автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Историко-художественная эволюция китайской пейзажной живописи Южно-Сунского периода (XII-XIII вв. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Историко-художественная эволюция китайской пейзажной живописи Южно-Сунского периода (XII-XIII вв. )"

РГ6 од

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

ОСЕНМУК Валерия Владимировна

ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭВОЛЮЦИЯ КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ ЮЖНО-СУНСКОГО ПЕРИОДА (XII - XIII ВВ.)

Раздел 17.00.00. - искусствопедение Специальность 07.00.12. - история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Москва 1993

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Е.А. СЕРДЮК

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения И.Ф. МУРИАН доктор филологических наук И.С. ЛИСЕВИЧ

Ведущее учреждение - Институт искусства при Академии художеств России

Защита состоится "jfc" -'-< 1993 г. в -^ час. на заседании специализированного Совета (Д-053.05.73) при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова. Адрес: 119899, ГСП, Москва, В-234, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, аудитория

No Cb

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им. A.M. Горького.

Автореферат разослан "Ж" а'*"ЙХС1993 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета доктор искусствоведения

В С. Турчин

В Южно-сунскнй период китайский пейзаж ст^л тем явлением, в котором многие особенности всей предшествующей живописной традиции были выражены со всей определенностью. В сунское время пейзаж, образность которого в Китае была связана с воплощением мировоззренческих представлений об устройстве мира, выдвинулся на первое место среди жанров китайской живописи, и в нем оказалась сосредоточена ее основная проблематика.

В это время в образности пейзажа были открыты ' новые аспекты, связанные с изменениями в понимании одной из основных тем китайской культуры - взаимодействия природы и человека. Эти изменения лежали в русле общекультурных и философских исканий эпохи. Возникшее в сунское время неоконфуцианство на основе синтезирования конфуцианского, даосского и буддийского учений представило наиболее всеобъемлющую картину связей человека и окружающего его мира. Во всех возникших в южно-сунское время видах пейзажных композиций акцент был перенесен на образ человека и сложился новый изобразительный строй.

Появлению новых аспектов в образности и использовании изобразительных средств в южно-сунском академическом пейзаже способствовало распространение идей возникшего в конце северо-сунского времени художественного направления "образованных людей", в пейзажной живописи которых произошло расширение способов представления темы человека. В теории и художественной практике "образованных людей" было выработано наиболее цельное представление о творческой личности художника, что предопределило многие образные и формальные особен-

3

ности не только южно-сунского академического пейзажа, но и чаньской живописи.

Важным проявлением культуры южносунского времени была чаньская школа живописи, в основу образности свитков которой легло буддийское учение об устройстве мира. Другая, нежели в академическом пейзаже, мировоззренческая основа образности живописи в Чань и ее роль как составляющей медитативного комплекса способствовали изменению формального строя чаньских свитков, в которых были трансформированы изобразительные особенности всей традиционной китайской живописи.

Южно-сунский академический пейзаж являлся тем этапом развития академической пейзажной живописи, когда был найден баланс в использовании изобразительных средств, что обозначило определенную границу в становлении образности и формы классического монохромного пейзажа. Чаньская живопись в этом процессе стала тем художественным явлением, в котором воплотились логические пределы этого движения.

В чаньских свитках благодаря особому способу использования арсенала средств традиционной живописи были трансформированы прежние формы воплощения пейзажности, произошло слияние всех жанров и синтезирование их образности в связи с новым представлением о взаимосвязи человека и мира феноменов. Это способствовало возникновению в чаньской живописи новых форм воплощения пейзажности, которые, несмотря на необычность их образного значения и формального воплощения, с точки зрения традиционного подхода, были типичным проявлением китайской живописи.

В чаньской живописи, стадиально последнем явлении сунского пейзажа, был* трансформирован сложившийся к 13 веку 'китайский живописный канон, что обозначило возникновение новых аспектов в проблематике не только пейзажа, но и всей китайской живописи. Поэтому выявление закономерностей развития южно-сунского пейзажа позволяет создать более глубокое представление об общем процессе эволюции

китайской живописи и особенностях образного и формального развития ее жанров, характере живописи последующего, юаньского времени.

Изучение южно-сунского пейзажа началось в контексте общего исследования китайской живописи. С возникновением научного интереса европейских ученых к китайской культуре появились работы, которые были определенным обобщением знаточеской стадии, когда объектом внимания была в основном фактическая сторона искусства.

С 1910-х по 1940-е годы в литературе по китайскому искусству возникли все жанры изложения сведений и рассуждений о рассматриваемом предмете, соответствовавшие различным попыткам подхода к нему. В этот период происходило определение южно-сунского этапа развития китайского пейзажа на уровне рассмотрения его сюжетной стороны и изобразительных мотивов (У. Эдмунде, С. Вильяме). Кроме того, сведения о южно-сунском пейзаже и описание его некоторых формальных особенностей, а также данные о сунских художниках к живописных направлениях стали известны благодаря переводам эстетических трактатов или отдельных высказываний китайских мыслителей и работам, основанным на китайских письменных источниках (Э. Фенеллоза, Л. Бииьон, О. Сирен)

В появившихся в это время первых попытках изложения истории китайской живописи, а также работах, ориентированных на раскрытие ее эстетических категорий и формальных особенностей ( Р. Петруччи, Л. Биньон, А. Уэйли, С. Дженипс, А. Бродрик, Дж. Роули, У. Кон) был расширен круг рассматриваемых вопросов о китайском искусстве и пейзаже в частности, что позволило создать более точное и приближенное к источнику представление об общих эстетических положениях китайской живописи и особенностях ее изобразительного строя. В этих исследованиях были очерчены некоторые границы изучения южно-сунского пейзажа и намечена его основная проблематика, была сделана попытка поставить южно-сунский пейзаж а контекст развития всей

китайской живописи. Технические и формальные аспекты южно-сунского пейзажа были изложены в работах Б. Мач и Я. Юкио, посвященных живописной технике к знаточеству. В 1940-е годы появились специальные работы по истсрии развития китайского пейзажа Е. Диц и О. Фишера, в которых были обобщены уже существовавшие к этому времени представления о южно-сунском пейзаже и введены в круг исследования новые сведения.

Определившиеся в этот период жанры литературы по китайскому искусству развивались следующими поколениями исследователей китайской живописи, работавших в 1950 - 1970-х годах (О. Сирен, У. Аскер, П. Сванн, С. Ли, Вэнь Фон, А. Сопер, М. Салливан, Дж. Кахилл, С. Буш и др.). В это время помимо изложения общих представлений о китайской живописи и южно-сунском этапе пейзажа, в частности, уточнялся анализ образного и стилистического строя южно-сунских свитков, делались новые атрибуции. Изучение китайского искусства набрало силу, и были сделаны попытки выработать методологическую основу подхода к изучению китайской живописи.

В этот период авторы особенно активно работали в жанре отдельных исследований по истории собстве-шо китайского пейзажа, который включал в себя как изложение общею развития пейзажной живописи на новом уровне выявления закономерностей этого процесса, так и открытие и уточнение его различных аспектов, а также анализ отдельных произведений особенно сунского времени.

В 1950 - 1970-е годы были временем активного изучения и чаньской живописи, когда европейскому зрителю были открыты чаньские свитки, большинство которых хранилось в японских собраниях.

В русскоязычной литературе о китайской живописи исследования по китайскому пейзажу наиболее активно стали появляться начиная с 1960-х годов. H.A. Виноградовой об этом жанре живописи была создана отдельная работа, которая до сих пор является самой обширной на русском

языке по охваченному материалу и рассмотренным аспектам. Кроме того, в жанре исследования отдельных сторон китайского пейзажа и южно-сунского, в частности, были написаны работы Н.С. Николаевой, С.Н. Соколовым, Е.В. Завадской, И.Ф. Муриан, К.Ф. Самосюк и Т.А. Пострело-вой.

Наметившаяся п этот период общая тенденция к определению методологии изучения китайской живописи стала одной из наиболее важных в исследованиях конца 1970-х, 1980-х годов, когда европейские (А. Прайст, М. Эберзольд, В. Зберхард, П. Миклош, М. Кесслер, М. Вильяме) и русскоязычные (Л.Е. Бадылкин, Е.С. Штейнер, В.Г. Левашов) авторы, рассматривая отдельные аспекты китайского живописного пейзажа, продемонстрировали . широкий спектр возможных подходов к изучению этого сложного явления.

Данная диссертация представляет собой первый опыт последовательного рассмотрения связи мировоззренческих представлений мастеров южно-сунского времени с образно-формальной системой их произведений. На основе анализа некоторых из эстетических категорий китайской живописи применительно к конкретным произведениям раскрываются особенности эволюции художественного мышления этого периода. В диссертации впервые деталью рассматривается проблема трансформации академических пейзажных изображений в чаньской живописи и поднимается вопрос о качестве произведений чаньской живописи.

Главная задача диссертации - определение закономерностей развития пейзажной живописи в южно-еунское время и выявление особенностей возникновения различных форм воплощения пейзажности как в академической, так и чаньской живописи в результате обр.зных и формальных трансформаций существовавших жанров китайской живописи в связи с изменением мировоззренческой основы и историческими аспектами.

Для наиболее полного раскрытия этой темы было необходимо затронуть следующие вопросы:

- выявить мировоззренческую основу возникновения образности пейзажного жанра и рассмотреть изменение образности сунского пейзажа в процессе трансформации формальных особенностей каждого из типов южно-сунских академических пейзажных композиций и возникших в чаньсксй живописи форм воплощения пейзажности;

- рассмотреть сложение системы жанров китайской живописи и ее эволюцию;

- определить некоторые особенности процесса восприятия пейзажного изображения, заданного средневековыми китайскими художниками;

- определить особенности трактовки северо-сунской традиции монументального пейзажа в южно-сунской академической пейзажной живописи;

- выявить значение живописи "образованных людей" в сложении образных и формальных особенностей южно-сунского пейзажа;

- рассмотреть закономерности использования принятых в академической живописи способов воплощения природных мотивов и образа человека в свитках, созданных на основе чаньского мировоззрения;

- выявить место живописи в чаньском медитативном комплексе и влияние этой ее роли на особенности формального воплощения и изменение образности чаньских свитков, созданных на основе академических пейзажных композиций;

- рассмотреть проблему качества чаньской живописи как отражение трансформации китайского живописного канона;

Метод исследования, обусловленный задачами, поставленными в диссертации, опирается на анализ формальных особенностей и мировоззренческой основы изменения образности южно-сунской пейзажной живописи с учетом связанного с ней широкого круга историко-культурных проблем.

Рассмотрение этого сложного явления в динамике позволяет определить как наиболее общие закономерности, так и некоторые особенности возникновения и развития всех форм воплощения пейзажности а китайской живописи южно-сунского времени.

Метод предусматривает на основе сравнения различных художественных явлений, существовавших как в разные периоды, так и в одних временных рамках, рассмотрение южно-сукской пейзажной живописи в контексте мировоззренческих, философских меканий того времени и исторического развития.

Такой подход позволяет привлечь проблематику, лежащую в яругах областях китайской культуры, философского, эстетического и т.п. характера, в том числе и -опросов, касающихся особенностей сознания людей средневекового Китая, без учета которых рассмотрение любого • явления китайского искусства будет не полным. Поэтому использование материала сопутствующих искусствоведению дисциплин позволяет составить более глубокое представление о различных видах сунского пейзажа, с одной стороны, как закономерных этапах развития китайской живописи, а с другой - как о типичном проявлении китайской культуры.

Некоторые аспекты, избранные для анализа в диссертации, ранее не были предметом специального исследования. Поэтому предпринятая автором попытка интерпретации как всего процесса развития южно-сунской пейзажной живописи, так и особенностей сложения ее отдельных композиций на • основе рассмотрения мировоззренческих, философских представлений, буддийской религиозной практики, прикладного аспекта может быть полезна для исследователей, занимающихся различными аспектами китайской живописи. Выводы диссертации и трактовка отдельных произведений с учетом особенностей менталитета эпохи могут быть использованы в процессе дальнейшего изучения китайского искусства, а также в лекционных курсах, посвященных искусству Дальнего Востока.

Работа является примером одного из возможных подходов к изучению не только китайской живописи, но и культуры в целом. Принятый автором метод исследования помогает выявить некоторые аспекты взаимосвязи образности и формальных свойств живописи южно-сунского периода с особенностями сознания людей того времени, что может быть использовано г.пи рассмотрении вопросов, лежащих в рамках других областей культуры.

Структура диссертации определяется логикой процесса развития пейзажной живописи Южно-сунского периода.

Диссертация состоит из сводной части, трех глав и заключения. I и II главы имеют внутреннее деление. К диссертация приложены примечания и библиография.

Во введении дается характеристика и обоснование темы, освещена история рассматриваемого в диссертации предмета, поставлена задача исследования и намечены ее основные аспекты.

Глава 1 посвящена анализу развития жанровой системы китайской живописи и характеристике южно-сунского академического пейзажа.

В главе II рассматриваются особенности трансформации образных и формальных особенностей традиционной китайской живописи, в том числе, и сунского академического пейзажа, в чаньской живописи и ее характер.

В главе III анализируются возникшие в чаньской живописи в результате эволюции способов представления в китайской живописи образов природы и человека новые формы воплощения пейзажности.

В заключении даны основные выводы проведенного исследования.

В главе I, "Особенности развития академического пейзажа в южно-сунское время (XII - XIII вв.), характеризуются основные закономерности становления пейзажа в процессе общего развития системы жанров китайской живописи с IV по XIII вв., анализируется образность китайского живописного пейзажа, способствовавшая повышению его значимости в

общей системе жанров в сунское время. Кроме того, рассматриваются особенности изменения образности и формальных свойств северо-сунского монументального пейзажа в южно-сунской академической пейзажной живописи и закономерности возникновения новых изобразительных мотивов. Данным проблемам посвящены особые разделы главы.

1 раздел носит название "Развитие системы жанров и изобразительные мотивы дочаньской живописи". Раскрытие потенций китайской культуры в связи с освоением новых аспектов человеческого бытия и мировоззренческими изменениями при переходе от китайской древности к средневековью способствовало образному и формальному определению уже существовавших видов искусства и вызвало развитие живописи на свитках. В этой наиболее автономной форме пространственного искусства аккумулировался весь накопленный к моменту ее возникновения культурный опыт китайцев. Живопись на свитках и позднее появившихся альбомных листах стала тем видом искусства, в котором средневековые китайцы наиболее адекватно воплощали свое представление о мире. В ней был расширен набор изобразительных мотивов и средств по сравнению с другими видами искусства. В соответствии с новым этапом восприятия мира и эволюцией искусства, исходящей из внутренних законов развития, предметом изображения в живописи становились новые мотивы, и начала складываться система ее жанров.

В танское время (618 - 907 гг.) живопись охватила почти все явления сознания и феноменального мира, и основными объектами изображения стали религиозные образы, люди, природа, животные и растения, архитектура. Характерное для этого периода расширение круга подвластных искусству областей жизни в живописи было отражено в сложении системы жанров, главными из которых были "люди", "портрет", "пейзаж", "животные".

При том, что в сферу живописи вводились новые, изобразительные мотивы, отношение "человек-человек" со всем разнообразием социальных

и личностных проявлений интересовало художников в этот период как никогда позже. Элементы придворной тематики переносились художниками и в пейзажную живопись, которая по значимости была сопоставима с другими жанрами. Изображаемая природа рассматривалась как среда для блестящих прогулок и процессий. Этот мотив присутствовал в большей части танских пейзажных свитков.

В это время возник и иной взгляд на природу, и связан он был с поздним творчеством Ван Вэя, которому приписывается создание первых монохромных пейзажей. Его свитки представили новое соотношение образов природы и человека, что способствовало возникновению новой проблематики, которая оказалась настолько сложной и всеобъемлющей, что начиная с сунского времени пейзаж стал ведущим жанром живописи.

К X веку равнозначная множественность жанров живописи начала дифференцироваться, выделились пейзаж и возникший в это время жанр "цветы и птицы", которые по своей образности больше, чем другие жанры, соответствовали определившейся к этому времени тенденции проникнуть вглубь явлений и обнаружить за их оболочкой всеобщие связи.

В сунское время из всех жанров живописи наиболее радикально изменялся пейзаж, за которым была закреплена возможность изображения наиболее широкого аспекта взаимодействия всех частей мироздания. Его эволюция сопровождалась новым соотношением в образах природы и человека и соответствующими формальными изменениями.

Расцвет этого жанра был обусловлен изменениями в мировоззренческих представлениях китайцев, возникновением сунского неоконфуцианства, способствовавшего оформлению пейзажного мышления, которое стало очередной выработанной китайцами формой универсального осмысления бытия.

2 Раздел озаглавлен "Трактовка традиций северо-сунского пейзажа в южно-сунской пейзажной живописи". Особенности композиционного и

пространственного построения, изобразительные приемы южно-сунской академической пейзажной живописи в целом были обусловлены редуцированием формальных свойств северо-сунского монументального пейзажа.

Северо-сунский монументальный пейзаж - это наиболее развернутое живописное воплощение широкой картины природы, воспринимающейся как визуальное представление устройства мира. В своих наиболее совершенных воплощениях монументальный пейзаж - это ■ картина "раскрытия" основы мира, когда осе его части воспринимаются в их родовом аспекте и тема человека, отражающая этапы восхождения к состоянию слитности с основой мироздания, звучит наравне с другими как поясняющая общий процесс функционирования мира.

На теоретическом уровне закономерности пространственного построения монументального пейзажа были сформулированы в 11 веке Го Си в принципе "трех далей", который был всеобъемлющим объяснением особенностей взаимосвязи всех частей изображения, масштабное соотнесение которых было условно, и отражал универсальность нефиксированной точки зрения зрителя, который при созерцании приобретал возможность включиться в общее движение изображенного мира.

Когда была найдена наиболее адекватная изобразительная форма воплощения образности монументального пейзажа, возникла предпосылка для появления новых изобразительных форм, что с учетом особенностей живописи "образованных людей" конца северо-сунского времени было воплощено академическими художниками следующего, Южно-сунского периода.

В 12 веке Хань Чжо были сформулированы еще три способа передачи пространства в пейзажной живописи, наиболее активно практиковавшихся в южно-сунское время (дали: широкая; в которой все теряете: едва ощутимая). Эти принципы пространственного построения отразили повышение роли живописных пустот, которые в южно-сунском пейзаже приобрели самоценную выразительность и с ними стали ассоциироваться

значения, ранее связывавшиеся с изображавшимися формами. Это было отражением проходившего в пейзажной живописи Южно-сунского пери-ода процесса сворачивания широкой картины природы монументального пейзажа. Произошло редуцирование способов представления форм природы и человека в изображении; более активно стали использоваться размывы туши, и акцент был перенесен на один вид живописных штрихов -точки (дянь).

В этом типе пейзажных композиций были сокращены и упрощены способы представления природных мотивов одновременно с концентрацией ассоциируемых с ними значений. С одной стороны, образность, ранее воплощенная в монументальном пейзаже, теперь была отражена в изображении небольшой части природы, а с другой - образ природы приобрел оттенок "обытовления", что повлекло за собой возникновение пейзажных композиций с включением жанровых сцен.

Конкретизация образа природы и связанное с этим усиление внимания к переходным состояниям природы в южно-сунское время способствовали широкому распространению пейзажных композиций на альбомных листах. Эта форма соответствовала процессу восприятия пейзажного изображения в ряду других, когда внимание сосредоточивалось на . самоценности конкретных проявлений природы.

Возникшая в южно-сунское время тенденция к серийности в передаче • природы обусловила обращение художников к форме горизонтальных -пейзажных свитков. Использованные в них новые способы построения пространства подразумевали, в отличие от представления форм в северо-сунском монументальном пейзаже, как бы саму "фокусировку" зрения человека, созерцающего природу. Поэтому не случайно в южно-сунском академическом пейзаже возникли композиции с мотивом созерцателя.

3 раздел посвящен теме "Возникновение мотива созерцателя в южно-сунском академическом пейзаже". Мировоззренческие изменения, произошедшие в начале Южно-сунского периода, были отражены в

образности пейзажа, с которым, в отличие от других жанров живописи, всегда были связаны наиболее общие области китайского менталитета. На сложение образности пейзажных композиций с мотивом созерцателя повлияли идеи неоконфуциалства, которое в 12 веке в учении Чжу Си было оформлено как представление о едином структурном принципе "ли". Этот принцип составляет изначальную природу человека "син", функции которой обозначают этическое совершенство как условие единства вселенной. Человек, таким образом, обладает способностью к гармонизации мира и себя как его составляющая. Изначально этот процесс был связан с имевшим в Китае очень развитые формы отшельничеством, которое в области изобразительного искусства наиболее полно было отражено в пейзажной живописи.

К концу северо-сунского времени была найдена наиболее полная форма представления темы человека в монументальном пейзаже через определенный набор изобразительных мотивов, символизирующих этапы восхождения к состоянию гармонии и раскрытия человеком своей истинной природы, что совпало с открытием новых способов воплощения темы человека в живописи "образованных людей".

В живописи этого направления акцент был перенесен с изображаемого на изображающего. Совершенство персональных качеств художника стало рассматриваться как главенствующее при определении качества произведения, в 'связи с чем усилились личностные характеристики художника и акцент был перенесен на представление в живописи собственно его созидательных способностей.

Все это явилось предпосылкой для возникновения нового подхода к воплощению живописными средствами образа человека, когда в пейзаже его стали представлять не иносказательно как совокупность ряда предметов, а непосредственно. Живописное оформление этой новой образности произошло в южно-сунском академическом пейзаже в связи с возникновением определявшего "фабулу" изображения мотива созерцате-

ля, который имел прототип в образе размышляющего или беседующего с другом в природном окружении конфуцианского ученого. Эти ранее существовавшие изображения принадлежали жанру "люди".

Наиболее формульное воплощение нового изобразительного мотива в рамках пейзажной живописи произошло в живописи Ма Юаня и Ся Гуя, а также художников их круга. Если в свитках Ма Юаня произошло формирование образности и была найдена композиционная схема, то в живописи Ся ГУя "фабула" изображения была "развернута" благодаря большему вниманию к конкретным проявлениям самой природы. Образность новых пейзажных изображений была отчасти связана с проблематикой направления "фенлю" (ветер и поток), эстетизировавшего личную свободу творческой индивидуальности.

Раскрытие в южно-сунской академической пейзажной х<ивописи темы человека в аспекте его индивидуального существования способствовало возникновению образа, отражающего проявления человека, обусловленные спонтанностью его поведения как осознанной свободы. Наиболее полное воплощение этот тип образа получил в чаньской живописи.

Глава II "Использование традиции южно-сунского академического пейзажа в чаньской живописи" посвящена анализу трансформации формальных особенностей различных типов пейзажных композиций южно-сунского академического пейзажа чаньскими художниками и сложению новой образности их свитков на основе другого мировоззренческого представления о взаимодействии природы и человека. В главе определяются закономерности функционирования живописи в чаньском медитативном комплексе и зависимость ее образных и формальных свойств от прикладного аспекта.

1 часть называется "Мировоззренческие предпосылки возникновения чаньской живописи, ее характер и значение в медитативной практике". Приход буддизма в Китай сопровождался трансформацией его доктринальных положений и практики в соответствии с системой

мышления, сложившейся в Китае к 1 тысячелетию нашей эры. С метафизической и духовной стороны буддизма у индийцев китайцы перенесли акцент на психологические аспекты этого учения, в большей степени, чем индийцы, обратив внимание на собственно человека во всем единстве его психо-физических свойств.

С приходом буддизма впервые в мышлении китайцев появилось представление о том, что внешний мир является составной частью психической жизни человека и существование этой части служит для раскрытия человеком его собственной истинной сущности, которая является "природой Будды".

Из многочисленных буддийских школ в Китае собственно китайскими считались три: Тянь-тай, Хуа-янь и Чань. Адепты этих школ придерживались учения о "Едином теле Будды" и воплощали в своей деятельности разные стороны этого учения. Область практики в наибольшей степени . была представлена школой Чань, внимание последователей которой было акцентировано на самом процессе созерцания и исполнении различных видов психотренинга. Чань принадлежит создание собственно китайского варианта буддийской практики, принципиально динамической формы медитации.

В практике Чань была отражена именно динамическая составляющая китайского мировоззрения, что предопределило саморазвивающийся характер всех ¿торон Чань. В интерпретации шестого патриарха Чань Хуэй-нэна собственно сам процесс динамической медитации означал истинную природу человека, поэтому познание мира, который был перенесен внутрь сознания человека, и тождественное познанию спасение "всех существ" может произойти только через интенсивное самораскрытие человеческого сознания. Это была общемахаянистская идея боддисаттвы, ориентированная под влиянием хинаяны на конкретного человека. В Чань, таким образом, произошло открытие новой грани

человеческой индивидуальности, конкретной личности как в общебуддийской, так и китайской культуре.

Возникновение чаньской живописи как школы было связано с общим процессом канонизации Чань, когда фиксировались все стороны чаньской практики.

Живопись в Чань отвечала всем потребностям медитативного процесса. С одной стороны, она определялась как техника, т.е. определенный формализованный набор приемов, а с другой - как собственно процесс самопроявления человека, его проникновение в единую природу Будды через ритм. Она могла стать мгновенным актом самопроявления художника, и в этом чаньская живопись очень близко соотносилась с искусством каллиграфии, т.к. наиболее наглядно была выявлена ее роль как воплощения именно моторной природы возникновения знаков на изобразительной поверхность-.

Роль живописи как составляющей медитативного комплекса, когда свиток является, с одной стороны, как бы "побочным продуктом" процесса проникновения художника в глубинный план сознания, а с другой - инструментом этого проникновения, предопределила редукцию, и трансформацию особенностей всей предшествующей живописи. Эта трансформация была связана с изменением сознания и психо-физических характеристик человека в состоянии медитации, что определило образное и формальное своеобразие чаньской живописи.

2 раздел посвящен теме "Трансформирование образности, композиционных приемов и изобразительных мотивов академических горизонтальных пейзажных свитков в чаньском пейзаже". К концу сунского периода сложились образность и формальные приемы китайской живописи, что предопределило необходимость нового подхода к созданию ее образного строя. Наиболее адекватным ответов было возникновение в XIII веке как самостон тельного явлеиия чаньской живописи, которая оказалась

необычной и, вместе с тем, соответствующей сущности развития всей китайской живописи.

Отдельно существовавшие свитки доюжно-сунского времени в чаньском духе всецело вписывались в фигурную живопись Китая, и среди них не было работ, выполненных в жанре пейзажа. Чаньские художники XIII века обращались к уже найденной во всех своих деталях изобразительной форме, когда был утерян интерес к прежней образности и оказался неважен прежний содержательный аспект. В чаньской живописи одномоментно были восприняты все уже существовавшие жанры, которые прошли к этому времени путь закономерного сложения з систему. Ранее установившиеся различия в их значимости были устранены, и множественность значений изобразительных мотивов живописи предшествующего времени обернулась единством смысла в чаньской живописи.

Полное приятие в чаньской живописи канона, уже прошедшего наиболее важные стадии своего формирования, давало возможность художникам оперировать всем набором изобразительных мотивов и живописных средств и быть свободными по отношению к нему.

Живописный канон был воспринят как нечто найденное, своего рода "общее место", шаблон, в игре с которым художник выходил на другой уровень создания образности свитков. Эта новая особенность живописи, существовавшей в Чань как часть медитативной практики, в которой игра бессодержательным, пустотным была творческим кредо художника, наложенная на другую, нежели в академической живописи, мировоззренческую основу, послужила источником для создания новой образности в пределах уже устоявшихся изобразительных рамок.

На самом очевидном уровне манипулирование арсеналом дочаньской живописи выражалось в обращении художников секты Чань к композиционным схемам академической пейзажной живописи, с которыми некоторые из чаньских мастеров были знакомы, т.к. имели академическую

выучку и владели традиционными приемами пространственных построений и методами письма.

Чаньские художники, восприняв композиционное построение горизонтальных пейзажных свитков, трансформировали их формальные свойства, создав изображение мира, формы которого, утеряв свою самоценность, приобрели "саморазрушающийся" характер. Смысловой акцент о чаньских пейзажных свитках был перенесен на пустоту, с которой стала ассоциироваться вся сложность образного значения изображений.

Ранее найденные композиционные схемы в чаньской живописи утеряли свою изначальную образную наполненность, превратившись просто в знак, не несущий новой информации. Но в силу своей разработанности и апробированности они могли служить для незатрудненного выражения явлений, лежащих за пределами собственно самого изображения свитка. Эта роль живописи как знака в общем контексте чаньской культуры предопределила ее отношение к прошлой традиции, характер и природу ее изобразительных свойств.

Чаньские художники в своей практике почти прямого заимствования академических композиционных схем перенесли акцент с наиболее полного представления в изображении мира во всем его разнообразии на выявление сущностного состояния самого человека, в сознании которого происходило преображение этого мира. Поэтому вполне закономерно внимание чаньских художников к академическим пейзажным композициям, в которых образ человека определял "фабулу" всего изображения.

3 раздел рассматривает трансформирование композиционных схем с мотивом созерцателя южносунского академического пейзажа в чаньской живописи; ее формальные особенности. Воспользовавшись уже выработанными изобразительными рамками академических пейзажных композиций, чаньские художники представили другой, чаньский механизм процесса достижения человеком своего истинного бытия через живопись.

Совмещение академической композиционной схемы и чаньской образности способствовало разрушению принятого не только в академической пейзажной живописи смысла изображения. Оно также шло в разрез с ортодоксальной буддийской живописью. Чаньская живопись открыла новый образ святого, ранее неизвестный ортодоксальной буддийской живописи, отстраненный характер образов которой был определен их канонизированностью. Чаньский же герой - это человек в процессе обретения статуса святого, находящийся в процессе становления, будда в потенции. Образ святого в чаньской живописи наделен человеческим началом, и его изображение всегда ситуативно. Чаньские образы были включены в пространство, максимально приближенное к сфере человеческих проявлений. Они отражали конкретику человеческого существования и были далеки от абстрактного идеала буддийских персонажей ортодоксального буддийского искусства.

В чаньской интерпретации буддийский образ был помещен в формальные рамки академической пейзажной живописи и приобрел некоторые черты образности мотива человека в академическом пейзаже. По сути, через призму академического пейзажа в образности чаньского свитка была отражена идея о достижении просветления своими собственными усилиями.

• Стадиально возникшая в момент завершения развития ортодоксального буддийского ' искусства, чаньская живопись, трансформировавшая композиционные приемы академической живописи, светской по своему характеру, была проявлением'эпатажа классичности традиционного буддийского канона.

В чаньской живописи впервые образ конкретного человека стал расцениваться как отражение- всего мироздания. Пейзажность решения самого человеческого образа была его основной характеристикой, в связи с чем стала неактуальной задача изображения природных форм вокруг человеческой фигуры. Возникла предпосылка для ассоциирования пейзажа

как модели устройства мира в чаньской живописи всецело с фигурой человека. Этот процесс был обусловлен той стадией развития

живописных элементов, когда в чаньской живописи стала возможна их наиболее полная редукция. С точки зрения набора изобразительных средств чаньская живопись не представляла ничего нового, в этом смысле она была самим воплощением традиционности, но сам способ их использования позволил художникам представить возможные пределы воплощения традиции одновременно с крайним вариантом ее редукции, когда были изменены природа и функции форм в изображении и выявлена сама суть образности всей китайской живописи. На основе этих трансформаций возникли новые формы воплощения пейзажности в чаньской живописи.

Глава III озаглавлена "Формы воплощения пейзажности, возникшие в чаньской живописи". Образность всей чаньской живописи и, в первую очередь, изображений, созданных на основе академических пейзажных композиций, несет значение отсутствия дуальности в самом мире внешних форм, утерявшем свою самоценность а процессе трансформации его образа в человеческом сознании. Первоначальное значение образности академических пейзажных свитков как живописных моделей мироздания в чаньской живописи было перенесено на все остальные жанры живописи в результате их синтезирования через заложенную в них пейзажность. В чаньской живописи произошло слияние пейзажа прежде всего с фигурной живописью.

Выдвинутое чаньским учением восприятие всего мира как изначального свойства человеческого сознания, в соответствии с принципиально динамическим характером чаньской практики, в чаньской живописи было обозначено мотивом просветленного человека, несущего в себе всеобщее знание и спасение для всех существ. Любое его проявление было равнозначно саморазворачиванию модели мироздания. На этой образной основе в чаньской живописи возник целый ряд образов чаньских святых

и патриархов, которые изображались без сопутствующих мотивов и атрибутов и непосредственно были уподоблены пейзажу.

Образность темы уподобления имела в чаньскоЧ живописи определенные мировоззренческие предпосылю!, которые были связаны с открытием нового для добуддийской китайской культуры аспекта в понимании взаимодействия человека и природы. Они были уподоблены на основе наделения природы свойствами из области сознания, что в живописи нашло отражение в возникновении образа человека-пейзажа как воплощенной в действии модели мироздания. В основе этого лежала буддийская идея об инкарнации, но также это было обусловлено выработанным в китайском мировоззрении понятием "уподобления" как основного способа соотношения всех явлений.

Этот образ открыл новую грань в трактовке образа человека в самой буддийской культуре и был одним из самых значительных дальневосточных привнесений в нее.

На уровне формального воплощения это явление было подготовлено освобождением от традиционных композиционного построения и методов письма, которые предполагали конкретность в воплощении природных форм. Характерная также для чаньской живописи общая тенденция к редукции изобразительных мотивов, придававших конкретность среде, в которой находятся чаньские персонажи, нашла свое завершение в 'изображениях только одной фигуры человека в состоянии свободного "передвижения" в пустоте.

Вся конкретика форм природной среды, изображавшейся в предшествующей пейзажной живописи, в чаньских свитках была переведена в категорию предполагаемого. С помощью пустоты обозначалась сама не-проявляемая основа мира природных форм, которая благодаря естественности существования в ней просветленного человека сохраняла значение среды, т.е. реального в своей ощутимости и непосредственности окружения места обитания.

В чаньской живописи, таким образом, была найдена самая отвлеченная от конкретики мира явлений форма воплощения пейзажности, которая, по сути, была выходом за изобразительные рамки живописи. Она развивалась в процессе последовательной трансформации форм воплощения пейзажности в различных жанрах традиционной живописи.

Представив различные изобразительные элементы к^к форму воплощения пейзажности, чаньские художники синтезировали их, обозначив принципиально новый уровень представления пейзажности в изображении. Это состояние ее развоплощенноети на изобразительной поверхности, когда предполагается не-проявляемая основа мира, было наиболее радикальной изобразительной формой, образное наполнение которой определилось в результате влияния буддийской метафизики на сложение особенностей мировоззрения китайцев.

Как отражение этого процесса в области искусства возникла форма воплощения пейзажности в чаньском варианте, которая выходила за рамки всей традиционной китайской живописи. Одновременно, благодаря тому, что эта форма появилась всецело на основе трансформации традиционных изобразительных средств, в ней оказались сконцентрированными основные свойства китайской Живописи. С этой точки зрения, сама форма представления пейзажности как развоплощенноети на изобразительной поверхности является совершенно закономерным проявлением китайского пейзажа.

В Заключении излагаются выводы, сделанные в соответствии с анализом аспектов проблематики, поднятой в основной части диссертации. Они позволяют в контексте рассмотрения мировоззренческих влияний на сложение образности различных форм воплощения пейзажности, ' анализа особенностей трансформации китайского живописного канона и прикладных адпектов существования чаньских свитков, выявления конкретных условий постоянного заимствования и изменения традиции

наиболее полно представить закономерности развития пейзажной живописи Южно-сунского периода.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Чаньская живопись в контексте китайской культуры // Искусство Востока и Запада. - М.. 1993. - с. 37 - 59.

2. Трактовка традиции южно-сунского академического пейзажа в чаньской живописи. (2,0 а.л.) Рукопись депонирована в ИНИОН АН России.