автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Звуковысотная организация китайской музыки XII-XIII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звуковысотная организация китайской музыки XII-XIII веков"

н

ГА

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ

На правахрукописи

ШУЛЬГИНА Елена Валерьевна

ЗВУКОВЫСОТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХП-ХШ ВЕКОВ

Искусствоведение (специальность 17.00.02 — музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 2005

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Научный руководитель: кандидат физико-математических наук

B. В. Мазепус

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

С. С. Гончаренко кандидат искусствоведения О. В. Баутина

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания

Защита состоится 26 января 2005 г. в 17 часов на заседании диссертационного совета К 210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки.

Автореферат разослан « 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. На протяжении нескольких тысячелетий китайская музыкальная традиция активно воздействовала на культуры Дальнего Востока, во многом определяла их облик и специфику. В то же время фундаментальные качества традиционной китайской музыки все еще остаются, в сущности, малоизученными. В связи с этим любые исследования, направленные на ее изучение, представляются в высшей степени актуальными.

Несмотря на высокий авторитет древности в китайской традиции, записей средневековой музыки сохранилось сравнительно немного. Наиболее объемное музыкальное наследие в различных системах нотации оставил один из вершинных периодов в китайской культуре — эпоха династии Сун (960-1279). Точнее, до нашего времени дошли произведения, восходящие к заключительной части данного периода — эпохе Южная Сун (1127-1279), а также началу правления монгольской династии Юань (1279-1368). Музыкальные источники этого времени — явление во многих отношениях уникальное для китайской культуры. Отражающие музыку как ритуальных, так и светских жанров, сунские издания представляют первые примеры ряда систем средневековой нотации, яркие образцы китайской диатоники, важные с общетеоретической точки зрения произведения монодийного склада. Подчеркнем, что именно они становятся связующим звеном между «золотым веком» китайской музыкальной классики — эпохой правления династии Тан (618-907) — и гораздо более близким к современности периодом позднего средневековья.

Изучение китайской музыки ХИ-ХШ вв. приобретает особую актуальность также в связи с резкой активизацией процессов ладообразо-вания именно в данный период. Заметим, что в сунское время складывается система всех пяти разрешенных китайской традицией диатонических ладов. К сожалению, XIII столетием фактически заканчивает развитие китайской диатоники, поскольку последняя почти полностью вытесняется пентатоникой в последующие века.

Объект исследования. При изучении сунских музыкальных источников главной и принципиальной проблемой представляются именно звуковысотная организация китайских диатонических ладов, их отличия друг от друга, а также основные тенденции их исторического развития. В ритмической интерпретации нотационных знаков XII—XIII вв. имеются некоторые сложности, заключающиеся, в частности, в том,

что длительности в этих нотациях проставлялись редко и не всегда последовательно. Однако большая часть сохранившегося музыкального материала этого времени относится к сфере музыки ритуала, исполнявшейся равными длительностями, за исключением, может быть, последней в строке и строфе.

Исследование китайской музыки XII—ХШ вв. подчас затрудняется и тем, что некоторые музыкальные памятники существуют сегодня только в виде более поздних средневековых переизданий. Это касается, прежде всего, семнадцати песен Цзян Куя — одного из важнейших собраний южносунской эпохи. Несмотря на то, что современной синологии, в основном, удалось преодолеть противоречия между средневековыми переизданиями песен Цзян Куя, даже наиболее авторитетные результирующие интерпретации в ряде случаев расходятся между собой. Установление окончательного, текстологически обоснованного варианта текста семнадцати песен Цзян Куя также является важной проблемой в исследовании музыки данного периода.

Цель и задачи исследования. Исходя из изложенного, цель данной диссертации определяется как установление основных звуковысотных закономерностей китайского «музыкального языка» ХП-ХШ вв., а также общих контуров исторического становления китайской диатоники, особенно на заключительных этапах ее продуктивного бытования.

Цель диссертации предполагает решение следующих частных задач:

— кратко охарактеризовать культурный контекст, в котором функционировала музыка эпохи династии Сун (Х1-ХШ вв.),

— описать дошедшие до наших дней музыкальные памятники и системы нотации ХП-ХШ вв., то есть периода династии Южная Сун и начала династии Юань;

— провести текстологическую верификацию основных современных изданий семнадцати песен Цзян Куя, определив окончательный, пригодный для дальнейших исследований вариант;

— установить основные закономерности звуковысотной организации всех дошедших до наших дней музыкальных памятников ХП-ХШ вв. на трех уровнях — строковой, внутристроковой и каденционной функциональности;

— на основании музыкально-грамматического анализа памятников установить общие тенденции и направления развития ладовой системы китайской диатоники в ХП-ХШ вв. в контексте истории становления семиступенных ладов, начиная с I тысячелетия до н. э.

Материалом исследования настоящей диссертационной работы являются восемьдесят четыре сохранившихся образцов музыки XП—XШ вв. Все сунские музыкальные источники исследуются в данной работе в текстологических версиях, содержащихся в современных публикациях наиболее авторитетных синологов — Пянь Жуланьчао, Л. Э. Р. Пикена, Ян Иньлю, Ся Чэнтао и Цю Цзинсуня.

Научная новизна данного исследования определяется тем обстоятельством, что семиступенные ладовые системы XП-XШ вв. до сих пор почти не изучались в аспекте их функциональной организации. Более того, сам музыкальный материал, исследуемый в данной диссертации, вводится в российское музыкознание впервые.

Методологическая основа настоящей диссертации формировалась с опорой на комплекс идей, сложившихся в рамках универсально-грамматического подхода (УГП), разработанного в контексте структурной методологии. Возникший как развитие постулатов функционального анализа Б. М. Гаспарова, УГП1 описывает закономерности какой-либо системы выражения культуры в категориях структурных инваринтов, определяемых независимо от изучаемого материала.

Методологически важной для данной работы также является концепция общей теории лада, сформировавшаяся в трудах отечественных исследователей (Т. С. Бершадской, В. Беркова, А. Н. Должанского, Ю. В. Кудряшова, Ю. Н. Тюлина, Ю. Н. Холопова и др.) на основе изучения, главным образом, композиторского творчества. Тем не менее, ряд положений, выработанных в ее рамках, в силу своей универсальности допускает результативное применение при исследовании традиционной музыки. Учитываются в настоящей диссертации и некоторые положения теории монодийных ладов, по сути, тесно связанной с общей теорией лада (Э. Е. Алексеев, С. П. Галицкая, Е. В. Герцман, И. Кожабе-ков, Ю. Г. Кон, X. С. Кушнарев, А. Ю. Плахова, Н. К. Тагмизян, С. Р. Хисамова, Ю. Н. Холопов и др.). В контексте данной работы особую методологическиую значимость имеют выявленные исследователями различные виды ладовой опорности, осмысленные в диссертации, однако, через призму УГП.

Особое внимание в данной работе уделяется анализу функциональных отношений между ступенями лада. Рассматриваются функциональные отношения между ступенями лада на трех уровнях: строко-

1 Мазепус В. В. Универсально-грамматический подход в культурологии / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки.— Новосибирск, 1993.— 48 с.

вом, который выражается в закономерностях распределения музыкальных строк, заканчивающихся (и, возможно, начинающихся) теми или иными ступенями; внутристроковом, проявляющемся в закономерностях мелодического последования ступеней внутри строки, и на уровне каденционных построений конца строф, порождающем свою, несводимую к строковой и внутристроковой, хотя и косвенно связанную с ними, функциональность.

Помимо этого, в текстологическом разделе работы, посвященном верификации основных современных изданий уже упоминавшихся семнадцати песен Цзян Куя, наряду с методами классической текстологии, в том числе — музыкальной, использован аналитический аппа-

2

рат сравнительно-исторического языкознания .

Практическая значимость. Результаты данного исследования, по-видимому, имеют определенное общетеоретическое значение, поскольку позволяют с единой точки зрения рассматривать типологию диатонических систем в музыкальных культурах мира. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории музыкальной культуры Китая, а также в курсах по традиционной музыке народов мира.

Апробация работы. Данная диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Основные результаты диссертации докладывались на научных встречах различного уровня, таких как Всероссийская научная конференция «Теоретические концепции XX века: итоги и перспективы отечественной музыкальной науки» (Новосибирск, 2000 г.), международная научная конференция «Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика» (Новосибирск, 2002 г.) и др.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, шести глав, Заключения, списка литературы и двух приложений. Приложение I представляет собой словарь использованных в диссертации китайских музыкальных терминов и названий литературных источников. В Приложении II помещен выверенный текст семнадцати песен Цзян Куя

3

и их перевод на русский язык .

2 Климов Г. А. Основы лингвистической компаративистики.— М.: Наука, 1990.— 168 с.

3 Перевод песен Цзян Куя № № 1-4 заимствован из работы: Мазепус В. В. Ритмическая интерпретация «коротких песен» Цзян Куя // Сибирский музыкальный альманах.— Новосибирск, 2002.— С. 65-70. Перевод остальных песен выполнен автором диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его материал, определяется методологическая база, отмечаются моменты новизны, обозначается структура работы. Там же дается аналитический обзор не слишком богатой отечественной и зарубежной научной литературы, посвященной китайской музыке ХП-ХШ вв.

Глава I. Музыка в культурном контексте эпохи Сун. В этой главе приводится краткая историческая справка, характеризуются общие особенности сунской культуры (такие как изоляционизм, «возврат к древности», урбанизация и демократизация), указываются основные направления в религиозно-философской и литературно-артистической (т. е. касающейся живописи и литературы) жизни Китая X-XШ вв. Очерчена панорама развития основных музыкальных и ранних музыкально-театральных жанров (таких как цзацзюй, чжуань, дацюй, южная драма нань-си, северная юаньбэнь цзацзюй) сунской эпохи. Кроме того, приводится краткое описание сунских музыкально-теоретических трактатов и ряда литературных источников, содержащих сведения о музыке. Наконец, в данном разделе содержится характеристика четырех сохранившихся с эпохи Сун систем нотации: «архаической», основанной на системе люйлюй, циневой (т. е. для цитры цинъ) чэнь цзэ пу, так называемой «народной» и гунчэ), а также сунских музыкальных памятников.

Посмертно изданный в 1223 г. трактат известного сунского философа Чжу Си (1130-1200) «Или цзин чжуань тунцзе» («Общий обзор ритуала») включает двенадцать ритуальных мелодий, записанных архаической нотацией. Мелодии относятся к поэтическим текстам знаменитого литературного памятника I тыс. до н. э. «Ши цзин» («Книга песен»). Чжу Си утверждал, что двенадцать мелодий были получены им из литературного источника, восходящего к династии Тан. Следует отметить, что танское происхождение мелодий далеко не всегда принимается современными исследователями. Так или иначе, этот цикл оказал большое влияние на музыкантов — современников Чжу Си (в частности, вызвал к жизни множество подражаний), поэтому исключить его из музыки Сун XII в. было бы совершенно неправомерно.

Сборник выдающегося южносунского поэта и музыканта Цзян Куя (1155-1221) «БайшиДао жэнъ гэцюй» («Песни Байши, человека Дао») издан в 1202 г. Уже сам псевдоним поэта указывает на чаньско-даосскую направленность этой музыки. Сборник содержит 28 мелодий,

соотнесенных с поэтическим текстом. Открывает его пьеса для голоса с сопровождением циня «Ту юань» («Древние жалобы», иначе — «Жалобы в древнем стиле»). Здесь приводится только поэтический текст и инструментальная табулатура. Далее следует цикл даосского содержания (в архаической нотации) из десяти песен под названием «Девять песен из Юэ» (число 9 в китайской традиции считается круглым). В музыкальном отношении песни этого цикла представляют собой, до некоторой степени, подражание двенадцати ритуальным мелодиям, опубликованным Чжу Си. Наконец, оставшиеся 17 мелодий из сборника Цзян Куя отнесены к стихотворениям в песенно-поэтическом жанре цы, особенность которого заключалась в том, что на одни и те же мелодии

4

могло сочиняться множество поэтических текстов .

В 1409 г. была издана знаменитая энциклопедия «Юнлэ да дянь», благодаря которой до наших дней дошел труд ученого и музыканта Сюн Пэнлая (1246-1323) «Сэ пу» («Ноты для [цитры] сэ»). Основная часть «Сэ пу» представляет запись 31 песни с аккомпанементом сэ. Здесь фиксируется только инструментальная партия; однако в данном случае она точно совпадает с вокальной. Каждая песня записана в архаической нотации и продублирована в нотации гунчэ. Песни Сюн Пэнлая являются подражанием «Двенадцатиритуальным мелодиям»: двадцать две из них представляют собой композиции на другие тексты «Ши цзин», а девять мелодий сочинены на слова конфуцианских гимнов.

Нотные образцы, к сожалению, без поэтического текста, сохранила знаменитая энциклопедия «Шилинъ гуан цзи» («Обширные записи из [рощи] Шилинь») Чэнь Юаньцзина (середина XIII в.). Шесть пьес (вступление и пять пьес) составляют цикл в нотации чэнь цзэ пу под названием «Кайчжи хуан ин инь» («Песни золотой иволги»). Символ золотой иволги свидетельствует о чаньско-даосской ориентации данного произведения. Другой цикл под названием «Юань чэн шуан» («Исполнение желаний в ладу шуан») содержит семь коротких мелодий — возможно, театрального происхождения — в народной системе нотации.

Глава II. Текстологическая верификация основных изданий «Семнадцати песен» Цзян Куя. В XX в. учеными была проделана огромная работа по критической верификации «Семнадцати цы». Ее итоги опубликованы в современных, выверенных по множеству старых источников критических версиях Ся Чэнтао, Цю Цзинсуня

4 Далее для краткости употребляются названия: «Двенадцать мелодий», «Девять песен», «Семнадцать песен» или «Семнадцать цы».

и Л. Э. Р. Пикена. К сожалению, даже между этими тремя наиболее авторитетными текстологическими версиями встречаются расхождения. Их можно разделить на три типа: несовпадения в строковом делении, в определении рифм (и, тем самым, в определении рифмующихся строк) и в интерпретации отдельных звуков.

В качестве основного для данной работы принимается текст, предложенный Пикеном, как наиболее поздний вариант; он сравнивается с версиями Цю и Ся, а все расхождения между ними тщательно анализируются.

Из 20 расхождений в делении на строки в 11 спорных случаях принят вариант Ся и Пикена, в 3 случаях — вариант Цю и Пикена, в 2 случаях — вариант Цю и Ся, в 1 случае — вариант Пикена, в 2 случаях — вариант Ся, в 1 случае — предложен новый вариант.

Так, в изданиях Цю и Ся не совпадает граница между строками 12П4 и 12П55. Цю ставит знак конца строки после 4-го слова, а Ся — после 6-го, в результате чего строка 12П5 становится 5-сложной у Цю и 3-сложной у Ся. Исходя из синтаксической структуры поэтического текста, можно констатировать, что граница между строками 12114 и 12П5 со всей определенностью проходит после 4-го слова. Таким образом, в данном случае необходимо принять версию Цю, совпадающую с вариантом Пикена.

Из 9 расхождений в определении рифмующихся строк, в 2 случаях рифмы не отмечает Ся, а в 7 случаях — Цю. Что же касается Пикена, то его интерпретации каждый раз совпадают с одной из версий китайских ученых.

Для того, чтобы установить наличие или отсутствие рифмы в спорных строках, далее в диссертации восстанавливаются среднекитайские формы соответствующих конечностроковых слов, а также (для установления сквозной рифмы) слов, заведомо рифмующихся в тех же песнях. В качестве основы в настоящей работе принимается реконструкция Ли Жуна, ориентированая именно на среднекитайскую норму6.

Например, в 5-й песне Цзян Куя строка 514 заканчивается словом шу 'ветшать', которому соответствует среднекитайское чтение *sia* (индекст 1 означает высокий ровный тон). В интерпретации Ся слово шу является рифмообразующим, в то время как Цю и Пикен ставят здесь знак нерифмованной строки. Рифма 5-й песни определяется сло-

5 Здесь и далее запись, например, 12П4 означает 12-ю песню, строфу П, строку 4.

6 Знак * перед словом указывает на среднекитайскую реконструкцию; знак «< означает, что форма слева от него произошла от формы справа.

вами типа чжи (здесь: 'прядильщик') < ср.-кит. *й5ик или ли 'сила' < ср.-кит. *Нэк. При сопоставлении рифмообразующих слов со спорным отсутствие рифмы очевидно.

Проверка с помощью среднекитайских реконструкций девяти случаев несовпадений в проставлении рифмы между версиями Ся, Цю и Пикена показала, что в трех случаях рифмы действительно нет, а в пяти случаях рифма оказывается неточной; в одном случае имеется точная рифма.

Большое количество неточных рифм — и не только в спорных случаях — подтверждает мысль Л. Э. Р. Пикена о том, что в своей поэтической практике Цзян Куй, скорее всего, ориентировался не на канонические рифмы, основанные на среднекитайском произношении У1-Х вв., а на живое произношение в родном для него южном диалекте, несколько отличавшемся от среднекитайского.

Обнаружено 43 звуковысотных расхождения в издании Ся — с одной стороны и Цю и Пикена — с другой. Во всех этих случаях приняты варианты Цю и Пикена как основанные на большем количестве традиционных источников. В других 6 случаях версии Цю не являются убедительными или представляют собой опечатки; в этих случаях приняты варианты Ся и Пикена. В 6 спорных случаях версии обоих китайских исследователей представляются слишком гипотетичными и отдается предпочтение варианту Пикена. В двух случаях варианты Пикена ничем не обоснованы (скорее всего, это опечатки), и принимается версия Ся и Цю. Есть также несколько случаев, когда информации для решения спорных вопросов недостаточно. В таких случаях выбирается вариант Пикена, всегда принимающего во внимание критерий наибольшей плавности и естественности голосоведения.

Например, на последнем месте 5-словной строки 17113 Цю ставит знак d, Ся — d1, а Пикен — е (знаки d1 и е близки по начертанию). В данном случае, бесспорно, вариант Пикена предпочтителен, так как основан на мелодическом подобии двух строф (см. строки 1713—4).

На 4-м месте строки 514 Пикен ставит/. Китайские же ученые вслед за старыми изданиями интерпретируют этот звук как g. Наиболее правдоподобным здесь выглядит последний вариант. Во-первых, он наиболее естествен с точки зрения логики мелодического развертывания: e-f-e-g-e1, а не e-f-e-f-e1. Во-вторых, он позволяет избежать скачка на большую септиму, не характерного для стиля Цзян Куя.

Детальное сравнение трех основных изданий «Семнадцати песен» Цзян Куя в большинстве случаев позволяет установить достоверный

или, по крайней мере, наиболее вероятный вариант. Подчеркнем, что такая высокая степень однозначности в интерпретации текста Цзян Куя стала возможной благодаря огромной сравнительно-сопоставительной работе, проведенной китайскими исследователями.

Глава III. Звуковысотные закономерности в «Семнадцатипеснях». Изучение каждого сунского памятника начинается с установления грамматики сочетаемости строк разной длины. Далее песни внутри каждого цикла (или произведения вне цикла) рассматриваются отдельно на трех функциональных уровнях — строковом, внутристроковом и каденционном; внутри же этих уровней анализируются последовательно все ладовые формы. Исследование сопровождается статистическими данными о частотах встречаемости ступеней. При рассмотрении каденций выделяются функция каденционного тона, непосредственно предваряющего финалис, функция предшествующего каденционному — предкаденционного тона, а также функция тона «достигающей последовательности» (тона, предшествующего предкаденционному). Помимо этого, выделяются функция каденционного распространителя, то есть «вспомогательного» тона между повторами финалиса после того, как он уже достигнут в каденции, а также контрфинальная функция, которая свойственна ступеням, запрещенным в каденциях вообще (О. В. Полуэктова).

Ступени пяти китайских диатонических ладов сопоставляются со ступенями относительного звукоряда китайской традиционной теории музыки. Этот звукоряд составляют ступени пентатоники и дополнительные к ним ступени бяньчжи и бянъгун (сокращенно - ступени бянь): гун, шан, цзюэ, бяньчжи, чжи, юй, бянъгун (интервальная структура: 1т.-1т.-1т.-1/2т.-1т.-1т.). В каждом из пяти ладов китайской диатоники основным тоном является одна из ступеней относительного пентатонного звукоряда. В качестве ступеней, теоретически имеющих ограничения в употреблении, в диатонических ладах выступают бяньчжи и бянъгун: 4 и 7 — в лидийском, 3 и 6 — в миксолидийском, 2 и 6 — в дорийском, 2 и 5 — в эолийском, 3 и 7 — в ионийском. В ходе анализа рассматривается, в частности, насколько эти представления соответствуют музыкальной практике ХП-ХШ столетий.

Все цы Цзян Куя двухстрофны, со сквозной рифмой. В каждой строфе содержится от 3 до 12 строк, в каждой строке — от 2 до 9 слов-слогов. Обе строфы нередко сходны. Конечные тоны строф совпадают и являются основным тоном произведения — свойство, характерное

для всех китайских (кроме, может быть, народных) музыкальных памятников. Строки из 4,5,6 и 7 слогов свободно сочетаются между собой и являются основными формообразующими элементами. Строки другой длины, встречающиеся реже, имеют ограничения в сочетаемости.

Строки песен Цзян Куя функционально различаются по слоговой длине и наличию или отсутствию конечной рифмы. Распределение тонов по окончаниям рифмованных и нерифмованных строк представляет собой весьма редкий и имеющий принципиальное значение пример корреляции звуковысотности, проявляющейся в функции ступени лада, и тембра, определяемого рифмой.

Наблюдается индивидуальность пяти китайских диатонических ладов на всех трех уровнях функциональности ступеней. При этом очевидны сходства, связывающие миксолидийскую систему с лидийской, а дорийскую — в какой-то мере с лидийской и миксолидийской.

Для лидийских песен характерно употребление в конце рифмованных строк ступеней 1, 3 и 6, для миксолидийских — ступеней пентатоники 1-2-3-5-6, для дорийских — 1, 3 и 5. Во всех трех ладах использование ступеней бянь в конце строк ограниченно. В лидийском ладу ступень 7 (бяньгун) запрещена в конце рифмованных строк, а ступень 4 (бяньчжи) — в конце любых строк. Для миксолидийского лада характерна трактовка как функционально ограниченных не ступеней бянь, предписанных традиционной китайской теорией миксолидийского лада (ступени 3 и 6), а ступеней, аналогичных бянь в лидийском ладу (4 и 7). На это обстоятельство указал Л. Э. Р. Пикен, определив миксолидий-ский лад как «вариант лидийского лада с пониженными ступенями бянь». Итак, в миксолидийских песнях ступень 7 не допустима в концах рифмованных строк, ступень 4 (как бы бяньчжи) отсутствует в концах строк и началах строф. В дорийских строфах в конце рифмованных строк отсутствуют ступени 4 и 7, а также бянь 2 и 6. Ступень 6 (бянь-чжи), как в лидийском и миксолидийском ладах, отсутствует в конце строк вообще. Здесь наблюдается и отсутствие строк типов 2, 4 и 6 в началах строф. В то же время, если сопоставить конечные ступени рифмованных строк пяти ладов, то окажется, что во всех ладах в этой функции будут выступать ступени цзюэ и юй относительного китайского диатонического звукоряда. В лидийском и дорийском ладах наряду со ступенями цзюэ и юй функцию такого рода побочной опоры выполняет ступень гун.

На внутристроковом уровне организация лидийских песен является смешанной (в смысле УГП) с разрешением дублировки звука в приму

и октаву на ступенях 1, 3 и 5, в то время как песни миксолидийского лада представляют конфинальную организацию неоднородного и необратимого типа с запретом на повторы звуков и октавные скачки внутри строки. В песнях лидийского лада функциональную нагрузку структурного «остова» строки несут ступени 1 и 3 (являющиеся эллиптирующими распространителями), а высокой конфинальностью обладают ступени 5, УГ/6 и 1У/4. В песнях миксолидийского лада обращает на себя внимание выделение ступеней пентатоники как статистически частых и равноправных по пятому порядку конфинальности, однако еще более высокими значениями этого параметра обладают ступени 1 и 7, образующие как бы функциональный каркас строк. Звуковысотная организация дорийских песен, по-видимому, не противоречит миксоли-дийской системе.

Показательно, что на внутристроковом уровне ступени бянь во всех ладах оказываются статистически более редкими и ограниченными по употреблению (в миксолидийском ладу это касается ступеней 4 и 7). В частности, во всех пяти ладах они не сочетаются между собой (за исключением соединения 4-7 в миксолидийских песнях).

Набор каденционных тонов и каденционных распространителей в каждом ладу свой. Наличие только одного каденционного распространителя — ступени 2 — в лидийских каденциях находит полную аналогию в дворцовых сюитах династии Тан (О. В. Полуэктова). Существенной особенностью стиля «Семнадцати песен» является наличие контрфиналей, по крайней мере, в трех наиболее распространенных ладах. В лидийском ладу отсутствуют в достижении каденции обе ступени бянь, в миксолидийском и дорийском — только ступень 4, то есть ступень, аналогичная бяньчжи.

В эолийской и ионийской песнях в каденциях строф присутствует ступень 4, выполняющая контрфинальную функцию во всех остальных ладах. Эта же ступень в обоих ладах встречается в конце рифмованных (ионийский) или нерифмованных (эолийский) строк, что также отличается от песен остальных трех наиболее популярных китайских диатонических ладов. Более того, в ионийской песне ступень 4, возможно, имеет эллиптирующие свойства во внутристроковой организации. Эти факты, скорее всего, свидетельствуют о том, что в редких для китайской музыки ионийском и эолийском ладах формируются индивидуальные, отличные от других ладов функциональные отношения между ступенями. В частности, большее значение здесь имеет квартовый «остов» лада.

Глава IV. Звуковысотные особенности других произведений XII века. Отметим стилистическую неоднородность памятников китайской музыки XII в., которая затрагивает все три уровня функциональной организации — строковый, внутристроковый и каденционный. Так, к числу признаков, различающих обсуждаемые циклы, относятся типы строк, тип строковой организации (близкий к синтагматическому или парадигматический), характер внутристроковой сочетаемости ступеней (чистая конфинальность, конфинальность в сочетании с парадигматикой, смешанная грамматика), наличие каденционных скачков и распространителей, контрфинальные свойства ступеней, набор каден-ционных тонов.

Степень различий между циклами, конечно, неодинакова. Можно отметить следующие связи между тремя памятниками: глубоко родственными на внутристроковом уровне оказываются стили «Девяти песен из Юэ» и «Семнадцати цы» (то есть стили одного автора), целый ряд характерных черт — прежде всего, на каденционном уровне - объединяет «Девять песен из Юэ» с «Двенадцатью мелодиями», что связано, очевидно, с сознательной стилизацией Цзян Куя. Кроме того, на более высоком, архитектоническом уровне существуют ясные связи между циклами «Семнадцать цы» и «Двенадцать мелодий», подчеркивающие неслучайность традиционного включения последнего памятника именно в музыкальный контекст эпохи Сун. Что касается песни Цзян Куя «Ту юань», то она по признакам различного характера оказывается стилистически связанной как с «Двенадцатью мелодиями», так и с «Девятью песнями».

Отметим, что в «Двенадцати мелодиях» встречаются только лидийский и миксолидийский, а в «Девяти песнях» — еще и дорийский лады.

Песня «Гу юань» сочинена в миксолидийском ладу от g без ступени 4 (в лидийском ладу четвертая ступень определялась бы как бянъчжи). Кроме того, резко ограничено в «Гу юань» и появление ступени 7, аналогичной ступени бяньгун в лидийском ладу — она встретилась всего два раза как вспомогательный звук. Статистическая подавленность ступеней 4 и 7 наблюдается во всех произведениях миксолидийского лада XII столетия.

В лидийских образцах «Двенадцати мелодий» и «Девяти песен» отсутствуют строки типов 2, 4 и 7 (шан, бяньчжи, бяньгун). Кроме того, строка типа 5 имеет относительно низкую частоту встречаемости. Статистически частые строки типов 1, 3 и 6 наиболее функционально значимы и образуют подсистему свободной сочетаемости.

Сочетаемость звуков внутри лидийских строк демонстрирует парадигматический тип организации в «Двенадцати мелодиях» и конфиналь-ный с дополнительными широкими скачками — в «Девяти песнях».

Отсутствие контрфиналей и скачки больше октавы на каденцион-ных участках, в отличие от песен цы, маркируют принадлежность лидийских образцов «Двенадцати мелодий» и «Девяти песнен» к сфере обрядовой музыки.

В миксолидийском ладу «Двенадцати мелодий» и «Девяти песен» отсутствуют строки, заканчивающиеся ступенью 4, а также крайне редки строки типа 7 (в лидийском ладу эти ступени были бы тонами бянь). Ярко выражена тенденция к свободной сочетаемости строк, заканчивающихся ступенями пентатоники 1,2,3,5 и 6.

Сочетаемость ступеней внутри миксолидийских строк всех произведений XII в., так же, как и на строковом уровне, тяготеет к синтагматике. В «Двенадцати мелодиях» и «Девяти песнях» редкими являются те же ступени 4 и 7. Ограничена и сочетаемость этих ступеней. Наблюдается парадигматический тип организации в «Двенадцати мелодиях» и в «Гу юань» (где основную функциональную нагрузку несут ступени 3, 5 и 6), смешанный тип организации, сочетающий конфи-нальные и парадигматические черты, в «Девяти песнях» (где заметен высокий функциональный статус ступеней 1, 3 и 5). Подчеркнем, что ступени бянь 3 и 6 функционально развиты во всех миксолидийских внутристроковых системах, за исключением «Гу юань», где ступень 6, возможно, имеет некоторые дистрибутивные ограничения.

В каденциях миксолидийских строф «Двенадцати мелодий» и «Девяти песен» наблюдается высокая активность всех ступеней пентатоники, а также ступени 7. Общими свойствами миксолидийских произведений этого периода являются контрфинальная функция ступени 4 (в «Гу юань» тем же свойством обладает также ступень 7), тоны каден-ционных построений, а также функционирование ступени 2 в качестве распространителя. При этом оба цикла имеют и свои индивидуальные особенности.

На строковом уровне в дорийском ладу произведений XII в., то есть в дорийских песнях двух циклов Цзян Куя частыми являются ступени 1, 3 и 5. Кроме того, только строки, заканчивающиеся этими ступенями, возможны в началах строф. Указанные типы строк почти свободно сочетаются между собой. Таким образом, тенденция к синтагматике проявляется и здесь. Строки, оканчивающиеся ступенью бянь 2, функционально подавлены (а строки с конечной ступенью 6, то есть другой ступенью

бянь, вообще отсутствуют). До некоторой степени ослаблена функциональность и строк типов 4 и 7. Внутри дорийских строк обоих циклов Цзян Куя частыми являются ступени 1, 3 и 5, а редкой — ступень 6 (в «Девяти песнях» — также ступень 4). Внутристроковая организация при этом является конфинальной. Высокую конфинальность имеют ступени 1,3, 5 и 7, тогда как ступени 2, 4 и 6 (то есть ступени бянь и ступень 4, соответствующая бяньчжи лидийского лада) имеют низкие конфинальности и слабые синтагматические связи друг с другом.

В дорийских образцах «Девяти песен» и «.Семнадцати песен» совпадают каденционные тоны и распространители. Активность ступени 7 во всех четырех каденционных функциях составляет своеобразие дорийского лада произведений Цзян Куя. Однако в песнях цы ступень 4 несет контрфинальную функцию, а в «Девяти песнях», напротив, активна во всех каденционных позициях, кроме распространяющей, при полном отсутствии контрфиналей.

Глава V. Звуковысотность в церемониальных песнях Сюн Пэн-лая и других памятниках XIII века. В целом мы видим, что произведения XIII в., прежде всего «Сэ пу», представляют собой более разработанный уровень ладовой организации по сравнению с изученными произведениями XII в. Сами лады здесь последовательно противопоставлены, и эти противопоставления носят системный характер. Более свободной становится практика использования различных ладов и ла-дотональностей. Ступени диатоники становятся почти равноправными, тогда как в музыке ХП в. дополнительные к пентатонике ступени бянь остаются в значительной мере функционально подавленными. Тенденция к выравниванию функций ступеней ярко выражена в позициях конца и начала строк, в каденциях строф, на строковом уровне лидийского и миксолидийского ладов, а также в свободной сочетаемости ступеней бянь внутри лидийских, миксолидийских и эолийских строк. Расширяется общий диапазон песен, более свободным становится использование широких скачков, в том числе ходов на нону и дециму (проникших из каденционного уровня на строковый и внутристроковый).

Мелодии Сюн Пэнлая представляют все 5 семиступенных ладов — от лидийского (28 строф) до ионийского (1 строфа), причем строфы разных ладотональностей могут входить в одно произведение.

В конце строк песен Сюн Пэнлая, независимо от лада, встречаются все ступени диатоники, в том числе и ступени бянь. В началах строф возможны строки любого типа. В строковых системах всех ладов обнаруживаются конфинальные свойства, а также эллиптирующие распространители.

Соединения ступеней 2-7 и 3-7 отсутствуют в «Сэ пу» в строках всех пяти ладов. Предположительно, этот факт имеет системное значение в развитии китайской ладовой системы XIII в. в целом.

Своеобразным маркером стиля XIII в. являются сдвоенные распространяющие обороты, лишь изредка появляющиеся в музыке XII в. Характерной особенностью всех произведений XIII столетия является также активное употребление в функции каденционных распространителей ступеней 4 и 5, что исключалось в музыке предшествующего периода.

В строфах «Сэ пу» на каденционных участках активны все ступени диатоники. Отметим, что в XIII в. вновь наблюдается явление, когда именно контрфинали являются различителями обрядовой и необрядовой музыки: контрфинальная функция отсутствует в каденциях «Сэ пу», тогда как в «Песнях Золотой иволги» в качестве контрфиналей, как и в цы Цзян Куя, выступают ступени 4 и 7.

Значимость строк типов 1, 3 и 6, имевших высокий функциональный статус в лидийской ладовой системе XII в. на строковом уровне, не только сохраняется, но и переходит на внутристроковый уровень в «Сэ пу». Так, строки, заканчивающиеся ступенями 1, 3 и 6, выполняют здесь роль универсальных эллиптизаторов, то есть имеют еще более высокий функциональный статус.

На внутристроковом уровне в лидийских образцах «Сэ пу» парадигматические элементы отсутствуют совсем; здесь мы имеем дело с однородной обратимой конфинальной организацией, в которой все ступени диатоники равноправны.

Организация миксолидийских строк по конечному тону в «Сэ пу» близка к лидийским произведениям того же цикла: здесь также наблюдается смешанный тип организации, в котором конфинальность дополнена эллиптизаторами; встречаются и широкие интервалы между конечными тонами строк. При отождествлении октавно разделенных конечных тонов строки всех типов становятся полностью равноправными.

Следует подчеркнуть, что в миксолидийских строках «Сэ пу» функционально ослаблеными оказываются ступени бянь — 3 и 6, а не их лидийские аналоги 4 и 7: ступень 6 имеет самую низкую конфинальность, а ступень 3 встречается реже других. При этом как ступени бянь, так и ослабленные в лидийском ладу ступени 4 и 7 все же сочетаются между собой.

В «Сэ пу» в конце дорийских строк, подобно лидийской и миксоли-дийской системам, возможны все ступени диатоники. Функционально

ограниченные в музыке предыдущего столетия строки допускаются здесь и в началах строф. Однако в целом система сочетаемости строк по конечному тону, действующая в «Сэ пу», обнаруживает тесные преемственные связи с аналогичными системами XII в.

В отличие от лидийского и миксолидийского ладов XIII в., сочетаемость ступеней в дорийских строках этого периода так же имеет много общих черт с аналогичным уровнем лада XII столетия. В частности, подобно тому, как это было в песнях Цзян Куя, ступени 2 и 6 не соединяются в дорийских строках Сюн Пэнлая. Самую высокую конфинальность имеют здесь ступени I, 3,4 и 5.

Сочетаемость эолийских строк по конечному тону в «Сэ пу» обнаруживает конфинальную организацию. Помимо этого, строки 1 и, возможно, 4 проявляют эллиптирующие свойства. Подчеркнем, что строки 2 и 5, то есть с конечными ступенями бянъ, не сочетаются друг с другом. На внутристроковом уровне обнаруживается уже весьма высокий этап развития эолийской лада: конфинальная организация, где самую низкую конфинальность имеет ступень 2 (тон бяньчжи), в сочетании с эллиптизаторами (ступени 1 и 7). В каденциях эолийских строф «Сэ пу» преобладает скачкообразное движение, причем наибольшей активностью отличаются ступени 4 и 7.

В ионийской строфе Сюн Пэнлая самыми редкими оказались ступени бянъ — 3 и 7, а также ступень 5 — тон гиан, подобно тому, что наблюдается у Цзян Куя (и, кроме того, в лидийском ладу «Двенадцати мелодий»). Показательно, что на внутристроковом уровне в ионийском ладу упомянутых циклов не сочетаются ступени бянъ (3 и 7); то же касается и ступеней 4 и 7, аналогичных тонам бянъ лидийского лада.

Семь мелодий из «Юань чэн шуан» {«Исполнение желаний в ладу шуан») сочинены в ионийском ладу. Звуковысотная организация этого цикла резко противоречит другим ионийским мелодиям ХП-ХП1 вв., однако обнаруживает глубокое сходство с лидийскими мелодиями ХП столетия на всех трех уровнях.

Небольшой цикл для циня «Кайчжи хуан ин инь» («Песни золотой иволги») — яркий и концентрированный образец музыки какого-то нового стиля — носит явно манифестационный характер. Манифеста-ционность проявляется уже в его строении: пять частей (кроме вступления) названы по обобщенным названиям пяти китайских ладов, не конктретизируя при этом ни их строение, ни высоту. Здесь представлены пентатонные (вступление) и диатонические (лидийский без ступени 4) лады, а также лады, дополненные хроматическими ступе-

нями, подчас сравнительно широко применяющимися не только в проходящем и вспомогательном контекстах. Однако и это произведение не порывает окончательно с функциональной структурой традиционных ладов ХП-ХШ вв.: если отождествить альтерированные и не-альтерированные варианты ступеней, функциональность ладов этого цикла не противоречит ладовым нормам других произведений данного периода.

Глава VI. Функциональная система китайских диатонических ладов и проблема ее исторического формирования. В начальном

разделе данной главы выделяются общие черты китайской диатонической системы ХП-ХШ вв. Во втором разделе приводится сводка основных результатов аналитических Глав Ш-У по ладам (на каждом из трех уровнях), при этом обращается внимание на противопоставление наиболее функционально развитых и функционально ограниченных ступеней во всех ладах; кроме того, делается акцент на стилистических различиях сунских памятников. В заключительном разделе очерчиваются основные этапы исторического становления китайской диатоники.

Рассмотренные в диссертации произведения ХИ-ХШ вв. демонстрируют активно идущий процесс систематизации китайских диатонических ладов. Процесс развития, несомненно, идет в сторону все большего равноправия и свободной сочетаемости ступеней. В произведениях XII в. эта тенденция охватывает преимущественно ступени пентатоники, тогда как в XIII в. мы наблюдаем высокую активность всех диатонических ступеней. Наблюдается также процесс постепенного проникновения закономерностей, действовавших сначала на более «поверхностных», легко осознаваемых внутристроковом и каден-ционном уровнях, на уровень более высокий и менее заметный — строковый. Спецификой китайской системы диатонических ладов является ее жанровая обусловленность, то есть связь ладовой организации с жанром. Эта связь сильнее всего проявляется на каденционном уровне функциональности, в меньшей степени — на строковом, в еще меньшей степени — на внутристроковом уровне.

Первым диатоническим ладом, освоенным древнекитайской (I тыс. до н. э.) музыкальной традицией был, по всей вероятности, лидийский, образованный кварто-квинтовой последовательностью первых семи ступеней системы люйлюй с выделенным положением первого тона системы. Если допустить пентатонную основу этого лада, легко объясняется функциональная подавленность ступеней бянь, обеспечивающих только лишь плавность мелодического движения. Уже в древ-

нюю эпоху значимость ступеней 1, 3 и 6 могла иметь место, отражая конкретные особенности стилистики того времени.

Миксолидийский лад появляется, по-видимому (Хаяси Кэндзо), в результате массовых контактов с индийской музыкальной культурой в эпоху бурного распространения буддизма (ЬУ вв.). Зная лишь одну ладовую форму — лидийскую, китайцы полностью уподобили новый лад этой системе, трактуя ступени 4 и 7 как альтерированные (пониженные) ступени бянь лидийского лада. В музыкальных памятниках эпох Суй и Тан (У-К вв.) эта функциональная тождественность двух ладов проявляется с особенной ясностью. Однако слышимое и осознаваемое различие между лидийским и миксолидийским ладами приводит к тому, что их судьбы постепенно расходятся. Уже в «Двенадцати ритуальных мелодиях», возводимых к танскому времени, а также в произведениях ХП-ХШ вв. миксолидийский лад приобретает свои собственные черты, впрочем, принципиально не порывая с лидийским. И только в жанрах ритуальной музыки XIII столетия начинается процесс переосмысления ступеней бянь, то есть «замена» лидийских ступеней бянь — 4 и 7 — собственно миксолидийскими — 3 и 6. Таким образом, в XIII в. миксолидийский лад перестает быть функциональным слепком с лидийского и становится полностью самостоятельным элементом нарождающейся целостной диатонической системы.

Принципиальное значение для дальнейшего развития китайской диатоники имел выход в свет мемуара Чжэн И (587 г.) — ученого эпохи династии Суй, выдвинувшего теорию 84 дяо. Речь идет о возможности построения семи диатонических ладов от каждого из двенадцати люй (7 ладовых форм х 12 абсолютных высот = 84 ладотональности-дяо); реально использовались только ладотональности, построенные не на ступенях бянь. Тем самым, фактически был провозглашен новый принцип построения лада — не альтерация ступеней, а обращение, то есть перенос основного тона на другую ступень того же звукоряда.

Отныне история китайской диатоники — это история конкуренции и взаимодействия двух данных ладообразующих принципов: альтери-рования и обращения. Даже миксолидийский лад получил при этом новый импульс к развитию, будучи заново осмыслен как результат сдвига ладового центра.

Третьей формой диатоники, освоенной в Китае, стал дорийский лад. Освоение дорийского лада, несомненно, шло по пути, предопределенному теорией 84 дяо. Дорийский лад трактовался как обращение лидийского, о чем свидетельствует функционирование его собственных

ступеней бянъ. При этом накопленный опыт сосуществования лидийского и миксолидийского ладов не прошел бесследно: ступени 4 и 7, функционально ограниченные в упомянутых ладовых формах, оказываются также несколько более подавленными и в дорийском ладу, хотя и в меньшей степени, чем ступени бянь — 2 и 6. В результате наиболее значимыми оказались ступени 1, 3 и 5, что сближает функциональную систему дорийского лада с миксолидийской.

Формирование оставшихся двух ладовых форм — эолийской и ионийской — относится, по-видимому, к еще более позднему периоду, чем эпоха формирования дорийского лада. Данные лады, скорее всего, появились первоначально в результате обращения лидийского лада. На этот факт указывают, прежде всего, ограничения на употребление ступеней бянь (ступеней 2 и 5 в эолийском, 3 и 6 — в ионийском ладах) в «Семнадцати песнях» и в «Сэ пу» — ступеней редких и, как правило, не сочетающихся друг с другом. Помимо этого, в указанных ладах проявляется общее для остальных китайских диатонических ладов свойство — значительная функциональная нагрузка тонов юй и гун. Квартовый функциональный остов эолийского и ионийского ладов формируется именно вследствие того, что в эолийском ладу ступень 4 соответствует ступени юй относительного звукоряда, а в ионийском ладу — ступени гун.

Ионийский лад в «Юань чэн шуан», однако, указывает на равноправное существование другой функциональной модели этого лада — не как обращения лидийского лада, а как его альтерации, что свидетельствует о незавершенности процесса кристаллизации ионийского лада в эпоху Сун. Можно предположить, что, подобно своим более ранним предшественникам — дорийскому и эолийскому ладам — ионийский лад вобрал бы в себя в процессе своего развития обе противоположные концепции.

Наконец, пример ладов с альтерациями из цикла «Кайчжи хуан ин инь» показывает, что творческий импульс, связанный с поисками в области ладообразования, отнюдь не был исчерпан к концу Х1П — началу XIV вв. Допущение альтераций в широких пределах объективно вело к расширенной, хроматизированной ладовой системе.

Процесс ладовой систематизации, интенсивно шедший в китайской классической музыке ХП-Х1П вв., так и не был закончен. В связи с перенесением по социально-политическим причинам культурного центра Китая с севера на юг и возрастанием авторитета южных традиций, произошло быстрое распространение по всей стране южной пентатоники,

тогда как старые диатонические лады оказались вытесненными на периферию культуры и практически полностью вышли из употребления.

В Заключении обозначаются перспективы дальнейших исследований, возможные пути углубления научных представлений об истории китайской музыки. Наиболее важными направлениями являются следующие: изучение ритмической организации и интонационно-мелодического строя китайских средневековых музыкальных памятников, детальная реконструкция всех этапов исторического развития китайской диатонической системы, сравнительно-сопоставительный анализ сунских музыкальных памятников с музыкой других эпох, а также сравнение китайской диатонической ладовой системы с музыкальными традициями Центральной и Южной Азии.

Основные результаты диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Шульгина Е. В. К высотной грамматике в монодийных культурах: ладовая организация «Семнадцати песен» Цзян Куя // Теоретические проблемы XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всерос. научн. конф.— Новосибирск, 2000.— С. 315-320.

2. Шульгина Е. В. Текстологическая реконструкция «Семнадцати песен» Цзян Куя // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древнейших памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира: Докл. междунар. конф.— Новосибирск, 2001.—С. 45-52.

3. Шульгина Е. В. Архитектоническая и ладовая функциональность в китайской музыке XII века // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Междунар. науч. конф.—.Новосибирск, 2002.—С. 282-290.

4. Шульгина Е. В. Ритуальные песни Сюн Пэнлая в контексте китайской музыки ХП-ХШ веков // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика. Материалы международной научной конференции 3-6 октября 2002 г.— Новосибирск, 2004.— С. 435-446.

Подписано в печать 15.12.04. Формат бумаги 60x84/16 Бумага офсетная. Печать Riso. Гарнитура Times New Roman Уч.-изд. л. 1.20. Усл. п. л. 1,44. Тираж Заказ № 615

630102, г. Новосибирск, ул. Нижегородская, 6, СибАГС

22 "'Рт.ъ 203

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шульгина, Елена Валерьевна

Введение

Глава I. Музыка в культурном контексте эпохи Сун.

Глава II. Текстологическая верификация основных изданий

Семнадцати песен" Цзян Куя.

Глава III. Звуковысотные закономерности в "Семнадцати песнях".

Глава IV. Звуковысотные особенности в других произведениях XII века.

Глава V. Звуковысотность в церемониальных песнях Сюн Пэнлая и других памятниках XIII века.

Глава VI. Функциональная система китайских диатонических ладов и проблема ее исторического формирования.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Шульгина, Елена Валерьевна

Профессиональные музыкальные традиции стран Дальнего Востока - Китая, Японии и Кореи - привлекают пристальное внимание исследователей XX в. Особое значение в работах, посвященных музыке данного региона, имеет изучение китайской традиции, на протяжении нескольких тысячелетий воздействовавшей на все дальневосточные культуры, во многом определившей их облик и специфику. В то же время фундаментальные качества китайской музыки - такие как ладовое устройство, функциональная организация различных уровней - все еще остаются во многом неясными и, в сущности, малоизученными. В связи с этим любые исследования, направленные на прояснение как общих тенденций исторического развития китайской музыки, так и главных черт музыкальных систем, складывавшихся в те или иные ее периоды и связанных друг с другом самим ходом исторического процесса, детальное изучение этапов и путей их формирования и развития представляются в высшей степени актуальными.

Несмотря на высокий авторитет древности в китайской традиции, записей средневековой музыки сохранилось сравнительно немного, что характерно для многих традиционных музыкальных культур, важным условием бытования которых является изустность, а музыкальные записи представляют собой фактор, хотя и значимый, но вторичный [28; 118; 214; 163]. По свидетельству древних источников [10], какие-то виды нотной записи существовали в Китае уже в I тысячелетии до н. э., но применялись они преимущественно в музыкально-теоретических изысканиях [197; 199]. По этой причине те сравнительно немногочисленные случаи, когда музыкальные произведения прошлых эпох дошли до наших дней не в виде передаваемых изустно - с неизбежными трансформациями - "традиционных мелодий", но как нотные тексты, записанные непосредственно в эпоху создания музыки, имеют чрезвычайную значимость.

Первая дошедшая до нас запись китайской музыки - сборник произведений для циня (род цитры) "Цинъ цао" ("Обучение игре на ци-не"), в котором музыкальные образцы изложены в описательной, так называемой "литературной" нотации вэнъ цзэ пу - относится к III в., то есть к периоду Троецарствия (220-280) [213; 238; 253; 254].

В той же "литературной" системе нотации записана знаменитая пьеса для циня "Цзеши дяо ю лань" ("Одинокая орхидея в ладу цзегии") Цю Мина, относящаяся к VI в., периоду династии Суй (581-618) и представляющая собой самый ранний образец авторского произведения [242; 249].

Единственным музыкальным памятником времени династии Тан (618-907) - одной из вершин китайской культуры - является композиция из двадцати пяти лирических песен в сопровождении лютни пипа под названием "Музыка опустошения чаиГ\ содержащая ее рукопись найдена в начале XX в. при раскопках буддийского пещерного Храма Тысячи Будд близ г. Дуньхуана в Северном Китае [190; 233]. Другие танские нотные тексты известны нам из японских рукописей IX - первой половины XIV вв., отражающих музыку, вывезенную японскими посольствами из Китая в VII-IX вв. [204; 205; 207; 223-226]. Небольшое количество танских музыкальных образцов приводится также в сочинениях более поздних авторов.

Гораздо более объемное музыкальное наследие в различных системах нотации как в подлиннике, так и в более поздних средневековых переизданиях оставил другой вершинный период китайской культуры - эпоха династии Сун (960-1279). Именно в это время зарождается практика издания нотных (невменных) текстов, широко распространившаяся позднее [151]. Точнее, до нашего времени дошли произведения, восходящие к заключительной части данного периода - эпохе Южная Сун (1127-1279), а также началу правления монгольской династии Юань (1279-1368)Музыкальные источники этого времени -то есть эпохи XII—XIII вв. - явление во многих отношениях уникальное для китайской культуры. Отражающие музыку как ритуальных, так и светских лирических (а возможно, и формирующихся в это время театральных) жанров, сунские издания представляют первые примеры ряда систем средневековой нотации [197; 213], яркие образцы китайской диатоники, важные с общетеоретической точки зрения произведения монодийного склада. Подчеркнем, что именно они становятся связующим звеном между "золотым веком" танской музыкальной классики и весьма своеобразным периодом позднего средневековья [210].

Изучение китайской музыки XII-XIII вв. приобретает особую актуальность также в связи с резкой активизацией процессов ладооб-разования и интенсивных поисков китайских музыкантов в этой области именно в данный период. Такое качество сунской музыки существенно отличает ее от музыки предшествующих периодов, где подобная активность была минимальной. Еще одна причина актуальности

1 Далее в данной работе под сунскими музыкальными источниками мы понимаем дошедшие до наших дней произведения именно этого времени. изучения музыки эпохи Сун состоит в том, что музыкальный материал этого времени по объему довольно значителен, что открывает возможность детального исследования его звуковысотной организации. Заметим, что именно в сунское время складывается система всех пяти разрешенных китайской традицией диатонических ладов. К сожалению, XIII в. фактически заканчивает развитие китайской диатоники, поскольку последняя почти полностью вытесняется пентатоникой в последующие века.

При изучении сунских музыкальных источников главной проблемой представляется их ладовое устройство. Дело в том, что китайская традиционная музыкальная теория, давая названия диатонических ладов, никак не объясняет их специфику, их отличия друг от друга. Этот вопрос не получил должного освещения и в современной музыкальной науке. Представляется, что изучение китайской диатонической ладовой системы XII-XIII вв. должно быть строго историческим, осуществляясь при этом на разных функциональных уровнях организации.

Усилиями английских, американских, китайских и японских ученых XX в. была проведена огромная работа по дешифровке старых, в том числе сунских, систем нотации [197; 205; 208; 211; 212; 214; 241; 242; 248; 250; см. об этом 119]. Работа исследователей увенчалась значительным успехом: были определены знаки, отражающие звуковы-сотную сторону музыки. В ритмической интерпретации нотационных знаков XII-XIII вв. имеются некоторые сложности, заключающиеся, в частности, в том, что длительности в этих нотациях проставлялись редко и не всегда последовательно. Подчеркнем, что подобное свойство характерно не только для китайской, но и для некоторых других традиционных музыкальных культур: ритмическое оформление мелодий следовало каким-то вполне определенным, но ныне забытым правилам и было ясно из контекста [118; 197; 211].

Однако ритмическая сторона китайской музыки XII-XIII вв. при всей ее важности, думается, все же не составляет центральной исследовательской проблемы. Большая часть сохранившегося музыкального материала этого времени относится к сфере музыки ритуала, исполнявшейся, по-видимому, равными длительностями, за исключением, может быть, последней в строке и строфе [209; 214; 249]. Поэтому еще раз подчеркнем, что главной и принципиальной проблемой представляются именно звуковысотная организация китайских диатонических ладов, их отличия друг от друга, а также основные тенденции их исторического развития.

Исследование китайской музыки XII-XIII вв. подчас затрудняется и тем, что некоторые музыкальные памятники существуют сегодня только в виде более поздних средневековых переизданий. Это касается, прежде всего, семнадцати песен Цзян Куя - одного из важнейших собраний южносунской эпохи (см. Главу I), дошедшего до нас во множестве позднесредневековых вариантов, существенно различающихся между собой. Это связано с тем обстоятельством, что переписчики более позднего времени не понимали знаков нотации, которой записаны данные песни, поскольку эта нотация были забыта вскоре после падения династии Сун (1279 г.). Заметные расхождения имеются даже в современных изданиях этого собрания, подготовленных в рамках серьезных и масштабных текстологических исследований китайских ученых Ся Чэнтао [241], Цю Цзинсуня [250] и английского этномузы-колога Л.Э.Р. Пикена [211]. Несмотря на то, что указанным исследователям, в основном, удалось преодолеть противоречия между средневековыми переизданиями песен Цзян Куя, в ряде случаев результирующие интерпретации расходятся. Отметим, что эти расхождения, главным образом, вызваны некоторыми методологическими различиями в подходах названных ученых, но отчасти и обыкновенными опечатками. Так или иначе, установление окончательного, текстологически обоснованного варианта текста семнадцати песен Цзян Куя также является важной проблемой в исследовании музыки данного периода.

Исходя из изложенного, цель данной диссертации определяется как установление основных архитектонических и звуковысотных закономерностей китайского "музыкального языка" XII-XIII вв., а также общих контуров исторического становления китайской диатоники, особенно на заключительных этапах ее продуктивного бытования.

Цель диссертации предполагает решение следующих частных задач:

- кратко охарактеризовать культурный контекст, в котором функционировала музыка эпохи династии Сун (XI-XIII вв.),

- описать дошедшие до наших дней музыкальные памятники и системы нотации XII-XIII вв. (периода династии Южная Сун и начала династии Юань);

- провести текстологическую верификацию основных современных изданий семнадцати песен Цзян Куя, определив окончательный, пригодный для дальнейших исследований вариант;

- установить основные закономерности звуковысотной организации всех дошедших до наших дней музыкальных памятников XII-XIII вв. на трех уровнях - строковой, внутристроковой и каденцион-ной функциональности;

- на основании музыкально-грамматического анализа памятников установить общие тенденции и направления развития ладовой системы китайской диатоники в XII-XIII вв. в контексте истории становления семиступенных ладов, начиная с I тысячелетия до н. э.

Материалом исследования настоящей диссертационной работы являются восемьдесят четыре сохранившихся образцов музыки XII— XIII вв. Все они, за исключением одной песни Цзян Куя, распределены по шести циклам различного объема. Все сунские музыкальные источники исследуются в данной работе в текстологических версиях, содержащихся в современных публикациях наиболее авторитетных синологов - Пянь Жуланьчао [208], Л.Э.Р. Пикена [209; 211; 213; 214], Ян Иньлю [252-254], Ся Чэнтао [241], Цю Цзинсуня [250]. Основное внимание в диссертации уделяется крупным вокальным циклам. Однако и малые циклы, несмотря на ограниченность материала, также подвергаются детальному изучению. Именно они показывают направления возможного дальнейшего развития диатоники в последний период ее активного бытования.

Каждый памятник исследуется отдельно, поскольку он, как правило, имеет индивидуальные стилистико-грамматические особенности, связанные с принадлежностью рассматриваемых произведений различным эстетическим сферам (основные из них - лирическая и обрядовая).

Научная новизна данного исследования определяется тем обстоятельством, что семиступенные ладовые системы XII-XIII вв. до сих пор почти не изучались в аспекте их функциональной организации. Более того, сам материал, исследуемый в данной диссертации, вводится в российское музыкознание впервые. То же касается установления основных черт мелодико-архитектонической организации в китайских диатонических песнях, в частности - функциональных свойств ступеней диатоники эпохи Сун, а также комбинаторных свойств строк в произведениях песенных жанров.

Методологическая основа настоящей диссертации формировалась с опорой на комплекс идей, сложившихся в рамках универсально-грамматического подхода (УГП), разработанного в контексте структурной методологии [95]. Возникший как развитие постулатов функционального анализа Б.М. Гаспарова [29-35], УГП описывает закономерности какой-либо системы выражения культуры (такой, например, как конкретный музыкальный стиль) в категориях структурных инвариантов, определяемых независимо от изученного материала. В качестве конкретных методик УГП включает основные положения теории порождающих (трансформационных) грамматик [155; 176; 178], а также элементы метода моделирующего описания [180; 214]. Применение обеих вышеуказанных методик возможно в УГП в качестве промежуточных этапов исследования или формы представления материала, особое же внимание здесь уделяется конечному этапу, а именно - аналитической интерпретации полученных результатов [75; 81-82; 96; 106; 109; 119; 129]. Более подробно содержание УГП будет изложено в Главе III.

Методологически важной для данной работы также является концепция общей теории лада, сформировавшаяся в трудах отечественных исследователей (Т.С. Бершадской [7], В.Беркова [6], А.Н. Должанского [46], М.Г. Арановского [4], Ю.Н. Тюлина [148], Ю.Н. Холопова [154] и др.) на основе изучения, главным образом, композиторского творчества. Тем не менее, ряд положений, выработанных в ее рамках, в силу своей универсальности допускает результативное применение при исследовании традиционной музыки. Учитываются в настоящей диссертации и некоторые положения теории монодийных ладов, по сути, тесно связанной с общей теорией лада. Концептуальные идеи монодийной ладовой теории развиваются в работах Э.Е. Алексеева [2], С.П. Галицкой [25-28], Е.В. Герцмана [36-38], Х.С. Кушнаре-ва [87], А.Ю. Плаховой [108], Н.К. Тагмизяна [142-143], Ю.Н. Холопова [154] и др. В контексте данной работы особую методологическую значимость имеют выявленные исследователями различные виды ладовой опорности, осмысленные в диссертации, однако, через призму УГП.

Особое внимание в данной работе уделяется анализу функциональных отношений между ступенями лада, то есть ладовой функциональности1. Рассматриваются функциональные отношения между ступенями лада на трех уровнях: строковом (или архитектоническом) который выражается в закономерностях распределения музыкальных строк, заканчивающихся (и, возможно, начинающихся) теми или иными ступенями; внутристроковом, проявляющемся в закономерностях мелодического последования ступеней внутри строки, и на уровне ка-денционных построений конца строф, порождающем свою, несводимую к строковой и внутристроковой, хотя и связанную с ними, функциональность.

Помимо этого, в текстологическом разделе работы, посвященном верификации основных современных изданий уже упоминавшихся семнадцати песен Цзян Куя, наряду с методами классической текстологии, в том числе - музыкальной, использован аналитический аппарат сравнительно-исторического языкознания [71; 137; 152; 237].

Результаты данного исследования, по-видимому, имеют определенное общетеоретическое значение, поскольку позволяют с единой точки зрения рассматривать типологию диатонических систем в музыкальных культурах мира. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории музыкальной культуры Китая, а также в курсах по традиционной музыке народов мира.

Китайская музыка XII-XIII вв. остается сравнительно мало освещенной в современной исследовательской литературе. Труды, по

1 Под функцией элемента текста в данной работе, следуя Б.М. Гаспарову, понимается его способность занимать определенные места в музыкальном тексте и входить в соединения с другими элементами того же уровня. священные музыке этого периода, можно условно разделить на три группы. Во-первых, это литература, содержащая общие сведения о музыке XII-XIII столетий, условиях и особенностях ее бытования. Во-вторых, это издания, содержащие критические версии нотного текста музыкальных памятников данного периода. Наконец, это исследования, посвященные теоретическому анализу музыки эпохи Сун.

К научным трудам первой группы следует отнести прежде всего монографию Пянь Жуланьчао "Музыкальные источники сунской династии и их интерпретация" [208], которая является уникальной в музыкальной синологии. Пожалуй, на сегодняшний день это единственный труд, во всей полноте обощающий материалы по какому-либо периоду в истории китайской традиционной музыки. И, безусловно, это наиболее фундаментальная и основательная работа по музыкальной культуре эпохи Сун, в которой обобщен весь информационный материал, содержащийся в средневековых текстах и так или иначе касающийся музыки сунской династии.

В своей книге Пянь Жуланьчао подробно комментирует и описывает большое количество старых китайских - собственно сунских и более поздних - трактатов, сборников, энциклопедий и заметок, касающихся музыкально-теоретических вопросов, проблемы функционирования жанров, лада, социального контекста бытования музыки XI-XIII вв. и т. п. Эффективной представляется принятое ею деление источников на теоретические трактаты, практические трактаты, ноты и сборники, а также материалы по социальному контексту музыкальной практики. Кроме того, Пянь Жуланьчао тщательно описывает системы нотации, дошедшие до наших дней от этого периода и публикует текст всех сохранившися музыкальных произведний, обсуждая все различия в их текстологических позднесредневековых версиях. Однако теоретическое осмысление музыкального материала, видимо, не входило в задачи данной монографии, в связи с чем можно констатировать, что описание здесь резко превалирует над анализом.

Труд Пянь Жуланьчао был в высшей степени высоко оценен в мировой синологии, он получил множество положительных отзывов, в том числе и весьма развернутых. Одним из самых значимых для дальнейшего изучения сунской музыки стала ответная статья Л.Э.Р. Пике-на [210], где английский ученый, подробно комментируя работу Пянь Жуланьчао, выдвигает свои соображения по затронутой в ней проблематике.

Весьма содержательно история музыки XI-XIII вв. представлена также и в исторической работе J1. Пикена [213]. Здесь автор подробно описывает этапы развития классической китайской музыки от древности до XIX в., рассматривая как теоретические концепции, так и многочисленные музыкальные примеры. Особое внимание J1. Пикен уделяет ладозвукОрядным особенностям приводимых им образцов: пентатонных, гексатонных и гептатонных и примерам, где один-два звука выходят за пределы лада. Достоинство работы также состоит в том, что она содержит довольно богатый библиографический материал.

Среди западноевропейских исследований, хотя бы отчасти касающихся китайской музыки сунского периода, необходимо упомянуть работу К. Рейнхарда [217], а также книгу Т. Лая и Р. Мока [200]. Много внимания К. Рейнхард уделяет отдельным примерам китайской классической музыки. Кроме того, он кратко описывает основные принципы традиционной музыкальной теории - систему люйлюй (см. об этом Главу I), звуковысотную организацию китайской музыки и т. п. Весьма ценными являются приводимые им сведения о китайской музыке, почерпнутые из древних источников. К сожалению, К. Рейнхард не придерживается последовательно исторического принципа изложения, рассуждая о традиционной китайской музыке вообще. В то же время в данной работе содержатся ценные очерки об истории музыкальных инструментов, в том числе и периода XII-XIII вв. (например, кунхоу - конец Сун). В работе Т. Лая и Р. Мока общая характеристика китайской музыки XI-XIII вв. иллюстрируется несколькими примерами и приводится характеристика некоторых сунских систем нотации. Наконец, нельзя не упомянуть фундаментальный труд В. Кауфмана [197], посвященный восточным нотациям, где весьма обстоятельно описаны в том числе су некие системы.

В отечественном музыковедении описание китайской музыки XII-XIII вв. представлена крайне слабо. Краткая и довольно поверхностная характеристика музыки данной эпохи содержится в очерке Е.В. Виноградовой и А.Н. Желоховцева [16]. Сведения о музыке ран-некитайского - в том числе сунского - музыкального театра имеются в работе В.Ф. Кухарского [86]. Здесь же обсуждаются связи мелодии с тональными контурами китайского стиха и тонально-интонационная организация китайского языка в целом.

Если в отечественных публикациях музыкальная культура Китая XII-XIII вв. представлена лишь очень фрагментарно, то, безусловно, в работах китайских ученых данной проблематике посвящено гораздо больше работ, которые, впрочем, не исчерпывают этот вопрос в полном объеме.

Обзор музыки периода XII-XIII столетий включают "Очерки по истории китайской музыки" музыковедов У Дина и Лю Дуншэна [242]. Китайские исследователи рассматривают, в первую очередь, конкретные музыкальные образцы, обсуждают проблемы, связанные с происхождением, авторством и пр. Последний вопрос - всегда чрезвычайно интересный для китайцев - представляется сложным и запутанным в музыкальной историографии. Нередко создание одного и того же произведения приписывается нескольким музыкантам разного времени, в связи с чем спорным оказывается датировка памятника. Этот вопрос У Дин и Лю Дуншэн решают, опираясь, прежде всего, на особенности самого музыкального текста. Эти авторы сдержанно относятся к современным дешифровкам древних нотаций, принимая только наиболее убедительные - с их точки зрения - транскрипции.

Сведения общего характера о музыкальной культуре XII-XIII вв. развернуто представлены в очерке по истории китайской музыки крупнейшего китайского ученого Ян Иньлю [254], переработанном и превращенном позднее в основательный двухтомный труд, подробно излагающий историю китайской музыки от древности до XX в. [253]. Работы Ян Иньлю содержат многочисленные подробности о культурном контексте музыки Сун. Книги снабжены нотными примерами, с помощью которых Ян Иньлю аргументирует свой взгляд на функционирование системы музыкальных жанров - в том числе, рассматриваемого здесь периода.

Весьма ценные сведения о бытовании музыки в эпоху Сун, и, в частности, о раннетеатральных и светских инструментальных жанрах включает также работа Лю Цзайшэна [238].

Музыкальные контакты Китая с соседними государствами XII-XIII вв. описаны в книге Фэн Вэньцы [243]. Такие подробности тем более важны, что внешне связи у империи Сун были чрезвычайно ограничеными.

К работам первой группы следует отнести также исторические и филологические исследования - отечественные и зарубежные - затрагивающие в процессе анализа культурь! в целом или отдельных литературно-музыкальных, театральных жанров и собственно музыкальные вопросы.

Отдельный блок составляют работы отечественных филологов и историков - М.В. Крюкова [84], В.Ф. Сорокина [131-134], Н.А. Спеш-нева [135-136], А.Н. Желоховцева [49], И.В. Гайда [22-24], В.А. Вельгу-са [15], Е.А.Серебрякова [121-125], Л.Н. Меньшикова [100], Б.Л. Риф-тина [114-115] и др. В частности, в этих работах активно обсуждаются вопросы о разветвленной жанровой системе эпической традиции, переживающей в обсуждаемый период бурный расцвет [49, 135-136, 15, 141], о песенной поэзии [15; 121-124], классификации сунских песенно-танцевальных жанров [22; 100; 132], о родстве танских и сунских пе-сенно-повествовательных и театральных форм [22-24; 49; 84; 100; 136]. Особое внимание среди отечественных филологов уделяется проблеме происхождения и исполнения различных видов сказов под барабан, таких как чжугундяо и гуцзыцы, а также песенно-танцевальной сюите дацюй [100; 132]. Однако в силу отсутствия в таких исследованиях музыкальной составляющей нередко возникает путаница в терминах, неясность и нечеткость в изложении вопросов, касающихся системы музыкальных жанров, что не может не запутывать читателя. Так, весьма туманно в указанных работах излагаются сведения о музыкальном жанре чжуань, о жанровой классификации сказов, о различных локальных разновидностях северных и южных театральных представлениях, о генезисе арии в китайской музыкальной драме и др. [132].

Вопрос о музыке часто затрагивается в работах о поэзии X-XIII вв. В частности, проблемы генезиса, общих особенностей и различных типов цы, их ритмо-мелодических характеристик, рифмовки и поэтических метров освещены в исследованиях Е.А. Серебрякова [121-125] и В.А. Вельгуса [15].

Не меньшее количество работ по истории и филологии китайского театра принадлежит зарубежным авторам - в частности, В. Долби [186], JI. Арлингтону [174] и А. Цукеру [173; 231]. В этих работах, среди прочего, обсуждаются вопросы о музыке раннего театра XII-XIII вв. в его различных локальных формах. Информация о музыкальном сопровождении в театре теней и театре кукол XII-XIII вв. содержится также в работах Дж. Вимсальта [222] и Лю Маоцая [203]. Вопросы о значении сунского музыкального театра для формирования китайской классической драмы обсуждаются в исследованиях Дж. Кримпа [184], X. Стимсона [219] и Яо Синьнуна [229].

Подробная жанровая классификация поэтических разновидностей цы эпох Сун, Юань и Мин, характеристика особенностей стихосложения цы содержится в чрезвычайно информативной монографии Ма Синжуна [239]. Однако раздел о музыке здесь ограничивается общими сведениями о древнекитайской системе люйлюй и ладовой системе вообще что, в принципе, типично для исследований китайских работ.

Ряд китайских работ - например, исследования Цуй Линциня [247], Ван Говэя [232] и Инь Фалу [235] - рассматривают систему музыкальных учреждений китайского государства XII-XIII вв., состав дворцовых оркестров, форму и историю развития танских и сунских композиций дацюй.

Публикации сунских музыкальных памятников представляют собой едва ли не важнейший пласт исследовательской литературы, поскольку решение текстологических проблем - непременное условие изучения музыки этого периода.

Особые трудности связаны с музыкой, записанной знаками так называемой народной нотации - это, прежде всего, семнадцать песен Цзян Куя.

Народная нотация, широко распространенная в эпоху Сун и в начале эпохи Юань, оказалась вскоре совершенно забытой. Переписчики и граверы, переиздававшие сунские оригиналы, и в первую очередь песни цы Цзян Куя, в XV-XVIII вв. ориентировались, прежде всего, на поэтическую составляющую - они либо игнорировали нотный текст, либо, не понимая невменных знаков, допускали в нем много ошибок [208; 211].

Музыка, включенная в сборник Цзян Куя "Байши Дао жэнъ гэцюй" ("Песни Байши, человека Дао"), признанная как достоверный источник для изучения китайской музыки прошлого, была заново обнаружена и оценена только в начале XVIII в. С этого времени знаки народной нотации стали объектом пристального внимания китайских ученых, работавших в рамках традициционной китайской музыки.

Начиная с самой ранней попытки Фан Чэньпэя в 1777 г. расшифровать народную нотацию [169], вплоть до XX в. около двадцати авторов (Лин Тинкань, Дай Чангэн, Чэнь Ли и др.) предприняли усилия по ее расшифровке [208, с. 238-241]. В 1932 г. Ся Чэнчоу определил значение части ее высотных знаков ([192], цит. по [201]). Уже через четыре года эта дешифровка стала известной европейскому читателю [201]. В конце 50-х гг. Ян Иньлю (при участии Инь Фалу) [252] опреле-лил недостающие знаки звуковысотности и выявил основные обозначения длительностей, предложив, тем самым, ритмическую интерпретацию песен Цзян Куя. Заметим, однако, что эта интерпретация не учитывала явных ритмико-архитектонических закономерностей музыкального текста.

Дальнейшая детализация звуковысотной стороны семнадцати песен Цзян Куя была предпринята Ся Чэнтао [241] и Цю Цзинсунем [250]. Последний, подчеркнув важность ладов, указанных Цзян Куем в заголовках песен, доказал, что ноты вне лада следует считать ошибками переписчиков. Он же предложил в своей работе верифицированный нотный текст семнадцати цы, базирующийся на всех известных средневековых изданиях, и привел в сравнении варианты из наиболее авторитетных источников. Ся Чэнтао, помимо звуковысотности, уделил большое внимание соотношению мелодий со структурой стиха, установлению границ рифмованных и нерифмованных строк.

Л.Э.Р. Пикен в статье [211], во многом опираясь на результаты Ся Чэнтао и Цю Цзинсуня, предложил свой вариант семнадцати песен, а также их ритмическую интерпретацию. Эта интерпретация в высшей степени интересна, поскольку она учитывает как внутренние закономерности текста песен цы, в частности - параллелизмы, различение рифмованных и нерифмованных строк, контекстное определение действия знаков удлинения, так и информацию о системах записи музыки, содержащаяся в средневековых источниках. Важнейший методологический принцип дешифровки Л. Пикена состоит в том, что всякий наличный знак требует объяснения, в то время как отсутствие ожидаемого знака не нуждается в специальных комментариях, поскольку знак может быть не поставлен по случайной небрежности или как самоочевидный - множество подобных примеров дает, например, григорианская музыка [94].

С учетом основных методологических принципов Л.Э.Р. Пикена уточненная ритмическая интерпретация четырех песен из семнадцати предложена в работе [94].

Л.Э.Р. Пикен публикует также остальные произведения Цзян Куя: переводит их поэтические тексты на английский язык, дает критическую версию музыкального текста и его общую текстологическую характеристику [209; 213].

Публикацию всех сунских музыкальных источников содержит уже упоминавшаяся монография Пянь Жуланьчао [208]. Американская исследовательница перечисляет практически все средневековые издания каждого памятника и, опираясь на наиболее авторитетные из них, приводит свои критические версии музыкальных текстов, попутно отмечая основные расхождения между вариантами.

Несмотря на относительно большое количество текстологических работ, посвященных китайской музыке XII-XIII в., попытки теоретического ее осмысления крайне немногочисленны. К работам данной группы относится монография Дж.Х. Левиса [201]. В этой книге Дж.Х Левис привел, в частности, четыре напева из цикла Цзян Куя "Девять песен из Юэ" в пятилинейной нотации. Четыре напева были выбраны из особого интереса к микротонально-измененным ступеням, детали исполнения которых до сих пор точно не ясны. Как следует из комментария Цзян Куя, они рассматривались как украшения. Дж.Х. Левис установил ладотональности всех мелодий и их совпадение с ла-дотональностями, указанными в тексте Цзян Куем. Ученый также разделил песни на "строки"; эти "строки", как было установлено позже, на самом деле являются строфами [209].

Отдельные теоретические замечания содержатся в работах Пянь Жуланьчао и Л.Э.Р. Пикена [208; 211; 209]. В частности, Пянь Жу-ланьчао приводит примеры интонационно-мелодических параллелей между разными памятниками.

Детальное теоретическое исследования ритуальн^ песен, сохраненных традицией, проведено Л.Э.Р. Пикеном [214], сделавшим их ме-лодико-интонационный и ладовый анализ, оформленный с помощью графического представления Э. Хорнбостеля. Результаты исследования частично использованы в данной диссертационной работе с соответствующими ссылками.

Данная диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре эт-номузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Основные результаты диссертации докладывались на научных встречах различного уровня, таких как всероссийская научная конференция "Теоретические концепции XX века: итоги и перспективы отечественной музыкальной науки" (2000 г.), международная научная конференция "Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика" (2002 г.) и др.

Диссертация состоит из Введения, шести глав, Заключения, списка литературы и двух приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Звуковысотная организация китайской музыки XII-XIII веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Китайская традиционная музыка - явление уникальное в мировой культуре - имеет многотысячелетнюю историю, и уже сама эта история может представлять интерес в самых различных планах, в том числе и в общетеоретическом. Одно из важнейших мест в истории китайской культуры занимает музыка эпохи династии Сун. Именно в это время, как и в эпоху Тан, интенсивно развиваются новые стили и жанры, предопределившие дальнейшее развитие музыки театра, песенной лирики, инструментальных традиций и школ. В этом контексте вполне закономерен исследовательский интерес к дошедшим до наших дней произведениям сунского музыкального искусства.

Настоящая работа, очевидно, не столько завершает, сколько продолжает, вслед за исследованиями зарубежных ученых, теоретическое изучение звуковысотной организации, то есть фактически музыкальной грамматики сохранившихся образцов сунской музыки. Данная диссертация проясняет некоторые вопросы устройства китайской гептатоники этого времени и еще раз показывает, что гептатонная система в Китае никогда не порывала связей с пентатоникой. Все яснее становится тот факт, что формирование в процессе эволюции чисто пентатонных систем, в особенности - такой изощренной системы, включающей многочисленные модуляции, как севернокитайская, нуждается в осмыслении с различных точек зрения. В этом контексте данная работа выполняет задачу выявления общих контуров исторического формирования и развития китайской гептатоники, что дает основу для более детальных и разветвленных сопоставлений.

Результаты грамматического изучения звуковысотности сунско-го музыкального материала, по-видимому, способствуют разработке целого ряда направлений дальнейших исследований. Наиболее важными из этих направлений, по нашему мнению, являются следующие.

Прежде всего, это изучение проблем, связанных с ритмической организацей китайских средневековых музыкальных памятников. Поскольку ритмическое оформление мелодий в музыкальной практике того времени, скорее всего, было ясно из контекста, представляется возможным выявить взаимосвязи мелодического рисунка (или каких-либо мелодических оборотов) с ритмическими построениями, восстановив, таким образом, некие мелодико-ритмические единства, существование которых фактически подтверждается мимолетными упоминаниями в древних текстах.

Актуальным направлением изучения музыки эпохи Сун (а также, возможно, и эпохи Тан) является изучение ее интонационно-мелодического строя, в частности, исследование устойчивых мелодических оборотов, характерных для тех или иных жанров.

Не терпит отлагательства и решение еще одной научной проблемы - проблемы детальной реконструкции этапов исторического формирования и развития системы китайских диатонических ладов вплоть до XIV-XV вв. Попытка восстановления истории развития китайской диатонической системы, намеченная в данной работе, несомненно, нуждается в более тщательной проработке. С одной стороны, здесь необходимо сравнительное сопоставление результатов звуковысотно-го анализа сунских музыкальных памятников с источниками (главным образом, японскими и, отчасти, и собственно китайскими), сохранившими музыку танского времени. Можно предположить, что такая работа принесла бы значимые результаты, тем более, что даже поверхностные замечания по этому вопросу, высказанные в данной диссертации, свидетельствуют о наличии явных параллелей в звуковысотной организации между музыкальными культурами этих двух вершинных для Китая эпох. С другой стороны, необходимо также сопоставление сунско-танского музыкального материала с источниками более позднего времени: собранием арий цюй XIV-XV вв. и образцами из обширного сборника «Шэнъ ци ми пу» («Волшебные и таинственные ноты», 1425 г.). Последний содержит произведения, возникновение которых традиционно относят к ранним эпохам, начиная с Троецарствия (220280 гг.). Все эти произведения являются пентатонными, однако можно предположить, что, по крайней мере, мелодии из «.Шэнъ ци ми пу» когда-то были диатоническими и лишь в позднее время трансформировались в пентатонные. В связи с этим естественно возникает еще один вопрос - об исторических связях пентатонных и гептатонных ладовых систем, также не имеющий пока приемлемого решения.

Сравнительно-сопоставительное изучение цюй и произведений из «.Шэнъ ци ми пу» с сунскими и танскими музыкальными источниками могло бы пролить свет на то, как именно происходило вытеснение диатоники и осуществлялась перестройка китайского музыкального мышления от диатоники к пентатонике, что именно здесь изменялось, а что оставалось константным. Эта проблема тем более актуальна, что ладовая перестройка такого масштаба представляет собой весьма редкое явление в мировой истории.

Важным направлением, несомненно, является также сравнение китайской диатонической ладовой системы в том виде, как она представлена в средневековых музыкальных источниках, с музыкальными традициями севера Центральной Азии (Хорезма, Бухары, Самарканда), центрально- и южноазиатскими (персидскими, тибетскими, индийскими) традициями и даже с европейской диатоникой раннего Средневековья. Можно надеяться, что такие сопоставления различных гептатонных систем приведут к более ясному пониманию основополагающих и, быть может, в чем-то универсальных свойств гептатоники на некотором пока неизвестном - и более высоком, чем уровень функциональности ступеней - иерархическом уровне.

Список научной литературыШульгина, Елена Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. - Новосибирск: Наука, 1989. - 273 с.

2. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М.: Музыка, 1976. - 287 с.

3. Алимов И.А. Вслед за кистью: Материалы к истории сунских авторских сборников бицзи: Исследования, переводы. СПб.: Петербургское востоковедение, 1996. - Ч. 1. - 267 с.

4. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991. - 317 с.

5. Бежин Л.Е. Под знаком "ветра и потока": Образ жизни художника в Китае III-VI вв. М.: Наука, 1982. - 221 с.

6. Берков В. Гармония. Учебник. Изд. 2-е. М: Музыка, 1970.672 с.

7. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л: Музыка, 1978.200 с.

8. Бокщанина Л.А. Краткая история связей Китая со странами южных морей (от древности до XVI в.) // Китай и соседи в древности и средневековье. М., 1970. - С. 134-136.

9. Большой китайско-русский словарь по русской графической системе: В 4-х томах. / Сост. под рук. и ред. И.М. Ошанина. М.: Наука, 1983.

10. Быков Ф. Китай // Музыкальная эстетика стран Востока. -М.: Музыка, 1967. С. 140-166.

11. Васильев Л.С. История Востока: Учебник по специальности "история": В 2-х т. М.: Высшая школа, 1998. - Т. 1. - 495 с.

12. Васильев JI.С. Культы, религии, традиции в Китае. М: Наука, 1970.-484 с.

13. Васильченко Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. -М., 1986.-С. 99-129.

14. Васильченко Е.В. Китая музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. - С. 250-251.

15. Вельгус В.А. Средневековый Китай: Исследования и материалы по истории, внешним связям, литературе. М.: Наука, 1987. -203 с.

16. Виноградова Е.В., Желоховцев А.Н. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. - Т. 2. - С. 807-815.

17. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - 102 с.

18. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М.: Изобразительное искусство, 1972. -160 с.

19. Волкова С.П. Некоторые аспекты отражения особенностей музыкального мышления китайцев в специальной теминологии // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990. - С. 64-92.

20. Волкова С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1990. - 24 с.

21. Воробьев М.В. Чжурчжэни и государство Цзинь (X в. -1234 г.). М.: Наука, 1975. -446 с.

22. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М.: Наука, 1971.- 126 с.

23. Гайда И.В. О народных истоках китайского театра // Проблемы востоковедения. М., 1959. - № 1. - С. 105-112.

24. Гайда И.В. Становление китайского традиционного театра: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1964. - 16 с.

25. Галицкая С.П. К вопросу о теории ладовой переменности // Теоретические проблемы узбекской музыки. Ташкент: Изд-во им. Г. Гуляма, 1968.-С. 3-12.

26. Галицкая С.П. О роли переменности в формообразовании узбексткой монодии // ПРоблемы музыкальной науки Узбекистана. Ташкент: Фан, 1973. - С. 9-12.

27. Галицкая С.П. Принцип нижней тоники и его претворение в узбекской монодии // История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. М.: Музыка, 1972. - С. 315-329.

28. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981. -91 с.

29. Гаспаров Б.М. К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. -Вып. 7.-С. 217-240.

30. Гаспаров Б.М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. -Вып. 4.-С. 174-203.

31. Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по знаковым системам. Тарту, 1977. -Вып. 8.-С. 120-139.

32. Гаспаров Б.М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.-С. 129-152.

33. Гаспаров Б.М. О структурном описании музыкального языка // Точные методы в исследовании культуры и искусства: Материалы к симпозиуму. М., 1971. - Ч. 2. - С. 244-255.

34. Гаспаров Б.М. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. 1972. - № 2. - С. 42-51.

35. Гаспаров M.JI. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. - 487 с.

36. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. JL: Музыка, 1986.-224 с.

37. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. JI.: Музыка, 1998.-256 с.

38. Герцман Е.В. Развитие музыкальной культуры // Культура Византии, вторая половина VII-XII вв. М.: Наука, 1989. - С. 557570.

39. Го Жосюй. Записки о живописи: Что видел и слышал: История китайской живописи IX-XI вв. М.: Наука, 1978. - 240 с.

40. Голос яшмовой флейты: Из китайской классической поэзии в жанре цы / Пер., вступ., прим. М. Басманова. М.: Художественная литература, 1988. - 424 с.

41. Голубев И. С. Цы // Краткая литературная энциклопедия. -М., 1975.-Т. 8.-С. 407.

42. Голыгина К.И. "Великий предел": Китайская модель мира в литературе и культуре (I—XIII вв.). М.: Восточная литература, 1995.-363 с.

43. Голыгина К.И. Новелла средневекового Китая: Истоки сюжетов и их эволюция VIII-XIV вв. М.: Наука, 1980. - 326 с.

44. Гончаров С.Н. Китайская средневековая дипломатия: отношения между империями Цзинь и Сун, 1127-1142. М.: Наука, 1986.-291 с.

45. Гусаров В.Ф. Непоследовательность учения Конфуция и дуализм философии Чжу Си // 3-я науч. конф. "Общество и государство в Китае": Тез. и докл. М., 1972. - Вып. 1. - С. 72-74.

46. Должанский А. Некоторые вопросы теории лада // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. С. 8-34.

47. Дюмулен Г. История Дзэн буддизма. Индия и Китай. -СПб.: Орис, 1994.-335 с.

48. Е Лунли. История государства киданей (Ци дань го чжи) / Пер. с кит., введ., коммент. и прилож. B.C. Таскина. М.: Наука, 1979.-607 с.

49. Желоховцев А.Н. Хуабэнь городская повесть средневекового Китая. Некоторые проблемы происхождения и жанра. - М.: Наука, 1969.-200 с.

50. Завадская Е.В. Китай // История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки: В 6-ти т. Т. 2: Средневековый Восток и Европа XV-XVIII вв. - М., 1985. - С. 30-55.

51. Завадская Е.В. Мудрое вдохновение. Ми Фу (1052-1107). -М: Наука, 1983.-200 с.

52. Завадская Е.В. Эстетический канон жизни художника -"фэнлю" // Канон в искусстве. М.: 1973. - С. 71-79.

53. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.-271 с.

54. Зайцев В.В. О формировании философского учения Чжу Си // Из истории китайской философии: становление и основные направления (даосизм, буддизм, неоконфуцианство). М., 1978. - С. 66-87.

55. Земцовский И.И. О мелодической "формульности" в русском фольклоре // Этнографические истоки фольклорных явлений. Русский фольклор. Л., 1987. - XXIV. - С. 117-128.

56. Земцовский И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии // Актуальные проблемы современной фольклористики. -Л., 1980.- С. 36-50.

57. Зинин С.В. Китайская анонимная афористическая поэзия: (Жанр яо с древности до XVII в.): Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М, 1992.-20 с.

58. Зинин С.В. Человек и мир в философии Чжоу Дуньи // 17-я науч. конф "Общество и государство в Китае". М., 1986. - Ч. 1. -С. 14-43.

59. Зограф И.Т. Среднекитайский язык (становление и тенденции развития). М: Наука, 1979. - 337 с.

60. Исаева М.В. Музыкально-теоретическая система люй и методологический аппарат традиционной китайской историографии // История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. М., 1986. -Ч. 1.-С. 114-171.

61. Искусство Китая: Альбом / Авт.-сост. Н.А.Виноградова. -М.: Изобразительное искусство, 1988. 58 с.

62. История китайской философии / Пер. с кит. B.C. Таскина, общ. ред. и послесл. М.Л. Титаренко. М: Прогресс, 1989. - 552 с.

63. Китай в правление сунской династии // История Китая с древнейших времен до наших дней. М., 1974. - С. 98-117.

64. Китай // Большая сов. энциклопедия. М., 1954. - Т. 21. -С. 294-413.

65. Китайская классическая проза / Перев. акад. В.М. Алексеева. М.: Изд-во АН СССР, 1959. 387 с.

66. Китайская пейзажная лирика / Сост. и ред. И.С. Лисевич. -М.: ИД "Муравей-Гайд", 1999. Т. 2. - 240 с.

67. Китайская поэзия / Пер. Л. Черкасского; отв. ред. Н.Т. Фе-доренко. М.: Наука, 1982. - 239 с.

68. Китайская философия // Антология мировой философии в 4-х томах. М.: Мысль, 1969. - Т.1.: Философия древности и средневековья, 4.1. - С. 181-261.

69. Китайская философия: Энциклопедический словарь / Гл. ред. М.Л. Титаренко. М: Мысль, 1994. - 573 с.

70. Климов Г.А. Основы лингвистической компаративистики. -М.: Наука, 1990.- 168 с.

71. Кобзев А.И. Ван Янмин и чань-буддизм // Философские вопросы буддизма. Новосибирск: Наука, 1984. - С. 89-101.

72. Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М.: Наука, 1994. 428 с.

73. Кобзев А.И. Философия китайского неоконфуцианства. -М.: Восточная литература, 2002. 606 с.

74. Кондратьева Н.М. Скотоводческие заговоры теленгитов: Дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 1996. - 235 с.

75. Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. М.: Наука, 1966.519 с.

76. Кравцова М.Е. История культуры Китая: Учеб. пособие для студентов вузов по специальности "Культурология". СПб.: Лань, 1999. -415 с.

77. Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая: Опыт культурологического анализа: Антология художественных переводов. Спб.: Петербургское востоковедение, 1994. - 544 с.

78. Краснов Л.Б. Учение Чжу Си о природе человека // Конфуцианство в Китае: Проблемы теории и практики. М., 1982. - С. 126-148.

79. Кривцов В.А. Китайский космогонический трактат XI века // Вопросы философии. 1958. -№12. - С. 106-109.

80. Кротова Н.А. Чаньско-даосская эстетика в традиционной музыке Китая: Дипл. работа. Новосибирск, 1995. - 126 с.

81. Кручинина А.Н. Попевка в русской музыкальной теории XVII в.: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1979. - 24 с.

82. Крюков М.В. и др. Китайский этнос в средние века (VII— XII вв.) / М.В. Крюков, В.В. Малявин, М.В. Софронов. М.: Наука, 1984.-335 с.

83. Купер Р., Купер Дж. Шедевры искусства Китая. Белфакс, 1997.-128 с.

84. Кухарский В. Ф. Китайская традиционная музыкальная драма // О музыке и музыкантах наших дней. М., 1979. - С. 392489.

85. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской мо/-нодийной музыки. JL: Гос. муз. изд-во, 1958. - 626 с.

86. Кычанов Е.И. Очерк истории тангутского государства. -М.: Наука, 1968.-355 с.

87. Лапина З.Г. Политическая борьба в средневековом Китае (40-70-е гг. XI в.). М.: Наука, 1970. - 306 с.

88. Лебедева И.Г. К изучению формульной структуры хоральной монодии Средневековья (по поводу концепции Лео Трейтлера) // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция.-Л., 1988.-С. 11-23.

89. Лебедева И.Г. Принципы мелодической организации западно-европейской средневековой монодии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1988. - 24 с.

90. Лисевич И.С. Ши // Краткая литературная энциклопедия. -М., 1975.-Т. 8.-С. 706.

91. Лу Ю. Поездка в Шу: Путевой дневник / Пер., коммент. и послесл. Е.А. Серебрякова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1968. - 160 с.

92. Мазепус В.В. Ритмическая интерпретация "коротких песен" Цзян Куя // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2002. - С. 65-70.

93. Мазепус В.В. Универсально-грамматический подход в культурологии / Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 1993. - 48 с.

94. Мазепус В.В., Полуэктова О.В. Грамматика функциональных отношений в классической гармонии (синхронный и диахрон-ный аспекты) // Проблемы историко-стилевой эволюции: Гармония, форма, жанр. Новосибирск, 1994. - С. 54-65.

95. Малиновская Т.А. Очерки по истории китайской классической драмы в жанре цзацзюй (XIV-XVII века) / Санкт-Петербургский ун-т. СПб., 1996. - 239 с.

96. Мартынов А.С. Буддизм и конфуцианцы: Су Дунпо (1036— 1101) и Чжу Си (1130-1200) // Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века. М.: Наука, 1982. - С. 206-316.

97. Мартынов А.С. Чжу Си и официальная идеология императорского Китая // Конфуцианство в Китае: Проблемы теории и практики. Л., 1982. - С. 111-125.

98. Меньшиков Л.Н. О жанре "чжугундяо" и "Лю Чжиюань чжугундяо" // Вопросы филологии и истории стран советского и зарубежного Востока. М, 1961. - С. 78-82.

99. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1967. - 414 с.

100. Музыкальные инструменты Китая / Пер. с кит., под ред. и с доп. И.З. Алендера. М.: Госмузиздат, 1958. - 51 с.

101. Нестеркин С.П. Некоторые философско-психолигические аспекты чаньских гунъань // Философские вопросы буддизма. Новосибирск, 1984. - С. 72-80.

102. Нефритовая Гуанъинь. Новеллы и повести эпохи Сун (XXIII вв.) / Пер. с кит. А. Рогачева, предисл. и коммент. А. Желохов-цева. М: Художественная литература, 1972. - 255 с.

103. Николаева Н.С. Художник, поэт, философ. Ма Юань и его время. М.: Наука, 1968. - 128 с.

104. Новикова О.В. Пентатоника в песенной традиции бурят: Дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2003. - 250 с.

105. Очерки истории Китая с древности до "опиумных войн" / Под ред. Шан Юэ. М: Изд-во восточной литературы, 1959. - 579 с.

106. Плахова А.Ю. Мувашшахат: Проблемы лада: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000. - 294 с.

107. Полуэктова О.В. Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников (структурно-аналитический аспект): Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 1999. - 194 с.

108. Пострелова Т.А. Академия живописи Китая в X-XIII вв. -М.: Наука, 1976. 264 с. (Культура народов Востока: Материалы и исследования).

109. Поэзия и проза Древнего Востока. М.: Художественная литература, 1973. - 736 с.

110. Прушек Я. Средневековая городская литература в Европе и Китае // Народы Азии и Африки. М„ 1967. - Т. 3. - С. 83-94.

111. Рассказы у светильника. Китайская новелла XI-XVI вв. / Пер. с кит., предисл. и коммент. К.И. Голыгина. М.: Наука, 1988. -410 с.

112. Рифтин Б.Л. От мифа к роману: Эволюция изображения персонажа в китайской литературе. М.: Наука, 1979. - 360 с. (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

113. Рифтин Б.Л. Теория китайскоя драмы XII-XVII вв. // Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. М., 1964.-С. 131-160.

114. Радуль-Затуловкий Я.Б. Конфуцианство и его распространение в Японии. M.-JL: - 1947. - 365 с.

115. Роули Дж. Принципы китайской живописи. Пер. с кит. В.В. Малявина // Книга Прозрений. М., 1997. - С. 212-325.

116. Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного средневековья. М.: Преет, 1996. - 358 с.

117. Сапунова JI.A. Ритмическая организация народных мелодий Центрального и Юго-Восточного Китая: Дипл. работа. Новосибирск, 1993. - 100 с.

118. Светлый источник: Средневековая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама / Сост. Е. Дьяконова. М.: Правда, 1989. - 480 с.

119. Серебряков Е.А. Jly Ю. Жизнь и творчество. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1973. - 216 с.

120. Серебряков Е.А. Поэтические произведения Ван Аньшй в жанре цы // Востоковедение 7: Сер. востоковедч. наук. Л., 1980. -Вып. 23.-С. 127-138.

121. Серебряков Е.А. Китайская поэзия X-XI вв.: (Жанры ши и цы). Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1979. - 247 с.

122. Серебряков Е.А. Цзянсийская поэтическая школа и ее взгляды на литературу // Классическая литература Востока. М.: Наука, 1972.-С. 168-189.

123. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI-XVII вв.). М.: Наука, 1990. - 278 с.

124. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма (середина XIX 40-е годы XX в.). - М.: Наука, 1970. - 195 с.

125. Серова С.А. Театр и традиционное китайское общество (Проблемы личности, социального идеала): Середина XVI середина XVII вв.: Автореф. дис. докт. ист. наук. - М., 1989. - 30 с.

126. Сисаури В.И. Процесс формирования и генетические связи японской инструментальной музыки гагаку: Авт. . канд. дис. Л., 1975.- 18 с.

127. Скворцова Н.М. Ритмическая структура тофаларских народных песен: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2003. - 301 с.

128. Смолин Г.Я. Антифеодальные восстания в Китае второй половины X первой четверти XII в. - М.: Наука, 1974. - 556 с.

129. Сорокин В.Ф. Китайская литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - С. 154-157.

130. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII-XIV вв.: Генезис, структура, образы, сюжеты. М: Наука, 1979. - 334 с.

131. Сорокин В.Ф. Китайская литература // Краткая литературная энциклопедия. М., 1966. - Т. 3. - С. 547-573.

132. Сорокин В.Ф. Трактат "Рассуждение о пении" // Историко-филологические исследования: Сб. ст. к 70-летию акад. Н.И. Конрада. М., 1967. - С. 487-492.

133. Спешнев Н.А. Жанр "мелодий под барабан" (гуцюй) в системе песенно-повествовательной литературы Китая // Теоретические проблемы изучения песенно-повествовательной литературы Китая. М., 1982. - Ч. 2. - С. 231-235.

134. Спешнев Н.А. Китайская простонародная литература: Пе-сенно-повествовательные жанры. М.: Наука, 1986. - 320 с.

135. Старостин С.А. Реконструкция древнекитайской фонологической системы. М.: Наука, 1989. - 726 с.

136. Стужина Э.П. Китайский город XI-XIII вв.: экономическая и социальная жизнь. М.: Наука, 1979. -408 с.

137. Стулова Э.С. Даосская практика достижения бессмертия // Из истории традиционной китайской идеологии. М.: Наука, 1984. -230-270.

138. Стэнли-Бейкер Дж. Искусство Японии. М.: Слово, 2002. -239 с.

139. Сунская поэзия X-XIII вв. Философская проза X-XIII вв. Сунская народная повесть X-XIII вв. / А.Н. Желоховцев, И.С. Лисе-вич, Б.П. Рифтин и др. // История всемирной литературы: В 9 т. -М., 1984.-Т. 2.-С. 136-147.

140. Тагмизян Н.К. Об изучении мелодов импровизации в профессиональном музыкальном искусстве устной традиции Востока // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. -Ташкент: Изд-во лит. и ис-ва им. Г. Гуляма, 1978. С. 71-86.

141. Тагмизян Н.К. Теория музыки в Древней Армении. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1977. -319 с.

142. Тиллман Х.К. Сознание Неба (Тянь) в системе воззрений Чжу Си / Пер. Г.А. Ткаченко. // Ретроспективная и сравнительная политология: Публикации и исследования. М., 1991. - Вып. 1. - С. 302-319.

143. Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в "Люйши Чуныцо". М.: Наука, 1990. - 284 с. (Исслед. по фольклору и мифологии Востока).

144. Торчинов Е.А. Даосизм: опыт историко-религиозного описания: Учеб. пособие для ВУЗов по гуманит. специальностям. -СПб: Лань, 1998.-445 с.

145. Торчинов Е.А. К характеристике этической доктрины неоконфуцианства // Социально-философские аспекты критики религии.-Л., 1982.-С. 119-130.

146. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. Изд. 3. М.: Музыка, 1966.-223 с.

147. Федоренко Н.Т. "Шуцзин", "Шицзин", "Ицзин" // Литература Древнего Китая. М., 1969. - С. 68-154.

148. Федоренко Н.Т. Цюй Юань: Истоки и проблемы творчества. М.: Наука, 1986. 153 с.

149. Флуг К.К. История китайской печатной книги Сунской эпохи X-XIII вв. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1959. - 399 с.

150. Фонетический словарь китайских иероглифов: Китайское, вьетнамское, корейское и японское чтения / Сост. С.Ф. Ким. М.: Наука, 1983.-375 с.

151. Фэн Юлань. Краткая история китайской философии / Пер. с англ. Р.В. Котенко. СПб.: Евразия, 1998. - 373 с.

152. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.-511 с.

153. Хомский Н. Синтаксические структуры // Новое в лингвистике. М., 1962. - Вып. 2. - С. 412-527.

154. Цзацзуань: Изречения китайских мыслителей IX-XIX вв. / Пер. с кит., предисл. и примеч. И.Э. Циперович. М.: Наука, 1969. -100 с.

155. Цзо Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе люй в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 5. - С. 257-272.

156. Цыбина Е.А. К вопросу о зарождении и развитии китайской классической драматургии // Вопросы китайской филологии. -М., 1963.- С. 114-143.

157. Цюй Юань. Лисао. СПб.: Кристалл, 2000. - 336 с.

158. Чжу Си. Син. Жэнь у чжи син (Природа-син. Природа-син человека и вещей) / Пер. с кит. В.В. Зайцева // Человек как философская проблема: Восток Запад. - М., 1991. - С. 217-239.

159. Шестакова Т.Г. К вопросу о философской основе исторической концепции конфуцианства // Из истории китайской философии: становление и основные направления (даосизм, буддизм, неоконфуцианство). М., 1978. - С. 83-103.

160. Шицзин: Книга песен и гимнов / Пер. с кит. А. Штукина; подгот. текста и вступ. ст. Н. Федоренко; коммент. А. Штукина. -М.: Художественная литература, 1987. 351 с.

161. Шнеерсон Г.М. Музыкальная история Китая. М.: Госкомиздат, 1952. - 249 с.

162. Шульгина Е.В. Архитектоническая и ладовая функциональность в китайской музыке XII века // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Междунар. науч. конф. Новосибирск, 2002. - С. 282-290.

163. Эйдлин JI.3. К истории развития китайской литературы в III-XIII вв. // Изучение китайской литературы в СССР. М., 1973. -С. 349-382.

164. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. / Пер. с кит. Е.И. Лубо-Лесниченко и др., отв. ред. и авт. послесл. Б.А. Рифтин. М.: Наука, 1987.-526 с.

165. Ян Иньлю. Изучение наследия древней китайской музыки // Народный Китай. 1956. - № 8. - С. 17-20.

166. Янгутов Л. Е. Категории китайского буддизма // Философские вопросы буддизма. Новосибирск, 1984. - С. 20-30.

167. Яхонтов С.Е. Литературный и разговорный китайский язык в VII—XIII вв. н.э. // Жанры и стили литератур Востока: Тез. докл. М., 1966. - С. 53-54.

168. Яхонтов С.Е. Древнекитайский язык. М.: Наука, 1965.115с.

169. A thirteenth century relief of a Chinese stage // Chinese literature. 1958.-№5.-p. 176.

170. Arlington L. Ch. The Chinese drama from the earliest times until today, a panoramic study of the art in China, tracing its origin and describing the accompanying music and musical instruments. Shanghai: Kelly and Walsh, 1930. - 177 p.

171. Baxter G. W. Huachien chi: Songs of tenth century China. -Cambridge: Harvard-Yenching institute, 1951. 193 p.

172. Becker J,, Becker A. A grammar of the musical genre Srepegan // Journal of music theory. 1979. - Vol. 23. - P. 1^3.

173. Bol P.K. This culture of ours: Intellectual transitions in Tang a Sung China. Standford (Cal.): Standford univ. press, 1992. - 519 p.

174. Boiles Ch. Tepehua thought-song: A case of semantic signaling // Ethnomusicology. 1967. - Vol. 11. - № 3. - P. 267-292.

175. Bong-Rai Liu M. Aesthetic principles in Chinese music // The wold of music: China. 1985. - V. XXVII. - P. 19-30.

176. Chenoweth V., Bee D. Comparative-generative models of a New Guinea melodic structure // American anthropologist. 1971. - Vol. 73.-P. 773-782.

177. Chinese calligraphy // The New Encyclopedia Britannica. -Chicago, 1994.-V. 17.-C. 1072-1074.

178. Courant M. Essai historique sur la musique classique des chi-nois // Encyclopedic de musique. Paris: Lavignac and La Laurencie, 1931.-Vol. l.-P. 77-241.

179. Croizier R. Qu Yuan and the artists: Ancient symbols and modern politics the post-Mao era // Austral. J. of China offairs. Canberra, 1991. - № 24. - P. 25-50.

180. Crymp J.I. The elements of Yuan opera // Journal of Asian studies. May 1958. - № 17 (3). - p. 417-434.

181. De Woskin K.J. A song for one or two. Music and the concept of art in Early China. Ann Arbor: Center for Chinese studies, The University of Michigan, 1982. - 185 c.

182. Dolby W. A. History of Chinese drama. London, 1976.

183. Eckardt H. Chinesische musik, vom ende der Han-zeit zum der Sui-zait. Der Einbruch westlicher musik // Musik in Geschichte und Gegenwart II S. 1195-1216.

184. Egan R. C. Su Shih's "notes" as a historical and literary source // Harvard J. of Asian studies. Cambridge (Mass.), 1990. - Vol. 50,№2.-P. 561-588.

185. Fuller M.L. The road to last slope: The development of Su Shi's poetic voice. Standford (Cal.): Standford univ. press, 1990. - XII. - 383 p.

186. Hayashi Kendzo. Study on explication of ancient musical score of p'i-p'a discovered at Tun-huang, China // Bulletin of Nara Gakugei university. 1955. - Vol. 1. - P. 41-90.

187. Hightower J. R. Topics in Chinese literature, outlines and bibliographies. Rev. ed. Cambridge: Harvard university press, 1965. - 141 p. (Harvard-Yenching institute stadies, Vol. 3).

188. Hsia Ch'eng-ch'ou // Yenching J. of Chinese stadies. 1932. -№ 12, Dec.

189. Jao Tsung-i, Chao Tsun-jo: Tz'u-yueh ts'ung-kan. HongKong, Nan-feng ch'u-pan-she, 1958. - p. 1-55.

190. Jay J.W. Memoirs and official accounts: The historigraphy of the Song loyalist // Harvard J. of Asian studies. Cambridge: Mass., 1991. - Vol. 51, № 2. - P. 589-612.

191. Gulik R. H. van. The lore of Chinese lute. Tokio: Sophia university, 1940. - 224 p.

192. Kaufmann W. Musical references in the Chinese classics. -Detroit: Inform coordinators inc., 1976. 265 p.

193. Kaufman W. Musical notations of the Orient. London: University press, 1967. - 498 p.

194. Kornfeld F. Die tonale Struktur chinesischer Musik. -Modling bei Wien: St.-Gabriel Verlag, 1955. 143 S.

195. Kutter F. A. The music of China: a short historical synopsis incorporating the results of recent musicological investigations // Ethno-musicology. 1964. - № 8 (2). - P. 121-127.

196. Lai T.C., Мок R. Jade flute: The story of Chinese music. -New-York: Schocken books, 1985. 196 p.

197. Levis J.H. Foundations of Chinese musical art. Peiping: Vetch, 1936.-233 p.

198. Lieberman F. Chinese music: an annotated bibliography. -New-York, 1970.

199. Liu Mautsai. Puppenspiel und schattentheater under der Sung dynasty. Ihre entstehung und ihre formen // Orient externus 14 (2): P. 129-142, Dec. 1967.

200. Marett A. Togaku: Where have the Tang melodies gone, and where have the new melodies come from? // Ethnomusicology. 1985. -Vol. 29, №3.- P. 409-431.

201. Music from the Tang court / Ed. by L. Picken. London. -Cambrige, 1981-1990. - Vol. 1-5.

202. Needham J. and Robinson K. Sound (acoustics) in science and civilization in China, by J. Needham. Cambridge: Cambridge university press. - 1962.

203. Nickson N. Structural design of "Chinese" melodies known in Japan before 841 // Conspectus Carminis. Adelaide, 1988. - Vol. 15.

204. Pian Rulan Chao. Sung dynasty musical sources and their interpretation. Cambridge. - Mass.: Harvard univ. press., 1967. - 252 p.

205. Picken L.E.R. Chiang K'uei's nine song for Yueh // The musical quarterly. 1957. - Vol. 43. - P. 201-219.

206. Picken L.E.R. Music and musical sources of the Sung dynasty // Journal of the American oriental society. 1969. - Vol. 89. - № 3. - P. 600-621.

207. Picken L.E.R. Secular Chinese songs of the twelfth century. -Studia Musicologica. Academiae scientiarum Hungaricae. 1966. - Vol. 8, №1-4.-P. 125-171.

208. Picken L.E.R. T'ang music and musical instruments // T'oung Pao. Leiden; Brill, 1969.-Vol. 8.-1-4.-P. 125-171.

209. Picken L.E.R. The music of Far Eastern Asia: 1. China // New Oxford history of music. London, 1957. - Vol. 1. - P. 83-134.

210. Picken L.E.R. Twelve ritual melodies of theT'ang dynasty // Studia memorial Belae Bartok Sacra. Budapest, 1956. - P. 147-173.

211. Picken L.E.R. A twelfth-century secular Chinese song in zither tablature//Asia minor.- 1971.-Vol. 16,№ 1-2.-P. 102-120.

212. Pro vine R.C. Essay on sino-korean musicology: Early sources for Korean ritual music. Seoul: И ji sa, 1988. - 242 p.

213. Reinhard K. Chinesishe musik. Eisenach und Kassel: Roth, 1956.-224 S.

214. Silbergeld J. Chinese painting in the West: a stage of the field article // Journal of Asian studies. Wash., 1987. - Vol. 46, № 4. - P. 849-897.

215. Stimson H.M. Song arrangements in shianleu acts of yuan tzaijiuh // Tsing hua Journal of Chinese studies ns 5 (1): July, 1965. P. 86-105

216. The music of China // The New Encyclopedia Britannica. -Chicago, 1994. Vol. 17. - C. 738-744.

217. Wells H.W. The classical drama of the Orient. New York: Asia publishing house, 1965. - 348 p.

218. Wimsalt G. Chinese shadow shows. Cambrige: Harvard university press, 1936. - 68 p.

219. Wolpert R. A ninth-century Sino-Japanese lute-tutor // Musica Asiatica. 1977. - Vol. 1. - P. 111-165.

220. Wolpert R. Tang-music (Togaku) manuscript for lute and their interrelationships // Music and traditions. Cambrige, 1981. - P. 69-122.

221. Wolpert R. The evolution of notated ornamentation in Togaku manuscripts for lute // Sino-Mongolica. 1979. - Vol. 25. - P. 32-51.

222. Wolpert R.F. The mensural notation of rhythmic modes, in string and wind parts of Togaku, in the XII, XIII and XIV centuries // Music from the Tang court. Cambrige, 1985. - Vol. 4. - P. 117-132.

223. Yang Yinliu. Zum problem der ubertragung von gong-chi-notationen // Beitrage zur musikwissenschaft 9 (1): 1967. P. 23-40

224. Yang Yinliu. Zur gleichen existenz pentatonischer und heptatonischer leitern in der chinesischer musik // Beitrage zur musikwissenschaft. 1964. - № 6 (1). - P. 42-51.

225. Yao Hsinnung. The theme and structure of Yuan drama // T'ien hsia monthly 1936. - № 1 (4). - P. 388-403.

226. Yoshikawa Kojiro. An introduction to Sung poetry. -Cambridge: Harvard university press. 1967. - 240 p.

227. Zucker A. E. The Chinese theater. London, 1925.

228. Ван Говэй. Тан Сун дацюй као (История танской и сун-ской танцевальной сюиты). Пекин, 1957.

229. Е Дун. Дуньхуан цюйпу цзю (Исследование песен из Дуньхуана) // Иньюэ ишу (Искусство музыки). 1982. - № 1. - С. 113; №2.-С. 1-5.

230. Е Дун. Миньцзу ци юэ дэ тицай юй синши (Жанры и стили инструментальной музыки народов Китая). Шанхай: Шанхай вэнь и, 1983.-296 с.

231. Инь Фалу. Тан Сун дацюй чжи люй юаньци ци цзучжи (Происхождение танских и сунских представлений дацюй и их композиция) // Голи Бэйцзин дасюэ у ши чжоунянь лунь вэньцзи (Сборник статей к 50-летию Пекинского университета). Пекин, 1948.-43 с.

232. Кисибэ Сигэо. То но дзогаку ниндзю хати то но сэйрицу нэндай ни цуйтэ (Историческое исследование двадцати восьми ладов популярной музыки периода Тан) // Тогакухо. 1939. - Т. 26. -437-468;Т. 27.-С. 121-138.

233. Ли Жун. Це юнь иньси (Звуковая система словаря "Це юнь") Пекин, 1952. - 250 с.

234. Лю Цзайшэн. Чжунго гудай иньюэ ши цзянь шу (Краткое изложение истории древней китайской музыки). Бэйцзин (Пекин): Жэньминь иньюэ чубаньшэ (Народное музыкальное изд-во), 1995. -470 с.

235. Ма Синжун. Цы сюэ цзун лунь (Обсуждение собранных воедино учений о цы). Цзинань, 1989. - 238 с.

236. Сун цы сань бай шоу (Триста сунских цы) / Сост. Шанцян Цуньминь, комент. Ли Мяо, Лю Хунъянь. Чанчунь: Цзилинь вэнь ши чубаныпэ (Историко-литературное издательство провинции Цзилинь), 2000. - 100 с.

237. Ся Чэнтао. Тан Сун цы линьцун (Изучение танских и сунских цы). Шанхай, 1962. - 302 с.

238. У Дин, Лю Дуншэн. Чжунго иньюэ шилюэ (Очерки по истории китайской музыки) Пекин: Жэньминь иньюэ чубайшэ, 1983. -408 с.

239. Фэн Вэньцы. Чжунвай иньюэ цзяолю ши (История обмена в области музыки между Китаем и зарубежными странами). Б.М.: Хунань цзяоюй чубаньшэ (Просветительское издательство провинции Хунань), 1999. 389 с.

240. Хаяси Кэндзо. Суй Тан яньюэ дяо яньцзю (Исследование чладов "развлекательной" музыки периодов Суй и Тан). Шанхай: Шанъу иньшугуань, 1955. - 208 с.

241. Хаяси Кэндзо, Хирадэ Хисао. Пиба гупучжи яньцзю (Исследование древних табулатур для пипа) // Иньюэ ишу (Искусство музыки). 1987. - № 2. - С. 1-15.

242. Цзян Куй. Байши ши цы цзи (Собрание стихотворений жанров ши и цы Байши) / Сост. и прёдисл. Ся Чэнтао. Пекин, 1959.

243. Цуй Линцинь. Цзяофан цяньдйн (Записки о Придворной школе Цзяофан). Шанхай: Чжунхуа шуцзюй, 1962. - 4, 11. - 288 с.

244. Цю Гун. Цзеши дяо юлань. Сюн Пэнлай. Сэ пу (Цю Мин. "Одинокая орхидея в ладу цзеши". Сюн Пэнлай. "Ноты для сэ"). -Шанхай, 1939. 141 с.

245. Цю Мин. Цзеши дяо ю лань. Сюн Пэнлай. Сэ пу (Цю Мин. Одинокая орхидея в ладу цзеши. - Сюн Пэнлай. Трактат о цитре сэ.) - Шанхай: Шанъу иньшугуань, 1936. - 141 с.

246. Цю Цзинсунь. Байши даожэнь гэцюй тункао (Описание песен даоса Байши). Пекин, 1959. - 158 с.

247. Чжун Фу. Лиянь (Предисловие) // Цзян Куй. Байши цы (Песни Цзян Куя в жанре цы). Шанхай, 1988. - С. 1-12.

248. Ян Иньлю. Сун Цзян Байши чжуанцзо гэцюй яньцзю. (Исследование песен сунского Цзян Байши). Пекин: Иньюэ чу-баныиэ, 1957. - 93 с. (с предисловием Инь Фалу).

249. Ян Иньлю. Чжунго иньюэ (Музыка Китая). Пекин, 1985. Т.1,2.

250. Ян Иньлю. Чжунго иньюэ шиган (Очерки по истории китайской музыки). Шанхай: Ванье шудянь, 1952. - 342 с.