автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Интертекстуальные связи в художественных фильмах

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Иванова, Екатерина Борисовна

Введение

Глава 1. Интертекстуальность художественного фильма как лингвистиче- 7 екая проблема.

1.1 Конститутивные признаки художественного фильма как типа текста.

1.1.1 Фильм как явление культуры

1.1.2 Фильм как текст

1.1.3 Общетекстовые категории художественного фильма

1.2Типология интертекстуальных связей кинофильма

1.2.1 Интертекстуальность как лингвистический феномен

1.2.2 Типы интертекстуальных связей Ф

1.2.3 Особенности интертекстуальных связей в художественном фильме 55 Выводы к главе

Глава 2. Типы интертекстуальных связей в художественных фильмах.

2.1 Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на ос- 68 нове источников заимствований

2.2Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на ос- 95 нове особенностей маркирования ссылок

2.3Интертекстуальные связи художественного фильма, выделяемые на ос- 122 нове сущности и способа выражения заимствований

Выводы к главе

Введение диссертации2001 год, автореферат по филологии, Иванова, Екатерина Борисовна

Данная работа выполнена в русле исследований, посвященных лингвистическому изучению текста.

Объектом исследования является художественный фильм как особый вид текста. В качестве предмета изучения рассматриваются интертекстуальные характеристики художественного фильма.

Актуальность тематики данного исследования обусловлена следующим:

1. Лингвистика текста - это активно развивающаяся отрасль языковедения, вместе с тем многие фундаментальные вопросы этой области знания (типы текстов, их системообразующие признаки, категории текстов) остаются недостаточно исследованными. Знаковые характеристики художественного фильма как типа текста еще не были, по нашим данным, предметом специального лингвистического исследования.

2. Тексты культуры взаимозависимы, их многообразные связи (интертекстуальные отношения) требуют освещения, и это тем более значимо для понимания кинотекстов, поскольку язык фильма интертекстуален.

3. Интертекстуальные отношения фильмов, созданных в рамках той или иной культуры, обычно остаются вне актуализации при восприятии этих фильмов иноязычной аудиторией и поэтому требуют комментария. Лингвокультурологическая процедура таких комментариев еще не разработана в науке о языке.

Цель работы состоит в характеристике интертекстуальных связей художественного фильма. Поставленная цель конкретизирована в следующих задачах:

1. Определить конститутивные признаки художественного фильма как типа текста.

2. Установить типы интертекстуальных связей в художественных фильмах.

3. Выявить способы обозначения и выражения интертекстуальных отношений в художественном фильме.

В основу выполненного исследования положена следующая гипотеза: художественный фильм как тип текста связан с различными типами текстов (явлениями культуры); интертекстуальные связи в фильме распадаются на различные виды и выражаются с помощью определенных знаковых средств кинематографа.

Научную новизну работы мы усматриваем в определении лингвистически релевантных признаков художественного фильма как типа текста, в построении типологии интертекстуальных отношений в фильме на основании критериев источника заимствования, маркирования ссылки и ее выражения и в установлении способов выражения интертекстуальных отношений в кинотексте.

Теоретическая значимость исследования состоит, на наш взгляд, в уточнении категориальной системы лингвистики текста, в описании кинотекста как типа текста, в разработке категориальных характеристик интертекстуальности применительно к фильму как типу текста.

Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию, стилистике и интерпретации текста, межкультурной коммуникации, теории перевода, в спецкурсах по лингвистике текста и лингвокультурологии, а также могут быть полезны в практическом курсе английского языка.

Материалом исследования послужили художественные фильмы (157 фильмов), в качестве единиц исследования были взяты фрагменты фильмов, содержащие интертекстуальную ссылку. Картотека интертекстуальных ссылок включает свыше 5000 единиц.

В работе использовались следующие методы исследования: интроспективный, понятийный и интерпретативный анализ.

Теоретической основой работы послужили следующие положения, доказанные в лингвистических исследованиях:

1. Текст как феномен культуры обладает многомерными связями с другими явлениями культуры, каждое из которых может рассматриваться как текст (Ю.М.Лотман, Р.Барт, Ю.Кристева, М.М.Бахтин, В.Н.Базылев, Ю.А.Сорокин).

2. Текст как объект лингвистического изучения обладает собственной категориальной системой; категории текста неоднородны (И.Р.Гальперин, З.Я.Тураева, Т.М.Николаева, О.П.Воробьева, В.И.Карасик, М.Л.Макаров, Е.В.Михайлова, Г.Г.Слышкин).

3. Фильм представляет собой особую знаковую систему и может рассматриваться как тип текста (В.В.Налимов, Ю.Н.Тынянов, Ю.Г.Цивьян, У.Эко, М.Мартен, З.Кракауэр, А.Базен, К.Метц, Е.В.Козлов).

На защиту выносятся следующие положения:

1. В качестве конститутивных признаков художественного кинотекста (фильма как типа текста) выступают три базовые характеристики: 1) важнейшие общетекстовые категории (адресованность, интертекстуальность, целостность, членимость, модальность), 2) системообразующие параметры фильма (наличие звукового и зрительного рядов, монтаж, множественность авторов), 3) основные параметры художественного фильма (преобразованная реальность, игра, наличие расширенной системы выразительных средств).

2. Интертекстуальные отношения художественного кинотекста выражаются на содержательном, жанрово-стилистическом, формально-знаковом уровнях.

3. Интертекстуальные связи в кинотексте устанавливаются на основании следующих критериев: 1) источники заимствований (по тематическому признаку и по соотносимое™ с источником), 2) особенности маркирования (в соответствии со степенью маркированности и способом маркирования), 3) тип межтекстовой ссылки (в зависимости от заимствуемой, собственной сущности и способа выражения).

4. Специфические способы обозначения и выражения интертекстуальных отношений в художественном фильме обусловлены мультимедийной природой фильма и сводятся к следующим типовым ссылкам: 1) кинематографические, литературные, изобразительно-художественные, архитектурные, музыкальные, телевизионные, религиозные, научные, 2) собственно интертекстуальные, автотекстуальные и репродуктивные, 3) максимально-, средне- и минимально маркированные,

4) маркированные зрительным, звуковым образом, фактором актера,

5) содержательные, структурные и содержательно-структурные, 6) цитаты и реминисценции, 7) вербальные, музыкальные, зрительные и сюжетные.

Апробация. Содержание диссертации докладывалось на научных лингвистических конференциях «Языковая личность: система, нормы, стиль» (Волгоград, 1998), «Языковая личность: проблемы межкультурного общения» (Волгоград,

2000), «Языковая личность: проблемы коммуникации и когниции» (Волгоград,

2001), на ежегодных научных конференциях профессорско-преподавательского состава Волгоградского государственного педагогического университета (1999, 2000), на заседаниях научно-исследовательской лаборатории «Язык и личность» в Волгоградском государственном педагогическом университете. По материалам диссертации опубликовано 6 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интертекстуальные связи в художественных фильмах"

Выводы к главе 2

Интертекстуальные связи в художественных фильмах классифицируются в нашем исследовании с позиции 1) источников заимствований (по тематическому признаку и по соотносимости с источником), 2) особенностей маркирования (в соответствии со степенью маркированности и способом маркирования), 3) самой межтекстовой ссылки (в зависимости от заимствуемой сущности, природы и способа выражения).

Интертекстуальные отношения в фильме как особой разновидности текста обладают рядом отличительных черт, обусловленных уникальными средствами, кото рыми кинематограф располагает в области маркирования и выражения ссылок и которые, в свою очередь, определяют специфику источников заимствования в кинотекстах.

С позиции источников заимствования представляется возможным отметить следующие особенности межтекстовых связей фильма:

- кино устанавливает связи с кинематографическими, телевизионными, изобразительными, архитектурными, музыкальными, литературными, научными, религиозными тематическими видами текстов', в большинстве случаев кинематограф использует аутентичные средства для воплощения связей с другими разновидностями текстов, не прибегая к буквальным цитатам там, где этого ожидает аудитория (в частности, при ссылках на фрагменты телевизионного, изобразительного или архитектурного интертекста);

- большинство ссылок в кинотекстах актуализируют другие кинематографические произведения; создатели фильмов используют их с целью обозначения кинематографических приоритетов, приверженности определенной традиции, жанру или направлению в кино; по соотносимости с источником нами выделены собственно интертекстуальные, автотекстуальные и репродуктивные связи; собственно интертекстуальные ссылки включают киноленту в многоуровневый культурный интертекст и локализуют ее в нем;

- автотекстуальные отношения, которые устанавливаются автором между своими фильмами и выявляются лишь при их обязательном сопоставлении зрителем, обозначают тенденцию к объединению всего творчества каждого режиссера в отдельный целостный текст;

- репродуктивные связи, понимаемые нами как установление отношений данного текста с множеством его воспроизведений, с разной степенью соответствия оригиналу воплощаются в фильмах в виде римейков и экранизаций.

С точки зрения маркирования подвиды ссылок дифференцируются на основании степени маркированности (максимально маркированные, среднемаркированные и минимально маркированные) и способа маркирования (посредством фактора актера, звукового, зрительного образа: письменного текста или нетекстового изображения).

Межтекстовые отношения данной категории в фильмах отличают такие особенности:

- обязательные критерии максимальной степени маркированности отсутствуют, обозначение источника, в особенности максимальное, может быть по-ступенчатым или рассредоточенным в фильме;

- в среднемаркированных заимствованиях обозначение исходного текста осуществляется опосредованно или идентифицируется какой-либо из его аспектов, однако однозначное, пусть и непрямое, указание на текст-источник обязательно; к минимально маркированным относятся ссылки, ассимилированные контекстом и соответственно трудно различимые в качестве интертекстуальных включений, а также заимствования, маркеры которых многозначны и предположительно отсылают аудиторию сразу к нескольким текстам-источникам;

- если ссылки маркированы посредством фактора актера, то в качестве маркера интертекстуальной связи выступает или появление самого актера, когда артисты играют сходные роли и именно это сходство ценно для авторов заимствующего текста, или подражание манере других исполнителей, позволяющее сопоставить имитацию с оригиналом;

- звуковой образ позволяет актуализировать любой фрагмент интертекста, вербальное маркирование заимствования не обозначает априори его вербального же выражения;

- маркирование заимствований с помощью письменного текста может быть осуществлено в названии фильма, в титрах и непосредственно в видеоряде кинотекста;

- наиболее разнообразные возможности для маркирования представляют нетекстовые изображения: ассимилированые контекстом или представляющие собой инородные, рамочные образы, статичные изображения или динамичная последовательность кадров.

С позиции выражения интертекстуальные ссылки в кино характеризуют следующие черты: в зависимости от характера заимствуемой информации в кинематографе наряду с содержательными целесообразно также рассматривать структурные и содержательно-структурные связи;

- механизм структурных отсылок проявляется в заимствовании изобразительного решения кадра, жанровой или сюжетной схемы текста-источника;

- содержательно-структурные заимствования осуществляются, когда 1) для автора в равной степени важны сюжетная и техническая сторона источника, 2) заимствование одного элемента требует привлечения другого или становится для него отправной точкой; в зависимости от природы ссылки (степени выраженности) различаются связи-цитаты и реминисценции; кинематограф располагает феноменом буквальной цитаты, которая является лишь структурным заимствованием (в виде технического приема); правомерно употребление термина «кинематографическая цитата», подразумевающего не только дословное воспроизведение заимствуемого фрагмента вербального текста, но и точность в передаче других компонентов текста-источника (мимики, интонации, особенностей дикции актеров);

- реминисценции воплощаются в кинотекстах в виде жанровых, сюжетных заимствований и аллюзий, которые могут быть выражены как вербально, так и собственно кинематографическими средствами;

- в рамках способа выражения дифференцируются по качественному признаку вербальные (одноголосные и многоголосные) и невербальные (выраженные зрительным, музыкальным образом или на уровне сюжета), по количественному признаку одинарные (выраженные каким-либо одним способом) и симультанные (выраженные несколькими способами) ссылки; с помощью вербальных заимствований чаще всего актуализируются межтекстовые связи с источниками, имеющими вербальное выражение;

- обилие в кино интертекстуальных связей, выраженных зрительными образами, объясняется образным мировосприятием кинематографистов, которые находят зрительное воплощение и для невизуальных текстов-источников;

- связи, выраженные музыкальным образом, в качестве отсылок ценны или сами по себе, или как знаки-актуализаторы определенных ассоциаций;

- заимствования на уровне сюжета характеризуются большой распространенностью (у одного фильма может быть одновременно несколько источников) и минимальной маркированностью; симультанные ссылки отличает следующая закономерность: чем больше средств вовлечено в выражение интертекстуальной связи, тем более значительную роль она играет в кинотексте.

Заключение

Кинофильм - это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами). Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы выразительных средств.

Кинематограф обладает особым языком, определяющими характеристиками которого являются интертекстуальность (использование знаков в соответствии с кинематографической традицией) и множественное авторство, бесконечность (каждый автор создает свой язык).

Изучение языка кино основывается на понимании языка как открытой системы. Подобно тому, как понятие текста может быть конкретизировано исключительно в рамках знакового пространства, язык представляет собой глобальную систему знаков. В зависимости от средств выражения, которыми располагают различные виды текстов, единицы языка могут включать помимо чисто вербальных и знаки отличной от них, в том числе изобразительной, природы.

Единицей киноязыка в работе предлагается считать монтажный кадр (фразу-эпизод). К элементам киноязыка мы относим такие средства выразительности, как ракурс, освещение, цветность, звуковые эффекты, вербальный компонент.

Важнейшей характеристикой киноязыка является то, что каждый его элемент обретает значение только в контексте - в этом состоит особая знаковая характеристика киноязыка художественного фильма.

Кинотекст характеризуется тем, что в его создании принимают участие многие авторы - режиссер, сценарист, оператор, актеры, композитор, художник. При этом множественность отправителя кинотекста коррелирует с целостной единичностью адресата (мы не можем сказать, что зрители подразделяются на тех, кто воспринимает только сюжет, или исключительно музыку фильма, или ограничивается отслеживанием удачных режиссерских приемов, если не принимать во внимание особый тип зрителя - кинокритика). В итоговом диалоге участвуют две языковых личности - это, во-первых, адресат киносообщения, а во-вторых, - персонаж фильма.

В результате проведенного исследования интертекстуальных связей в художественном фильме удалось установить, что художественный фильм как тип текста (кинотекст) обладает общетекстовыми и специфическими кинотекстовыми характеристиками. Эти характеристики свойственны всем художественным фильмам и поэтому могут рассматриваться как категории кинотекста. Особенность кинотекстовых категорий состоит не в дополнительности к общетекстовым, а в особом преломлении этих общетекстовых категорий, реализующихся в текстовом пространстве художественного фильма.

Специфика большинства общетекстовых категорий фильма (информативность, единство, связность, смысловая завершенность, оформленность, интерпретируемость) определяется свойственной кинематографу двухуровневой структурой (наличием звукового и зрительного рядов) и преобладанием в фильме зрительного уровня.

Основным средством обеспечения информативности, связности, членимости кинотекста является монтаж, который понимается как реаранжировка, реорганизация элементов, смысловых частей фильма. Функция монтажа заключается в максимальном насыщении текста фильма- как информативно, так и чувственно. Одновременно монтаж выступает как средство синтеза культур, эпох, традиций, реализуя в фильме целостное отражение мира.

Принципиальными категориями фильма являются 1) интертекстуальность как обозначение принадлежности кинотекста культурной и, прежде всего, кинематографической традиции и 2) модальность как реализация авторского начала в кинематографе. В огличие от традиционного лингвистического понимания модальности как грамматической или семантической категории, текстуальная модальность в фильме субъективна и проявляется как контраст с фрагментами объективного отображения реальности либо с конвенциями жанра, общепринятым, устоявшимся в кинематографе.

Фильму присуща такая категория, как жанровый канон, соответствие которому имеет градуальную природу. В кинематографе практически нет фильмов с единственным четко определяемым жанром. Кроме того, жанровые характеристики динамичны, их содержание постоянно изменяется.

Интертекстуальность в настоящем исследовании понимается как использование элементов уже существующего текста в процессе создания и функционирования нового.

В обширном ряду признаков интертекстуальности релевантными для исследования кинотекста являются следующие: 1) обязательное обозначение в тексте интертекстуальных включений и их осознанность автором и проецируемым адресатом, 2) выделение текстовых включений как на формальном уровне, так и на уровне смыслов и значений.

Определяющими чертами кинематографа как культурного феномена с точки зрения источников заимствований предлагается считать 1) исключительное положение заимствований из кинематографических текстов, 2) универсальность (понимаемую как принадлежность различным областям культуры и возможность непосредственной передачи источника), 3) доступность (понятность).

Специфика интертекстуальных связей фильма с позиции актуализаторов межтекстовых отношений определяется а) возможностью осуществления заимствования на уровне структуры другого вида искусства и б) способом выражения, на который влияют доминирующий характер зрительного ряда в кинофильме, многока-нальность передачи информации, неограниченные визуальные и звуковые возможности кинематографа.

Вопрос о маркировании интертекстуальных связей имеет принципиальный характер для их идентификации аудиторией. В особенности это касается заимствований, в результате которых текст-источник видоизменяется, а также ссылок, ассимилированных кинофильмом.

Существует несколько уровней восприятия интертекстуальных связей. Подобно тому, как Ю.С. Степанов (1997) выделяет поверхностный и глубинный смыслы концепта, целесообразно говорить о первоначальном восприятии и последующем осмыслении интертекстуального заимствования.

Связь с источником может быть поверхностной. В таком случае затрагивается только та часть заимствуемого текста, которая воспроизводится или активизируется ссылкой; неидентификация ссылок подобного рода аудиторией не влечет за собой непонимания всего фильма или его значительных сегментов.

Глобальные интертекстуальные отношения, устанавливаемые в рамках целого кинотекста, как правило, имеют несколько уровней смысла и образуют отношения с источником на уровне ключевой идеи. Неустановление таких связей зрителем приводит к серьезным смысловым пробелам и, возможно, ложному пониманию концепции всего фильма.

Интертекстуальные отношения, устанавливаемые кинотекстом, обладают рядом отличительных черт, обусловленных уникальными средствами, которыми кинематограф располагает в области маркирования и выражения ссылок и которые, в свою очередь, определяют специфику источников заимствования в кинотекстах.

Типология интертекстуальных связей кинотекста предложена на основе следующих критериев: 1) источник заимствования (по тематическому признаку и по соотносимости с источником), 2) особенности маркирования (в соответствии со степенью маркированности и способом маркирования), 3) тип межтекстовой ссылки (в зависимости от заимствуемой сущности, природы и способа выражения).

С позиции источников заимствования в работе выявлены особенности межтекстовых связей фильма, определяемые областью знания, которой принадлежат заимствуемые тексты, и степенью их близости источнику:

1) - фильм предельно интертекстуален и помимо собственно кинематографических текстов, используемых для отнесения картины к определенной традиции, жанру или направлению в кино, привлекает источники, принадлежащие другим искусствам и областям знания; кинотекст может устанавливать связи с кинематографическими, телевизионными, изобразительными, архитектурными, музыкальными, литературными, научными, религиозными видами текстов;

- инородная текстура воспроизводимых кинотекстом межтекстовых включений 'преимущественно преобразуется и ассимилируется новым контекстом, что позволяет фильму избежать возможной фрагментарности, моза-ичности повествования;

2) понимание интертекста как глобального текстового пространства, объединяющего все культурные явления, подразумевает его многоуровневость и различную степень соотносимости интертекстуальных фрагментов друг с другом; в этой связи дифференцируются 1) собственно интертекстуальные, устанавливающие связь данного текста с потенциально любым компонентом интертекста, 2) автотекстуальные, т.е. отношения, устанавливаемые между текстами одного автора-режиссера, и 3) репродуктивные связи, понимаемые как установление отношений данного текста с множеством текстов, которые он воспроизводит, в фильмах: римейками и экранизациями.

Разновидности интертекстуальных ссылок с точки зрения маркирования рассматриваются нами по критериям 1) степени маркированности (максимально маркированные, среднемаркированные и минимально маркированные) и 2) способа маркирования (с привлечением фактора актера, звукового, зрительного образа: письменного текста или нетекстового изображения).

Межтекстовые отношения данной категории в фильмах характеризуют такие особенности:

1) - понятие максимальной маркированности в кинематографе размыто и определяется конкретной ситуацией использования фрагмента интертекста;

- способ обозначения источника ссылки во многом определяется степенью его маркированности;

- максимальное маркирование, однозначно идентифицирующее текст-источник, в фильме, как правило, рассредоточено;

- среднемаркированные ссылки указывают на заимствуемый фрагмент однозначно, но опосредованно;

- минимально маркированные связи либо растворяются в фильме, сливаясь с новым контекстом, либо ставят адресата перед необходимостью выбора одной из нескольких возможных трактовок;

2) - кинематограф представляет уникальные возможности маркирования интертекстуальных связей, от использования собственно вербальных знаков до знаков изобразительной или иной природы;

- в случае обозначения заимствования посредством фактора актера знаковым может быть присутствие конкретного актера в кадре или имитация манеры какого-либо исполнителя;

- зрительный образ-активизатор межтекстовых связей чрезвычайно мобилен: он варьируется от статичного до динамичного, от ассимилированного контекстом до ограниченного, «обрамленного» в нем;

- вербальная актуализация фрагмента интертекста может быть осуществлена посредством звукового образа или письменного текста, который, в свою очередь, потенциально воплощаем на экране в названиии фильма, титрах или непосредственно в видеоряде картины.

С точки зрения выражения интертекстуальные ссылки в кинотекстах классифицируются в работе на основании характера заимствуемой информации, природы и способа выражения ссылки.

1) по критерию характера заимствуемой информации интертекстуальные связи делятся на содержательные, структурные и содержательно-структурные;

- структурные включения - уникальная разновидность интертекстуальных отношений, в частности, характерный для кинофильма такой их подвид, который отграничивает форму знака от его содержания и представляет собой заимствование изобразительного решения кадра;

- содержательные интертекстуальные связи устанавливаются для привлечения 1) фактической стороны источника, 2) присутствующей в заимствуемом тексте идеи, 3) сюжетного мотива;

- содержательно-структурные ссылки используются в фильмах не только в случаях прямой цитации, которые делают неизбежным привлечение интертекстуального фрагмента в единстве всех его характеристик. но и когда формальные и содержательные элементы равно важны для авторов фильма и привлекаются ими автономно друг от друга;

2) по своей природе (степени выраженности) интертекстуальные ссылки бывают цитатами (которые в кинотексте 1) могут ограничиваться заимствованием формы представления материала без привлечения его содержания, 2) при воспроизведении нелитературного источника буквально повторяют его изобразительную, интонационную, мелодическую текстуру - это «кинематографические цитаты») и реминисценциями, воплощаемыми в фильме в виде жанровых, сюжетных займетвований и аллюзий;

3) - в категории способа выражения интертекстуальных связей в кинематографе преобладает, скорее, принцип количества, чем качества: в большинстве случаев значительность ссылки определяется количеством способов ее выражения;

- в качественном отногиении ссылки могут быть выражены помимо вербального музыкальным, зрительным образом, сюжетным заимствованием;

- невербальные заимствования чаще всего выступают в роли знаков-актуал и заторов определенных ассоциаций у аудитории: наряду с изобразительной, музыкальной, сюжетной самоценностью и важностью для нового контекста они наделены функцией означивания явлений и ситуаций посредством обозначения их корреляции с оригинальным текстовым фрагментом.

Перспективы исследования интертекстуальности в художественном фильме как тексте мы видим 1) в сравнительном изучении текста фильма и текста художественной литературы с учетом особенностей знаковых средств, свойственных кинематографу; 2) в сопоставительном изучении кинотекстов в различных лингвокуль-турах и определении национальной специфики восприятия интертекста; 3) в установлении социолингвистических характеристик восприятия знаков художественного фильма представителями групп общества, обладающими возрастными, профессиональными, образовательными различиями.

Список научной литературыИванова, Екатерина Борисовна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Акбаров X. В мире кино и телевидения. Сб. статей - Ташкент: Изд-во лит. и искусства, 1991. - 206 с.

2. Альмендрос Н. О к/ф Ф. 'Грюффо «Мужчина, который любил женщин» // Франсуа Трюффо / Сост. И.Беленький М.: Искусство, 1985. - С.217-220.

3. Андроникова М.И. Сколько лет кино? М.: Искусство, 1968. - 121 с.

4. Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма М.: Искусство, 1980.-423 с.

5. Аннинский Л.А. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980. - 288 с.

6. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). Л.: Просвещение, 1981.-295 с.

7. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей -СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. 444 с.

8. Арнхейм Р. Кино как искусство М.: Изд-во ин. лит., 1960. - 207 с.

9. Базен А. Некоторые сюжеты // Киноведческие записки. 1997. - № 35. - С. 6279.

10. Ю.Базылев В.Н. Новая метафора языка (семиотико-синергетический аспект): Ав-тореф. дис. . докт. филол. наук. М., 1999,- 53 с.

11. Балаш Б. Искусство кино М.: Госкиноиздат, 1945. - 204 с.

12. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. - С. 176-188.

13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.-416 с.

14. Н.Бахтин М.М. Проблема текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. 1976. №10. - С. 122-151.

15. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. - С. 221-230.

16. Битов А. Пушкинский дом. СПб: Азбука, 2000. - 499 с.

17. Бласс Ф. Герменевтика и критика Одесса: Типография Штаба Одесского военного округа, 1891. - 194 с.

18. Блейман М. Гриффит и драма // Американская кинематография. Т.1. Д.У. Гриффит М.: Госкиноиздат, 1944. - С. 17-38.

19. Богданов В.В. Текст и текстовое общение. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1993. - 68 с.

20. Богомолов Ю. Звуковой кинематограф: предпосылки и последствия // Экранные искусства и литература: Звуковое кино М.: Наука, 1994. - С. 5-18.

21. Борев Ю.Б. Теории художественного восприятия и рецептивная эстетика, методология критики и герменевтика. Теории, школы, концепции. Крит, анализ // Художественная рецепция и герменевтика М.: Наука, 1985. - С. 3-68.

22. Борухов Б.Л. Онтология кинотекста // Человек и мир. Сб. статей / Под ред. В.Н. Гасилина Саратов: СГПУ, 1992.-С. 102-111.

23. Борухов Б.Л. Онтология художественного текста // Художественный текст: онтология и интерпретация. Сб. статей под ред. Б.Л. Борухова и К.Ф. Седова -Саратов: СГПУ, 1992. С. 4-15.

24. Борухов Б.Л. Почему кино не язык? // Художественный текст: онтология и интерпретация. Сб. статей под ред. Б.Л. Борухова и К.Ф. Седова Саратов: СГПУ, 1992. - С. 72-84.

25. Бунюэль, Луис. Раскадровка, или Синеграфическая сегментация // Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1938 г.г. М.: Искусство, 1988. С. 119-123.

26. Бунюэль о Бунюэле М.: Радуга, 1989. - 384 с.

27. Бутовский Я. «Попытка разобраться в сущности операторской работы.» // Киноведческие записки. № 43 М.: НИИ Киноискусства, 1999. - С. 189-198.

28. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства М.: Знание, 1983. - 144 с.

29. Валуйская O.P. Глубина текста как содержательная категория // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности. Волгоград: Перемена, 2001. -С. 147-150.

30. Вербицкая М.В. Теория вторичных текстов (на материале современного английского языка): Автореф. дис. . докт. филол. наук. М., 2000. 47 с.

31. Висконти о Висконти М.: Радуга, 1990. - 445 с.

32. Воробьева О.П. К вопросу о таксономии адресата художественного текста // Текст и его категориальные признаки: Сб.науч.тр. Киев: Изд-во КГПИИЯ, 1989. -С.39-46

33. Воробьева О.П. .Текстовые категории и фактор адресата Киев: Вища шк., 1993,- 199 с.

34. Воробьева О.П., Бунь О.А. Лингвистическая интерпретация текстовых внесений: операторный, когнитивный, культурологический ракурсы // Язык и культура. Пятая международная научная конференция Киев: Collegium, 1997. - С. 44-48.

35. Воробьева Т.Л. Проблемы текста в рецептивной эстетике (к вопросу о «межтекстовой компетенции» читателя и ее роли в литературном процессе) // Проблемы межтекстовых связей: Сб. науч. ст. Барнаул: Изд-во Алт. гос. ун-та, 1997. - С. 182-187.

36. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования М.: Наука, 1981,- 139 с.

37. Ганс, Абель. Время изображения пришло! // Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1938 г.г. М.: Искусство, 1988. - С. 64-73.

38. Гачев Г.Д. Национальные образы мира М.: Сов. писатель, 1988. - 445 с.

39. Гете И.В. Собрание сочинений. В. 10-ти т. Пер. с нем. Под общ. ред. А.Аникста и Н.Вильмонта. Т.2. Фауст. Пер. Б.Пастернака. М.: Худож. лит., 1976. - 509 с.

40. Гетман Л.И. Интертекстуальность как явление культуры // Язык и культура. Пятая международная научная конференция Киев: Collegium, 1997. - С. 48-49.

41. Гинзбург С.С. Очерки теории кино М.: Искусство, 1974. -264 с.

42. Громов Е.С. К понятию «язык кино» // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. - С. 5-11.

43. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста М.: Изд-во МГУ, 1991. - 205 с.

44. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя Л.: Искусство, 1990. -223 с.

45. Доблаев Л.П. Анализ и понимание текста Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1987. -72 с.

46. Добротворский С. Кино: история производства // Close-Up. Историко-теоретический семинар во ВГИК'е М.: ВГИК, 1999. - С. 38-58.

47. Долинин К.А. Интерпретация текста М.: Просвещение, 1985. - 288 с.

48. Долинин К.А.Стилистика французского языка М.: Просвещение, 1987. - 303 с.

49. Дорошевич А. Триллер против детектива // «Смех, жалость и ужас.» М.: НИИ киноискусства, 1994. - С. 5-20.

50. Достоевский Ф.М. Бесы /7 Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т.7 -Л.: Наука, 1990. С.633-664.

51. Евин И.А. Синергетика искусства. М.: Изд-во МГУ, 1993. - 172 с.

52. Ефимов Э.М. Искусство экрана: истоки и перспективы М.: Искусство, 1983. -253 с.

53. Ефимов Э.М. Замысел фильм - зритель - М.: Искусство, 1987. - 270 с.

54. Ефимов Э.М. Синтетичность экранного мышления и некоторые предпосылки языка кино // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. - С. 36-57.

55. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств М.: Искусство, 1986. -496 с.

56. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации М.: Наука, 1982. - 160 с.

57. Жинкин Н.И. Язык, речь, творчество М.: Лабиринт, 1998. - 368 с.

58. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сб. статей М.: Сов. писатель, 1992. - 432 с.

59. Зайцева Л. К методологии анализа некоторых стилевых особенностей фильма // Кино: методология исследования М.: Искусство, 1984. - С. 159-181.

60. Зак М. Словесная образность в кинематографическом контексте // Кино: методология исследования М.: Искусство, 1984. - С. 143-159.

61. Иванова В. В «Хрусталеве» собрано все кино // Киноведческие записки. № 44 -М.: НИИ Киноискусства, 1999. С. 12-16.

62. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. Сб. научн.-аналит. обзоров М.: АН СССР, ИНИОН, 1989. - С. 186-207.

63. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, 1996 // http://www.philosophy.rU/library/il/0.htrnl

64. Ильичева Л.В. Лингвостилистика немецкой прозы. Автореф. дис. . канд. фи-лол. наук. Магадан, 1999. - 18 с.

65. Казарян Р. Воображение фонограммы // С1озе-ир. Историко-теоретический семинар во ВГИК'е М.: ВГИК, 1999. - С. 130-133.

66. Канудо, Риччотго. Манифест семи искусств // Из истории французской киномысли: Немое кино, 191 1-1938 г.г. М.: Искусство, 1988. - С. 21-24.

67. Карасик В.И. Язык социального статуса. М.: Изд-во ин-та языкознания РАН, 1992. 330 с.

68. Карасик В.И. Лингвистика текста и анализ дискурса: Учеб. пособие. Архангельск - Волгоград: Перемена. 1994. - 36 с.

69. Карасик В.И. О категориях дискурса // Языковая личность: социолингвистические и эмотивные аспекты Волгоград: Перемена, 1998. - С. 185-197.

70. Карасик В.И. Курс лекций по лингвистике текста Волгоград, 2000.

71. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность М.: Наука, 1987. - 261 с.

72. Карцева Е.Н. Стивен Спилберг // Режиссерская энциклопедия. Кино США. М.: Материк, 2000.-С. 160-161.

73. Клейман Н.И. Реконструкция фильма: текст и контекст // Киноведческие записки. № 16 М.: НИИ киноискусства, 1992. - С. 58-66.

74. Клер, Рене. Ритм // Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1938 г.г. М.: Искусство, 1988. - С. 143-145.

75. Козлов Е.В. Коммуникативность комикса (в текстуальном и семиотическом аспектах). Дис. . канд. филолог, наук. Волгоград, 1999.- 235 с.

76. Козлов Л.К. Изображение и образ М.: Искусство, 1980. -280 с.

77. Козлов Л.К. О некоторых вопросах истории киноязыка // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. - С. 57-77.

78. Коноплев Б.Н. Основы фильмопроизводства М.: Искусство, 1975. -448 с.

79. Копылова Р.Д. Илья Авербах Л.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987.-200 с.

80. Котов Р.Г., Новиков А.И. Предисловие // Жинкин Н.И. Речь как проводник информации М.: Наука, 1982. - С. 3-11.

81. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности М.: Искусство, 1974. -424 с.

82. Кузьмина Н.А. Интертекст и интертекстуальность: к определению понятий // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. научно-мет. семинара «ТЕХТШ» Вып. 3. - Ч. 1 / Под ред. К.Э. Штайн - СПб-Ставрополь: Изд-во СГУ, 1998. - С. 27-35

83. Кухаренко В.А. Интерпретация текста М.: Просвещение, 1988. - 192 с.

84. Леже, Фернан. Живопись и кино // Из истории французской киномысли: Немое кино, 191 1-1938 г.г. М.: Искусство, 1988. - С. 138-139.

85. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона -М.: Наука, 1990.-240 с.

86. Лисаковский И.Н. Киноязык и идейно-эстетические основы творчества // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. -С. 15-36.

87. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

88. Лотман Ю.М. Культура и взрыв М.: Гнозис, Издательская группа «Прогресс», 1992.-272 с.

89. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном Таллинн: Александра, 1994. -215 с.

90. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история - М.: Языки русской культуры, 1996. - 464 с.

91. Лотман Ю.М. Об искусстве СПб: «Искусство-СПб», 1998. - 704 с.

92. Лоу, Адам. Акира Куросава. Лондон, 2000.

93. Макаров М.Л. Прагматика, стилистика и риторика: язык парламента // Языковое общение: единицы и регулятивы: Сб.науч.тр. Калинин: Изд-во Калинин.ун-та, 1987. - С.46-51.

94. Макаров М.Л. Интерпретативный анализ дискурса в малой группе. Тверь: Изд-во ТГУ, 1998. 200 с.

95. Максимов A.B. «Апокалипсис сегодня»: исповедь реминисценций // Киноведческие записки. № 5 М.: НИИ киноискусства, 1989. - С. 125-148.

96. Мартен М. Язык кино М.: Искусство, 1959. - 292 с.

97. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр М.: Искусство, 1992. - 239 с.

98. Метц, Кристиан. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. - С. 102-135.

99. Митри Ж.Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. - С. 33-44.

100. Михайлова Е.В. О межтекстовых связях, интертекстуальной ситуации и текстовом симбиозе // Языковая личность: социолингвистические и эмотивные аспекты. Волгоград: Перемена, 1998. - С. 215-225.

101. Михалева И.И. Текст в тексте: психолингвистический анализ: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1989.-24 с.

102. Михалкович В. Изобразительное повествование в звуковом кино // Экранные искусства и литература: Звуковое кино М.: Наука, 1994. - С. 19-49.

103. Михалкович В. Блеск и нищета киноведения // Close-Up. Историко-теоретический семинар во ВГИК'е М.: ВГИК, 1999. - С. 60-70.

104. Михалков-Кончаловский A.C. Парабола замысла М.: Искусство, 1977. - 231 с.

105. Молчанов В. И дольше века. М., 2001.

106. Налимов В.В. Вероятностная модель языка М.: Наука, 1979. - 304 с.

107. Нечай О.Ф., Ратников Г.В. Основы киноискусства Минск: Вышэйшая школа, 1985.-368 с.

108. Николаева Т.М. О принципе "некооперации" и/или о категориях социолингвистического воздействия // Логический анализ языка: противоречивость и аномальность текста. М.:Наука,1990. - С.225-235.

109. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М.: Рус. яз., 1988. - 304 с.

110. Образцов C.B. Эстафета искусств М.: Искусство, 1978. - 271 с.

111. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984.- С. 45-66.

112. Панофский Э. Стиль и средства выражения в кино // Киноведческие записки. № 5 М.: НИИ киноискусства, 1989. - С. 166-178.

113. ИЗ. Петрович А. Последняя из теоретических работ Вс. Пудовкина // Вопросы истории и теории кино М.: СГИК, 1978. - С. 26-42.

114. Плахов A.C. Западный экран: разрушение личности М.: Союз кинематографистов СССР, 1985.-64 с.

115. Пондопуло Г. Взаимодействие кино и фотографии в оценке современной теории кино // Кино: методология исследования М.: Искусство, 1984. - С. 243269.

116. Разлогов К.Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности М.: Искусство, 1982,- 158 с.

117. Разлогов К.Э. Предисловие. «Язык кино» и строение фильма // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. - С. 5-24.

118. Разлогов К.Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино М.: Наука, 1988. - С. 23-31.

119. Разлогов Э.М. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана» //' Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989.- С. 77-94.

120. Раппапорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино М.: Наука, 1988. - С. 14-22.

121. Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. - С. 67-78.

122. Саманик Р.И. Рекомбинации как творческий прием в искусстве, науке и природе // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино М.: Наука, 1988. - С. 5-13.

123. Седов К.Ф. Фильм А.Тарковского «Жертвоприношение»: композиционно-жанровое своеобразие кинотекста // APT: Альманах исследований по искусству Саратов: СГПИ, 1993.-Вып. 1.-С. 141-155

124. Середенко PI.И. Текты-коды в структуре романов Ф.М.Достоевского // Проблемы межтекстовых связей: Сб. науч. ст. Барнаул: Изд-во Алт. гос. ун-та,1997. -С. 68-73.

125. Скорцезе М. Путешествие с Мартином Скорцезе по американскому кино (А Personal Journey with Martin Scorcese Through American Movies). Лос-Анжелес, 1995.

126. Слышкин Г.Г. Апелляция к прецедентным текстам в дискурсе // Языковая личность: социолингвистические и эмотивные аспекты Волгоград: Перемена,1998. С. 197-206.

127. Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста. М.: Наука, 1985.- 168 с.

128. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. -М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 824 с.

129. Суминова Т.Н. Персональная документография искусства: теоретико-методические основания и тенденции развития: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1996,- 18 с.

130. Супрун А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление // Вопросы языкознания. 1995, №6. - С. 17-29.

131. Супрун А.Е. Лекции по теории речевой деятельности. Пособие для студентов фил. фак-тов вузов. Мн.: Бел. Фонд Сороса, 1996. - 287 с.

132. Тарасов К.А. Эффект воздействия насилия в художественных фильмах на подрастающее поколение: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 2000. -24 с.

133. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура М.: Наука, 1983. С. 284.

134. Топоров В.Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуально-сти»: случай Пастернака // Пастернаковские чтения / РАН. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького М„ 1998. Вып. 2. - С. 4-37.

135. Трауберг Л.З. Фильм начинается. М.: Искусство, 1977. - 327 с.

136. Трошин A.C. Фильм в фильме // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. - С. 115-138.

137. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо М.: Радуга, 1987. - 456 с.

138. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика) М.: Просвещение, 1986. - 127 с.

139. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского М.: Искусство, 1991.-255 с.

140. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

141. Урусевский С. Надо мыслить и видеть пластически // Искусство кино. 1985, №6. - С. 82.

142. Феллини Ф.Феллини о Феллини М.: Радуга, 1988. - 478 с.

143. Франсуа Трюффо / Сост. И.Беленький М.: Искусство, 1985. - 264 с.

144. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского М.: Искусство, 1992.-251 с.

145. Храпченко М.Б. Природа эстетического знака // Контекст 1976 М., 1977. -С. 13.

146. Цивьян Ю.Г. Становление понятия монтажа в русской киномысли 1896-1917 г.г. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1983. - 12 с.

147. Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 720. Тр. по знак, системам - Тарту, 1986. - С. 145-154.

148. Цивьян Ю.Г. «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова к расшифровке монтажного текста // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино М.: Наука, 1988. - С. 78-98.

149. Чайковский P.P. К проблеме нормы в стиле кинопрозы // Норма и стилистическое варьирование Горький: ГГПУ, 1987. - С. 99-107.

150. Чернявская В.Е. Интертекстуальность как текстообразующая категория вторичного текста в научной коммуникации Ульяновск, 1996. - 108 с.

151. Черняева A.C. Интертекстуальность и аллюзия: проблема соотношения, 1997 // http://vvww.krasu.rn/opt/paradigma/l/12.htm

152. Чертов Л.Ф. Знаковость: опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи СПб: Изд-во СПбГУ, 1993. - 388 с.

153. Чугунников С.Г. От семиозиса к семиолизису: к проблеме цитатного/риторического анализа // Проблемы истории, философии, культуры М.; Магнитогорск: Изд-во Магнитог. гос. пед. ин-та, 1996. Вып. 3, Ч. 2. - С. 342-347.

154. Шилова И.И. О звукозрительном строе современного фильма // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. - С. 138-152.

155. Шкловский В.Б. Энергия заблуждения М.: Сов. писатель, 1981. - 352 с.

156. Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино М.: Искусство, 1985. - 573 с.

157. Шукшин В.М. Литературная газета, 1974. 13 ноября.

158. Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Американская кинематография. Т.1. Д.У. Гриффит М.: Госкиноиздат, 1944. - С. 39-88.

159. Эйзеншейн С.М. Избранные произведения в 6 т. Т.2 М.: Искусство, 1964. -568 с.

160. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. - С. 79-101.

161. Эко У. Это убьет то? Книга и супертекст. - Юность 1998, №7. - С. 78-79.

162. Якобсон Р. Конец кино? // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. -С.25-32.

163. Якобсон Р. Семиотика // Якобсон Р. Язык и бессознательное М.: Гнозис, 1996. - С. 139-178.

164. Ямпольский М.Б. Сандрар и Леже. К генезису кубического монтажа // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино М.: Наука, 1988. - С. 47-77.

165. Ямпольский М.Б. О глубине кадра // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. - С. 171-184.

166. Ямпольский М.Б. Очерки ранней кинофеноменологии М.: НИИ киноискусства, 1993а.-215 с.

167. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф -М.: РИК «Культура», 19936. 456 с.

168. Ямпольский М.Б. Западное киноведение сегодня: проблемы и направления // Close-Up. Историко-теоретический семинар во ВГИК'е М.: ВГИК, 1999. - С. 81-95.

169. Allen Richard. Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality N.Y.: Cambridge University Press, 1995. - 176 p.

170. Altman, Rick. Moving Lips: Cinema as Ventriloquism // Cinema/Sound Yale French Studies. 1980. Number 60. - P. 67-79.

171. Arnheim, Rudolf. Film as Art London: Faber and Faber Ltd, 1969. - 194 p.

172. Bar. Charles. Cinemascope: Before and After // Film Theory and Criticism N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1979. - P. 140-168.

173. Bellour R., Rosolato G. Dialogue: Remembering (this memory of) a Film // Psychoanalysis and Cinema. N.Y.: Routledge, 1998. P. 198-216.

174. Ben-Porat. The Poetics of Literary Allusion, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature 1, Ben-Porat, 1976. P. 109.

175. Bettetini, Gianfranco. The Language and Technique of the Film The Hague-Paris: Mouton, 1973. - 202 p.

176. Bordwell, David; Thompson, Kristin. Filmart: an Introduction N.Y.: The McGraw-Hill Companies. Inc., 1997.-498 p.

177. Brophy, Philip. Horrality the Textuality of Contemporary Horror Films // Screen. V.27. № 1. Jan-Feb 1986. - P. 2-13.

178. Crowdus, Gary. Words, Words, Words: Recent Shakespearean Films // Cineaste. Vol. XXIII. No. 4. 1998. P. 13-19.

179. Culture, Codes and Curriculum: Film Teaching // Screen Education. 1974, Spring/Summer, №№10/11. - P. 15-23.

180. Doanne, Mary Ann. The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space // Cinema/Sound. Yale French Studies. 1980. Number 60. P. 33-50.

181. Eco. Umberto. On the Contribution of Film to Semiotics // Film Theory and Criticism. N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1979. P. 217-233.

182. Eidswik, Charles. Machines of the Invisible: Changes in Film Technologyin the Age of Video // Film Quarterly. V. XVII. №2. Winter 1988-89. P. 18-23.

183. Genette G. Palimpsestes: La litteratute au second degre. — P., 1982. — 467 p.

184. Gresset, Michel. Introduction: Faulkner between the Texts // Intertextuality in Faulkner Jackson: University Press of Mississippi, 1985. - P. 3-15.

185. Haas, Robert. Disney Dose Dutch // From Mouse to Mermaid Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995. - P. 72-85.

186. Heath, Stephen. Questions of Cinema Bloomington: Indiana University Press, 1981.- 257 p.

187. Heibig, Jörg. Intertextualität und Markierung Heidelberg: Winter, 1996. - 263 p.

188. Kaplan, E. Ann. Plato's Cave to Freud's Screen // Psychoanalysis and Cinema. N.Y.: Routledge. 1998. P. 1-23.

189. Keep C. Intertextuality, 1995 // http://web.uvic.ca/~ckeep/hfI0278.html

190. Klinger, Barbara. 'Cinema/Ideology/Criticism' Revisited: The Progressive Text // Screen. V.25. № 1. Jan-Feb 1984. P. 30-44.

191. Landow, George P. Textual Openness. Hypertext and Intertextuality, 1997 // http://calliope.jhu.edu/press/books/landow/derridal.html

192. Lusted, David. Film as Industrial Product Teaching a Reflexive Movie // Screen Education. Autumn 1975. Number 16. - P. 26-30.

193. Matsuba, Stephen. The Play of Reason and Discourse. http://sunee.uwaterloo.ca/~smatsuba/dissert.html

194. Medhurst, Andy. 'Victim': Text as Context // Screen. V. 25. №№ 4-5. July-Oct 1984. P. 22-35.

195. Melrose, Robin. The Margins of Meaning: Arguments for a Postmodern Approach to Language and Text Amsterdam - Atlanta, GA: Rodopi, 1996. - 182 p.

196. Metz, Christian. Some Points in the Semiotics of the Cinema // Film Theory and Criticism N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1979. - P. 169-183.

197. Metz, Christian. Aural Objects //.Cinema/Sound Yale French Studies. 1980. Number 60. - P. 24-32.

198. Percheron, David. Sound in Cinema and its Relationship to Image and Diegesis // Cinema/Sound Yale French Studies. 1980. Number 60. - P. 16-23.

199. Perkins V.F. Film as Film: Understanding and Judging Movies L.: Penguin Books. 1976,- 198 p.

200. Puzo M. The Godfather. N.Y.: Putnam's Sons, 1969. - 446 p.

201. Riffaterre, Michael. Compulsory Reader Response Manchester: Manchester UP, 1990. -P 56-78.

202. Riffaterre, Michael. Fictional Truth Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press. 1993. - 138 p.

203. Robbins V.K. Exploring the Texture of Texts Valley Forge, PA: Trinity Press International, 1996. - P. 59.

204. Rodrigues, Christopher. Word and Image. // Screen Education. Winter 1974/75. Number 13. P. 5-9

205. Seydor, Paul. Peckinpah: The Western Films, A Reconsideration Chicago: University of Illinois Press, 1997. - 415 p.

206. Shakespeare, William. The Merchant of Venice // William Shakespeare. The Complete Works N.Y.: Viking, 1969. - P. 215-242.

207. Staples, Terry. Film and Video London: Piper Books, 1986. - 96 p.

208. Stephenson, Ralph; Phelps, Guy. The Cinema as Art London: Penguin Books, 1989.- 272 p.

209. The Education of the Film-Maker: an International View Washington: The American Film Insitute. 1975.- 182 p.

210. Справочные и лексикографические источники

211. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. -685 с.

212. Режиссерская энциклопедия. Кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки. М.: «Материк», 2001. - 140 с.

213. Режиссерская энциклопедия. Кино США. М.: «Материк», 2000. - 276 с.

214. An Anthology of Modern English and American Verse. Л.: Гос. уч.-пед. изд-во Министерства просвещения РСФСР, 1963. - 276 с.

215. Hirsch E.D., Jr.; Kett, Joseph; Trefil, James. The Dictionary of Cultural Literacy. -Boston: Houghton Mifflin Company, 1993. -620 p.

216. The Advanced Learner's Dictinary of Current English. Lnd., 1963. (ALD)

217. Список использованных фильмов1. 400ударов (Франция, 1959)2. 8 К (Италия, 1962)3. Амаркорд (Италия, 1973)

218. Американская ночь (Франция, 1973)5. Ангел / Angel (США, 1937)

219. Английский пациент / The English Patient (Великобритания, 1996)

220. Антуан и Колет в фильме Любовь в двадцать лет (Франция, 1962)

221. Апокалипсис сегодня/Apocalypse Now (США, 1979)

222. Аромат женщины (Италия, 1974)

223. Аромат женщины / Scent of a Woman (США, 1992) П.Аталанта (Франция, 1934)

224. Баллада о солдате (СССР, 1959)

225. Беспокойный свидетель / Do Not Disturb (США, 2000)14. Брат 2 (Россия, 1998)

226. Броненосец Потемкин (СССР, 1925)

227. Бульвар Сансет / Sunset Boulevard (США, 1950)

228. Ваш не навеки / Unfaithfully Yours (США, 1948)

229. Вестсайдский вальс / Westside Waltz {США., 1995)

230. Взвод /Platoon (США, 1986)

231. Враг государства / Enemy of the State (США, 1998)

232. Все на продажу (Польша, 1968)

233. Все о Еве/ AU A bout Eve (США, 1950)

234. Все о моей матери (Испания, 1999)

235. Гавана / Havana (США, 1990)

236. Гамлет /Hamlet (США, 1994)

237. Гибель богов (Италия, 1969)

238. Головокружение / Vertigo (США, 1958)28. Голос (СССР. 1982)

239. Голубой ангел / The Blue Angel (Германия, 1930)

240. Голый остров (Япония, 1960)

241. Город женщин (Италия, 1980)

242. Гражданин Кейн / Citizen Капе (США, 1941)

243. Девушка на мосту (Франция, 1999)

244. Джеки Браун / Jackie Brown (США, 1997) ЗЗ.Джинджер и Фред (Италия, 1985)

245. Джульетта и духи (Италия, 1965)

246. Дик Трейси / Dick Тгасу (США, 1990)38. Дорога (Италия, 1954)

247. Дурная слава / Notorious (США, 1946)

248. Дуэлянты / The Duellists (США, 1977)

249. Женщина в окне / Wo/nan in the Window (США, 1944)

250. Жюль и Джим (Франция, 1961)

251. За горсть долларов (США, 1964)

252. Завороженный / Spellbound (США, 1945)

253. Застава Ильича (Мне двадцать лет) (СССР, 1962)

254. Зеленая комната (Франция, 1978)

255. Земля дрожит (Италия, 1948)

256. Иван Грозный (СССР, 1943-1946)

257. Индиана Джонс и храм судьбы / Indiana Jones and the Temple of Doom (США, 1984)

258. Иностранный корреспондент /Foreign Correspondent (США, 1940)

259. Королевство / The Kingdom (Дания, 1994)

260. Король-рыбак / The Fisher King (США, 1996)

261. Кошмар на улице вязов / A Nightmare on Elm Street (США, 1984)

262. Крестный отец / The Godfather (США, 1972)55. Крик / Scream (США, 1997)

263. Криминальное чтиво / Pulp Fiction (США, 1994)

264. Кровавый кулак / Bloodfist (США, 1990)

265. Куда приводят мечты / What Dreams May Соте (США, 1996)

266. Лестница Якоба /Jacob's Ladder (США, 1990)

267. Летят журавли (СССР, 1957)6¡.Любовник леди Чаттерлей /Lady Chatterley (Великобритания, 1997)62. Людвиг (Италия, 1973)

268. Магнолия / Magnolia (США, 1997)

269. Матрица / The Matrix (США, 1999)65. Мать (СССР. 1926)

270. Мертвец идет / Dead Man Walking (США, 1995)

271. Мефисто / Mephisto (ВНР-ФРГ, 1981)

272. Механический балет (Франция, 1924)

273. Мизери / Misery (США, 1990)

274. Миссия невыполнима / Mission: Impossible (США, 1996)

275. Миссия невыполнима 2 / Mission Impossible 2 (США, 2000)

276. Мой друг Иван Лапшин (СССР. 1984)73. Монолог (СССР, 1973)

277. Месье Верду / Monsieur Verdoux (США, 1947)

278. Мужчина, который любил женщин (Франция, 1978)

279. Мы следуем за флотом / Follow the Fleet (США, 1936)

280. Мыс страха / Cape Fear (США, 1962)

281. Мыс страха / Cape Fear (США, 1992)

282. Небесный тихоход (СССР, 1946)

283. Несколько хороших парней/ A Few Good Men (США, 1992)

284. Нетерпимость / Intolerance (США, 1916)

285. Нищий богатый влюбленный / Road to Ruin (США, 1989)

286. Новобрачная была в черном (Франция, 1967)

287. Ночи Кабирии (Италия, 1957)

288. Ночной портье (Италия, 1974)

289. Общество умерших поэтов / Dead Poets Society (США, 1989)

290. Обыкновенный фашизм (СССР. 1965)

291. Огни варьете (Италия, 1950)

292. Окно во двор /Rear Window (США, 1954)

293. Они сражались за родину (СССР, 1975)91. Отец солдата (СССР, 1965)

294. Пение под до.ждем / Singin' in the Rain (США, 1952)

295. Пепел и алмаз (Польша, 1958)

296. Первобытный страх /Primal Fear (США, 1996)

297. Пес-призрак. Путь самурая / The Ghost Dog. The Way of the Samurai (США, 1999)

298. Пинк Флойд Стена /Pink Floyd- The Wall (США, 1982)

299. Подставное тело / Body Double (США, 1984)

300. Покровские ворота (СССР, 1983)

301. Полуночный экспресс / Midnight Express (США, 1978)

302. Попытка преступления. Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса (Мексика, 1955)

303. Портной из Панамы / The Tailor from Panama (Великобритания, 2000)

304. Последний бойскаут / The Last Boyscout (США, 1991)

305. Приговоренный к смерти бежал (Франция, 1956)

306. Проверка на дорогах (СССР, 1984)

307. Прокол /Blow Out (США, 1981)

308. Пьяный ангел (Япония, 1948)

309. Пятница. ¡3/Friday, 13 (США. 1980)

310. Разворот / U-Turn (США. 1997)

311. Разговор / Conversation (США, 1974)

312. Рассекая волны / Breaking the Waves (Дания, 1996)111. Рим (Италия, 1972)

313. Розенкранц и Гильденстерн мертвы / Rosencrantz and Gildenstern Are Dead (Великобритания, 1990)

314. Рокко и его братья (Италия, I960)

315. Романс о влюбленных (СССР, 1974)

316. Ромео и Джульетта / Romeo and Juliet (США, 1996)

317. Сатирикон Феллини (Италия, 1969)

318. Свой среди чужих, чужой среди своих (СССР, 1974)

319. Семейный очаг (Франция, 1970)

320. Семейный портрет в интерьере (Италия, 1974)

321. Семнадцать мгновений весны (СССР, 1973)121. Семь/Seven (США, 1996)

322. Сердце ангела/Angel Heart (США, 1986)

323. Серпико / Serpico (США, 1973)124. Сестры (Россия, 2000)

324. Сказка про Нильса и диких гусей (СССР, 1989)

325. Солдат Джейн / G.I.Jane (США, 1997)

326. Сонная лощина / Sleepy Hollow (США, 1999)

327. Спроси любую девушку / Ask Any Girl (США, 1959)

328. Степень риска (СССР, 1969)130. Страсть (Франция, 1975)131. Сфера/Sphere (США, 1997)

329. Тайный агент / Secret Agent (Великобритания, 1936)

330. Такая, как я (Франция, 1972)

331. Танцующая в темноте / Dancing in the Darkness (Дания, 1999)

332. Театр смерти (Франция, 2000)

333. Телохранитель (Япония, 1961)

334. Тень сомнения /Shadow of a Doubt (США, 1943)

335. Титаник Titanic (США, 1998)

336. Третья планета от солнца / The Third Rock from the Sun (1996)

337. Трон в крови (Япония, 1957)

338. Туманные звезды Большой Медведицы (Италия, 1965)

339. Убийство а ля Мод / Murder a la Mod (США, 1968)

340. У зеркала два лица /А Mirror Has Two Faces (США, 1996)

341. Украденные поцелуи (Франция, 1968)

342. Ускользающая любовь (Франция, 1979)

343. Фантазии Фарятьева (СССР, 1979)

344. Филадельфия /Philadelphia (США, 1993)

345. Формула любви (СССР, 1987)

346. Фотоувеличение (Италия, 1967)

347. Хилари и Джеки / Hilary and Jackie (Великобритания, 1997)

348. Хрусталев, машину! (Россия, 1999)

349. Хэллоуин /Halloween (США, 1978)

350. Цвет ночи / Color ofthe Night (США, 1994)

351. Человек с киноаппаратом (СССР, 1929)155. Чужие письма (СССР, 1976)156. Шири (Южная Корея, 1999)

352. Юлий Цезарь /Julius Caesar (США, 1953)