японскую экранизацию романа «Идиот» (автор I

Акира Куросава), итальянскую киноадаптацию повести «Белые ночи» (Лу-кино Висконти). Марсель Карне, ставя «Терезу Ракен» по роману Эмиля Золя, основательно осовременил литературный текст, сохранив лишь его общий смысл, действующих лиц и образное пространство, но картины, сцены, эпизоды им были выстроены и скомпонованы применительно к специфике экранного действия.

Несомненно, эстетически выдержанное сценическое и экранное инобытие литературного текста, исключающее всякие ремесленнические поделки, представляет собой новую духовно-содержательную и образно-смысловую интерпретацию литературного оригинала. Кстати Г. А. Товстоногов считал что славу русского театра (в особенности Художественного театра) «обеспечили не пьесы, а инсценировки; это понятно: художественная литература всегда была и будет могучим и неиссякаемым родником театра. Инсценировки не великое зло, а великое благо театра»1.

Однако, хотя инсценировка как одна из форм интерпретации классической (отчасти и современной) прозы давно вошла в театральную жизнь в качестве самостоятельного драматургического жанрового образования, её закономерности изучены недостаточно. Известно, что противники инсценировок в своём недоверии к ним ссылаются на особую эстетическую природу повествовательной литературы, на невозможность безущербно перенести прозу и её образную энергетику в сферу драматургического текста. I

В. Каверин, поддерживая эту мысль, .писал: «Инсценировки классических произведений редко удаются потому, что театр в его неспецифическом, но тем не менее вполне законченном выражении входит в эти произведения как органическое начало. Спектакль в них уже сыгран — и с большей полнотой, чем это могут сделать актеры в плоти вместе с режиссером, театральными рабочими и директором театра. И все же искусственные роды происходят, да еще с наложением щипцов»2. Тем не менее в постреволюционные годы XX века к инсценированному пересозданию классической прозы нередко обращались крупнейшие русские писатели - М. Булгаков («Мертвые души»), Ю. Олеша («Идиот») и др.

Инсценированная интерпретация классики внесла существенный вклад в V развитие русской художественной культуры в XX столетии. Так, опыт МХАТ показывает, как важно для понимания логики обращение творческой интеллигенции первой половины прошедшего века к произведениям Гоголя, Достоевского, JI. Толстого. Высокими творческими вехами в ис

1 Лит. газ., 1962, 17 февр.

2 Каверин В. Собеседник. M.: Сов. писатель, 1973, С. 68. тории Художественного театра и в историко-культурной жизни самой русской литературы стали известные постановки «Братьев Карамазовых» (1910), «Бесов» (1913), «Дядюшкина сна» (1929), «Воскресения» (1930), «Мертвых душ» (1932), «Анны Карениной» (1936). Некоторые из названных постановок вызвали довольно широкий социокультурный резонанс, острое столкновение суждений и отзывов на наследие Достоевского. В ходе дискуссии часто высказывались противоречиво-спорные мнения об историко-культурном наследии классики, о ее непреходящей эстетической роли в духовной жизни общества.

Искусствоведы, обычно, подходят к инсценированию классической прозы как к театроведческой проблеме. Их художественный интерес сосредоточивается больше на поиске новых, нетрадиционных форм сближения театральной сцены с литературным текстом, на исследовании принципов режиссерской и, естественно, актёрской работы над словесно-образным произведением. Собственно, историко-эстетические и культурологические аспекты остаются вне поля их исследования. Между тем исполнено очень серьёзного смысла сделанное в своё время признание В. И. Немировича-Данченко относительно того, что творчество JI. Толстого привлекало Художественный театр именно глубочайшим образно-смысловым содержанием, острой постановкой социальных, философских, духовно-нравственных и культурных проблем, но ни одна дореволюционная попытка перенести, скажем, прозу «Воскресения» на сцену не увенчалась успехом. «Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможным только теперь. Могу сказать с уверенностью, что до революции я бы не поставил спектакль.»1.

В научной литературе хорошо известны те разночтения, которые обнаруживаются при сопоставлении различных театрально-сценических и кинематографических версий одного и того же классического литературного текста. Показательно в этом отношении сопоставление трех инсценирован

1 Немирович-Данченко Вл. И. Зерно образа. - В кн.: Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, в 2-х т., т.1. - М: Искусство, 1952.- С. 163. ных интерпретаций «Мертвых душ» выполненных театром им. В. Ф. Комис-саржевской (1924), МХТ (1932-1991) и Ленинградским академическим театром им. А.С. Пушкина (1974 -1991). В первом случае автор инсценировки и постановщик спектакля В.-Г. Сахновский предпочел «прочесть» поэму Гоголя с лирической рефлексией. Этим самым, как писал критик П. А. Марков, вырываясь за пределы «событийного рисунка поэмы», театр и режиссер «сознательно ограничились раскрытием трагического гоголевского взгляда на русскую жизнь, исключив из него элементы бытовой сатиры»1. Такое прочтение поэмы существенно сузило в спектакле сам гоголевский замысел. «Широкое и вольное толкование» ряда картин, погружение в сферу действительного, но все же «полугрёзового» должно было, как рассчитывал Сахновский, приблизить его спектакль «к бытовой и исторической точности». Но, как нам кажется, именно «в мистическом, «полугрёзовом» понимании утрачивалось социально-эстетическое содержание поэмы2.

В мхатовской инсценировке 1932 года была восстановлена бытовая и историческая точность, которой не хватало в спектакле театра им. В. Ф. Ко-миссаржевской. В итоге в Художественном театре был создан подлинно реалистический спектакль, привлекший зрителей четкостью и строгостью рисунка, социально-психологической глубиной характеристик главных персонажей. Данный спектакль, выполненный по инсценировке М. А. Булгакова, с небольшими коррективами продолжал жить до начала 90-х годов. Он построен из ряда сюжетных эпизодов, в каждом из которых Чичиков ведёт свою упорную нравственно-экономическую «дуэль» с «владельцами» мертвых душ. Композиционно-сюжетным стержнем постановки являются похождения Чичикова, так что в целом инсценированная интерпретация соответствует каноническому пониманию структуры «Мертвых душ», о чём писал, в частности, Г. А. Гуковский. Помещики обрисованы в поэме «по-человечески», сочно. К.С. Станиславский избегая «фантасмаго

1 Правда, 1925,25 марта.

2 Шкилева Л. Ф. Проблема театральной инсценировки русского классического романа на советской сцене. Автореф. канд. дис. М.: ГИТИС, 1972.С. 9. рического решения», предложенного Сахновским, создал на сцене реалистический текст; в нём ясно уловлена и передана мысль о цепкой живучести «чичиковщины» как «трагической пошлости» жизни. Заметим, Ленинградский академический театр имени А. С. Пушкина, обратившийся к «Мертвым душам» спустя четыре с лишним десятилетия, в своей инсценированной интерпретации сумел сохранить все ценное, что было накоплено традицией мхатовского спектакля; причем остался не тронутым даже основной композиционный прием «сквозного действия». Впечатляющей оказалась и сама галерея занимательных в своем комическом уродстве помещиков-крепостников, этих нравственно-«мертвых» душ, которым дано владеть душами живых. Но мхатовский спектакль в известном смысле получился «каI мерным», тогда как в постановке Ленинградского театра важное место заняли массовые сцены, поставленные широко и объемно. Эпиграфом к сценическому прочтению Гоголя здесь как бы явился вдохновенный монолог писателя о величии России-Родины и её талантливого народа.

В таком же ключе были прочитаны в эстетике XX века и тексты русской классической литературы авторами других наиболее значительных театральных и кинематографических адаптаций. Например, нравственно-филосовский пафос Достоевского по-своему был раскрыт в высокохудожественной инсценированной интерпретации романа «Идиот», выполненный Г.А. Товстоноговым (с участием в роли князя Мышкина И. М. Смоктуновского).

Следует заметить, что даже самые совершенные' интерпретации литературной классики на языке кино - и театральной инсценировки отнюдь не избавлены от смысловых, текстологических и прочих просчетов. Очень часто безусловное благоговение перед классикой сочетается с трезвым пониманием необходимого осмысления её идей, мотивов, образов с учетом тех задач, что встают перед человеком и обществом в современной культурно-эстетической жизни. Характерны в этом отношении сценические и кинематографические версии романа Достоевского «Преступление и наказание».

Одна из них, осуществленная в 1946 году Московским театром имени Ермоловой, вобрала в себя весь отсвет только что прошедшей войны. Главное внимание в спектакле, где, кстати, роль Родиона Раскольникова исполнял В. Якут, было сосредоточено на развенчании философии «вседозволенности», что непосредственно сказалось на расстановке основных акцентов и на формальном решении постановки: зрителю откровенно предлагались прямолинейные параллели, отчего проблематика романа несколько упрощалась.

Фильм Льва Кулиджанова, поставленный по роману «Преступление и наказание», создавался в иную пору, отмеченную бурным проявлением в среде студенчества на Западе «ультралевых экстремистских настроений» и «анар-хистско-радикального протеста» против буржуазного миропорядка. Эта мнимая революционность западной молодежи в конечном счете наносила только вред правовому движению рабочего класса. В таких условиях история нравственно-психологических и эстетических метаний нищего пе1 тербургского студента Родиона Раскольникова и философия его поиска были рассмотрены мыслящим современным художником отчасти именно в этой прореволюционной перспективе.

Большой успех сопутствовал инсценированной интерпретации романа И.А. Гончарова «Обыкновенная история», выполненной драматургом B.C. Розовым для театра «Современник». Спектакль с Олегом Табаковым и Михаилом Козаковым соответственно в ролях племянника и дяди Адуевых вызвал необыкновенно живой интерес у зрителей разных возрастов и профессий. Спектакль был показан по телевидению многомиллионной аудитории; по поводу сценической интерпретации классического романа развернулась оживленная дискуссия в литературной и театральной печати.

Успешную драматургическую интерпретацию прозы пережили и два других романа Гончарова: «Обрыв» был поставлен в качестве телеспектакля на центральном телевидении, а «Обломов» стал спектаклем Московского театра имени А. С. Пушкина (оба в 1969 году). Кстати, газета «Известия» писала в то время по поводу последней постановки: «Превратить большое эпическое произведение в пьесу никогда не считалось легкой задачей, хотя бы уже по одному тому, что в эпосе преобладает преимущественно рассказ о событиях, а в пьесе - показ событий. Сложность этой задачи усугубляется, когда речь идет о таком эпическом произведении, как «Обломов», где почти нет действия (в привычном смысле слова), где немногочисленные события развиваются крайне замедленно, а главный интерес (сосредоточен) в наблюдении над внутренним миром человека и формирующими его обстоятельствами»1. Соединение в одном жанрово-образном потоке рассказа и показа явилось столь органично и естественно, что зритель порой не улавливал в этом эпико-драматическом сплаве перехода от одной грани к другой. Безусловно, успех спектакля во многом определялся ещё особым эстетическим интересом к проблематике романной первоосновы и к характеру её главного героя.

Эстетическая наука, исходя из понимания принципиальной общности всех видов и родов искусства, исследует объективный мир во всем его богатстве и разнообразии. Каждая форма общественного сознания отражает действительность своеобразно, подчиняясь в то время общим закономерностям познания, диалектике общего и частного.

Итак, различные виды искусства (музыкальное, иллюстративно-живописное, театрально-драматическое) разными стилевыми путями осваивали эстетику русской классической литературы. Этому способствовали многообразные принципы подхода к словесно-образной первооснове текста, к отбору необходимого материала и его трактовке, и каждый конкретный случай становился индивидуально неповторимым' и по-своему уникальным. Тут многое зависело от мировоззрения композитора, художника или режиссера, от своеобразия их художественного дарования, эстетических привязанностей и вкусов, равно как и от образно-смысловой энергетики литературного текста, переводимого на -язык другого искусства, или от его идейно-образной интенции, художественного стиля, языка, композиционно-сюжетного

1 Известия, 1969,24 февр. строя, - всего того, что на языке нашего исследования определяется художественностью содержательно-смысловой энергетики произведения.

Надо сказать, попытки некоторых авторов от искусств (равно как и исследователей) интегрировать многообразную -практику художественной интерпретации литературного текста в другие виды искусства малопродуктивны. Безусловно, в искусстве существуют общие объективные закономерности такой интерпретации, и одна из них состоит в непреложной глубинной связи нового жанрового образования (оперного сочинения, иллюстративI но-живописной картины, драматического спектакля) с социокультурными и эстетическими универсалиями нового времени, с которыми инобытие литературы взаимозависимо соотносится.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В эстетической культуре, основанной на Книгопечатании и литературе, само воспринимаемое поле художественного текста было до недавнего времени безальтернативным. Роман, драма, поэма к определенному моменту сделались таким естественным явлением европейской цивилизации, что безусловно стали восприниматься как непоколебимое основание культурной жизни. Аксиомой стало положение, согласно которому художественный текст выступает стержневым элементом в трансляции знаний и заключенно» го в нем человеческого опыта.

Эстетико-функциональное рассмотрение жизни художественно значимого литературного текста в движении исторйи предполагает глубокое постижение его смысла, идейно-художественного содержания, выявление его пассионарно-эстетического соответствия новой эпохе, духовным потребностям ее человека. Интерпретация, существенно связанная с историко-культурной жизнью художественного произведения, представляет собой процесс преображения повествовательно-образной энергетики литературного текста в пассионарную энергетику новых видов искусства и последующее образование на этой основе новых самостоятельных текстов в парадигме классической художественности, готовых, в свою очередь, к дальнейшему оригинальному пересозданию собственной пассионарной энергетики.

Пересоздание не только является существенной частью историко-культурной жизни классического художественного произведения, но оно и детерминировано ею, неизменно требующей перевода потенциональной повествовательно-образной энергетики художественного текста в духовные своды новой эпохи и нового читательско-творческого интереса к данному первоисточнику с целью его освоения и усвоения новых содержательных и новых жанровых образований в сфере иных видов искусства.

Пересоздание коренным образом расходится с вариантообразованием. Последнее предполагает усовершенствование идейно-образного содержания художественного произведения. Изменение параметров содержания здесь осуществляется либо в процессе работы автора над собственным сочинением, либо в ходе исполнения его (скажем, стихотворного текста) разными авторами-исполнителями, но неизменно это происходит в границах своего словесно-образного искусства и не имеет себе иной цели, которая бы вывела творческую мысль к другим формам искусства. Пересоздание же, первой стадией которого становится интерпретационное движение мысли, а следующей ее жанровое видоизменение, соединено в своем образном движении художественной мысли с иными формами искусства и в границах последнего с формированием новых жанровых образований и новой ее пассионарно-эстетической энергетики, направленной на самостоятельную жизнь возникшего нового художественного произведения во времени.

Единственным реальным художественно-дифференцирующим признаком литературного произведения является стилевой стереотип «поведения» его идеи, характеров и образов, которое возбуждается «пассионарным полем» текста. Текст трактуется как энегетический феномен, связанный с эстетической энергетикой авторского повествования. Способность текста вызывать к себе интерес в читательском и творческом мире других видов искусства прямо пропорциональна уровню его «пассионарного» напряжения.

Эстетико-образная пассионарность литературного текста определяется как его способность к нарушению инерции эстетического состояния, в кото

I t рое она погружена в границах сформированной идейно-образной структуры и из которого она выходит по мере действенного сближения с читателями и творчески настроенными индивидами-пассионариями новой эпохи. Посредством пассионарной индукции они «заражают» интерпретационно-читательское поле, обеспечивая тем самым тексту высокий уровень пассионарного напряжения. Универсальная схема последнего включает в себя пассионарный толчок, рождающий новую эстетическую энергетику, которую активно вбирают в себя в новую эпоху ее пассионарии и которая своим инерционным движением полученного энергетического импульса подводит художественный текст к состоянию эстетически взаимодействующего равновесия с интересами новой окружающей среды.

Сущностные параметры. классического художественного произведения определяются значительной идеей, драматически обостренной коллизией и столь же драматически выписанной парадигмой обобщенно-национальных характеров и образов. Повествовательная энергетика, сформированная в образных недрах такой системы, находит логическое выражение в ее интонации, ритмическом строе, мелодике и «жестах» персонажей.

Историко-культурная жизнь литературного произведения в парадигме классической художественности вариативно закрепляется лишь в сознании читателя-реципиента, но все дальнейшие связи ее с миром иных видов искусства осуществляются уже в форме .интерпретационно-образного пересоздания. В сущности, последнее и выступает единственно необходимой формой существования художественно значимого произведения во времени.

Жизнь художественного текста в историко-культурной перспективе определяется совокупностью его внутренних свойств, соотнесенных с сущностной идеей в ее образно-стилевом оформлении.

Сущностное в тексте характеризуется повышенной степенью проникновения авторской мысли в жизнь и дух народа, его психологию, быт, нравы, в онкологию исторических событий, которые он возбуждает своим существованием и в которых непосредственного участвует. Художественная значимость литературного повествования измеряется его приобщенностью к структурообразующим идеям бытия I

Дон Кихот»), таинству вселенской истории ( «Война и мир») и таинству мирской судьбы ( «Тихий Дон»), к судьбоносно-женственному началу ( «Анна Каренина») и образным арсеналам культуры языка и стиля человека (чеховская «Степь»).

Историко-культурные формы существования художественного текста формируются конкретно-историческим содержанием эпохи, уровнем ее художественно-интеллектуального сознания,'художественно-эстетическими вкусами и ориентирами потребительской среды. Формы эти расширительно переходят из эпохи в эпоху по нарастающей линии; их функционально-содержательное развитие осуществляется в прямом соотношении с интеллектуально-эстетическим развитием читательского и творческого мира.

Художественное произведение рассматривается как дискурсивное явление с I консервативно-неподвижным текстом. В функциональном историко-культурном пространстве оно воспринимается как требующая разумно-эстетического осмысления стихия характеров, идей, различных жизненных действий, запечатленных образным словом в ряде последовательно изложенных картин и эпизодов. Художественно значимое произведение становится для реципиента источником мыслей, чувств, радости, страданий, личностных и всемирских устремлений и, естественно, богатого жизненного опыта, какой обычно наблюдается в поведении героев и незримо и мудро корректирующего их действо писателя.

Сближение» художественного произведения с образным сознанием реципиента происходит в форме «эстетического понимания и вчувствования». «Эстетическое вчувствование» - явление тождествованное. Оно совершается через прямое соединение нравственно-психологической ауры реципиента и информационно-повествовательной энергетики, исходящей из образного мира художественного текста. Сближение это определяется готовностью реципиента читать, слушать, зрительно воспринимать и внутренне-творчески осмысливать идеи и образы, заложенные в литературном тексте. Реципиент выступает судьёй образного мира, сосредоточенного в повествовательной энергетике художественного текста; но он и подсудно воспринимает и впитывает в себя эту энергетику, и, впитывая, что-то добавляет и исправляет в воззрениях своего незримо представленного творческого собеседника, каковым выступает в его воображении автор литературного произведения, к чему-то эстетически прирастая сердцем, а от чего-то решительно отстраняясь.

Значительные литературные тексты образуют особые, иногда всеобъемлющие, «панэстетические» (М.М. Шибаева) художественные миры. Их соединяют прямые связи между собой, столкновение и перекличка заложенных в них идей, а также преемственность задач, разработка общественного идеала, одинаково высвечивающего через положительное и отрицательное в образной системе необходимые жизненные ориентиры и приводящего в движение различные сферы культуры» (М.Я. Сараф). Русская классическая литература, по стечению разных обстоятельств, брала на себя роль, которую в других европейских странах выполняли философия, социология, политика, история. Роль эта становилась отчасти сакральной: художественный образ позволял говорить обо всех проблемах вместе, не расчленяя их, но очерчивая движение проблем в целом, в свете того дела, которому посвящал себя писатель. Он же всегда имел в виду разрабатываемый идеал и достижения, которые на этом пути уже обнаружились и стали общим достоянием.

Художественный образ издавна был избран в России главным выразителем духовной жизни как исключительная возможность идти и приближаться к цельному мировоззрению вообще. Это целенаправленное устремление сказывалось не только в литературе, но и в русской музыке, живописи, театре. Литература являлась сосредоточением духовного опыта нации. Писатель оценивался сообразно тому вкладу,который он вносил в нее сравнительно с общим объемом нерешенных задач. Для этого вырабатывались соответственные твореские принципы, которые помогали ему приблизиться к цели.

Список научной литературыРеуцкая, Елена Матвеевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Адорно, Т. Эстетическая теория.- М.: Республика, 2001. 527с.

2. Андреев, Д. Роза мира М.: Руссико, 1991. - 286с.

3. Андреев, A.JI. Художественное мышление как эстетическая категория. -М., 1981.-64 с. ,

4. Андреев, А.Л. Художественный образ . и гносеологическая специфика искусства: методологические аспекты проблемы. М.: Наука, 1981. - 192 с.

5. Аникст, А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.- 456 с.

6. Аникст, А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983.-288с.

7. Апрелева, В.А. Музыка как фундаментальное выражение культуры и предвосхищение особенностей ее развития: автореф. канд. дис. М., 1999.

8. Аристотель. Поэтика// Сочинения, т. 4. М.: Мысль, 1984. - 823с.

9. Арнольдов, А.И. Культурология: явления и процессы. М.: МГУКИ, 2007.-407с.

10. Ю.Арнольдов, А.И. Социокультурная ситуация: современные проблемы // Грань веков: социально-философские проблемы культуры. М., 2000.

11. И.Арихейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

12. Аронов, А. А. Культурный ренессанс русского зарубежья. М. Экон-Информ, 2007. - 263 с.

13. Арсланов, В.Г. Миф о смерти искусства. М.: Искусство, 1983.

14. Арто, А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. - 448 с.

15. Асафьев, Б.В. Избранные труды. М: Т.2. Музгиз, 1954. - 90 с.

16. Асмус, В. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968.

17. Афасижев, М.Н. Западные концепции художественного творчества. -М.: Высшая школа, 1990. 174 с.

18. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.

19. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -423с.

20. Башляр, Г. Психоанализ огня М.: Прогрес, 1593. - 174с.

21. Башляр, Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1998. - 64 с.

22. Безклубенко, С.Д. Природа искусства. М.: Политиздат, 1982.

23. Белинский, В.Г. Полное собрание сочинений, Т.5. М.: АН СССР, 1954, С.555.

24. Бердяев, Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. -М.: Искусство, 1994. 542с.

25. Бибихин, В.В. Европейский нигилизм: Работы Хайдеггера по культуIрологии и теории идеологий. М., 1981.

26. Борев, Ю.Б. Эстетика. М., 1988.

27. Белый, А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.524с.

28. Беркли, Д. Сочинения. М.: Мысль 1978. - 554 с.

29. Бергсон, А. Творческая эволюция М.: Терра-книжный клуб, 2001. -381с.

30. Благой, Д.Д. От Пушкина до Маяковского. Закономерности развития русской литературы XIX начала XX веков//Материалы V Международного съезда славистов в Софии.- М: АН СССР, 1963. с 14-15.

31. Богин, Г. И. Схемы действий читателя при понимании текста. Калинин, 1989. - 70 с.

32. Богин, Г. И. Типология понимания текста. Калинин, 1986. — 86 с.

33. Бродская, Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишнево-садская эпопея: в 2 т. Т.2.: 1902-1950-е.М. 2000. 80 с.

34. Брюсов, В.Я. Ключи тайн. М., 1903. - 18 с.

35. Бычков, В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aestetika: в 2т. М; СПб.: Университетская книга, 1999. - 321с.

36. Бычков, В.В. Постнеклассическая эстетика. К вопросу о формировании современного эстетического знания // Филосовский журнал.-М.,2008. С.93.1

37. Бычков, В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.,: ИФРАН, 2007. - 239с.

38. Бычков, В. В. Триалог: Разговор Второй о философии искусства в разных измерениях. М.: ИФРАН, 2009. - 212 с.

39. Бычков, В.В. Эстетика. М.: Проект, 2003. - 384 с.

40. Буало. Поэтическое искусство. М., 1937. - 76 с.

41. Вагнер, Рихард. Избранные работы. М.': Искусство, 1978.

42. Ванслов, В.В. Что такое искусство. М.: Изобразит, искусство, 1987.326 с.

43. Винкельман, И.И. Избранные произведения и письма. М. - JI.: Аса-demmia, 1935. - 683 с.

44. Волкова, Е.В. Произведение исусства в мире художественной культуры. М.: Искусство, 1988.

45. Выготский, JI.C. Психология искусства. СПб: Азбука, 2000. - 410 с.

46. Вяземский, П.А. Эстетика и литературная критика. М.: Искусство, 1984.

47. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

48. Гадамер, Г.-Г. Герменевтика и деконструкция. СПб., 1999. - 512 с.

49. Гартман, Н. Эстетика. М.: Иностран. литература, 1958. - 689 с.

50. Гачев, Г.Д. Жизнь художественного сознания: очерки по истории образа. 4.1. М.: Искусство, 1972. - 200 с.I

51. Гачев, Г.Д. Содержательность художественных форм. М., 1996.

52. Герчук, Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства. М., 1994.

53. Гоголь, Н.В. Полное собрание сочинений: в 14 т. Т.8. М., 1952.-405 с.

54. Гозенпуд, А.А. Избранные статьи. JL: Сов. Композитор, 1971. - 23 с.

55. Горанов, К. Художественный образ и его историческая жизнь. М.: Искусство, 1970. - 519 с.

56. Горнфельд, А. Пути творчества. Статьи о художественном слове. Пг., Колос, 1922.

57. Горький А.М. Собрание сочинений: в 24т. Т.24. М.:1974. - 252 с.

58. Громов, Е.С. Природа художественного творчества. М.: Просвещение, 1986.

59. Гумбольдт, В. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985.

60. Гачев, Г.Д. Космо-Психо-Логос. Национальные образы мира. М.: Академический проект, 2007. - 511с.

61. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. СПб.: Наука, 2001. - 621с.

62. Гете, И. Из Анналов (1817) Философские произ. М.: Наука, 1964. -520с.

63. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений: в 9 т. Т.6. М.:1994.- 158 с.

64. Григорьева, Т.П. От гармонии к хаосу. Синергетическая парадигма. -М.: Прогресс — Традиция, 2003. 253 с.

65. Гриненко, Г. В. История философии.- 3-е изд. М., 2009. - 690 с.f

66. Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мйровой культуры. Учебное пособие. 3-е изд. - М.: Высшее образование, 2005. - 940с.

67. Гуральник, У.А. Русская литература и советское кино. М.: Наука, 1968. - 44 с.

68. Делез, Ж., Гваттари, Ф. Что такое философия? СПб: Алетейя, 1998 -288с.

69. Декарт, Р. Сочинения. Калуга: Янтарный сказ, 2005. - 352с.

70. Дессуар, М. Всеобщая наука об искусстве. М., 1940. - 89 с.

71. Диденко, В.Д. Духовный смысл искусства (философско-эстетический анализ): докт. дис. М., 1990.

72. Дидро, Д. Парадокс об актере. М., 1922:

73. Додонов, Б.И. Эмоция как ценность. М., Политиздат, 1978.

74. Долгов, К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М.: Прогресс - Традиция, 2004. - 104с.

75. Долгов, К.М. Социально-культурный контекст искусства. М., 1987.

76. Доманский Ю.Ю. Вариативность и интерпретация текста:докт.дис.-М., 2007.

77. Духовность, художественное творчество, нравственность.(Материалы «круглого стола») //Вопросы философии. 1996. - №2. - С.30-56.

78. Дьякова, Т.А. Историко-культурная семантика и поэтика пейзажа: ав1тореф. дис. доктора культурологи. Воронеж: 2005. - 38 с.

79. Зарубежная эстетика й теория литературы 19-20 вв. Трактаты, статьи, эссе. -М., 1987. 314 с.

80. Есин, А.Б. О некоторых вопросах творческой интерпретации литературных произведений // Историко-функциональное изучение русской литературы. М., 1984. - С.4-23.

81. Изер, В. Процесс чтения: феноменологический подход: совр. лит. теория: антология. М., 2004. - 203с.

82. Ингарден, Р. Исследования по эстетике. М.: Иностр. лит., 1962. -572с.

83. Искусство XX века: диалог эпох и поколений: сб. ст. Т. II.- Н. Новгород, 1999. 229 с.

84. Каверин, В. Собеседник. М.: Сов. писатель, 1973. - 68 с.

85. Каган, М.С. Философия культуры. СПб., 1996. - 308 с.

86. Каган, М.С. Эстетика как философская наука.- СПб., 1997.-247 с.

87. Кант, И. Сочинения. Т.1. М.: Мысль, 1963. 542с.

88. Кант И. Критика чистого разума. Ростов н/Д:. Феникс, 1999. - 648с.

89. Кант, И. Критика способности суждения . СПб.: Наука, 2006. - 512с.

90. Князева, Е.Н. Синергетический вызов культуре. М.: Прогресс, 2000. -525с.

91. Компаньон, А. Демон теории // Литература и здравый смысл. М., 2001. - С. 56-57.

92. Кондаков, И.В. Введение в историю русской1 культуры. М.: Аспект Пресс, 1997. - 687с.

93. КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики: монография. -М.: ИФРАН, 2000. 345 с.

94. КорневиЩе АО 1999. Книга неклассической эстетики. М.: ИФРАН, 1999. - 221 с.

95. КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. - 183 с.

96. Кормин, Н.А. Онтология эстетического: М.: Наука ИФРАН, 1992. -113с.

97. Крюковский, Н.И. Логика красоты. Минск, 1965. - 462с.

98. Лакшин, В.Я. А.Н. Островский. М., 2004. - 472 с.

99. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.- М.: Рос. Полит. Энцикл. (РОССПЭН), 2003.- 607 с.

100. Лессинг, Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М.: ГИХЛ, 1957-519с.

101. Лихачев, Д.С. Рождение нового через хаос. Полярность в культуре. -СПб, 1996.

102. Лихачев, Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. - 504 с.

103. Лосев, А.Ф. Дерзание духа: сб. ст. М.: Мысль, 1988. - 283с.

104. Лосев, А.Ф. История античной эстетики Софисты. Сократ. Платон,-М.: Искусство, 1969.

105. Лосев, А.Ф. Хаос и структура. М.: Мысль, 1997. - 831 с.

106. Лосский, Н.О. История русской философии. М.: Академ, проект, 2007.-551с.

107. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста.- СПб., 1996.-44с.

108. Лифшиц, М. Карл Маркс. Искусство и общественный идеал. М.: Худ. лит., 1972. ,

109. Лукач, Д. Своеобразие эстетического: в 4 т. М.: Прогресс, 19851987.1

110. Лукьянов, Б.Г. Эстетический идеал и познание в искусстве // Вестник МГУ, сер. Философия. 1987. - №5.

111. Маньковская, Н.Б. Эстетика русского постмодернизма: учеб. пособие. М., 2000. - 193 с.

112. Майков, В. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Киев: Фукс, 1901.- 160 с.

113. Мамардашвили, М. К. Эстетика мышления. М., 2000. - 414 с.

114. Мамардашвили, М. К. Лекции о Прусте. М., 1995. - 412 с.

115. Мареев, С.Н., Мареева, Е.В. История фолософии . М.: Акад. проIект, 2003.-875 с.

116. Маркс, К., Энгельс, Ф. Об искусстве. Тт. 1,2. М.: Искусство, 1976.

117. Мейлах, Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. -М.: Искусство, 1985.

118. Мигунов, А.С. Эстетика и искусство во второй половине XX века. -М.: Знание, 1991. -376с.

119. Милюков, В.В. Эстетический идеал как феномен социальной действительности. Социально-идеологическая активность социалистической культуры. М.: Наука, 1989.

120. Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства. -М.: Искусство, 1994.

121. Мудриан, В.М. Эстетический идеал. Эстетическое. М.: Искусство, 1964.

122. Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства. -М.: Искусство, 1994. 606с.

123. Никитина, И.П. Пространство мира и пространство искусства. М.: РГГУ, 2001.-210с. ,

124. Неженец, Н.И. Народно-классическая поэзия. М.: Раритет, 2007. -554с.

125. Немирович-Данченко, В.И. Театральное наследие: в 2 т. Т.1. М: Искусство, 952. - 163 с.

126. Нечкина, И.В. Функция художественного образа в историческом процессе. М.: Наука, 1982. 1

127. Овсянников, М.Ф. История эстетической мысли: в 6 т. М.: Наука, 1984.

128. Оганов, А.А. Возвращение к эстетизму.(потребность переосмысления) // Вопросы философии. 2003. - №2. - С. 66-77

129. Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. - 588с.

130. Панпурин, В.А. Внутренний мир личности и искусство. К определению сущности природы искусства. Свердловск: изд-во Уральского ун-та, 1990. - 112 с.

131. Паскаль, Б. Мысли. М.: Азбука, 1999. - 352с.

132. Петровский, Ф.А. Сочинения Аристотеля о поэтическом искусстве.-М., 1957. 372 с.

133. Пигулевский, В.И. Искусство и человек. Кишинев, 1987. - 92 с.

134. Платон. Пир. М:. Рипол классик, 2002. - 957с.

135. Плеханов, Г.В. Сочинения. Т. 10. М.- Л., 1925. - 295с.

136. Потебня А.А. Полное собрание сочинений, Т.1. Киев, 1925. - 141 с.

137. Пригожий, И. Креативность в науках и гуманитарном знании. М.: Прогресс-Традици, 2003. - 305 с.

138. Пушкин, А.С. Пушкин и театр. М.: Искусство, 1953. - 514с.

139. Раппопорт, С.Х. О природе художественного мышления. Эстетические очерки. Вып. 2 М., 1967. - 195 с.

140. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительское восприятие. М.: Интерпракс, 1994. - 285 с.

141. Рикёр, П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995. - 351 с.

142. Рикёр, П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. 242 с.

143. Самохвалова, В.Н. Красота против энтропии. М.: Наука, 1990. -176с.

144. Сапронов, П.А. Культурология, курс лекций по теории и истории культуры. СПб: Союз, 1998. - 559с.

145. Сараф, М.Я. Основы типологии культуры. -Голицыно, 2003. 99 с.

146. Соловьев, В. С. Красота в природе// Сочинения: в 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1988. - с.351 - 389

147. Соловьев, B.C. Общий смысл искусства// Сочинения: в"2 т. Т.2. — М.: Мысль, 1988. с.390-404.

148. Стасов, В. В. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 3 М.: Искусство, 1952. - 424 с. •

149. Степанов, А.Г. О визуальном статусе стихотворного текста. Риторика и интерпретация. Вып. 1. Тверь, 2004. - 81 с.1

150. Стёпин, B.C. КультураУ/Новейший философский словарь.-Минск, 2001.-258 с.

151. Стёпин, В. С. Универсалии восточных культур. М., 2001. - 450 с.

152. Столович, JI.H. Философия красоты. М.: Политиздат, 1978. - 117с.

153. Суминова, Т.Н. Ноосфера: поиски гармонии. М.: Академический проект, 2005. - 448с.

154. Суровичина, Н. ,Принцип сознания и деятельности в исследовании творчества: методол. вопросы социального познания. Калинин, 1986. - 99 с.

155. Тасалов, В.И. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. СПб: Дмитрий Буланин, 2004. - 462с.

156. Творческий процесс и художественное восприятие. JI., 1978. - 242 с.

157. Толстой А.Н. Письма о художественности языка// Собр.соч.,в Ют. Т.10. М.,1961. - С.234.

158. Толстой, Л. и Тургенев И. Переписка. М.: ГШ, 1928. - С. 83, 85.

159. Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., 1990. 592 с.

160. Файбышенко, В.Ю. Эстетическое. Теоретическая культурология. -М.: Академ, проект РИК, 2005. 284 с.

161. Фейнберг, Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М.: Наука, 1992. - 255с.1

162. Флиер, А .Я. Культурология для культурологов. М.: Акад. проект,2000. 496с.

163. Франк, CJI. Свет во тьме. М.: Факториал Пресс, 1998. - 256с.

164. Флоренский, П. Столп и утверждение истины. М.: Аст, 2003. - 633с.

165. Флоренский, П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Наука, 1993. - 525с.

166. Фрейд, 3. Введение в психоанализ. М.: Аст, 2007. - 633с.

167. Фрейд, 3. Художник и фантазирование. М., 1995. - 284 с.

168. Фридлендер, Г. Достоевский и мировая литература. JL, 1985. - 389с.

169. Хализев, В.Е. Ценностные ориентиры русской классики. М., 2005. -388с.I

170. Хайдеггер, М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002. - 450с.

171. Хогарт, У. Анализ красоты. JL: Искусство, 1987. - 187с.

172. Хоружий, С.С. О старом и новом. СПб.: Алетейя, 2000. - 477с.

173. Хоружий, С.С. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. СПб.: Алетея, 1997. -454 с.

174. Храпченко, М.Б. Художественое творчество, действительность, чело век.-М., 1976.-389 с.

175. Цицерон. Эстетика (трактаты, речи, письма). М.: Искусство, 1994. -280 с.

176. Чернец, Л.Ф. Функционирование произведения. Введение в литературоведение. М., 2000. - 452 с.

177. Шибаева, М.М. Введение в философию культуры (Западноевропейская мысль о культуре). М.: МГУКИ, 1999. - 215с.

178. Шибаева, М.М. Культура в «зеркале» русской мысли. М.: МГУКИ,2001. 182с.

179. Шиманов, А.Ю. Самоидентификация человека как антропогенетиче-ский феномен: автореф. дис. М., 2008. - 38с.

180. Шингаров, Г.Х. Эмоции и чувства как форма отражения действительности. М.: Наука, 1971. - 160 с.

181. Шкилева, JI. Ф. Проблема театральной инсценировки русского классического романа на советской сцене: автореф. дис. М.: ГИ-ТИС, 1972. - 24 с.

182. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. Сочинения. Т.1. М.: Моск. клуб, 1992. - 394с.

183. Шпенглер, О. Закат Европы. М.: Наука, 1993. - 672с.

184. Шульга, Е.Н. Феноменология восприятия и проблем фантазии. Визуальный образ: междисциплинарные исследования. М.: ИФРАН 2008. - 180 с.

185. Чайковский, П.И. Полное собрание сочинений. Т.1. М.: Музгиз, 1959. - 531с.

186. Эко, У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб.: Але-тейя, 2003.-252с.

187. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. - 308 с.

188. Эстетическое: сб. ст. М.: Искусство, 1964. - 358с.

189. Habermas J. Modernity. An Unfinished Project / / The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986

190. Hassan, I. The Postmodern Turn. Essays on Postmodern Theory and Culture. Ohio State Univ. Press, 1987.

191. Hassan, I. The Dismemberment of Orpheus. N. Y., 1982.

192. Tsenova, V. Schubert et Denisov // Intemporel. Bulletin de la Societe Na-tionale de Musique (Paris) 1997. - №23 (Juillet-September).