Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко

Ситдикова, Флюра Булатовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко

Год: 2012
Автор научной работы: Ситдикова, Флюра Булатовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Уфа
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко"

005054421

На правах рукописи

СИТДИКОВА Флюра Булатовна

СКРИПИЧНЫЙ ТЕКСТ В СОЛЬНЫХ И АНСАМБЛЕВЫХ СОЧИНЕНИЯХ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО БАРОККО

17.00.02. - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

- 8 НОЯ 2012

Магнитогорск — 2012

005054421

Работа выполнена в Лаборатории музыкальной семантики Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Уфимская государственная академия искусств имени Загара Исмагилова»

Официальные оппоненты:

Коробова Алла Германовна, доктор искусствоведения, профессор, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского», проректор по науке;

Глазунов Александр Александрович, кандидат искусствоведения, Донецкая государственная музыкальная академия им. С.С. Прокофьева, профессор кафедры оркестровых струнных инструментов.

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ростовская государственная консерватория (академия) им. C.B. Рахманинова».

Защита состоится 23 ноября 2012 г. в 16-00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней в Государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки» по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки».

Автореферат разослан 18 октября 2012 г.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Алексеева Ирина Васильевна

Учёный секретарь диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы и постановка проблемы. Проблема изучения организации музыкального текста барокко является одной из актуальных в современном отечественном музыкознании. Однако, в научном и научно-прикладном, практическом пространстве она решается до сих пор достаточно избирательно. Так, явное предпочтение отдаётся изучению текста клавирных и органных сочинений барокко, тематизм которых многоголосен. Содержательные же аспекты уникального, изложенного на одной нотной строке и потенциально мелодического скрипичного тематизма всё ещё нуждаются в исследовании. До сих пор не изучена специфика его текстовой организации, интонационно-лексическое наполнение.

Накопленные к настоящему времени сведения о становлении стилей, жанров, форм музицирования с участием скрипки, а также её выразительных возможностей в музыкальной исполнительской практике барокко требуют всесторонней оценки с точки зрения их отображения в однострочном скрипичном тексте сольных и ансамблевых произведений барокко.

Важной в комплексе исследовательских ракурсов является проблема изучения мобильности и адаптивности скрипичного тематизма. Эти его свойства были во многом обусловлены многофункциональностью скрипача-исполнителя. Запёчатлённые роли концертанта в сольном тексте и соинтонирующего равноправного партнёра в текстовой партитуре ансамбля нуждаются в практическом осмыслении. В этой связи перед исследователем и исполнителем встаёт задача грамотной и аутентичной «расшифровки» скрипичного тематизма.

Системное представление о скрипичном тексте должно складываться в опоре lia оппозицию «целое — часть», где текст сольных сочинений является автономным в структурном и содержательном отношении феноменом, а текст скрипичной партии в ансамблевых сочинениях — частью многострочной и многоголосной ансамблевой партитуры. Изначальное присутствие подобной дифференциации требует, с одной стороны, специального исследования каждого из названных феноменов, с другой, — их соотнесённого, сравнительного анализа, позволяющего выявить как наиболее общие, системообразующие компоненты, так и индивидуальные, специфические.

Богатство акустических, технических и выразительных возможностей скрипки нашло отображение в поливариантном художественно содержательном потенциале скрипичного текста сольных и ансамблевых произведений барокко. Наиболее достоверным и результативным представляется изучение уртекста -первоначального, авторского, без редакторских привнесений. Это открывает перспективы более полного и глубокого проникновения в содержание скри-

пичного текста, его адекватного постижения в исследовательской и исполнительской практиках.

Решение этой проблемы представляет значительную сложность потому, что нотный материал той эпохи дошел до нас, преимущественно, в аранжированном, обработанном виде. Зафиксированные в уртексте посредством различных техник и приёмов смысловые единицы требуют специального изучения и реконструкции первичных моделей текста, в том числе с привлечением старинных трактатов, отображающих эстетические и мировоззренческие взгляды отдалённой от нас эпохи.

Сложность и многоаспектность исследуемой проблемы заключается в неразрывной связи скрипичного исполнительского искусства и, соответственно, скрипичного авторского текста с разнообразными формами инструментальной, в том числе не скрипичной, музицирующей практики, как сольной, так и ансамблевой. С одной стороны, их единство в эпоху барокко обусловило универсальные принципы организации инструментального текста. С другой стороны, сольный скрипичный текст был уникален и обладал оригинальной логикой построения. Здесь в свёрнутом виде отображены модели музицирования, сложившиеся в инструментальной ансамблевой практике с участием скрипки. Сольный скрипичный текст предстаёт как днон-партитура, запёчатлённая в од-нострочнике в виде явных (многоголосие) и скрытых (одноголосие) голосов. В этой связи перспективными становятся научные поиски специальных методологических и аналитических подходов для изучения специфики сольного скрипичного уртекста барокко. С одной стороны, это даёт возможность постижения скрипичного текста как единого и целостного, во многом вариативного и полиструктурного феномена. С другой, - предлагает «ключ» для его аутентичной интерпретации в современной концертной практике.

Объектом исследования стал скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко в их различии и взаимосвязи.

Предметом внимания являются механизмы смысловой организации скрипичного тематизма сольных и ансамблевых сочинений и связанной с ними интонационной лексики.

Цель - выявить общие и специфические принципы смысловой организации скрипичного текста барокко с точки зрения взаимодействия сольного и ансамблевого инструментального музицирования.

Реализация поставленной цели потребовала решения целого ряда задач, среди которых ключевыми стали:

1) изучить функции скрипки в различных формах музыкальной практики барокко и их отображение в нотном и музыкальном текстах;

2) исследовать общие и индивидуальные принципы организации многоголосного и одноголосного, интонационно-формульного и орнаментально-фигурационного скрипичного тематизма в контексте сольных и ансамблевых произведений барокко;

3) выявить интонационно-лексический состав скрипичного тематизма в текстах сольных и ансамблевых сочинений барокко;

4) рассмотреть роль исполнительских приёмов в смысловой организации скрипичного тематизма;

5) выявить роль внутритекстовых и межгекстовых взаимодействий в сольных скрипичных и ансамблево-оркестровых произведениях с участием скрипки.

Музыкальный материал настоящего исследования составили произведения, относящиеся к различным композиторским школам западноевропейского барокко. Здесь были отобраны наиболее яркие и показательные с точки зрения заявленной проблематики образцы сочинений с участием скрипки, принадлежащие к разнообразным жанрам барокко: трио-сонаты, concerti grossi, концерты для оркестра и для солирующей скрипки с оркестром, сонаты для скрипки и клавира, а также сольные сонаты, сюиты и партиты, фантазии, прелюдии, пассакалии, фуги. Универсальные принципы организации ансамблевого и сольного скрипичного нотного и музыкального текстов изучались в сочинениях итальянских, немецких, австрийских, французских, английских, чешских и других композиторов барокко. С целью более яркого обозначения специфики скрипичного уртекста в работу для сравнения включены образцы лютневой, органной, кла-вирной музыки. Привлекались разнообразные формы нотной записи инструментальных сочинений барокко: уртексты, нотные тексты с более поздними редакторскими наслоениями, а также современные редакции. Важное место отведено редким, факсимильным изданиям, таким, как сочинения для скрипки Г.-И. Бибе-ра и И.-П. Вестгофа, органа И.-Г. Кёрля, лютни Ф. Корбетга и др.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в российском музыкознании скрипичный текст барокко изучается как специфический в области музыкальной культуры интертекст, ориентирующийся на различные модели, в том числе нескрипичного, инструментального исполнительства.

В работе рассматриваются ранее не исследовавшиеся в тематизме сольного скрипичного уртекста процессы адаптации универсальных смысловых

структур continuo и tuttl ~ solo, сложившихся в ансамблевой музыке барокко. Впервые в сольном скрипичном уртексте рассматриваются миграция и преобразование интонационной лексики собственно скрипичной и нескрипичной этимологии в их tecHOM взаимодействии.

Процессы формирования сольного скрипичного музыкального текста исследуются сквозь призму его интонационной лексики и различных знаковых ситуаций. Они изучаются через определение в сольном скрипичном тексте специфики интонационно-формульного и мелодико-фихурационного типов тематазма. Формирование его концертирующих свойств показано посредством выявления в тексте типологических знаков-клише, отображающих акустические, технические и темброво-регистровые особенности скрипки. В этой связи ценностные ориентиры рассмотренных в работе проблем также направлены на новизну.

Методология и терминология. Методологической базой диссертационного исследования явились теоретический и исторический подходы, конкретизированные в семантическом и сравнительном анализах. Их взаимодействие направлено на системное и комплексное освещение заявленной темы.

В работе осуществлялась опора на фундаментальные исследования в области теоретического музыкознания: теории музыкальной интонации (Б.В. Асафьев, М.Г. Арановский), музыкального жанра (А.Г. Коробова, Е.В. На-зайкинский, О.В.Соколов, А.Н. Сохор, М.С. Старчеус), теории музыкальной темы (В.В. Бобровский, В.Б. Валькова, Е.А. Ручьевская, В.П. Холопова).

Избранное направление исследования проблемы потребовало обращения к теории музыкального текста с привлечением знаний из смежных областей гуманитарных наук - эстетики, лингвистики. Постижение детерминированности знакового отображения текста (художественного и музыкального) формами устноречевых высказываний стало возможным благодаря понятию «формы музицирования» (Б.В. Асафьев) как исторически конкретных условий исполнения и бытования музыки.

Возможность осмысления специфики организации скрипичного текста барокко в различных ситуациях его функционирования (произведения ансамблевой и сольной музыки) дали концепции по теории текста М.Г. Арановского и Л.Н. Шаймухаметовой о формировании разного типа текстов благодаря принципам «смыслопорождения», миграции и адаптации смысловых структур.

1 Лаборатория музыкальной семантики (в дальнейшем - ЛМС), открыта в 2001 году в Уфимской государственной академии искусств им. Загара Исмагилова под научным руководством доктора искусствоведения, профессора Л. Н. Шаймухаметовой.

ганизации и выразительно-художественного потенциала рельефного и орнаментального скрипичного тематизма сольных и ансамблевых (с участием скрипки) произведений барокко.

В барочном тексте знаковые функции обретают как локальные, так и крупномасштабные знаковые единицы. Ключевым стало понятие «интонационной лексики» — совокупности относительно устойчивых, узнаваемых оборотов с закреплёнными значениями, которые входят в текст как целостные интер-текстуапьные образования. Их специфической для барокко разновидностью является риторическая фигура.

В роли крупномасштабных, системно образованных смысловых структур

solo

в барочном тексте часто выступают типовые «модели диалогов» continuo и tutti

- solo, поскольку они выражают соположение и соотношение партий участников ансамбля и предстают соответственно в вертикальной (одновременное расположение) и горизонтальной (последовательное звучание) формах. Мигрируя в иной текст, в том числе сольных произведений, универсальные модели стали носителями информации о функциях инструментов в музыкальной практике, их тембровых и технических возможностях. Они обрели роль «ситуативных знаков» (JI.H. Шаймухаметова) и принимали участие в отображении в музыкальном тексте разнообразных форм интонирования скрипки: виртуозного солирования, ансамблевого соинтонирования и др.

Работа ориентирована на методологию исследования акустических образов или «знаков-образов» инструментов, сложившуюся в J1MC по отношению к клавирной музыке барокко (Е.В. Гордеева, П.В. Кириченко, Н.М. Кузнецова, К.Н. Мореин, JI.H. Шаймухаметова). Наблюдения за межтекстовой, внутритекстовой миграцией интонационно-лексических образований позволили проникнуть в общие для различных инструментальных школ и специфические для скрипки механизмы смысловой организации барочного текста. Перемещаясь из ансамблевого контекста в сольный (и обратно), они образуют своего рода интонационно-лексический «словарь» инструмента, осуществляют связь исполнительского, нотного и музыкального текстов, формируя интертекст.

В диссертационном исследовании текст сочинений для скрипки соло и ансамблевых произведений с участием скрипки рассматривается как целостный феномен. При этом сущностно важным является постижение наиболее общих для нотного и музыкального текстов механизмов, заключающихся в их свёртывании в одноголосный сольный и развёртывании в многоголосную ан-самблево-оркестровую партитуру.

Самое непосредственное отношение к настоящей работе имел подход Э. Курта к сольному одноголосному скрипичному тексту барокко (на примере со-

чинений И.-С. Баха), как а priori полифоничному, линейный тип организации которого таков, «что в одном голосе в скрытом состоянии содержится многоголосие»2.

Целесообразной в процессе практической «расшифровки» свёрнутых в одноголосии скрытых голосов явилась технология тонологического анализа М.Г. Арановского, в которой функциональное расслоение на слои опоры и орнамента осуществляется благодаря вариативности музыкального тона.

Возможность постижения различных форм участия скрипки в жанрах ансамблевой и сольной исполнительской практик барокко открывают исследования отечественных и зарубежных музыковедов. Среди них работы по истории развития трио-сонат, concerto grosso, сонат, сюит и партит, увертюр, концертов.

Непосредственное влияние на изучение становления уртекста барокко, тесно взаимосвязанного с разнообразными формами скрипичного музицирования, оказали работы по теории и истории исполнительского искусства (М.М. Берлянчик, JI.C. Гинзбург, В.Ю. Григорьев, Э.М. Прейсман, В.Ф. Третья-ченко, Г.Г. Фельдгун, D. Boyden, R. Donington, F. Neumann), по смычковому инструментарию (Т.Н. Казанская, В.А. Свободов), а также по интерпретации инструментальной, в том числе скрипичной, музыки барокко. Среди них работы A.A. Глазунова, А.Е. Синайской, Б.А. Струве, Е.М. Таракановой, H.H. Токиной, К.Ф. Флеша, В.А. Фролкина, Е.А. Шлыковой, О.Ф. Шульпякова, А.Ю. Юрьева.

В работе также привлечены философские, эстетические труды, старинные трактаты в различных областях музыкального искусства (J. Mattheson, М. Pretorius, J. Quantz и др.).

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях Лаборатории музыкальной семантики ФГБОУ ВПО «Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова» и была рекомендована к защите. Её основные положения обсуждались на международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях, что отражено в публикациях (Москва, 2009; Челябинск, 2011; Уфа, 2009; 2010; 2011), в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Результаты исследования включались в профилированные курсы лекций по анализу музыкальных форм, полифонии, основам музыкального интонирования, истории исполнительского искусства для студентов музыкального факультета по специальности «Струнные инструменты».

Теоретическая и практическая значимость работы. Положения, результаты исследования и аналитические материалы могут быть использованы в научных целях при изучении интонационной лексики (в области музыкальной лексикологии) и структурно-смысловой организации скрипичного музыкального текста барокко (в направлении развития теории музыкального текста).

2 Курт Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт, - М.: ГМИ, 1931. - С. 183.

Практическое значение исследования состоит в том, что его выводы и материалы могут применяться в теоретических и исторических курсах музыкальных вузов, а также в изучении исполнительского искусства и интерпретации, поскольку адресованы не только музыковедам, но и музыкантам, исполняющим музыку барокко. Методология анализа интонационной лексики поможет адекватно и грамотно решать художественные задачи исполнительской интерпретации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, а также определяются изложенные выше цель, задачи, предмет, объект, методы и материал исследования.

В I главе «Практика инструментального музицирования барокко и её отображение в скрипичном уртексте» проведены наблюдения за наиболее общими принципами его нотографической фиксации и организации.

В разделе 1.1. «Скрипичный уртекст и его содержательные компоненты» исследовательский ракурс сосредоточен на их характеристиках и свойствах.

Здесь рассматривается уникальный вариативный, редуцированный и по-листруюурный скрипичный уртекст барокко, исполнительская работа с которым заключалась в адаптации к различным ситуациям исполнения: месту, времени, составу исполнителей и др. Его вариативная «расшифровка» обусловливалась схематичностью записи нотного и музыкального текстов. Свободный от редакторских привнесений, уртекст давал общие представления о произведении и предполагал многократное вариантное преобразование, поскольку был связан с исполнительской практикой, где музыкант-исполнитель и композитор были объединены в одном лице. В этой связи он запечатлел стилевую, жанровую, композиционную, тембровую нестабильность, лежащие в основе эстетической и стилевой «нормы» барокко. Скрипичный уртекст предстаёт способным к свёртыванию (одноголосный сольный скрипичный уртекст) и развёртыванию (многоголосная ансамблево-оркестровая партитура), что было возможно благодаря содержательным компонентам текста. В их роли выступали модели горизонтального и вертикального диалогов.

В этой ситуации универсальной явилась традиция basso continuo, связавшая теорию, исполнительскую и композиторскую практики, что позволило Г. Риману назвать барокко эпохой «генерал-баса». Зародившийся в недрах полифонии, basso continuo стал «гармоническим компендиумом» (E.H. Цыбко), где запечатлевалось уже существующее произведение. В этой связи он был «технически нейтрален» (М.И. Катунян) и способен к «обобщению» гармонического целого. Его рассогласованность со звучащей многоголосной материей

(С.С. Скребков, А. Швейцер, М.А. Этингер), свидетельствует о способности basso continuo вариативно функционировать в различных контекстах. При этом он участвовал, с одной стороны, в записи костяка сочинения - в свёртывании, с другой, - при его развёртывании в процессе музицирования.

Подчинённое отношение basso continuo к солирующим голосам в исполнительской практике обусловило его функцию сопровождения или «искусства импровизационного сопровождения» (А.Д. Алексеев), «искусства импровизационного аккомпанемента» (O.A. Филиппова), проявляющиеся в смысловых оппозициях «солирование-сопровождение», «соревнование-согласие» (Н.М. Зейфас).

Иерархически соподчиняющие тембровые, звуковысотные, громкостные характеристики солирующих и аккомпанирующих партий ансамбля, в том числе скрипки, модели одновременного со-положения или разновременного контраста tutti-solo выполняли роли аранжировки (Г.И. Лыжов) и инструментовки (И.А. Барсова, Л.М. Бутир, Н.М. Зейфас), а также - «дири-жёра-континуиста» (Н.И. Мельникова). Импровизация на основе цифрованного баса и композиторское творчество образовывали единый процесс, где «искусство аккомпанировать и искусство компонировать» не разделялись (М. Агрикола). Вместе с тем, basso continuo был призван покончить «с произволом исполнителей» (Ю.С. Семёнов) и утвердить новый тип коммуникации, где композитор и исполнитель становились автономными.

Пульсация, устанавливаемая basso continuo, регулировала «хронотоп» сочинения и формировала специфический эффект многопланового и «концентрированного метра» (В.О. Широкова). Являясь частью антиномий барокко, модели диалогов создавали иерархию «низа» и «верха», связанную с представлениями барокко о Земном и Возвышенном (И.В. Алексеева). В этой связи роль скрипки была амбивалентна: в качестве солиста она проводила идею «личного», а в составе «пульсирующего» tutti становилась частью «общего». Антитеза стабильной и мобильной синтаксических функций координировала разнонаправленные процессы и приводила к «длящемуся» напряжению. «Порядок» и «свобода» олицетворяют гармонию «барочного космоса» (М.Н.Лобанова). Здесь скрипка, с одной стороны, становится частью антропоморфного мира и отождествляется с телом и душой человека, с другой - частью космического миропорядка (Е.В. Назайкинский).

Многообразие её форм интонирования и текстовых воплощений осуществлялось устойчивыми содержательными компонентами - инвариантными моделями. Сформировавшиеся в ансамблевой музыке барокко, они распространились в различных по составам инструментов текстах в виде «кочующих обра-

зов» и (ушш-оркестровых звучаний. Развёрнутые по форме в уртексте ансамблевой музыки барокко модели ÇOntinuo и ,utíl ~ ío'° свёртываются в партии одного инструмента и становятся знаками ансамблевого музицирования. В тексте сольных скрипичных произведений они адаптированы в скрытых голосах и линиях мелодического по природе одноголосного тематизма скрипки. Редуцированная форма записи связана с ситуацией скрипичного солирования, где один исполнитель-скрипач объединяет роли солиста и «басиста», а также дирижёра и сам воображаемый ансамбль.

В настоящем разделе работы на примере факсимильных изданий - образцов уртекста Пассакалии c-moll для органа Иоганна Каспара фон Кбрля -крупнейшего представителя южнонемецкой органной школы второй половины XVII века, Чаконы для лютни известного композитора итальянского барокко Франческо Корбетта, Сюиты для скрипки соло выдающегося немецкого композитора-скрипача барокко Иоганна Пауля фон Вестгофа проводится сравнительный анализ их нотографического изображения и демонстрируются процессы редуцирования и развёртывания музыкального уртекста.

Основное внимание в разделе 1.2. «Вариативность уртекста, отображённая в переложениях скрипичных произведений для лютни, органа и клавира» уделено универсальным и индивидуальным принципам организации уртекстов для различных инструментов. Здесь рассмотрены межтекстовые взаимодействия скрипичных оригиналов - сочинений И.-С. Баха и А. Вивальди и их переложений (Партита № 3 E-dur BWV 1006 для скрипки соло Баха и её переложение для лютни автора и Х.Д. Брюгера; Концерт a-moll ор. 3 № 8 для двух скрипок Вивальди и его версия для органа BWV 593 Баха, а также Концерт a-moll BWV 1041 для скрипки с оркестром Баха и его переложение, выполненное автором — Концерт g-moll BWV 1058 для клавира с оркестром). Тембровые версии расположены в порядке удаления от скрипичного оригинала. Сравнительный анализ текстов и их переложений, единых по музыкальному материалу, акцентирует внимание Há. общих и специфических способах его нотографической фиксации и лексической адаптации в различных инструментальных контекстах.

Здесь были выявлены принципы свёрнутого и развёрнутого включения

solo

универсальных структур вертикального contmuo и горизонтального tutti — solo

диалогов в инструментальные тексты. Ключевым стало изучение процессов тембровых модификаций скрипичного уртекста, отображающих единство исполнительской и композиторской практик.

Посредством переложения заимствованного тематического материала (транскрипции, обработки, аранжировки, а также вариации или фантазии) складывался общий инструментальный репертуар. Скрипичный стиль эпохи барок-

ко формировался во взаимодействии с лютневым, органным, клавесинным, флейтовым и другими видами инструментального интонирования. Этот процесс был во многом обусловлен универсализмом исполнителей барокко, владеющих игрой на многих инструментах. Взаимозаменяемость инструментов в практике музицирования повлекла за собой миграцию в репертуаре различных инструментов, однотипных приёмов, тематических и фактурных элементов, клише. В них запечатлена информация не только о технических возможностях инструмента, артикуляции, штрихах, но и об условиях исполиения, связанных с акустикой помещения и сферой бытования (церковная служба, домашний концерт, или светские собрания).

Наблюдаемые в настоящем разделе работы процессы варьирования скрипичного текста в переложениях для различных инструментов и составов происходят посредством его развёртывания. В этой связи вектор его преобразования направлен в сторону адаптации скрипичной лексики к акустической, технической, тембровой и выразительной специфике инструментов.

Вариативность и редуцированность скрипичного текста проявляются в межтекстовых взаимодействиях - «скрипка - лютня», «скрипка - орган», «скрипка - клавир». Они происходят в контексте характерной для эпохи и для инструментальных стилей жанровой мобильности. Общность композиционного, жанрового и стилевого «пространства» стала аналогичной целостности инструментального текста барокко.

Вместе с тем, наблюдения над спецификой организации одинакового музыкального материала в различном тембровом контексте приводит к парадоксальному выводу. Организация скрипичного уртекста устремлена к «вер-тикализации», многоголосному расслоению мелодического по природе те-матизма- «развитие в вышину» (Э. Курт). В этой связи в нём самом содержатся потенции к переводу сольных свойств «текста-первоисточника» в ансамблевые «текста-интерпретатора» (М.Г. Арановский).

В нотографии переложений рост числа голосов, партий, фактурных слоёв по сравнению с оригиналами отобразился в расширении текста от однострочного в многострочные партитуры. Общими для настроенных на гармоническое многоголосие лютни, органа, клавира стали приёмы регистровки и дублировки. Названные преобразования обусловили разделение сольных и аккомпанирующих функций инструмента, изложенных в двухстрочной (лютня и клавир) и трёхстрочной (орган) записи. Сравнительный анализ различных в тембровом отношении текстов позволил, с одной стороны, ярче обозначить мелодическую природу одноголосного с элементами скрытого двухголосия скрипичного текста, а с другой, - его полиструктурность и смысловую полифоничность.

Здесь были выявлены специфические для каждого инструментального стиля способы фиксации и развёртывания музыкального текста. Межтекстовые взаимодействия осуществляются через противоположные трактовки жанрового первоистока. Тяготеющий к жанру концертной сонаты, скрипичный инвариант возвращён в лютневых версиях к камерно-танцевальной сюите. Переложение скрипичного сочинения в органное запечатлело перевод сольного редуцированного текста в дмгш-партитуру инструмента-оркестра, во многом ориентированную на жанровые «каноны» concerto grosso. А преобразование скрипичного концерта в клавирный происходит в опоре на камерный трио-принцип.

В настоящем разделе рассмотрен процесс адаптации интонационной лексики к тембровым особенностям скрипки, лютни, органа и клавира.

Переложение скрипичного текста для лютни (родственного скрипке инструмента) наиболее близко первоисточнику. Здесь формируется общий со скрипкой интонационный «словарь» прелюдирующего музыканта. Несмотря на гармоническую составляющую фигурационных клише и большую развёрнутость лютневого текста, редуцированный текст-инвариант для скрипки соло свидетельствует о способности вместить всё многообразие функций, исполняемых скрипкой в музыкальной практике.

Переложение скрипичного текста в органный демонстрирует перевод те-матизма с использованием тембрового контраста четырёх струн в политембровое звучание педали и мануалов. А редуцирование скрипичных орнаментальных структур в органные приводит к преобразованию повышенной экспрессии скрипичного звучания в характерную для органной музыки эстетику дления и погружения в одно эмоциональное состояние.

Монотембральность клавира обусловила ослабление его солирующих свойств и акцентирование ^иан'-ансамблевых. Адаптация скрипичного текста к клавирному произошла при участии приёмов тональной транспозиции и перевода типично скрипичных клишированных орнаментальных структур в клавирные.

В главе II «Функции скрипки в текстовой партитуре ансамблевых сочинений барокко» изучаются специфические способы их закрепления в трио-сонатах, concerto grosso, концертах для солиста с оркестром, которые во многом координировались местом и ролью скрипки в универсальных диалогических структурах и tutti - solo и были рождены самой ситуацией концертирования.

В разделе 2.1. «Функция ансамблевого со-шггонирования скрипки в трио-сонате» рассмотрена в контексте различных по тембровому составу инструментальных сочинениях бар"'.:ко. Вектор процесса их становления был направлен от взаимозаменяемых и нефиксированных инструментальных составов

к более стабильным и выписанным в тексте. Вместе с тем, незавершённость процесса формирования функций инструментов не препятствовала многофункциональности скрипок, которые стали «гвардией» (И. Матгезон) инструментальных объединений.

Трио-принцип в виде оппозиции двух солирующих верхних голосов нижнему, был одним из проявлений структурно-смысловой модели - "Ы° . Ти-

СОЛ///7 МО '

пичный камерный ансамбль в трио-сонате рубежа ХУ1-ХУ11 веков включал две скрипки (вначале они заменялись флейтами или гобоями) и бас, представленный «аккомпанирующим» (клавир или орган) и/или «мелодическим» (теорба, китгарон, виолончель или фагот) инструментами. При этом трио-принцип указывал на число голосов, а не инструментов и содержал значительные выразительные возможности.

В процессе анализа было выявлено, что многоголосная полифоническая фактура трио-сонат располагала к «многопрофильным» ансамблевым функциям скрипки. Здесь намечаются её оркестровая функция и роль в гармонической и мелодической расшифровке баса. Струнный инструмент выполняет их одновременно (совмещение) и попеременно (переключение, ще одна форма ансамблевого взаимодействия гибко переходит в другую). Обе ситуации объединяет фраг-■ ментарность их действия. При этом принципиально значимыми являются тонкие и детализированные, в целом мобильные взаимодействия скрипки с другими партиями, проводящие идею «микрокосмоса» духовной материи человека.

Здесь в контексте трио-сонат И.-С. Баха, Д. Букстехуде, Дж. Легренци, Б. Марини, Г. Пёрселла, И.-А. Райнкена, Г.-Ф. Телемана изучены и описаны формы ансамблевого со-интонирования и процессы их переключения. В одном случае отмечается интонационно равноценное одновременное сочетание партий скрипок в процессе дублирования в терцию или сексту (по принципу <йуш). В другом они образуют диалог, где реплики его участников звучат попеременно в условиях имитационной фактуры. Названные формы ансамблевого внутритекстового взаимодействия скрипок и/или иных инструментов сменяют друг друга.

Вариативность функций скрипки в ансамбле рассматривается и на лексическом уровне посредством анализа тематизма, ассимилировавшего разнообразные по этимологии клише.

Анализ показал, что в сочинениях, где высокая тесситура звучания выделяет скрипку/скрипки из состава инструментов, зарождается функция солирования. Здесь подчёркивается амбивалентность имитационного взаимодействия инструментов, которое вносит элемент концертной состязательности с поочерёдным противопоставлением тембров.

Многофункциональность скрипки проявляется в сцеплении и совмещении функций солирования и ансамблевого со-интонирования, которые обусловливаются взаимодействием актуальных для западноевропейского барокко полифонических и гармонических принципов мышления. Названные закономерности рассмотрены в ансамблевых сочинениях Баха, Вивальди, Г.-Ф. Генделя, Райнкена.

В разделе 2.2. «Многофункциональность скрипки в concerto grosso» на примерах Бранденбургских концертов Баха, concerti grossi Генделя, П. Лока-телли, Симфонии Вивальди, а также концертов Т. Альбинони и Ф.А. Бонпорти рассмотрены различные тембровые составы ансамблево-оркестровой музыки XVI-XVIII веков. Здесь отмечается, что скрипка включается в группу солирующих инструментов (concertino), а также в оркестровые группы (ripieno и tutti). Она участвует в характерном для concerto grosso динамическом «сломе» — резком противопоставлении (эхо-эффект) солирующих инструментальных групп (или инструментов) и массы оркестра, а также различных тембровых и фактурных сочетаниях партий.

В отличие от трио-сонат для текста concerto grosso характерно большее разнообразие и равноправие выполняемых скрипкой функций. Закономерности ансамблевого со-интонирования и концертирования свободно сосуществуют, проводя актуальную для барокко идею антитез.

Яркими признаками ансамблевого со-интонирования скрипки/скрипок является отсутствие в тексте обособления партии солистов, их включение в полифонические комплементарные отношения, а также общий с «партнёрами» интонационный материал, исключающий индивидуализацию. Названные функции скрипки, образующей с другими инструментами «совокупный материал» (М.С. Старчеус), также типичны для эпизодов tutti, где её партия присоединяется к группе ripieno.

Аккампанирущая функция скрипки наблюдается в случае помещения рельефного тематического материала в партию continuo, которая меняет место, continuo

положение ( so!o— ) с помощью вертикального контрапункта.

Солирующие свойства скрипки проявляются во включении её партии в контекст редуцированного ^игш-ансамблевого звучания, насыщении виртуозными и технически сложными элементами с участием тематизма общих форм движения, отличающегося моторно-динамическими возможностями и штриховым разнообразием. Он акцентирует виртуозность и блеск партии скрипки и выделяет её из группы concertato.

Усиливают функцию солирования рельефно-фоновые отношения скрипки с партией basso continuo, а также их тембральное и высотное противопоставление по принципу контрастной полифонии. В этом процессе участвуют отшлифован-

ные в музыкальной практике акустические и технические характеристики скрипки, например, использование для солирования высокой струны е с ярким и всепроникающим звучанием и различные артикуляционные приёмы. В процессе анализа внутритекстовой организации сочинений в работе рассмотрено неоднократное изменение функций скрипки, демонстрирующее её универсализм и мобильность в контексте ансамблево-оркестровых объединений барокко.

В разделе 23. «Функция солирования скрипки в контексте инструментального концерта» рассмотрена через изучение процессов зарождения индивидуализированного, богатого виртуозными и тембровыми возможностями тема-тизма. Важную роль сыграло появление более совершенного инструмента и профессиональных исполнителей-виртуозов, демонстрирующих техническое совершенство и широкую «палитру» выразительности. Названные принципы концертирования откристаллизовались в концертах и сонатах для скрипки и basso continuo, где соотнесение партии солирующего инструмента с оркестровыми группами осуществлялось в их поочередном {tutti — solo) или совместном ( Сд^°пио ) звучании.

В работе на примерах концертов Баха и «Времён года» Вивальди рассматриваются признаки инструментального солирования, проявляющиеся в значительном расширении звукового диапазона скрипки с быстрым и лёгким интонационным перемещением из низкого регистра (струна g) в высокий (струна е) и обратно. Приметами солирования становятся также увеличение протяжённости сольной скрипичной партии, в которую включаются виртуозные клише в виде репетиций (с дубль-эффектом), арпеджио, бариолажа, двойных нот, трелей, развёрнутых по диапазону гаммаобразных пассажей и мн. др. Их структура и семантика связаны с конструктивными и акустическими особенностями инструмента. Через моторику и динамику интонационного развёртывания они отображают аффекты. Часто партия скрипки principale звучит без «сопровождения» или выделяется из ансамблевого состава посредством рельефно-фоновых отношений с партиями «партнёров».

Способы развёртывания клише, типичных для «речевого лексикона» солирующей скрипки, заключаются в переинтонировании вертикальных комплексов цифрованного баса в горизонтальные мелодические последовательности с привлечением техники диминуирования и орнаментирования. Первая осуществляется посредством заполнения расстояния между тонами, сформированными из ритмически уменьшенных аккордовых и неаккордовых тонов, вторая, - с помощью украшения опорных тонов регламентированной орнаментикой.

Принципы скрипичного солирования тесно связаны с закономерностями импровизации и концертирования, сложившимися в исполнительской практике барокко. Свободное совмещение диминуций и орнаментальных фигур внутри цело-

стной мелодической структуры повторяется в контексте скрипичного тематизма вторых частей концертов Баха и представляет кочующий сюжет «солистимпрсви-зэтор». При этом в партию солиста инкрустированы интонации lamento, saltiis duriuscuhts, passas duriusculus из «словаря» арии «жалобы». Возможности доя его осуществления даёт медленный темп, в котором создаётся дополнительное пространство для заполнения и развёртывания орнамента и диминуцин.

Иной «сюжет» запёчатлён в быстрых частях концертов, где партия солирующей скрипки отличается моторикой и динамикой интонационного движения, воплощёнными ритмически единообразными повторяющимися группами фигурационных клише. Быстрые темпы акцентируют техническую сложность и виртуозный блеск тематизма скрипки, звучащего на двух верхних, ярких по колориту струнах. Названная специфика отображает ситуацию скрипичного виртуозного концертирования.

Изучение тематизма солирующей скрипки демонстрирует её способность «совмещать» несколько функций с помощью расслоения одноголосия на скрытые тесситурно отдалённые голоса. При этом участвует специфически виртуозный приём перебрасывания смычка через струну, сопоставляющий высокие и низкие регистры скрипки. В работе рассмотрен процесс свёртывания многоголосной ансамблевой партитуры в одноголосном тексте солирующего инструмента, тематические слои которого формируют смысловую полифонию. Итогом становится акцентирование виртуозных свойств многофункциональной скрипичной партии.

В III главе «Специфика и особенности текстовой организации сочинений для скрипки соло» изучаются в контексте многоголосного и одноголосного скрипичного тематизма. Оба репрезентируют однострочный скрипичный текст, типологическим свойством которого является «/ном-партитурный принцип организации.

В разделе 3.1. «Знаки ансамблевого музицирования в контексте многоголосного скрипичного тематизма» рассматриваются посредством выявления типичных для барокко моделей дуэтов, трио-составов в различных вариантах моно- и <7«ш/-политембровых сочетаний, где представлены акустические образы барочных инструментов (лютня, виола да гамба, флейта, арфа, орган). В этом процессе участвует интонационная лексика различной этимологии: инструментальная (в том числе не скрипичная) и вокально-речевая.

Присутствие в скрипичном тексте клише «свёрнутой» и «развёрнутой трели» (Л.Н. Шаймухаметова), свойственных духовому инструменту, выражает знаки-образы свирели, а характерные фигурации в виде переборов - лиры или арфы. Параллельные «ленточные» терции напоминают о благозвучной, пасторальной лексике двух свирелей, попеременное исполнение тонов «ломаных» арпеджио формирует эффект присутствия басовой лютни («знак бурдона»). Небольшой

диапазон, способ исполнения защипыванием струн друг за другом (style brise) формируют ассоциации с лютней, а диапазон, принципы орфоэпии, интонации lamento принадлежат воображаемому вокалисту. В процессе имитации скрипкой иных инструментов участвует темброво-регистровая «персонификация» верхних, ярко звучащих струн а и ей нижних d и g, более матовых и гулких.

«Сюжеты» ансамблевого музицирования рассмотрены в сольных сонатах Баха, Бибера, фугах Пихля и фантазиях Телемана. Они представлены знаками-вариантами грамматической модели вертикального диалога: зеркальный диалог

continuo sol° dn'isi solo

so,0 , <7«£ш-трио-составы и con(muo dMsi , имитация quasi-

solo divisi

оркестрового звучания continuo divisi > a также диа5/-.а„самблевь1Х составов без

solo

сопровождения S0¡0 .

Мобильность текста выражается в «модуляциях» одной фактурной формы тематизма в другую, где знаки-образы моделей сменяют друг друга. При этом дублирование, двойные ноты, аккордовая техника привносят в скрипичный текст эффекты «эха», реверберации, а также многомерности временного континуума.

В разделе 3.2. «Знаки солирования в контексте одноголосного скрипичного тематизма» были рассмотрены на примерах сочинений для скрипки соло Баха, Бибера и Телемана посредством анализа откристаллизовавшейся в импровизационных жанрах (прелюдия, токката, фантазия) особой техники фигурационного развёртывания тематизма общих форм движения, демонстрирующих виртуозные и выразительные возможности скрипки. Через моторику интонационного движения воплощается один из ведущих образов эпохи - концертирующий музыкант.

В разделе 3.2.1. «Тематизм гармонических фигураций» рассматривается в тесной связи со скрипичным исполнительством (игра на соседних струнах, смена струн, специфическое расположение пальцев левой руки на грифе и др.). Связанные с практикой бурдонных струн, соответствующие клише (открытых струн), направлены на создание эффекта многоголосия и привнесения яркости звучания.

При постоянстве и единообразии «блоков» ритмических рисунков отмечается многообразие абрисов в конфигурации тонов гармонических фигураций: с направлением движения от басовых к верхним тонам и в обратном направлении, а также в виде ломаных арпеджио и мн. др. Здесь изучаются их динамические и виртуозные свойства.

В работе обозначены «сквозные» для сольного скрипичного текста процессы развёртывания вертикали в горизонтальную линию или обратные, а также расслоения одноголосных фигураций на смысловые слои в двух типовых си-

туациях: в метрически сильной и слабой позициях нижнего опорного слоя. Особое внимание обращено на взаимоотношение скрытых голосов, образующих внутренний рисунок или иначе, «узор в узоре». Свойства диалогичности основаны на противопоставлении «переднего» (quasi-basso continuó) и «дальнего» (его фигурационная расшифровка) планов и предполагают использование всех четырёх струн скрипки. К названным факторам расслоения одноголосия присоединяется артикуляция (например, перебросы смычка через струны), которая создаёт незримую границу между тонами quasi-continuo и расшифровывающими его фигурациями.

В разделе 3.2.2. «Тематизм мелодических фигураций» рассматривается сквозь призму отображения акустических и выразительных возможностей скрипки, направленных на передачу интонационного напряжения «поющего» и технически совершенного инструмента.

Функции неаккордовых тонов разнообразны: они связывают аккордовые тоны фигураций, принадлежащие к одной или различным функциям между собой или с тонами quasi-6aca. Ритмическая вариативность опорных (аккордовых и неаккордовых) тонов вносит в тематизм дтеш-импровизационную свободу солирующего скрипача и свидетельствует о его виртуозно-технических возможностях. Оппозиция аккордовых тонов неаккордовым, несоответствие ладовой и метрической позиций опорных и орнаментальных тонов в мелодической структуре скрытого многоголосия образуют волновую логику интонационного напряжения.

В работе изучены функции развёрнутых мелодических пассажей, обусловливающие пластичность и особый виртуозный блеск скрипичного тема-тизма. В структуре скрытого двухголосия они выполняют опорную и декоративную функции. Быстрое переключение из одного скрипичного регистра в другой соединяет музыкальные разделы.

Риторическая направленность исполнения фигураций и пассажей выражается в некотором замедлении к их концу или ускорении в серединной фазе с виртуозным эмфатическим выстраиванием смысловой логики фразы. Их вариативность и свободное по ритмике интонирование связаны с практикой импровизационного музицирования, которая опиралась на декламационные закономерности их произнесения. Ритмический рисунок фигураций в значительной степени связан с мотивным развёртыванием и артикуляцией. С одной стороны, артикуляция участвует в процессе звукоизвлечения и звуковедения, с другой, выявляет фактурную и тембровую многослойность, формирует полифонию в сольном скрипичном тексте.

Многообразие штриховой скрипичной техники барокко опирается на.сочетание способов раздельного, маркирующего каждый тон штриха détaché.

и слитного исполнения с плавностью и гибкостью звуковедения, роднящего скрипку с высочайшим достижением итальянской кантилены - bel canto. Их союз И.А. Браудо назвал «фанфарой» и «обращенной фанфарой» (с обратной логикой исполнения). Противоположные штрихи дифференцируют опорные и орнаментальные тоны, мелодические и гармонические фигурации, а также участвуют в комбинировании различных ритмических структур.

Названные закономерности направлены на расслоение одноголосного те-матизма на скрытые слои, взаимоотношения которых образуют барочные антитезы дискретного и слитного, разреженного и насыщенного, инструментального и вокального.

В разделе 3.3. «Внутритекстовые проявления знаков ансамблевого и сольного музицирования» рассматриваются на примере преобразования скрипичного уртекста (без редакторских комментариев) танцев и дублей Партиты № 1 h-moll для скрипки соло Баха.

Танцевальные дубли в сюитах для скрипки соло демонстрируют сложившиеся в исполнительской практике барокко приёмы варьирования текстового инварианта (от незначительного «внешнего» украшения до существенной трансформации) и формирование его версии. В работе высказывается гипотеза о том, что танец являлся нотографически зафиксированным текстом, а его исполнительской версией - дубль. Процесс их сравнительного анализа дал возможность детально проследить путь «рождения» нового скрипичного текста.

К общим принципам преобразования оригинала отнесено развёртывание многоголосной скрипичной вертикали в одноголосную горизонталь с элементами фрагментарного скрытого двухголосия. Переизложение текста танцев осуществляется Бахом преимущественно посредством варьирования фактурного и интонационного облика скрипичного тематизма. В одном случае принимали участие дублирование или редуцирование неизменной гармонической канвы, приёмы ars combinatoria, а также полифонические принципы линеарной симметрии. В другом, - механизмы перевода интонационно-формульного типа лексики в фигурационно-мелодический.

Названные процессы опираются на универсальные диалогические модели

solo

барокко - вертикальный диалог conttnua и горизонтальный tutti - solo. Здесь они выступают в роли знаков концертирования и дифференцируют, иерархически соподчиняют голоса и линии как многоголосного (танцы), так и одноголосного (дубли) тематизма скрипки.

В танцах и в дублях запечатлены две различных ситуации музицирования и, соответственно, два противоположных образа скрипки. Три танца Ал-леманда, Сарабанда и Бурре изложены с использованием многоголосной аккордовой скрипичной фактуры. В основе их интонационного «словаря» лежат рит-

мопластические знаки. Здесь различаются несколько фактурных и смысловых пластов, совмещённых в партии одного инструмента - скрипки. Свёрнутые в одну строку нотного текста, они образуют quasi-ансамблевую партитуру, в которой скрипка выступает в различных ролях: солиста и участника инструментального ансамбля.

В музыкальном тексте одноголосных дублей запечатлена ситуация солирования, в которой акцентируются виртуозные качества скрипки. Они формируются благодаря инструментальным клише и общим формам движения с характерными свойствами интонационной нерельефности, неконкретности, фигу-рационности, секвенцирования. Рельефный тип тематизма танцев преобразуется в дублях в фигурационно-мелодический благодаря включению ритмопластических формул танцев в контекст непрерывного и последовательного линейного развёртывания слитного множества фигурационных элементов. В этой связи типичная для интонационных формул соотнесённость с танцевальными прообразами нивелируется, а художественным результатом становится динамика процессуальности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Использованный в исследовании системный подход позволил определить специфику организации скрипичного текста западноевропейского барокко. Феномен барочного уртекста образуют иерархически взаимосвязанные условно зафиксированный нотный текст, мобильный и полиструктурный музыкальный текст, импровизационный и открытый для многочисленных преобразований и интерпретаций исполнительский текст.

Специфика скрипичного музыкального текста заключается в органичном (по принципу сложносоставной смысловой структуры «текст в тексте») сосуществовании двух типов текста: сольных и ансамблевых сочинений. Они способны объединяться в единый текст, каждый из которых, тем не менее, функционирует автономно. При этом наблюдается амбивалентность частного и общего, собственно скрипичного и инструментального текстов барокко. Одноголосный и многоголосный тексты сочинений для скрипки соло также соотносятся по принципу подобия.

Центральными и универсальными, связывающими скрипичную исполнительскую практику с нотографическим отображением, с одной стороны, а также тексты ансамблевых (с участием скрипки) сочинений и сольных — с другой, яв-

solo . .

ляются модели вертикального continuo и горизонтального tutu - solo диалогов. Выступая в роли смысловых структур, они участвуют в организации целостного и системного феномена - инструментального текста барокко и демонстрируют процессы его развёртывания и свёртывания. Анализ их константных и вариа-

тивных проявлений в контексте сольных и ансамблевых произведений репрезентирует формирование специфики скрипичного тематизма. Системность организации скрипичного текста заключается в миграции в нём устойчивых ситуативных знаков - «кочующих сюжетов» из ансамблевой и сольной музыки. Quasi-ансамблевые составы, а также знаки-образы вокальной и инструментальной этимологии отображают в сольном тексте ситуации ансамблевого музицирования -со-интонирования, а в ансамблевом тексте с участием скрипки запечатлены общие знаки солирования, гшпровизацаи, виртуозного концертирования.

Принципиально важен вывод о нелинейности организации одноголосного текста для скрипки соло, типологическим свойством которого является смысловая полифония образующих его скрытых тематических слоев. Сущностными факторами, акцентирующими интонационно-лексический состав скрипичного тематизма, являются исполнительские и артикуляционные приёмы. Они во многом детерминируют структуру и особые художественные свойства скрипичных клише.

Предпринятые теоретические изыскания позволили сформулировать ряд важных представлений о специфике скрипичного текста западноевропейского барокко, о его лексическом наполнении и смысловой организации.

Список работ опубликованных по теме диссертации

(в том числе №№ 1-3 в изданиях, реферируемых ВАК РФ)

1. Функции скрипки в партитурной нотации ансамблевых жанров барокко // Проблемы музыкальной науки. - 2010. - № 2 (7). - С. 152-157. - 0,5 п. л.

2. К вопросу о параллелях интонационно-выразительных характеристик скрипки и человеческого голоса // Вестник БГУ. - 2010. - № 11. - С. 722-726.

3. Скрипичный уртекст и его связь с инструментальной практикой барокко // Вестник ЧГПУ. - 2011. - № 12. - С. 328-335.

4. О влиянии исполнительской практики прелюдирования на формирование сольного скрипичного текста барокко // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: сб. ст. по мат. Межд. науч. конф. 6-9 апреля 2009 года / ред. В.Р. Ирина-М.: Человек, 2010. - С. 94-104.

5. К вопросу о функционировании модели basso continuo в скрипичном тексте барокко (на примере фуг В. Пихля) // Художественный образ мира и язык искусства: сб. ст. науч.-практ. конф. 18 декабря 2007 года/ отв. ред.-сост. И.В.Алексеева, Н.Ю. Жоссан - Уфа: УГАИ им. 3. Исмагилова, 2010. - С. 31-37.

6. Некоторые особенности организации сольного скрипичного текста барокко // Произведение искусства в контексте художественной культуры: сб. ст. Всерос. с межд. участием науч.-практ. конф. 29 ноября 2010 года / ред.-сост., автор вступит, ст. И.В. Алексеева. - Уфа: УГАИ им. 3. Исмагилова, 2011. - С. 197-206.

СИТДИКОВА Флюра Булатовна

СКРИПИЧНЫЙ ТЕКСТ В СОЛЬНЫХ И АНСАМБЛЕВЫХ СОЧИНЕНИЯХ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО БАРОККО

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Издательская лицензия № 06788 от 01.11.2001 г. ООО «Издательство «Здравоохранение Башкортостана» 450000, РБ, г. Уфа, а/я 1293, тел. (347) 250-81-20, тел./факс (347) 250-13-82.

Подписано в печать 09.10.2012 г. Формат 60x84/16. Гарнитура Times New Roman. Бумага офсетная. Отпечатано на ризографе. Усл. печ. л. 1,4. Уч.изд. л. 1,5. Тираж 100. Заказ № 736.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ситдикова, Флюра Булатовна

Введение.

Глава I. Практика инструментального музицирования барокко и её отображение в скрипичном уртексте.

1.1. Скрипичный уртекст и его содержательные компоненты.

1.2. Вариативность уртекста, отображённая в переложениях скрипичных произведений для лютни, органа и клавира

Глава II. Функции скрипки в текстовой партитуре ансамблевых сочинений барокко.

2.1. Функция ансамблевого со-интонирования скрипки в трио-сонате.

2.2. Многофункциональность скрипки в concerto grosso.

2.3. Функция солирования скрипки в контексте инструментального концерта.

Глава III. Специфика и особенности текстовой организации сочинений для скрипки соло.

3.1. Знаки ансамблевого музицирования в контексте многоголосного скрипичного тематизма.

3.2. Знаки солирования в контексте одноголосного скрипичного тематизма.

3.2.1 .Тематизм гармонических фигураций.

3.2.2.Тематизм мелодических фигураций.

3.3. Внутритекстовые проявления знаков ансамблевого и сольного музицирования.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Ситдикова, Флюра Булатовна

Актуальность темы исследования. Проблема изучения смысловой организации музыкального текста барокко является одной из актуальных в современном отечественном музыкознании. Вместе с тем, в научном и научно-прикладном пространстве, в практике исполнения она до сих пор решается достаточно избирательно. Так, явное предпочтение отдаётся изучению текста клавирных и органных сочинений барокко, тематизм которых многоголосен. Всё ещё нуждаются в исследовании содержательные аспекты уникального, изложенного на одной нотной строке и потенциально мелодического скрипичного тематизма. До сих пор не изучены специфика его текстовой организации, интонационно-лексическое наполнение.

Несмотря на то, что однострочное оформление скрипичного тематизма вполне очевидно, а его внешние параметры стабильны, тем не менее, закономерности и особенности его текстовой организации не столь безусловны в сольных и ансамблевых сочинениях. В первом случае в одной строке нотного текста отображаются свойства сольного концертирующего и технически совершенного инструмента, выступающего в единственном числе. В другом, - та же одна строка запечатлевает тематизм одного из партнёров ансамблево-оркестровых объединений. Исследование названных проблем даёт возможность приблизиться к осмыслению скрипичного текста как феномена целостного и полиструктурного. В этой связи системное представление о скрипичном тексте должно складываться в опоре на оппозицию «целое -часть», где текст сольных сочинений является автономным в структурном и содержательном отношении феноменом, а текст скрипичной партии в ансамблевых сочинениях - частью многострочной и многоголосной ансамблевой партитуры. Здесь сольный текст и текст ансамблевой партитуры соотносятся по типу сложносоставной структуры «текст в тексте».

Изначальное присутствие подобной дифференциации предполагает, с одной стороны, специальное исследование каждого из названных феноменов, с другой, - ориентация на системный подход требует их соотнесённого, сравнительного анализа, позволяющего выявить как наиболее общие, системообразующие компоненты, так и индивидуальные, проясняющие специфические, уникальные особенности каждого из явлений.

Актуальность обозначенной проблемы в немалой степени обусловлена пересечением в её поле двух компонентов - музыкальной практики скрипичного исполнительства и её нотографического отображения. Накопленные к настоящему времени сведения о становлении стилей, жанров, форм музицирования с участием скрипки, а также её выразительных возможностей в исполнительской практике барокко нуждаются во всесторонней оценке с точки зрения их отображения в однострочном скрипичном тексте сольных и ансамблевых произведений барокко.

Важной в комплексе исследовательских ракурсов является проблема изучения мобильности и адаптивности скрипичного тематизма. Эти его свойства были во многом обусловлены многофункциональностью скрипача-исполнителя. Запёчатлённые роли концертанта в сольном тексте и со-интонирующе-го равноправного партнёра в текстовой партитуре ансамбля, нуждаются в практическом осмыслении. Перед исследователем и исполнителем встаёт задача грамотной и аутентичной расшифровки скрипичного тематизма.

Мелодический по природе тематизм сольной скрипичной музыки не укладывается в рамки линейной структурной организации и предстаёт в виде объёмного образования, в значительной степени «зашифрованного» в голосах и линиях. При этом, его структура и семантика ещё недостаточно исследованы. В этой связи перспективными становятся научные поиски методологических оснований и аналитических подходов для изучения специфики сольного скрипичного текста барокко, где в свёрнутом виде отображены знаки-образы и модели, сложившиеся в практике инструментального ансамблевого музицирования с участием скрипки. Поскольку сольный скрипичный текст предстаёт, как ди£ш'-партитура, запёчатлённая на одной строке нотного текста в виде явных (в многоголосии) и скрытых (в одноголосии) голосов, они содержат автономную исследовательскую проблему правильной дешифровки, которая становится возможной лишь посредством специальных аналитических операций. Такой подход, с одной стороны, даёт возможность постижения скрипичного текста как единого и целостного, во многом вариативного и полиструктурного. С другой, - предлагает «ключ» для аутентичной интерпретации уртекста барокко в современной концертной практике. Актуальность заявленной проблематики обозначается и в связи с отсутствием специальных исследований стереотипных оборотов знакового характера, способных к межтекстовой миграции и адаптации в контексте сольной и ансамблевой (с участием скрипки) музыки.

Богатство акустических, технических и выразительных возможностей скрипки нашло отображение в поливариантном художественно содержательном потенциале скрипичного текста в сольных и ансамблевых произведениях барокко. Наиболее достоверным и результативным представляется изучение уртекста - первоначального, авторского, без редакторских привнесений. Это открывает перспективы более полного и глубокого проникновения в содержание скрипичного текста, его адекватного постижения в исследовательской и исполнительской практиках.

Исследование названных проблем затруднено и ещё по одной причине -нотный материал той эпохи дошел до нас, преимущественно, в аранжированном, обработанном виде. Факторы, способствующие адекватному решению названных проблем, заключаются в привлечении старинных трактатов, словарей, отображающих эстетические и мировоззренческие основы отдалённой от нас эпохи.

Сложность и многоаспектность исследуемой проблемы заключается в неразрывной связи скрипичного исполнительского искусства и, соответственно, скрипичного текста ансамблевых и сольных сочинений с разнообразными формами инструментальной, в том числе не скрипичной, музицирующей практики. С одной стороны, в эпоху барокко существовала общность репертуара, жанров, взаимозаменяемость инструментов в музыкальной практике, единство музыкального материала, обусловившие становление единых принципов организации инструментального текста. С другой, - скрипка как универсальный инструмент, демонстрирующий ансамблевые и сольные выразительные возможности, обладала собственной спецификой и, соответственно, оригинальной логикой построения текста.

Вместе с тем, до настоящего времени проблема исследования специфики организации скрипичного текста как полиструктурного феномена, воплощающего в себе не один, а одновременно несколько текстов, малоизучена. Вариативный и подвергающийся многочисленным исполнительским преобразованиям, скрипичный уртекст до сих пор в значительной степени является «закрытым» для исследователя и исполнителя.

Реализация поставленной цели потребовала решения целого ряда задач, среди которых ключевыми стали:

4) рассмотреть роль исполнительских приёмов в смысловой организации скрипичного тематизма;

5) выявить роль внутритекстовых и межтекстовых взаимодействий в сольных скрипичных и ансамблево-оркестровых произведениях с участием скрипки.

Музыкальный материал настоящего исследования составили произведения, относящиеся к различным композиторским школам западноевропейского барокко. Здесь отобраны наиболее яркие и показательные с точки зрения заявленной проблематики образцы. Универсальные принципы организации ансамблевого и сольного скрипичного нотного и музыкального текстов изучались в сочинениях итальянских (Т. Альбинони, Дж. Б. Бассани, Ф. А. Бонпор-ти, А. Вивальди, А. Корелли, Дж. Легренци, П. Локателли, Б. Марини, Ф. Кор-бетт), английских (Г.-Ф. Гендель, Г. Пёрселл), австрийских (Г.-И. Бибер), немецких (И.-С. Бах, Д. Букстехуде, И.-П. Вестгоф, И.-К. Кёрль. И.-А. Райнкен, Г-Ф. дТелеман), чешских (В. Пихль) и других композиторов западноевропейского барокко. В работе рассматриваются тексты ансамб лево-оркестровых сочинений с участием скрипки, принадлежащие к разнообразным жанрам барокко: трио-сонаты, concerti grossi, концерты для оркестра и для солирующей скрипки с оркестром, сонаты для скрипки и клавира. Значительный пласт составили произведения для скрипки соло - сонаты, сюиты и партиты, фантазии, прелюдии, пассакалии, фуги. С целью более яркого обозначения специфики сольного скрипичного уртекста в работу для сравнения включены образцы лютневой, органной, клавирной музыки. Здесь привлекаются разнообразные формы нотной записи инструментальных сочинений барокко: уртек-сты, нотные тексты с более поздними редакторскими наслоениями, а также современные редакции. Важное место отведено редким, факсимильным изданиям - таким, как сочинения для скрипки соло (Г.-И. Бибер, И.-П. Вестгоф), для органа (И.-Г.Кёрль), для лютни ( Ф. Корбетт,) и другие.

В работе рассматриваются ранее не исследовавшиеся в тематизме сольного скрипичного уртекста процессы адаптации универсальных смыsolo еловых структур contimo и tutti - solo, сложившихся в ансамблевой музыке барокко. Впервые в сольном скрипичном уртексте рассматриваются миграция и преобразование интонационной лексики нескрипичной и, собственно, скрипичной этимологии в их тесном взаимодействии.

Процессы формирования сольного скрипичного музыкального текста исследуются сквозь призму его интонационной лексики и различных знаковых ситуаций. Они изучаются через определение в сольном скрипичном тексте специфики интонационно-формульного и мелодико-фигурационного типов тематизма. Формирование его концертирующих свойств показано посредством выявления в тексте типологических знаков-клише, отображающих акустические, технические и темброво-регистровые особенности скрипки. В этой связи ценностные ориентиры рассмотренных в работе проблем также направлены на новизну.

В работе осуществлялась опора на фундаментальные исследования в области теоретического музыкознания: теории музыкальной интонации (М.Г. Арановский [13-14], Б.В. Асафьев [17]), музыкального жанра (А.Г. Коробова [93], Е.В. Назайкинский [128-133], О.В. Соколов [170], А.Н. Сохор [Р1-172]), М.С. Старчеус [174-176], теории музыкальной темы (В.В.Бобровский [27-29], В.Б. Валькова [41-42], Е.А. Ручьевская [153], В.П. Холопова [198199]).

В работе также привлечены философские, эстетические труды, старинные трактаты в различных областях музыкального искусства (7. МаНЬезоп [236-238], М. РгеЮпш [247], 3. Оиап^ [248] и многие другие).

Избранное в настоящей работе направление исследования проблемы потребовало обращения к теории музыкального текста с привлечением знаний из смежных областей гуманитарных наук - эстетики, лингвистики. Постижение детерминированности знакового отображения текста (художественного и музыкального) формами устноречевых высказываний стало возможным благодаря понятию «формы музицирования» (Б.В. Асафьев) как исторически конкретных условий исполнения и бытования музыки. Различные жанры («обнаружения музыкального искусства») рассматриваются «в историческом аспекте как формы музицирования данной среды в данное время» [18, 5]. При этом на первый план выходит представление о скрипичном тексте сольных и ансамблевых сочинений барокко, как о полиструктурном феномене, отображающем в знаковой форме широкобытующие в музицирующей практике виды инструментального и вокального интонирования.

Возможность осмысления специфики организации скрипичного текста барокко в различных ситуациях его функционирования (произведения ансамблевой и сольной музыки) дали концепции по теории текста М. Г. Арановского [13-14] и Л.Н. Шаймухаметовой [203-211]. Важными стали положения о формировании разного типа текстов благодаря принципам «смыслопорождения», интертекстуальных взаимодействий, миграции и адаптации смысловых, знаковых единиц. В работе различаются понятия «нотный текст» и «музыкальный текст» (М.Г. Арановский). Один даётся в «графическом изображении, другой - в виде акустической реализации» [13, 32]. В основе музыкального текста различных эпох лежат смысловые структуры, интонационная лексика и явления интертекста, во многом определяющие музыкальное содержание.

В диссертации осуществлялась опора на новейшие, актуальные разработки проблемы «Музыкальный текст и исполнитель» Лаборатории музыкальной семантики1. Техника семантического анализа музыкальной темы, разработанная в трудах JI.H. Шаймухаметовой [207-211]; тематизма общих форм движения, заложенная в работах JIMC (И.В. Алексеева [4-10], П.В. Кириченко [91], Н.М. Кузнецова [99], Н.Г. Селиванец [210], H.JI. Тухватуллина [188], JI.H. Шаймухаметова [205-206] и др.) позволила приблизиться к определению структурной организации и выразительно-художественного потенциала рельефного и орнаментально-мелодического скрипичного тематизма в сольных и ансамблевых (с участием скрипки) произведениях барокко.

В барочном тексте знаковые функции обретают как локальные, так и крупномасштабные знаковые единицы. Ключевым стало понятие «интонационной лексики» - совокупности относительно устойчивых, узнаваемых оборотов с закреплёнными значениями, которые входят в текст как целостные интертекстуальные образования. Их специфической для барокко разновидностью является риторическая фигура.

В роли крупномасштабных, системнообразованных смысловых структур solo в барочном уртексте часто выступают типовые «модели диалогов» cont¡mo и tutti - solo, поскольку они выражают со-положение и со-отношение партий участников ансамбля и предстают соответственно в виде вертикальной (одновременное расположение) и горизонтальной (последовательное звучание) формах. Мигрируя в иной текст, в том числе сольных произведений, универсальные модели, связанные с ансамблевыми формами музицирования, стали носителями информации о функциях инструментов в музыкальной практике, их тембровых и технических возможностях и многом другом. Они обрели роль «ситуативных знаков» (JI.H. Шаймухаметова) и принимали непосредственное участие в отображении в музыкальном тексте разнообразных форм

Лаборатория музыкальной семантики (в дальнейшем - ЛМС), открыта в 2001 году в Уфимской государственной академии искусств им. 3. Исмагилова под научным руководством доктора искусствоведения, профессора Л. Н. Шаймухаметовой. интонирования скрипки: виртуозного солирования, ансамблевого со-интонирования и других.

Работа ориентирована на методологию исследования акустических образов или «знаков-образов» инструментов, сложившуюся в JIMC по отношению к клавирной музыке барокко (Е.В. Гордеева [59-61], П.В. Кириченко [91], Н.М. Кузнецова [99], К.В. Мореин [122], Л.Н. Шаймухаметова [203-211]). Наблюдения за межтекстовой, внутритекстовой миграцией интонационно-лексических образований позволили проникнуть в общие для различных инструментальных школ и специфические для скрипки механизмы смысловой организации барочного текста. Перемещаясь из ансамблевого контекста в сольный (и обратно), они образуют своего рода интонационно-лексический «словарь» инструмента, осуществляют связь исполнительского, нотного и музыкального текстов, формируя интертекст.

В диссертационном исследовании скрипичный текст рассматривается как целостный феномен, где сольные скрипичные сочинения и ансамблевые с приоритетным участием скрипки организованы по принципу подобия. При этом сущностно важным является постижение наиболее общих и единых для нотного и музыкального текстов механизмов, заключающихся в свёртыватш (одноголосный сольный) и развёртывании (многоголосный ансамблево-ор-кестровый партитурный текст).

Самое непосредственное отношение к настоящей работе имел подход Э. Курта к сольному одноголосному скрипичному тексту барокко (на примере сочинений И.-С. Баха), как a priori полифоничному , поскольку линейный тип его организации таков, «что в одном голосе в скрытом состоянии содержится многоголосие» [100, 183].

Целесообразной в процессе практической «расшифровки» уникального одноголосного с чертами скрытого многоголосия скрипичного текста явилась технология топологического анализа М.Г. Арановского [13-14], в которой его продолжением названной позиции является точка зрения М.П. Папуша на мелодию как на концентрирующую в себе музыкальную мысль многоголосного произведения [135, 4<S'j. функциональное расслоение на слои опоры и орнамента осуществляется благодаря вариативности музыкального тона. Взаимодействие линейных слоев внутри целостной структуры одноголосного тематизма произведений для скрипки соло даёт представление о его смысловой полифонии.

Возможность постижения различных форм участия скрипки в жанрах ансамблевой и сольной исполнительской практики барокко открывают исследования отечественных и зарубежных музыковедов. Среди них работы по истории развития трио-сонат (И.Ю. Берман [24], A.B. Епишин [74-75]), concerto grosso (Н.М. Зейфас [77-79], В.О. Широкова [213-214]), сонат, сюит и партит (C.B. Дружинин [68], Т.Н. Ливанова [105-107], С.Ю. Маслий [118],

C.И.Нестеров [134], А. Петраш [136], В.О. Рабей [146-149], К.К.Родионов [151], Г.П. Сахарова [157], Б.Л. Яворский [224], И.М. Ямпольский [225-226], М. Little [235], W. Meilers [240], T. Wronski [258]), увертюр (Ю.С. Бочаров [32]), концертов (Л.М. Бутир [37-38], Е.В. Дуков [73], М.Н.Лобанова [1^8-110], Л.Н. Раабен [143-144], М.Е. Тараканов [181]).

D. Boyden [227], R. Donington [229], F. Neumann [242]), по смычковому инструментарию (Т.Н. Казанская [83], В.А. Свободов [158]).

Важным смысловым акцентом при исследовании акустики, специфики технических и выразительных возможностей барочной и современной скрипки, а также её артикуляции, звуковедения, штрихов и риторики явились труды по интерпретации инструментальной, в том числе скрипичной, музыки барокко. Среди них работы A.A. Глазунова [53-55], А.Е. Синайской [162], Б.А. Струве [178], Е.М. Таракановой [182], H.H. Токиной [185], К.Ф. Флеша [194], В.А. Фролкина [195], Е.А.Шлыковой [215], О.Ф. Шульпякова [216], А.Ю. Юрьева [222].

Апробация настоящего диссертационного исследования проводилась в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. Её основные положения неоднократно обсуждались на международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях, что отражено в публикациях (Москва, 2009; Челябинск, 2011; Уфа, 2009, 2010, 2011), в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Результаты исследования включались в профилированные курсы лекиий по анализу музыкальных форм, полифонии, основам музыкального интонирования, истории исполнительского искусства для студентов музыкального факультета по специальности «Струнные инструменты».

Структура исследования включает Введение, три главы, Заключение, Список литературы, Нотное приложение и Нотографический список. Учитывая широту пласта обозначенных проблем, представляется целесообразным поэтапное обращение к особенным чертам музыкального текста западноевропейского барокко, принципиально отличающим его от сложившегося к настоящему времени, а затем к тексту скрипки в ансамблевых где скрипка являлась частью объединений) и сольных сочинениях конца XVI-начала XVIII веков.

В Главе I «Практика инструментального музицирования барокко и её отображение в скрипичном уртексте» рассматриваются сквозь призму универсальных смысловых структур текста. Его содержательные компоненты изучаются посредством различных научных подходов, предложенных отечественным музыкознанием. В Главе II «Функции скрипки в текстовой партитуре ансамблевых сочинений барокко» анализируются в различных жанрах барокко (трио-соната, concerto grosso, инструментальный концерт), а также изучается их отображение в нотном и музыкальном текстах. «Специфика и особенности текстовой организации сочинений для скрипки соло» в Главе III раскрываются через анализ в скрипичном многоголосном и одноголосном тематизме интонационной лексики различной этимологии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко"

Заключение

Музыкальный текст скрипичной музыки барокко представляет собой целостный и многомерный феномен, формирующийся в результате пересечения различных форм музицирования - ансамблевого и сольного. В нём отразились единые для различных инструментальных традиций сложные процессы вызревания новых жанров и форм интонирования, а также в недрах полифонических гармонических принципов мышления.

Особенности взаимодействия устных и письменных, вокальных и инструментальных, ансамблево-оркестровых и сольных видов музыкальной практики, общеинструментальной и собственно скрипичной традиции во многом детерминировали феномен организации скрипичного текста барокко. Его доминирующим признаком является объединение в единый и целостный художественный текст двух противоположных и взаимообусловленных типов текста - ансамблевого и сольного. С одной стороны, каждому из них свойственна собственная специфика, с другой, - взаимопритяжение, основой которого становится принцип подобия. Единая практика музицирования с изначально устной формой бытования и общим интонационным «лексиконом», условная форма нотографической фиксации, предполагавшая дальнейшее многократное преобразование, обусловили интеграционные процессы и очертили общее межтекстовое пространство, в недрах которого рождались ростки скрипичного сольного текста.

Наиболее общие закономерности и особые художественные возможности скрипичного нотного и музыкального текстов детерминированы имманентной спецификой самого инструмента - акустикой, техническим устройством, выразительными возможностями, которые в конце XVI - начале XVIII веков находятся в стадии активного совершенствования. Названные процессы обусловили формирование универсального инструмента, способного выполнять различные функции - солирования, ансамблирования и аккомпанемента. Вместе с тем, вектор развития инструмента был направлен в сторону обособления из ансамблево-оркестровых объединений, определения его самостоятельной роли в качестве солиста-концертанта, а также зарождения собственно инструментальной специфики скрипичного тематизма. В контексте концерта и сольных сочинений запечатлены образы импровизирующего и прелюдирующего скрипача-виртуоза.

Обращает на себя внимание, что в статусе смысловых единиц скрипичного текста выступают различные по объёму и этимологии образования. Отнесём к ним интонационную лексику вокального и инструментального происхождения (в том числе и не скрипичного), клишированных оборотов, риторических фигур, сложносоставных структур текста, в роли которых выступают широко распространённые в эпоху барокко модели вертикального solo continuo и горизонтального lutti - solo диалогов. Мигрирующие в уртекстах барокко, они функционируют и объединяют устные и письменные формы скрипичного музицирования. Инвариантность конструкции и способность многократно модифицироваться, адаптироваться к разнообразным условиям исполнительской практики, обусловили их структурно-организационную и художественную роль в скрипичном тексте. С одной стороны, они связывали текст ансамблевых и сольных сочинений в единый, становясь его стержнем С другой, - названные стереотипы были наделены содержательной самостоятельностью и играли роль ситуативных знаков. Взаимодействуя с контекстом, они становились смыслообразующей доминантой скрипичного текста сольных и ансамблевых сочинений барокко и обеспечивали системность его организации, иерархически уподобляя часть - целому, текст сольной и/или солирующей скрипки (тексты различных инструментов) и текст всего ансамбля инструментов, а также одноголосный и многоголосный тематизм сочинений для скрипки соло, образуя единое смысловое пространство.

В процессе анализа были обозначены два направления функционирования смысловых образований в уртексте с участием скрипки: развёрнутое в ансамблево-оркестровой музыке и свёрнутое - в сольном скрипичном тексте. В обоих происходят многочисленные модификации смысловых структур. Здесь были выявлены и рассмотрены их разнообразные структурные преобразования, осуществляемые посредством законов полифонической линеарной симметрии (зеркальные перестановки) на основе контрапункта, связанные с особенностями ансамблевой концертирующей практики барокко (дублирование числа партий или их редуцирование) и многое другое.

Подчеркнём, что и инвариантная, и производная формы названных структур диалогов в равной степени наделены смысловыми функциями в ансамблевом и сольном художественном пространстве скрипичного текста и отображают некий текстовой универсум барокко. При этом они становятся центром всего процесса интонационного движения и смысловой организации скрипичного уртекста. В одном случае, - они упорядочивают фактурное, зву-ковысотное, тембровое, смысловое пространство ансамблевого текста. В другом - отлаженные между скрипкой и другими участниками ансамбля взаимоотношения, отображаясь в виде явных (многоголосие) и скрытых (одноголосие) голосов однострочного сольного скрипичного текста. При этом вектор взаимодействий партий и голосов направлен от паритетных, равноправных форм (имитация и дублирование) к взаимоотношениям на непаритетных началах (контрастная полифония, рельефно-фоновые отношения). В этой связи функции ансамблевого со-ил тонирования (трио-сонаты, concerti grossi, концерты для оркестра) и солирования (концерты для солирующей скрипки с оркестром, сонаты для скрипки и клавира, сольные сонаты, сюиты и партиты, пассакалии, фуги) скрипки, находящиеся на разных смысловых «полюсах», амбивалентны. Они вписываются в стилевую систему барокко, где полифонические и гармонические принципы мышления «поверяют» друг друга. Названные процессы демонстрируют формирование индивидуализированного скрипичного тематизма, типологической особенностью которого становится сосуществование двух тесно взаимосвязанных форм: многоголосной и одноголосной.

Музыкальный текст сольных скрипичных сочинений барокко в целом многослоен и, как демонстрирует анализ, отображает типичную для барокко антитетичность различных принципов музыкального мышления. Наиболее распространенные типы изложения и клише складываются в соответствии со спецификой скрипичной игры. С одной стороны, это аккордовая техника (с учётом адаптации для игры на скрипке без сопровождения) и игра двойными нотами, с другой - орнаментальный мелодико-фигурационный тематизм (пассажи различных типов, арпеджио).

В этом процессе принимают участие устойчивые ситуативные знак и-«кочующие сюжеты» ансамблевого со-интонирования и сольного концертирования. Они многократно повторяются и мигрируют в различных жанрах и формах сочинений для солирующей скрипки, обусловливая их интонационно-лексический состав и логику организации. Здесь универсальные для баsolo рокко диалогические структуры сопцпио и tutti - solo мигрируют в виде свернутого текста quasi-ансамблевой партитуры по типу сложносоставной смысловой структуры «текст в тексте». В процессе анализа было выявлено два вида тематизма: интонационно-формульный и мелодико-фигурационный с типичными формами их фактурного изложения - многоголосного и одноголосного, которые тесно взаимодействуют в межтекстовом и внутритекстовом пространстве. Названные виды фиксируются на одной строке нотного текста.

Знаки-образы диалогов организуют подвижные и многообразные фактурные типы изложения сольного скрипичного текста. Две типовые контекстные ситуации многоголосного и одноголосного изложения предопределяют различные формы проявления знаков-образов ансамблевого музицирования.

В одном случае, знаки-образы воображаемого солиста/солистов и сопровождающих инструментов представлены голосами многоголосной фактуры. В другом, - в условиях скрытого многоголосия, формирующегося в одноголосном тематизме посредством его разделения на слои опоры и орнамента (гармонические и мелодические фигурации).

Процессы формирования скрипичного тематизма связаны с ассимиляцией лексики из интонационного «словаря» различных, широко распространённых в эпоху барокко, инструментов - лютни, органа, флейты и других Вместе с тем, смысловым акцентом в этом процессе явились принципы итальянского вокального искусства, воплощённые в оперной мелодике и речитативе, а также достижения bel canto с характерной орфоэпией. Общность репертуара, а также жанров и форм вокальной и инструментальной традиций во многом определили принципы интонирования. Важными во взаимоотношениях двух типов тематизма стали межтекстовые взаимодействия, проявлением которых явились переизложение и исполнение вокального репертуара разнообразными инструментальными составами с участием скрипки Следование скрипичного тематизма вокальной специфике претендовало на некую системность, поскольку охватывало различные иерархические уровни его текстовой организации и исполнения. Длительное соседство с вокальным искусством наложило отпечаток на скрипичную артикуляцию, нюансировку, логику фразировки, характер и качество звучания, а также выразительность штрихов. Кроме того, под его воздействием совершенствовалась техника, формировалось так называемое «аппликатурное мышление», вибрато, складывалось представление о выразительности скрипичного тембра с доминирующим плавным звуковедением. Вместе с тем, доминирующая в эпоху барокко плавная манера скрипичного исполнения, своими корнями уходящая в певческое музыкальное искусство, в дальнейшем утрачивает свою эстетико-стилевую значимость и уступает место иным принципам.

Семантические процессы формирования скрипичного тематизма устремлены в направлении его тембровой индивидуализации, расширения диапазона, мобильности и гибкости. Концентрация наиболее естественных для исполнения способов звукоизвлечения, артикуляционных приёмов и скрипичных клише в значительной степени предопределила структуру и семантику тематизма.

Анализ процесса межтекстовых и внутритекстовых взаимодействий различных скрипичных клише обозначил некоторые наиболее общие тенденции в их интерпретации. Они играли сущностную роль в шлифовании звуко-высотных и темброворегистровых временных и пространственных параметров тематизма, а также координат его организации. В этой связи важную роль в их становлении сыграло использование открытых струн, а также способов скрипичной орфоэпики, так или иначе связанных с удобством исполнения многоголосия и одноголосия (например, игра на соседних струнах, смена струн, специфическое расположение пальцев левой руки на грифе и т п.). Среди многочисленных были выявлены различные комбинации плавною (legato) и раздельного (<detache) исполнения. Их сочетание в виде «фанфары» и «обращенной фанфары» обусловило ритмопластику, специфику эмфатики и риторики скрипичного тематизма. Противоположные (слитные и раздельные) штрихи для исполнения мелодических и гармонических фигураций, опорного и орнаментального слоев одноголосия, мелких и крупных длительностей дифференцируют интонационное развёртывание.

Принципиально важным представляется вывод о нелинейности организации одноголосного текста для скрипки соло, типологическим свойством которого является смысловая полифония образующих его скрытых тематических слоёв. Сущностными факторами, акцентирующими интонационно-лексический состав скрипичного тематизма, являются исполнительские и артикуляционные приёмы. Они во многом детерминируют структуру и особые художественные свойства скрипичных клише. В изначально горизонтальной по форме текстовой организации орнаментального скрипичного тематизма формируется смысловая полифония

Список научной литературыСитдикова, Флюра Булатовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. -М.: Музыка, 1966.-290 с.

2. Алексеев, А.Д. Клавирное искусство: очерки и материалы по истории пианизма / А.Д. Алексеев. М.; Л.: ГМУ, 1952. - Вып. 3.-252 с.

3. Алексеева, И.В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко: дис. . д-ра искусствоведения / И.В. Алексеева. Уфа, 2006. - 677 с.

4. Алексеева, И.В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко: автореф. . д-ра искусствоведения / И.В. Алексеева. Новосибирск, 2006. - 53 с.

5. Алексеева, И.В. Приёмы работы над техникой колорирования в курсе гармонии для студентов-пианистов в вузе / И.В. Алексеева // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: сб. тр. / РАМ им. Гне-синых. -М., 1993. Вып. 125. - С. 48-67.

6. Алексеева, И.В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: дис. . канд. искусствоведения / И. В. Алексеева. М., 2002 - 300 е.: нот.

7. Алексеева, И.В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: исследование / И.В. Алексеева. -Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, РИЦ УГАИ им. 3. Исмагилова, 2005.-298 е.: нот.

8. Алдошина, И.А. Музыкальная акустика: учебник / И.А. Алдошина, Р. Приттс. СПб.: Композитор, 2006. - 720 е.: ил.

9. Анисимов, A.B. Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII-XIX веков: автореф. дис. . канд искусствоведения / A.B. Анисимов. Магнитогорск, 2011. - 22 с.

10. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М.Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

11. Арановский, М.Г. Синтаксическая структура мелодии: исследование / М.Г. Арановский. -М.: Музыка, 1991. -320 е.: нот., ил.

12. Аркадьев, М.А. Хроноартикуляционные структуры в клавирном творчестве И. С. Баха / М.А. Аркадьев // Музыкальная академия. 2000. - № 2. -С. 2-13.

13. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. Л., 1971 -376 с.

14. Асафьев, Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия / Б.В. Асафьев. -М.;Л., 1930; Л., 1968.- 320 с.

15. Асфандъярова, А.И. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна: исследование / А.И. Асфандьярова. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ им. 3. Исмагилова, 2007. - 194 е.: нот.

16. Барсова, И.А. Из истории партитурной нотации / И.А. Барсова // История и современность: сб. ст. Л.: Сов. композитор, 1981. - С. 6-33.

17. Берман, И.Ю. Трио-сонаты Генри Пёрселла / И.Ю. Берман // Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика / отв. ред.-сост. В О. Ра-бей; ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - С. 28-44.

18. Берфорд, Т.В. Инструментализм Н. Паганини и итальянское вокальное искусство второй половины XVIII первой половины XIX вв. Пути взаимодействия: учеб.-метод, пособие / Т.В. Берфорд. - Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2008. - 48 с.

19. Благодатов, Г.И. История симфонического оркестра / Г.И. Благодатов. -Л.: Музыка, 1969. 312 с.: нот.

20. Бобровский, В.П. Функциональные основы музыкальной формы: исследование / В.П. Бобровский. 2-ое изд. доп. - М.: Музыка, 2012. -338 с

21. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки / В.П. Бобровский. М. Музыка, 1989. - Вып. 1.-267 с.

22. Волховский, Р.Г. Вещественность знака как фактор художественного воздействия / Р.Г. Волховский // Эстетические очерки: сб. ст. / сост.

23. B. К. Скатерщиков. М.: Музыка, 1973. - Вып. 3. - С. 164-179.

24. Бочаров, Ю.С. Увертюра в эпоху барокко / Ю.С. Бочаров. М.: Композитор, 2005.-280 с.

25. Браудо, Е.М. Всеобщая история музыки. Т. 1 (до конца 16 столетия) / Е.М. Браудо. СПб.: Госиздат, 1922. - 206 с.

26. Браудо, И.А. Артикуляция (О произношении мелодии) / И.А. Браудо. -Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1973. - 198 е.: нот.

27. Браудо, И.А. Об органной и клавирной музыке / И.А. Браудо. Л.: Музыка, 1976. - 152 е.: нот.

28. Булатов, Л.П. Исполнительское прочтение орнаментов в скрипичной музыке Г.Ф. Генделя / Л.П. Булатов // Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика / отв. ред.-сост. В.О. Рабей; ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1990.-С. 45-64.

29. Бутир, Л.М. Оркестровая техника эпохи барокко в вузовском курсе инструментовки / Л.М. Бутир // Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики: сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1984. -Вып. 76. - С. 115-127.

30. Бутир, Л.М. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха / Л.М. Бутир // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. - Вып. 131. C. 187-214.

31. Буцко, Ю.М. Явление массы звука (к вопросу анализа тематизма) / Ю.М. Буцко // Оркестр без границ: матер, науч. конф. памяти

32. Ю.А.Фортунатова / ред.-сост. И.А. Барсова, И.В. Вискова. М.: Московская консерватория, 2009. - 272 е.: нот., ил. - С. 20-33.

33. Вялый, И.Е. Из истории фортепианного трио. Генезис и становление / И.Е. Бялый. М.: Музыка. - 1989. - 94 е.: нот.

34. Валькова, В.Б. К вопросу о понятии "музыкальная тема" / В.Б. Валькова // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. - Вып. 3. - С. 168-190.

35. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура: автореф. дис. . д-ра искусствоведения / В.Б. Валькова. - Новгород, 1993. - 48 с.

36. Вахромеев, В.А. Унисон / В.А. Вахромеев // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. -М., 1974. Т. 5. - Стб. 731-732.

37. Вискова, И.В. Инструментальный тембр как элемент художественной выразительности / И.В. Вискова // Музыковедение. 2008. - № 8. - С. 3441.

38. Волков, А.А. Грамматология. Семиотика письменной речи / А.А. Волков. -М.: Московский гос.ун-т. 1982. - 176 с.

39. Геварт, Ф.О. Руководство к инструментовке / Ф.О. Геварт / пер. П. Чайковского // Чайковский, П.И. ПСС. - М.: Музгиз, 1961. - Т. 3. -360 с.

40. Гервер, Л.Л. Ars combinatoria в музыке Моцарта / Л.Л. Гервер // Моцарт. Проблемы стиля: сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. - Вып. 135. - С. 68-77.

41. Гинзбург, Л.С. Джузеппе Тартини / Л.С. Гинзбург. М.: Музыка, 1969. -232 е.: ил., нот.

42. Гинзбург, Л.С. История скрипичного искусства / Л.С. Гинзбург, В.Ю. Григорьев. М.: Музыка, 1990. - Вып. 1.-285 с.

43. Гинзбург, Л.С. Об интерпретации музыки XVIII века / Л.С. Гинзбург // Музыкальное исполнительство. -М., 1973. Вып. 8. - С. 138-155.

44. Гинзбург, Л.С. Современное музыкальное исполнительство: проблемы и средства (на примере современной музыки для смычковых инструментов) /

45. Jl.С. Гинзбург // Музыкальное исполнительство: сб. ст. / сост. и ред. В.Ю. Григорьев и В.А. Натансон. -М., 1983. Вып. 11. - С. 68-100.

46. Гинзбург, Л.С. Чешское скрипичное искусство / Л.С. Гинзбург, В.Ю. Григорьев // История скрипичного искусства. М.: Музыка, 1990. -Вып. 1.-285 с.

47. Глазунов, A.A. Интерпретация скрипичной музыки барокко. Традиции и современные тенденции / A.A. Глазунов // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2001. - Сб. 32. - С. 193-206.

48. Глядешкина, З.И. Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего ренессанса и раннего барокко: автореф. . д-ра искусствоведения / З.И. Глядешкина. М., 2012. - 48 с.

49. Голдобш, Д.Ю. Ренессансная орнаментика и барочный тематизм / Д.Ю. Голдобин // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция: матер, науч.-практ. конф. -М., 1999. С. 92-99.

50. Голубовская, Н.И. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта // Как исполнять Моцарта / сост. A.M. Меркулов. М. - 2007. - С. 57-66.

51. Гордеева, Е.В. Музыкальная лексикография смысловых структур в клавир-ных уртекстах И.-С. Баха: дис. . канд. искусствоведения / Е.В. Гордеева.

52. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УТАИ им. 3. Исмагилова, 2010. -263 с.

53. Григорьев, В.Ю. Методика обучения игре на скрипке / В.Ю. Григорьев. -М.: Классика-ХХ1, 2006. 256 с.

54. Григорьев, В.Ю. Советские мастера игры на струнных смычковых инструментах интерпретаторы музыки И.С. Баха / В.Ю. Григорьев // Русская книга о Бахе: сб. ст. / сост. Т.Н. Ливанова, В.В. Протопопов. - М.: Музыка, 1985.-С. 295-308.

55. Дворецкий, И.Х. Латинско-русский словарь / И.Х. Дворецкий. М., 1976. -С. 222.

56. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / сост. Х.-Й. Шульце; пер. с нем. и коммент. В.А. Ерохина. М.: Музыка, 1980. -271 с.

57. Дружинин, C.B. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана: автореф. дис. . канд. искусствоведения / C.B. Дружинин. М., 2002. - 19 с.

58. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах / М.С. Друскин. М.: Музыка, 1982.- 383 е.: портр., ил. (Классики мировой музыкальной культуры).

59. Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И.С. Баха / Я.С. Друскин.- СПб.: Композитор, 2005. 136 е.: нот.

60. Дубинец, Е.А. Графическая поэзия и графическая музыка / Е.А. Дубинец // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова: матер, науч. конф. М.: МГК, 2002. - 358 е.: нот., ил. - Сб. 36. - С. 129-144.

61. Епишин, A.B. Исполнительские метаморфозы трио-сонаты /A.B. Епишин // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция: матер, науч-практ. конф. -М.: Преет, 1999. С. 147-157.

62. Епишин, A.B. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната / A.B. Епишин. СПб.: Композитор, 2006. - 148 е.: нот.

63. Захарова, О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII в. / О.И. Захарова. - М.: Музыка, 1983. - 77 е.: нот.

64. Зейфас, Н.М. Concerto grosso в творчестве Генделя / Н.М. Зейфас. М.: Музыка, 1980. -80 е.: нот.

65. Зейфас, Н.М. Concerto grosso в музыке барокко / Н.М. Зейфас // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. -М., 1975.-Вып. 3. С. 379-406.

66. Зейфас, Н.М. Маттезон и теория оркестровки / Н.М. Зейфас // История и современность: сб. ст. JI.: Сов. композитор, 1981. - С. 33-55.

67. Зенаишвили, Т. А. Артикуляция в органных сочинениях Иоганна Пахель-беля / Т.А. Зенаишвили // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2001. - Сб. 32. - С. 92-100.

68. Иванов-Борецкий, М.В. О ладовой структуре полифонической музыки / М.В. Иванов-Борецкий //Вопросы теории музыки. М., 1970. - Вып 2. - С. 430-437.

69. Изотова, Е.А. Инструментальные табулатуры: новая жизнь в XX веке / Е.А. Изотова // Оркестр без границ: матер, науч. конф. памяти Ю.А. Фортунатова / ред.-сост. И.А. Барсова, И В. Вискова. М.: Московская консерватория, 2009. - С. 262-271.

70. Казанская, Т.Н. К вопросу научной классификации смычковых инструментов / Т.Н. Казанская // Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика / отв. ред.-сост. В.О. Рабей. М., 1990. - С. 9-27.

71. Казанцева, Л.П. «Пограничные жанры»: за и против / Л.П. Казанцева // Проблемы музыкальной науки. 2008. - № 1 (2). - С. 26-31.

72. Казанцева, Л.П. Музыкальное содержание в контексте художественной культуры: учеб. пособие для студ. вузов / Л.П. Казанцева. Астрахань: Волга, 2009.-360 е.: нот.

73. Каре, А. История оркестровки / пер. с англ. М.: Музыка, 1989. - 304 е.: ил., нот.

74. Катунян, М.И. Basso continuo путь к новой музыке / М.И. Катунян // Проблемы теории западноевропейской музыки XII-XVII веков. - М., 1987. - С. 52-86.

75. Катунян, М.И. Нотация бассо континуо: текст и контекст (к истории барочной композиции) / М.И. Катунян // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: матер, междунар. науч. конф. М.: науч. тр. МГК, 1997. - Сб. ст. № 17. - С. 63-80.

76. Катунян, М.И. Импровизация на основе basso continuo / M.И. Катунян // Музыкальное искусство: стили, жанры, традиции исполнения / сост. Т. Н. Дубравская, A.M. Меркулов. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. -Сб. 37.-С. 131-147.

77. Копчевский, H.A. Книга А. Бейшлага и современная наука об орнаментике / H.A. Копчевский // Бейшлаг, А. Орнаментика в музыке. М., 1978. - С. 299-310.

78. Коробова, А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность / А.Г. Коробова. -М., 2007. 173 с.

79. Корыхалова, Н.П. Музыкально-исполнительские термины. Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях / Н.П. Корыхалова. СПб.: Композитор, 2002. - 271 с.

80. Красноскулов, A.B. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) /A.B. Красноскулов // Старинная музыка сегодня: матер, науч.-практч. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С. Рахманинова, 2004. - С. 346-356.

81. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов / сост. М.Ю. Миркин. -М. Сов. композитор, 1969. -267 с.

82. Кудряшов, А.Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения: дис. . канд. искусствоведения / А.Ю. Кудряшов. М., 1995.-233 с.

83. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки 17-20 вв.: учебное пособие для музыкальных вузов искусств / А.Ю. Кудряшов. СПб.: Лань, 2006. - 432 е.: ил.

84. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт. М.: ГМИ, 1931. - 304 с.

85. Кюрегян, Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков / Т.С. Кюрегян. М.: Композитор, 2003. - 312 с.

86. Ланге, В.К. Семантика уртекста и вопросы исполнения старинной клавирной музыки / В.К. Ланге // Семантика старинного уртекста: сб. ст. / отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. Уфа: ЛМС УГИИ, 2002. - С. 3-16.

87. Ландовска, В. О музыке / В. Ландовска; пер. с англ. послесл. А.Е. Майкапара. М.: Радуга, 1991. - 440 е.: ил., нот.

88. Лебедева, А.В. Ars combinatoria и музыкальная практика XVIII века: автореф. дис. . канд. искусствоведения / А.В. Лебедева. М., 2002. - 21 с.

89. Ливанова, Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и её исторические связи / Т.Н. Ливанова. М.; Л.: Музгиз, 1948. - Ч. 1: Симфонизм. - 232 с.

90. Ливанова, Т.Н. Музыка для инструментальных ансамблей. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2 т. Т. 1 / Т.Н. Ливанова. -М.: Музыка, 1983. С. 54-566.

91. Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2 т. Т. 2. XVIII век / Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1982. - 622 е.: нот.

92. Лобанова, М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М.Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994. - 320 е.: нот.

93. Лобанова, М.Н. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики / М.Н. Лобанова // Проблемы музыкальной науки. -М., 1985. Вып. 6. - С. 110-130.

94. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М. Н. Лобанова. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

95. Логинова, Л.Н. Тональность барокко, какой мы ее слышим сегодня / Л.Н. Логинова // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения / сост. Т.Н. Дубравская, A.M. Меркулов. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003. - С. 105-112.

96. Лотман, Ю.М. Избранные статьи. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю.М. Лотман. Таллин: Александра, 1992. - 480 с.

97. Лотман, Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство - СПб, 2005.-704 е.: ил.

98. Мальцев, С.М. Нотация и исполнение / С.М. Мальцев // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. - Вып. 2. - С. 68-105.

99. Маргулис, В.И. Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И.С. Баха / В.И. Маргулис // Советская музыка. № 8. - 1974. - С. 68-72.

100. Марпург, Ф. Трактат о фуге / Ф. Марпург // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. / сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1971. - С. 297-309. - (Памятники музыкально-эстетической мысли).

101. Маслий, С.Ю. Сюита: семантико-драматургический и исторический аспекты исследования: автореф. дис. . канд. искусствоведения / С.Ю. Маслий. М., 2003. - 24 с.

102. Мельникова, H.H. Старинное клавирное исполнительство: уч. пособ. по курсу «История фортепианного искусства» для студентов фортепианныхфакультетов музыкальных вузов / Н.И. Мельникова. Магнитогорск, 2005. -98 с.

103. Меркулов, A.M. «Эпоха уртекстов» и редакция фортепианных сонат Бетховена / A.M. Меркулов // Музыкальное исполнительство и современность: сб. тр. МГК им. П И. Чайковского. -№2. -М., 1997. Вып. 19. - С. 84-115.

104. Милка, А.П. Занимательная Бахиана. Вып. 1: Об Иоганне Себастьяне, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразумениях / А.П. Милка, Т.В. Шабалина. СПб.: Композитор. - 2001. - Изд. 2-е. - 208 с.

105. Мореин, К.Н. Акустические образы музыкальных инструментов в клавирных сонатах Д. Скарлатти / К.Н. Мореин // Проблемы музыкальной науки.-2011.-№2(9).-С. 165-170.

106. Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. 672 е.: ил.

107. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка. - 1966. - 574 е.: нот., ил.

108. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1973. - Т. 2. - 957 с.

109. Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. JI.O. Акопяна. -М.: Практика, 2006. Изд. 2-е. - 1103 с.

110. Мюллер, Т.Ф. Имитация / Т.Ф. Мюллер // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1974. - Т. 2. - Стб. 504-506.

111. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. М. Музыка, 1988,-254 е.: нот.

112. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. -М.: Музыка, 1982. 319 е.: нот.

113. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

114. Назайкинский, Е.В. Принцип единовременного контраста / Е.В. Назай-кинский // Русская книга о Бахе: сб. ст. / сост. Т.Н. Ливанова, В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1986. - С. 265-294.

115. Назайкинский, Е.В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии / Е.В. Назайкинский // История в музыке: избр. исследования. М.: Изд-во Московская консерватория, 2009. - 392 е.: нот., ил.

116. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке / Е.В. Назайкинский. М.: ВЛАДОС, 2003.-248 с.

117. Нестеров, С.И. Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровьгх и исполнительских исканий музыки XX века: авто-реф. дис. . канд. искусствоведения / С.И. Нестеров. Ростов-на-Дону, 2009. - 17 с.

118. Папуш, М.П. Элементы учения о мелодии / М.П. Папуш // Музыкальное искусство и наука: сб.ст. / ред.-сост. Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3. - С. 145-168.

119. Петраш, А.Л. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты / А Л. Петраш // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка. - 1975. - Вып. 14. - С. 177-201.

120. Понизовкин, Ю.В. Проблемы интерпретации и редактирования клавир-ных произведений И.С. Баха: уч. пособие / Ю.В. Понизовкин. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. - 64 с.

121. Прейсман, Э.М. Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, организации работы автореф. дис. . канд. искусствоведения / Э.М. Прейсман. Вильнюс, 1978. - 24 с.

122. Прейсман, Э.М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре ХУП-ХХ веков: монография / Э.М. Прейсман. Красноярск' Красноярский гос. ун-т, 2002. - 253 с.

123. Протопопов, B.B. История полифонии. Западноевропейская музыка XII— первой четверти XIX века / В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. - Вып. 3. -494 с.

124. Протопопов, В.В. Очерки из истории инструментальных форм XV начала XIX века/В.В. Протопопов. -М.: Музыка, 1979. - С. 76-115.

125. Процюк, Д.Б. Исполнительское искусство органиста / Д.Б. Процюк. -СПб.: Композитор, 1997.- 124 с.

126. Раабен, JI.H. Концерт / JI.H. Раабен // Музыкальная энциклопедия: в 6 т.- М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. - С. 922-925.

127. Раабен, Л.Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма: монография / Л.Н. Раабен. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2000. - 126 с.

128. Рабей, В.О. Георг Филипп Телеман: биографический очерк Электронный ресурс. / В. О. Рабей. URL: http: // muzlitra.ru/mdex2.php?option=comcontent&task=view&id=905&pop=l &pag e=36&Itemid=l 58

129. Рабей, В.О. Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло / В.О. Рабей.- М.: Классика XXI, 2003. - 172 е.: нот.

130. Рабей, В.О. Г.Ф. Телеман. Двенадцать методических сонат для скрипки или флейты и цифрованного баса / В.О. Рабей // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского. -М., 2001. Вып. 32. - С. 53-64.

131. Рабей, В.О. 12 фантазий для скрипки соло Г.Ф. Телемана / В.О. Рабей // Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика / отв. ред. и сост. В.О. Рабей. -М., 1990. С. 65-89.

132. Распутина, M.В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко: дис. . канд. искусствоведения / М.В. Распутина. М., 2005.- 220 с.

133. Родионов, К.К. О комментариях К. Мостраса к сонатам и партитам для скрипки соло И.С. Баха / К.К. Родионов // Мастера скрипичной педагогики.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1974. Вып. 16. - С. 87-140.

134. Ройзен, Е.А. Рамки интерпретации в музыке / Е.А. Ройзен // Зритель в искусстве: интерпретация и творчество: матер, всерос. конф. 26-27 марта 2007 г. СПб.: СПб философское общество, 2007. - С. 315-320.

135. Ручъевская, Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

136. Салимова, РФ. Искусство барочного аккомпанемента. По страницам трактата И. Кванца «Искусство игры на поперечной флейте» /РФ. Салимова // Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке. Уфа: УГИИ, 1995. - С. 5-26.

137. Сапонов, М.А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения / М.А. Сапонов. М., 1982. - 77 е.: нот., илл.

138. Сапонов, М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы / М.А. Сапонов. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 400 е.: ил.

139. Свободов, В.А. Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства: автореф. дисс. . д-ра искусствоведения / В.А. Свободов. СПб., 2010. - 42 с.

140. Семёнов, Ю.С. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко /Ю.С. Семенов // Музыкальное барокко и классицизм. Вопросы анализа: сб. тр. ГМПИ им. Гне-синых. М., 1986. - Вып. 84. - С. 56-91.

141. Симонова, Э.Р. Иоганн Иоахим Кванц музыкант эпохи барокко / Э.Р. Симонова // Музыкальная академия. - 1999. - № 3. - С. 157-159.

142. Симонова, Э.Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от ренессансной канцонетты к арии da capo): исследование / Э.Р. Симонова. -Уфа: РИД УГАИ им. 3. Исмагилова. 164 е.: нот.

143. Синайская, А.Е. Смычковые штрихи как один из факторов ритмообразования / А.Е. Синайская // Ритм и форма: сб. ст. / ред. И. Афонина, JI. Иванова. СПб.: Союз художников, 2002. - С. 39-57.

144. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С. Скребков. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

145. Скребкова-Филатова, М.С. О художественных возможностях скрытого многоголосия / М.С. Скребкова-Филатова // Теоретические проблемы полифонии. М., 1980. - Вып. 52. - С. 58-74.

146. Скрипниченко, Н.В. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений Барокко): автореф. дис. . канд. искусствоведения /Н.В. Скрипниченко. Магнитогорск, 1999. - 19 с

147. Скрипниченко, Н.В. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений Барокко): дис. . канд. искусствоведения / Н.В. Скрипниченко. Магнитогорск, 1999. - 225 с.

148. Смирнова, Н.М. Нотный текст как исполнительская партитура / Н.М. Смирнова // Проблемы музыкальной науки. 2007. - № 1 (1). - С. 8999.

149. Смирнова, Т.В. К вопросу об исторической эволюции английских кон-сортных жанров XVI-XVIÍ веков / Т. В. Смирнова // Проблемы музыкальной науки. 2008. - № 1 (2). - С. 86-91.

150. Смирнова, Т.В. Танцевальные жанры в английской консортной культуре рубежа ХУ1-ХУП веков: на пути к абсолютной музыке / Т.В. Смирнова // Проблемы музыкальной науки. 2009. - № 2 (5). - С. 127-131.

151. Соколов, О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: монография / О.В. Соколов. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. -220 с.

152. Сохор, А.Н. Интонация / А.Н. Сохор // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973. - Т. 2. - 957 с.

153. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке / А.Н. Сохор // Вопросы социологии и эстетики музыки / ред.-сост. М.Г. Арановский. Л.: Сов. композитор, 1981. - Т. 2. - С. 231-293.

154. Спорыхина, О.И. Музыкальный интертекст как предпосылка его интертекстуальности / О.И. Спорыхина // Зритель в искусстве: интерпретация и творчество: матер, всерос. конф. 26-27 марта 2007 г. СПб.: СПб философское общество, 2007. - С. 320-329.

155. Старчеус, М.С. Новая жизнь жанровой традиции / М.С. Старчеус // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 45-68.

156. Старчеус, М.С. Слух музыканта / М.С. Старчеус. М.: МГК им. П. И. Чайковского. - М., 2003. - 640 с.

157. Старчеус, М.С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия / М.С. Старчеус // Восприятие музыки: сб. ст. / ред.-сост. В. Максимов. -М.: Музыка, 1980. С. 195-229.

158. Стоковский, Л.Э. Музыка для всех нас / Л.Э. Стоковский. М.: Сов. композитор, 1963. -216 с.

159. Струве, Б.А. Виола помпоза И.С. Баха в связи с проблемой изобретательства в истории музыкальных инструментов / Б.А. Струве // Советская музыка. 1935. - № 9. - С. 38-54.

160. Тараева, Г.Р. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация / Г.Р. Тараева // Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практич. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С. Рахманинова, 2004. - С. 8-22.

161. Тараева, Г.Р. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII века и ритмика текста в вокальных жанрах / Г.Р. Тараева // Старинная музыка сегодня: матер, науч.-практ. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С. Рахманинова, 2004. - С. 101-119.

162. Тараканов, М.Е. Инструментальный концерт / М.Е. Тараканов. М., 1986.-56 с.

163. Теплое, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов // Психология музыки и музыкальных способностей: хрестоматия / сост-ред. А.Е. Тарас. М.: ACT; Мн.: Харвест, 2005. - С. 16-362.

164. Титова, Т.А. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия / Т.А. Титова // Восприятие музыки: сб. ст. / ред.- сост. В. Максимов. М.: Музыка. - 1980. - С. 156-166.

165. Токина, H.H. К истории развития теоретических воззрений в области смычкового исполнительства / H.H. Токина // Скрипичное исполнительство: история, исполнительство, педагогика: сб. тр. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - Вып. 78. - С. 7-26.

166. Триандофилова, Н.Х. Искусство импровизации basso continuo и французская клавирная музыка XVII-XVIII веков / Н.Х. Триандофилова // Старинная музыка сегодня: матер, науч.-практ. конф. Ростов-на-Дону. РГК им. С. Рахманинова, 2004. - С. 338-346.

167. Третъяченко, В.Ф. Музыкальный текст и его роль в формировании основ скрипичного исполнительства / В.Ф. Третьяченко. Новосибирск, 2011. -336 с.

168. Тухватуллина, Н.Л. Структура и функции орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат И. Гайдна: очерк / Н.Л. Тухватуллина, П.В. Кириченко. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. - 24 е.: нот.

169. Усов, Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю.А. Усов. М.: Музыка, 1989. - 207 е.: нот.

170. Федосова, Э.П. К постановке проблемы «Барокко классицизм» / Э.П. Федосова // Музыка барокко и классицизма: сб. тр. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - Вып. 84. - С. 5-21.

171. Фелъдгун, Г.Г. История западно-европейского смычкового квартета (от истоков до начала XX века) / Г.Г. Фельдгун. Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 2000.-254 с.

172. Филиппова, O.A. Basso continuo на клавесине: стилистика и приемы исполнения: науч. тр. // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / O.A. Филиппова; МГК им. П.И. Чайковского. М., 2001. - Сб. 32. - С. 100-109.

173. Фишер Э. Иоганн Себастьян Бах / Э. Фишер // Исполнительское искусство зарубежных стран / сост. и ред. Я. Милыптейн; пер. с нем. М.И. Эп-штейн-Львовой, Л.С. Товалевой и с англ. М.И. Канн. М.: Музыка, 1977. -Вып. 8.-С. 217-230.

174. Флеш, К.Ф. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика / К.Ф. Флеш. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 304 с.

175. Харлап, М.Г. Исполнительское искусство как эстетическая проблема / М.Г. Харлап // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. - Вып. 2. -С. 5-68.

176. Холопов, Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха / Ю.Н. Холопов // О музыке. Проблемы анализа. -М, 1974. С. 134-149.

177. Холопова, В.Н. Музыкальные эмоции: учеб. пособие для муз. вузов и вузов искусств / В.Н. Холопова. М., 2010. - 346 с.

178. Холопова, В.Н. Фактура: очерк / В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1979. -87 с.

179. Худеков С.Н. История танцев. Ч. 2 / Худеков С.Н. СПб., 1914. - 370 е.: ил.

180. Цыбко, E.H. Ария: от барокко к классицизму: дис. . канд. искусствоведения / E.H. Цыбко. Москва, 2005. - 244 с.

181. Шабалина, Т.В. Рукописи И.-С. Баха. Ключи к тайнам творчества / Т.В. Шабалина. СПб.: Logos, 1999. - 389 с.

182. Шаймухаметова, Л.Н. Диалоги-этюды в работе исполнителя с музыкальным текстом (на примере фортепианных произведений западноевропейских композиторов 17-18 вв.) / Л.Н. Шаймухаметова. -Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2003. 25 е.: нот.

183. Шаймухаметова, Л.Н. Инструктивные сочинения И.С. Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию. Опыт реконструкции старинного уртекста / Л. Н. Шаймухаметова, Г. Р. Юсуфбаева. УГИИ. -Уфа, 1998. - 114 е.: нот., ил.

184. Шаймухаметова, Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: исследование / Л.Н. Шаймухаметова. М.: Гос. институт искусствознания, 1999. - 318 е.: нот.

185. Шаймухаметова, JJ.H. Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере произведений И.С. Баха) / JI.H. Шаймухаметова // Звук, интонация, процесс: сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998.-Вып. 148.-С. 36-46.

186. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л.Н. Шаймухаметова. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 265 е.: нот.

187. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя // Музыкальное содержание: наука и педагогика: матер. III всерос. науч.-практ. конф. 26-29 апреля 2004 года / Л.Н. Шаймухаметова. Уфа; 2005.-С. 229-242.

188. Шаймухаметова, Л.Н. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти / Л.Н. Шаймухаметова, Н.Г. Селиванец. Уфа: РИЦ УГИИ, 1998.-68 с.

189. Швейцер, A.A. Иоганн Себастьян Бах / A.A. Швейцер. М.: Классика-XXI, 2002.-816 с.: ил.

190. Широкова, В.О. О прототипах метроритмической организации тема-тизма eoncerto-grosso в музыке Барокко. / В.О. Широкова // Ритм и форма: сб. ст. / ред.: Н. Афонина, Л. Иванова. СПб.: Изд.-во Союз художников, 2002. - С. 58-97.

191. Широкова, В.О. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на материале музыки Баха): дис. . канд. искусствоведения / В.О. Широкова. Д., 1980. - 300 с.

192. Шлыкова, Е.А. Исполнение скрипичной музыки барокко в свете культурно-исторической традиции: дис. . канд. искусствоведения / Е.А. Шлыкова. Ростов-на-Дону, 2000. - 153 с.

193. Шулъпяков, О.Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика / О.Ф. Шульпяков. СПб.: Композитор, 2006. -496 е.: ил., нот.

194. Эмери, У. Орнаментика Баха / У. Эмери. М.: Музыка, 1996. - 159 е.: нот.

195. Эскина, H.A. Эпохи истории музыки / H.A. Эскина. Самара, 1994. -115 с.

196. Этингер, М.А. Гармония И.С. Баха / М.А. Этингер. М.: Музгиз, 1963. -109 с.

197. Этингер, М.А. Раннеклассическая гармония / М.А. Этингер. М.: Музыка, 1979.-310 с.

198. Юэ/сак, K.M. О природе и специфике полифонического мышления / К.И. Южак // Полифония. М., 1975. - С. 6-62.

199. Юрьев, А.Ю. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача: из творческого наследия скрипичного педагога / А.Ю. Юрьев. СПб.: Ut, 2002.-280 е.: нот.

200. Юшкевич, Е.Е. К. Ф. Э. Бах и его книга (предисловие) / Е.Е. Юшкевич ,'/ Карл Филипп Эмануэль Бах. Искусство клавирной игры. Кн. 1. СПб.: EARLYMUSIK, 2005. - 170 е.: ил.

201. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Л. Яворский. М., 1947. - 53 с.

202. Ямполъский, И.М. Concerto grosso / И.М. Ямпольский // Муз. энциклопедия: в 6 т. М., 1974. - Т. 2. - Стб. 932-933.

203. Ямполъский, ИМ. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха избранные исследования и статьи / И.М. Ямпольский / ред. Ю. Келдыш. -М.: Сов. композитор, 1985. -280 с.

204. Boyden, D. The History of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music / D. Boyden. Oxford University Press, 1990. -636 p.

205. Cyr, M. Performing baroque music / M. Cyr; ed. Reinhard G. Pauly. -Amadeus Press, 1992. 254 p.

206. Donington, R. The interpretation of early music / R. Donington. New York and London: St. Martin's Press, 1992. - 766 p.

207. Einstein, A. Claudio Merulo's Ausgabe der Madrigale des Verdelot / A.Einstein // SIMG, VIII (1906-7), 220-254, 516.

208. Forkel, J.N. Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke / J.N. Forkel. Kassel und Basel: Bärenreiter, 1950. - 103 p.: ill.

209. Geiringer, К. Musical Instruments: their history from the Stone Age to the present day / K.Geirmger; translated by Bernard Miall. London: Allen & Unwin, 1943. -339 p.: ill.

210. Kinder, E. The Life of Jehan Tabourot Electronic resourse. / E.Kinder. -URL: http://dancemaster.org/Researchfiles/arbeaubio.pdf.

211. Lowinsky, E. Tonality and Atonality in Sixteenth Century music / E.Lowinsky . University of California Press: Da Capo Press, 1990. - 104 p.

212. Little, M. Dance and the music of J. S. Bach / M. Little, N. Jenne; Thomas Binkley, general ed. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.-249 p.

213. Mattheson, J. Der Vollkommene Capellmeister / J. Mattheson. Faks-Kassel-Bassel, 1739. - 534 p.

214. Mattheson, J. Cntica Musica / J. Mattheson / Hamburg, 1722-1725A Reprint, 1964 / Laaber Reprint. V. 4. Laaber Verlag, Laaber, 2000, 2 vols, 388/416 pages.

215. Mattheson, J. Grosse Generalbassschule / J. Mattheson / HamburgA Reprint, 1731. W. FortnerA Mainz, 1956, 1968: Olms: Hildesheim, 1994.

216. Mersenne, M. Harmonie Universalle contenant la theorie et la pratique de la musique / M. Mersenne; ed. Facsimile. Introd. // Par Francois desure. V. 1-3. -Paris, 1963.-352 p.

217. Meilers, W. Bach And The Dance Of God / W. Meilers. London, Boston: Travis and Emery Music, - 2007. - 324 p.

218. Muratov, S. V. The art of violin design Electronic resourse. / S.V. Muratov.-URL: http://zhurnal.lib.ru/in/muratovsw/Sergei Muratov.

219. Neumann, F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with Special Emphasis on J. S. Bach / F. Neumann. Princeton, 1978. - 648 p.

220. New Grove Dictionary of music and Musicians / ed. by Stanley Sadie. L., 1980.-V. 4.-480 p.

221. Ortiz, D. Tratado de glosas sobre clausulas y otros generös de puntos en la musica de violones / Diego Ortiz; translated by M. Schneider. Kassel: Bärenreiter, 1936, XXXVII, 136 p.

222. Ortiz, D. Musices liber primus. Hymnos, magnificas, salves, motecta, psalmos, aliaque diversa cantica complectens / D. Ortiz. Venetijs: apud Antonmm Gardanum: M.D. LXV. - 1565. - V. 1. - 159 p.

223. Pretorius, M. Syntagma musicum / M. Pretorius. Wolfenbuttel: Facsimile. -Nachdruck: Kassel und Basel, 1619. - Bd. 3. - 262 p.

224. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen / J.J. Quantz; Neudruck v. W. Niemann. Leipzig, 1906. -412 p.

225. Riemann, H. Musik-Lexikon / H. Riemann. Leipzig: Max Hesses Verlag, 1909. - 1598 p.

226. Ratner, L.G. Ars Combinatorial Chance and Choice in Eighteenth-Century Musicln. Studies in Eighteenth-Century Music: a Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday / L.G. Ratner. 1970. - 343 p.

227. Sachs, C. Real-Lexikon der Musikinstrumenten / C. Sachs. Berlin: by J. Bard, 1913. -442 p.

228. Sachs, C. The history of musical instruments / C. Sachs. New York: Dover Publications, com. - 2006. - 560 p.

229. Schering, A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart / A. Schering. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905. - 226 p.

230. Schmieder, W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach: Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) / W. Schmieder. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1990. - XXII, 747 S.

231. Unger, H.H. Die Beziehungen zwischen Musik und Phetorik im Jahrhundert / H.H. Unger. Wurzburg, 1941. - 256 p.

232. Walther, J.G. Praecepta der musicalischen Composition / J.G. Walther. — Weimar, 1708: Faksimile / Hrsg. von P. Benary. Leipzig, 1955.

233. Walther, J.G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec / J.G. Walther. Leipzig, 1732; R Kassel, 1953.

234. Wronski,T. Sonaty i partity JT S. Bacha na skrzypce solo: stadium edytorskie i wykonawcze / T. Wronski. Krakow, 1970. - 123 S.1. Нотное приложение1. Пример № 1

235. Кёрль И.-К. Пассакалия с-то11 для органаАшЗ

236. Ф. Корбетт. Чакона с1-то11 для лютни ^ . I I е^ ^1. СІіасспї.тШШЖ'ШШtf\Jhш ш б";і иуу }ш

Полный текст автореферата диссертации по теме "Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ситдикова, Флюра Булатовна

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Ситдикова, Флюра Булатовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко"

Список научной литературыСитдикова, Флюра Булатовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций