автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: К проблеме стилевого многообразия камерных вокальных жанров (Московская композиторская школа 1970-1980 гг.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "К проблеме стилевого многообразия камерных вокальных жанров (Московская композиторская школа 1970-1980 гг.)"

ОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

РГ6 од

ЕРОХИНА Лариса Васильевна

"К ПРОБЛЕМЕ СТИЛЕВОГО МНОГООБРАЗИЯ КАМЕРНЫХ ВОКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ (Московская композиторская школа 1970-1980 гг.)"

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1996

На правах рукописи УДК 781.1

Работа выполнена на кафедре истории отечественной музыкальн культуры Московской государственной консерватории име П. И. Ч ай ковского

Научный руководитель Официальные оппоненты: -

Ведущая организация

доктор искусствоведения, профессор Е.Б.ДОЛИНСКАЯ. доктор искусствоведения, профессор В.Ю.ГРИГОРЬЕВ, кандидат искусствоведения Н.В.М0ПЕШИНА Российская Академия музыки им.Гнесиных.

Защита состоится " " МОкЛ 1996 г. в часов

заседании специализированного совета Д 092.08.01 по присужден ученых степеней Московской государственной консерватории име П.И.Чайковского (103009, г.Москва, ул.Большая Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московск государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Автореферат разослан 1996 г.

Ученый секретарь специализированного Совета

доктор искусствоведения, профессор Т.В.ЧЕРЕДНИЧЕН

I. Общая характеристика диссертации

Актуальность и степень изученности проблемы. Современное камерное сальное творчество представляет заметное явление в отечественной зыкальной культуре. Одним из наглядных подтверждений тому стали вокальные низведения 70-80-х годов, убедительно представившие жанр, как открытый для 1дощения глубинных мыслей и чувств.

В истории любого вида творчества закономерно сменяют друг друга периоды >шин и кризисные ситуации, моменты отрицания традиций, или, напротив, остального к ним внимания.

Задача изучения новейшего искусства непроста: оригинальность концепции и жность драматургического решения, стремительность смены техник и ожественность литературной основы несомненно затрудняют создание юстной картины жизни вокальных жанров. Вместе с тем возможность показать ;ные стилевые устремления в постоянно меняющемся мире музыки и, в том :ле, камерных жанров, представляется тем единственным путем, который и )собен воссоздать некоторые грани современного мультикультурного южественного пространства.

Во второй половине XX века камерные вокальные жанры, наряду с симфонией оперой, по-прежнему резонировали все более усиливающимся тенденциям 1хологизма, интеллектуализма, оставаясь при этом чутким барометром иевных движений, тончайших эмоциональных состояний. Были и другие причины, сделавшие камерные жанры заметными в ¡ременных эволюционных музыкальных процессах. В частности, это лючается в специфике камерности, легко поддающейся самым разнообразным нсформациям, как формально-конструктивным, так и в области выразительных дств.

Актуальность данного исследования состоит, таким образом, в изучении щессов, наблюдающихся в жанрах камерной вокальной музыки, сматриваемой в аспекте стилевого многообразия.

Проблемы стиля и драматургии камерных вокальных жанров изучены на шере анализа творчества московских композиторов 70-80-х годов, хотя, умеется, сходные традиции наблюдаются и в других художественных центрах ;сии, например, в сочинениях Петербургских мастеров. И все же апелляция ;нно к московской школе обусловлена тем, что, по нашему мнению, подобная ;ентуация позволяет оценить ее как "микромодель" наиболее характерных денций, протекающих в современной отечественной музыкальной культуре: и г центральных районах, и на периферии.

Автору представлялось целесообразным рассмотреть стилевые явления в ременной камерной вокальной музыке сквозь призму разных устремлений три одной композиторской школы. Подобная позиция сделала возможным, и не прояснить до конца, то хотя бы коснуться типологических черт ременного вокального жанра.

Словом, предмет настоящей работы - современное художественное мышление :го проекции на вокальную музыку. На материале образцов, не так часто сдающих в сферу аналитических изысканий, диссертант видел свою задачу в сазе некоторых универсальных культурных тенденций нашего времени. Речь :т прежде всего о многообразии поисков, как следствия все расширяющегося в нем столетии пространства культурного космоса, и о генерирующей роли

традиций, ныне выступающих как одна из форм исторического сознания. Художественная практика последней трети нашего столетия еще раз доказала: именно традиции способствуют не только привлечению, тем самым делению жизни, устойчивых отстоявшихся внутренних структур искусства, но и стимулируют активный процесс обновления. "Вернемся к старому и это будет прогресс" - образно говорил по этому поводу Верди.

Выбор в качестве основного объекта исследования камерной вокальной музыки, созданной в 1970-1980-е годы, обусловлен тем, что именно эти десятилетия, на наш взгляд, характеризуются интенсивным и достаточно разнообразным бытованием названного жанра в отечественной музыкальной культуре. При этом автор ориентировался на сочинения, которые либо уже изданы, либо получили достаточный резонанс в современной исполнительской практике.

Жанры отечественной камерно-вокальной музыки выдвигают перед исследователем определенные трудности. Разнообразие поэтических источников, соседство отдельных романсов или сборников с симфонизированными вокальными циклами, неравноценная художественная значимость некоторых из них, осложняют анализ стилевого развития.

В этой связи в работе четко проведен принцип избирательности: и в отборе объектов исследований, и в расположении самого музыкального материала. Полнота аналитического представления того или иного романса или цикла будет зависеть от степени его изученности в других источниках.

Предметом исследования стало творчество московских композиторов, представляющих достаточно полярные зоны стилевой ориентации. Внимание уделяется С.Баласаняну и Д.Кривицкому, каждый из которых обрел свои пути обновления академической линии отечественного романса.

В качестве показательного примера сочетания классических традиций с экспериментальным подходом, с достижениями современной композиторской техники проанализированы камерные вокальные сочинения Э.Денисова, пронизанные особым складом интеллектуализированной лирики.

Среди большого числа композиторов 70-80-х годов, связанных с неофольклорной ориентацией, мы обратились к вокальным сочинениям Т.Чудовой.

Вокальная сфера массовой культуры давно стала той притягательной силой, на которую опираются многие современные композиторы. Свободное владение всем жанровым многообразием сегодняшней неакадемической музыки, включающей огромный арсенал таких стилей, как джаз, рок, авторская песня, жанры популярной музыки, характеризует искусство композиторов "третьего направления". Здесь аналитическое внимание сосредоточено на романсах М.Минкова и И.Егикова.

Методологической базой диссертации послужили фундаментальные работы, изучающие специфику вокальной музыки. В частности труды В.Васиной-Гроссман, М.Овчинникова, Г.Григорьевой, И.Лаврентьевой. Также учитывались данные, обращенные к общей разработке проблем вокальной музыки, как в индивидуальной версии (Т.Курышева), так и в коллективных изданиях (например, "Музыка XX века", "История современной отечественной музыки").

Особое внимание для работы имели труды, представляющие музыкальный историко-стилевой контекст жанра, раскрывающийся в исследованиях М.Сабининой, И.Барсовой, М.Тараканова.

Цели и задачи исследования группировались вокруг следующих проблем:

дополнить серию трудов, рассматривающих стилевые тенденции :чественной вокальной музыки. Не отказываясь от сложившихся принципов шиза камерной вокальной музыки, мы видим свою задачу в хронологическом :ширении аналитического поля (подчеркнем, что в большинстве источников ¡ершающей границей обозначались 70-е годы, ставшие для нашей работы в шительной мере стартовыми);

- исследовать избранные образцы вокальных произведений как явления, комплексно выражающие глубинные основы и стилистические устремления современной музыки;

- выявить типологически устойчивые жанровые разновидности вокальной музыки;

- определить направляющие линии в стилевом плюрализме явлений современного вокального творчества;

- описать ведущие принципы драматургии, рассмотреть основополагающие образно-смысловые и мелодико-тематические стороны современного романса, а также его языковую суть;

- рассмотреть соотношение понятий: вокальный цикл и вокальный сборник;

- обозначить пути проникновения в вокальную музыку законов и принципов театральной и кинодраматургии;

- проследить механизмы взаимосвязи вокальной партии и инструментального сопровождения.

Обозначенный круг проблем определил и структуру работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и

гного приложения.

Центральные аналитические главы (2-я и 3-я) подразделены на ряд нографических очерков, главными героями которых предстают столь несхожие стилю композиторы, как С. Баласанян и Э. Денисов, Т.Чудова и Д. ивицкий, М. Минков и Е. Егиков. Словом, в этих главах нашла отражение хотя малая часть той обширной панорамы вокального творчества, которая в конце века предстает особенно многоцветной.

В первой исторической главе представлялось необходимым кратко обозначить [ущие, "стилеобразующие" сочинения, которым выпала особая роль в летописи 1ерного вокального жанра. Теперь, когда наше столетие движется к своему ершению, это возможно сделать с большей степенью ответственности. Специфике индивидуального преломления типологических черт современного ¿анса посвящено объемное Заключение.

Само же осуществление поставленных задач проводилось в трех разных урсах: историко-стилевом (1-я глава), детальноаналитическом (2-я и 3-я вы), суммирующем, обобщающем ( заключение).

Практическое значение. Материалы данного исследования могут быть юльзованы в вузовских курсах современной отечественной музыкальной [ьтуры, истории и теории исполнительского искусства. Положения работы гут представить интерес для специалистов в области исследования жанров верной вокальной музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории ¡ременной отечественной культуры Московской государственной юерватории им.П.И.Чайковского 9 апреля 1996 года. Основные положения диссертации отражены в нескольких публикациях.

II. Основное содержание диссертации

Во введении к работе обосновывается ее методология, определяются цели и задачи, материал исследования, анализируется литература по изучаемой проблематике. Внимание обращается на крайне ограниченное количество исследовательских трудов, изучающих как стиль и драматургию камерной вокальной музыки 1970-1980-х годов, так и на явно недостаточное исследование разных ее образцов, во многом послуживших базой для изысканий диссертанта.

Первая глава - "Стилевое многообразие отечественного вокального творчества" - посвящена общим вопросам развития камерных вокальных жанров в нашем столетии. В ней проводится линия историко-стилевого соотнесения произведений настоящего времени и сочинений недавнего прошлого. Устанавливаются периоды спада и подъема жанра и основные этапы его эволюции. В связи с тем, что периодизация масштабными временными отрезками сегодня убеждает больше, нежели традиционное деление по десятилетиям, предлагаются следующие этапы: между двух мировых войн, послевоенный (до середины 60-х годов) и на современном этапе (70-90-е годы).

Общеизвестны причины, выдвинувшие жанры камерной музыки на главные роли в эволюционных музыкальных явлениях. Одна из них коренится в самой специфике камерности, легко поддающейся разнообразным трансформациям, как в области формально-конструктивной, так и в области музыкально-выразительных средств.

Подвижность и динамичность отклика камерных жанров на различного рода музыкальные эксперименты также предполагала значительный интерес к ним со стороны композиторов разных стилевых ориентаций. Очень часто в жанрах камерной музыки апробировались самые разнообразные приемы и принципы разнородных стилевых систем.

Сегодня очевидно: практически ни один композитор XX века не прошел мимо исканий в сфере камерного творчества. Как правило, именно камерные жанры предвосхищали или итожили определенные этапы эволюции стиля многих мастеров.

Известно, что первые десятилетия XX века истолковывались рядом исследователей (в том числе Б.Асафьевым) как период упадка камерных жанров. Так, к примеру, романс стали считать жанром, не соответствующим духу тогдашней современности и, в целом, не имеющим потенций к дальнейшему развитию. Сейчас эта мысль опровергнута самим временем. Разностилье в искусстве тех лет станет, можно сказать, эмблемой XX века.

В послереволюционные годы довольно быстро ощущается появление своеобразного водораздела: массовое искусство, с одной стороны, и альтернативное, очевидно элитарное по своей сути, к которому мы и относим камерно-вокальную музыку, с другой. По сравнению с массовыми жанрами, особенно с массовой песней, развитие камерно-вокальных жанров идет гораздо более сложным и тернистым путем. С одной стороны здесь наблюдается склонность к продолжению традиций различных жанров русского романсового творчества (баллады, элегии, романсы, в народном стиле), а с другой выраженное движение к эксперименту.

Уже в 20-е годы камерное творчество обозначило достаточно широкий спектр возможностей взаимосвязи музыки и слова. В частности, интерес к современной поэзии усиливал процессы ассимиляции новейшей образности с содержательным

овнем камерно-вокальной музыки. Необходимо отметить, что в творчестве ряда мпозиторов намечается линия особого увлечения семантикой поэтических юизведений средневековья.

В дальнейшем эта тенденция находит преломление в искусстве многих циональных школ. Трактовка древней поэзии в контексте современных учаний определяет две возможности их преломления (с одной стороны это илизация, с другой - попытка придать ей самые экзотические формы новейшей 'зыкальной культуры, как в плане выразительных средств, так и в структурном ношении.

Общеизвестно, что перед композиторами, работающими в камерно-вокальных 1нрах, всегда стоял ряд проблем, связанных с образным наполнением романса, сражение в нем новых тем и образов в современной форме, должны были быть условлены как спецификой жанра, так и его внутренними закономерностями, зэтому представляло особый интерес проследить исторический генезис ечественного романса на протяжении временного отрезка от 20-х к 90-м годам.

Прежде всего, необходимо напомнить, что русский классический романс [когда не оставался в сфере чистой лирической образности.

Современность входила в него как прямое отражение действительности -пологи, бытовые зарисовки (линии Мусоргского), так и более опосредованно, рез интонирование "вечных" лирических тем. Это "новое интонирование" не азу и не просто воспринималось слушателем.

В первые советские годы, в связи с тем, что именно романс с большим трудом аптировал новую образность, жанр начинали воспринимать как один из эдящих, доживающих свой век. Но тем не менее, стойкие устои привычного полнительства настоятельно требовали связи с традицией, и прежде всего путем здания лирического репертуара. И он рождался нередко в обход эстетики гальной политизации и идеологизации. Разностилевая направленность при цественной роли экспериментального звена (как, например, у раннего остаковича) обозначивается как главный признак развития отечественной мерной вокальной музыки в 1910-1920-е годы. В следующие десятилетия флексия, свойственная большинству сочинений начала века, отходит как бы на эрой план, уступая место сосредоточенности, спокойной созерцательности, 1убленному размышлению. Именно в эти годы появилась потребность в здании положительных образов. Процесс этот прежде всего был связан с зрождением интереса к поэзии русских классиков Пушкина, Лермонтова и т.д.

Наблюдается необходимость возврата к таким жанровым разновидностям, как манс-серенада, к испанской тематике, к русской элегии. Творчество Александрова, В.Шебалина, Г.Свиридова, Ю.Шапорина, Ю.Кочурова со всей гвидностью подтверждает плодотворность связи с классикой, но не в плане ишзации, а напротив, в глубоком постижении и претворении сложившихся еалов.

Переломными оказались в эволюции камерных вокальных жанров годы ечественной войны. Обращение к героической тематике было вызвано самой [знью. Укоренились - ораторская патетика музыкального языка, яркость, пральная живость контрастов.

Одним из признаков обозначилось тяготение к монументализму. В этой связи блюдается апелляция, с одной стороны к оперным или ораториальным формам шлада, ариозо, монолог), с другой обнаруживается стремление к развернутым кальным жанрам поэмы или сюиты (циклы, сборники песен, романсов). В

сфере последней особо показательны "Шесть романсов для баса", ор 62 Шостаковича, экспонирующие пути обновления лирико-философского монолога или лирической миниатюры.

Одной из показательных в камерно-вокальной музыке предстала ее ориентация на жанры массовой песни, несомненно, вызванные самой спецификой лирического аспекта военной темы. В них преобладали образы-обобщения -Родины, жизни и смерти, женщины-матери и возлюбленной. По выражению Васиной-Гроссман эту линию можно назвать "новой бытовой демократической лирикой", по сути, во многом сходной с лирическим романсом середины XIX века. Такими чертами синтеза отмечены своеобразные песни-романсы В.Соловьева-Седого, М.Блантера.

Позитивные моменты в эволюционных процессах камерной музыки послевоенных.десятилетий обуславливались разными явлениями. Среди наиболее действенных оказался неофольклоризм. Проявились новые тенденции, связанные со свободным использованием отдельных элементов фольклора - текста, жанровых признаков, характерных интонаций, особенностей исполнительской манеры. Прошли успешный процесс адаптации жанры архаического фольклора, наиболее актуальные для современных композиторов (такие, например, как лирические и календарные песни, народные плачи.

Фольклорное "вливание" в камерную вокальную сферу способствовало тому, что обозначился некоторый сдвиг в самом осознании значения камерной вокальной музыки в семье других жанров. Романсовое творчество отходит во многих композиторских работах от понятия "жанра-спутника" (среди них видим опыты Д.Шостаковича, Г.Свиридова, Н.Пейко, В.Гаврилина, С.Слонимского, Б.Тищенко, С.Губайдуллиной, Э.Денисова, Б.Чайковского). Вокальная музыка стала позже определяться как жанр, конденсирующий наиболее показательные черты стиля того или иного автора. В связи с этим происходило накопление специфических черт и выразительных возможностей, характерных композиционных и драматургических принципов, позволяющих воспринимать вокальную музыку как единую целостную систему.

В 60-70-е годы при всем многообразии и пестроте поэтического материала, внимание композиторов в основном концентрируется вокруг сравнительно небольшой сферы эстетических и этических проблем. Круг тем очерчивается, главным образом, такими вечными категориями, как Время и Вечность, Жизнь и смерть, справедливость и несправедливость, человек и природа, человек и история.

Явное стремление к концепционности образно-тематического содержания нашло выражение в тенденции укрупнения композиционных масштабов. Это в свою очередь вызвало усиление роли циклических форм, что способствовало расширению круга выразительных средств вокальной музыки.

Циклы Шостаковича, как известно, и многочастны и многосоставны. Они подчас включают в себя нескольких исполнителей как инструменталистов, так и вокалистов (три певца и фортепиано в цикле "Из еврейской народной поэзии", певец и три инструменталиста в блоковском цикле). Подчеркнем существенное: цикл "Из еврейской народной поэзии" стал первой^шжальной работой, замысел которой предусматривал сюжетно-смысловое, драмарческое и интонационное единство. Шостаковичем была задумана сквозная композиция, подлинный вокальный цикл. Его более ранние вокальные опусы приближались скорее к сборникам романсов, объединенных стихами одного поэта (Крылов, Пушкин) или

ленами поэтов одной национальной культуры (романсы на стихи японских, 1ГЛИЙСКИХ поэтов).

В вокально-циклической форме второй половины XX века обозначились свои кономерности. Речь идет, например, о наличии в цикле разнонаправленных сил »нтраста и объединения, проявляется в двух видах - как средства связи частей жду собой в последовательности и на расстоянии, а также как средства единого ввертывания (сквозная драматургия). В частности, определенная группировка 4ниатюр многочастного цикла чаще всего образует над своей основной руктурой "форму высшего порядка". В циклах же, с небольшим количеством стей на первый план выступает значение отдельных связующих компонентов.

Проблема формы в вокальных циклах непосредственно связана с обенностями трактовки драматургических функций кульминационных и -шальных частей произведения. Например, в циклах, насыщенных 1аматургическими конфликтами, кульминационная зона чаще всего приходится I точку золотого сечения всей формы. Напротив, в циклах лирической лравленности кульминация обычно расположена ближе к центру композиции, здавая тем самым, своеобразное равновесие. Финальные части камерно-кальных произведений нередко носят выраженный синтезирующий характер, здавая тем самым впечатление известной репризности. При этом возникают язи вплоть до четких интонационных арок.

Общие эволюционные процессы, идущие внутри камерно-вокальной музыки снулись и интонационной основы вокальной мелодии. Теперь нередко она сыщается сложнейшими ритмо-интонационными структурами, а в целом, юисходит своеобразная "инструментализация" вокального мелодизма.

При рассмотрении сочинений 70-80-х годов, обращает на себя внимание облема, напрямую связанная с такими характерными особенностями временной музыки, как тенденция к индивидуализации тембра, а также и пятого в данной пьесе инструментального ансамбля, или применения гатейшего арсенала разнообразных средств и принципов, приемов укоизвлечения.

Значительная роль в выборе той или иной гаммы тембров в камерно-кальном произведении определяется художественными задачами. Так, пример, в вокальных циклах лирической направленности преобладают мягкие, окие тембры струнных, деревянных духовых инструментов, часто используются арные инструменты типа челесты, вибрафона и т.д. (интересные примеры дают кестровые версии всех вокальных циклов Шостаковича).

Произведения, выходящие за пределы чистой лирики определяются зрастанием инструментального состава. Например, в "Солнце инков" Денисова исполнительский состав содержит голос, хор, альт, виолончель, ейту, гобой, кларнет, валторну, трубу, два фортепиано, обширную группу 1рных. Также выбор инструментального состава часто связан с каким-либо нкретным национальным колоритом, например, в цикле А.Асламазова "Из мянской лирики" (голос и два кларнета), В.Сильвестрова "Лесная музыка" щос, фортепиано, валторна). Иногда инструментальный состав бывает условлен имитацией черт того или иного стиля. Например, в "Песнях /бадуров" С.Слонимского звучит ансамбль блок-флейт и лютня.

И все же самым показательным свойством камерно-вокального творчества эрой половины XX века следует считать именно воздействие аудиовизуальных кусств, в частности театральности, которая находит отражение в усилении

игрового элемента, в трактовке некоторых эпизодов вокального цикла в качестве небольших острохарактерных музыкальных сцен (Свиридов, Слонимский).

Процесс сближения романса с театрализованной песней в достаточной степени отмечен противоречивостью. С одной стороны - налицо выраженное стремление к демократизации жанра, с другой - это возможность проникновения в романсовую лирику интонационности, связанной с музыкой быта.

Необходимо отметить также и взаимосвязь (хотя и в достаточной степени опосредованную) вокального цикла и оперы. Традиция сценически-конкретной изобретательности наблюдается во многих работах современных композиторов (от Шостаковича до Свиридова).

Уже в камерной вокальной музыке 60-70-х годов явно наметилась тенденция к сближению вокального цикла и симфонии.

Порой циклическое строение камерно-вокальной музыки вызывает прямые аналогии с частями симфонии. Напомним, в частности, о взаимосвязи вокального и инструментального жанров в 14 симфонии Шостаковича, в его же Блоковском цикле.

Расширение граней между различными жанровыми разновидностями, заметно также и по отношению к кантате. От ораториальной музыки вокальный цикл приобретает, например, героико-эпическую тематику, воплощаемую средствами картинного, монументального типа драматургии.

Всем ходом рассуждений доказывается главный вывод: именно тенденция к симфонизации с одной стороны, которая прежде всего связана с усилением инструментального влияния, и к театрализации с другой, во многом вызванной стремлением к максимальной тембровой индивидуальности, служит исходным импульсом в эволюционных процессах камерных вокальных жанров. Фактически, эти две линии, органично сосуществуя в наиболее значительных произведениях последних лет, определили поисковые тенденции в камерно-вокальном творчестве 70-80-х годов.

Во второй главе в серии монографических очерков экспонируется стилевой плюрализм вокальной музыки изучаемого периода. Творчество Сергея Баласаняна являет пример проявления индивидуальной стилистики в рамках академической манеры. В его мелодическом слышании очевидны взаимосвязи с Чайковским, а колористическое мастерство оркестровки восходит к традициям Римского-Корсакова, Равеля и Дебюсси.

Стиль С.Баласаняна неразрывно связан с восточной тематикой, при этом Восток композитора безграничен и простирается от берегов Ганга до пустынных районов Средней Азии. В своем творчестве композитор отталкивается от национального фольклора, но своеобразие его трактовки заключается в том, что он никогда практически не цитирует народные музыкальные образы. Обращаясь к ним, мастер творчески перерабатывает их и на этой основе создает свой собственный, индивидуальный язык. Именно со своих позиций, он использует характерные особенности национальной специфики - метро-ритма, инструментария, ладо-гармонических, структурно-композиционных компонентов.

Анализ таких циклов, как "Десять рубай Омара Хайама", "Пять романсов на стихи Сурьякант Триматхи Нирала", вокально-инструментальной поэмы "Аметист" обнаружил стремление С.Баласаняна максимально симфонизировать вокальные опусы, наделить их сквозной интонационной идеей. Присутствующие в тексте интонационные формулы выступают как в неизменном виде, так и в сильно трансформированном. Сконцентрированное интонационное движение

>буславливает исключительно целостное восприятие романсов Баласаняна. Тродуманное композиционное строение основано на соблюдении ряда фаматургических законов, которые в целом, не выходят за рамки их 1кадемического прочтения. Это прежде всего, касается подбора текстов, общей шнии образно-тематического развития.

Тяготение композитора к экзотической тематике выражается в использовании 1еординарных, специфических поэтических текстов. Тем не менее, Баласанян юдходит к разным национальным традициям с бережностью и тактичностью, 1ереплавляя те или иные средства выразительности в индивидуальный сомпозиторский стиль.

Интонационные особенности произведений Баласаняна связаны во многом со :пецификой его органического слышания и претворения музыкального колорита Зостока - это изобилие изысканных хроматизмов и интервальных последований, )пора на кварто-квинтовый тип связей. Тональное развитие достаточно сложно и >бусловлено тяготением к ладовой неопределенности, большому количеству опальных центров на протяжении одного романса.

Продолжая академическую линию в современном отечественном романсе, эаласанян вместе с тем опирался на достижения современной ему сомпозиторской техники. Тем не менее, композитор никогда не писал -в угоду ому или иному средству или принципу. Он всегда подчинял их главной :удожественной задаче: воплотить в своем индивидуальном стиле изысканность и жзотическую красоту восточной тематики.

Обращение к творчеству Т.Чудовой дало интересный аналитический материал 1ля осмысления многомерности исканий русских композиторов в сфере фольклора.

Как известно, современный подход к народному музыкальному достоянию в 1начительной степени отличается от предыдущих десятилетий. Композиторы 70-!0-х годов воспринимают фольклор как уникальную и по-своему замкнутую ютетико-семантическую систему (И.Земцовский), где огромную роль играет шфференциация выразительных средств.

В композициях Т.Чудовой применяются различные методы подхода к фольклору: создаются и обработки, и оригинальные авторские сочинения. 1риемы фольклорного развития композитор удачно сочетает с принципами »временного музыкального языка (политональность, полиладовость, юлиритмия).

Основные "механизмы" работы Т.Чудовой с фольклором устанавливаются в 1нализе вокальной повести "Воля-вольная" (для народного женского голоса или 1еццо-сопрано в сопровождении фортепиано, со словами автора) и вокальных Сказов о Стеньке Разине" на народные тексты (для народного женского голоса-:оло или для меццо-сопрано без сопровождения).

Формально-конструктивные особенности "Воли-вольной" в целом >сновываются на импровизационном принципе. На наш взгляд здесь фосматриваются связи с древним гуслярным творчеством. Сама структура и манера сказывания допускает возможность проведения такого рода аналогий.

Анализ "Сказов о Стеньке Разине" позволил сделать вывод о том, что дубинное постижение аутентичной фольклорной традиции не заслоняет перед сомпозитором привлекательность метода фольклорной стилизации. Органичный :интез этих принципов привел к рождению весьма оригинальной вокальной 1ьесы. Здесь имеет место сконцентрированность формы, использование

свободных строфических структур. Голос нередко трактуется Т.Чудовой в приближении к инструментальным тембрам.

Произведения Чудовой, на наш взгляд, отличаются той степенью проникновения в фольклор, при которой возможно создание оригинального сочинения, проникнутого духом архаических обрядовых жанров.

На фоне развития неофольклоризма заметно проступает в камерных жанрах романтическое мироощущение. Оно, разумеется, никогда не утрачивалось именно в вокальной музыке. Однако в композиторской практике современности приобрело весьма различный оттенок. У Д.Кривицкого ощущается приверженность к "вечным" лирическим мотивам. Речь идет о таких, достаточно распространенных в вокальной музыке темах, как трагическое одиночество и углубленно-философское познание мира, мотивах, связанных с экзотикой дальних странствий с таинственно-манящей притягательностью давних времен. При этом жанровыми ориентирами нередко становятся классические разновидности вокальной музыки XIX века - в их числе, например, элегия, серенада, романс, сонет. В музыке Д.Кривицкого наблюдается бережное отношение к опыту прошлого, ориентация на традиции европейской камерно-вокальной (прежде всего романсовой) музыки, но в то же время активное стремление к модерну, освоение новых для вокального творчества сфер и мотивов. Это и позволило соотнести творческие искания композитора со стилевым устремлением, получившим, по меткому выражению М.Арановского, номинацию "обновление в рамках канона". И действительно гибкое сочетание традиций и новаторства составляет генеральную линию в творческих исканиях композитора.

"Обновление в рамках канона" у Д.Кривицкого не ограничивается сферой вокальной музыки, хотя именно в вокальных сочинениях это наиболее выражено, кстати во многом в силу лирико-драматического дарования композитора.

Творческий метод Д.Кривицкого можно обозначить как работу с интонационно-мелодическими сериями. Целый ряд совершенно независимых друг от друга сочинений рождаются как бы под знаком определенных музыкальных констант. Возникает своего рода единое интонационное поле, которое объединяет произведения, порой весьма не схожие по жанрам и структуре. Вероятно именно поэтому в творчестве Д.Кривицкого столь сильны межжанровые связи. В частности, весьма сильно влияние камерной музыки на крупные симфонические жанры. Оно проявляется во внимании к деталям, в тщательно выписанных партиях каждого инструмента. Вместе с тем в вокальных циклах инструментальное начало играет значительную драматургическую роль. Например, в "Венке сонетов" (на стихи В.Брюсова), в вокальных циклах "Я изучил науку расставанья" (на стихи О.Мандельштама), "Осенние пейзажи" (на стихи Н.Заболоцкого).

Новизной отмечены и особенности соотношения вокального и инструментального начал в вокальных симфониях Д. Кривицкого ("Арфа царя Давида", Концертная симфония N2). Развернутые вокальные каденции в сольных партиях позволяют сделать вывод о том, что композитор трактует голос как один из инструментов симфонической партитуры. При этом инструментальному звучанию нередко придаются свойство то виртуозной, то кантиленной вокальной мелодической линии.

В качестве показательного примера взаимопроникновения вокального и инструментального начала анализируется "Stabat mater" (для меццо-сопрано, баритона и инструментального состава). Ведущие инструменты XVIII века - орган,

зиола д'амур, клавесин - звучат у Д. Кривицкого удивительно современно и тридают произведению особенную выразительность. Показательным для ючинения является то, что в наиболее экспрессивные моменты лирических кульминаций вокальные партии максимально приближены к инструментальному шучанию, в то время как инструментальные соло воспринимаются как трекрасные по выразительности реплики человеческого голоса.

В работе с литературной основой музыкант выступает как прекрасный, тонко |увствугощии стилист. Он улавливает в стихах "неуловимое", то, что собственно и ¡оставляет высшую суть поэзии. Он передает в музыке смысл, многообразные эттенки стиха.

В использовании стихов встречаются иногда совершенно неожиданные прорывы" в области нового, где "обновление" господствует над "каноном". Например, включение вариантов одного и того же стихотворения в сочинение. Гак, в "Концертной симфонии N 2" трижды звучит сонет Петрарки "На жизнь ладонны Лауры". Первый раз - в переводе В. Брюсова, второй - в оригинале, в финале - в переводе Вяч.Иванова. Два перевода композитор трактует как два :имвола - любви - любви - страдания у Вяч. Иванова и любви-восторга у В. Зрюсова. Центральный эпизод - оригинал - звучит как некая объективность. На >той "игре" текстов строится вся драматургическая линия сочинения. Таким >бразом текстуальная точность оказывает прямое воздействие на структуру :имфонии, ее образно-эмоциональную драматургию.

Среди поэтического "многоцветья" вокальной музыки Д. Кривицкого нельзя не >тметить особое отношение мастера к такому жанру как сонет. В трактовке :онетов композитор ориентируется на слово, несущее основную информативную i эмоциональную нагрузку. При этом музыка стремится воспроизвести не только ice повороты сюжета, но и малейшие нюансы стиха.

Одним их этапных сочинений, целиком связанных с сонетом, стал "Венок юнетов" на стихи В. Брюсова "Любовь и жизнь". В этом цикле отразились многие [ерты, свойственные творчеству композитора в целом.

Сочинение написано для нетрадиционного состава: септет, состоящий из двух рио: вокального (сопрано, меццо-сопрано и баритон) и инструментального флейта, скрипка и виолончель), плюс фортепиано. Вокальное и шструментальное начало находятся в неразрывном единстве. Скрипка, флейта и толончель нередко продолжают, как бы "допевают" мелодии вокальных партий, де объединились черты русской песенности и итальянского бельканто.

В архитектонике сочинения заключена некоторая двойственность. На первый ¡згляд мы встречаем здесь совершенно новую музыкальную форму, неразрывно вязанную с поэзией. Композитор, стремится к непрерывности развития, создает тройную, логически выверенную драматургическую концепцию. Тем не менее [епрерывность эта в определенном смысле обманчива. В "Венке сонетов" мы 1аходим черты вокального цикла, кантатно - ораториального жанра, романса, (есни и инструментального концерта.

Анализ вокального творчества Д. Кривицкого позволил сделать вывод о арактере самого стиля композитора, который представляет собой сплав многих радиций: итальянского бельканто, баховского вокально-инструментального тиля, элементов музыки барокко, мелодики классического и романтического ипа, наконец, выразительности и ритмической свободы немецкого романтизма и гововенского стиля.

Совершенно иными стилевыми параметрами обладает вокальное творчество Эдисона Денисова, лирика которого как бы предназначена " для избранных". Она рафинирована, существует в обход социальной тематики. Образный мир композитора утверждает высокое этическое начало. В вокальной музыке, подобно другим жанрам, Э. Денисов постоянно склонен, с одной стороны, к обретению "нехоженных троп", с другой - сохранению тех "универсалий" стиля, которые и составляют фундамент его оригинального творчества.

Как художник, отражающий новую красоту, новую лирику, тяготеющий к чистым, тонким, прозрачным, а не густым, вязким краскам, Э. Денисов проявляет себя подобным образом и в отношении стиля - как сторонник чистоты стиля и противник полистилистики. Но поскольку образы и идеи, воплощаемые композитором в вокальной музыке, весьма разнообразны, поэтому и произведения в стилевом плане оказываются очень разными. Важно, что характеру текста соответствуют особенности жанра, стиля и средств выразительности сочинения.

Индивидуализированность подхода к каждому литературному произведению, воплощаемому средствами музыки, обуславливает большое разнообразие драматургических решений вокальных циклов. Все они различны, ни один не повторяет характер драматургии и структуры другого. Особенность художественного мышления композитора состоит в большой роли методов других искусств - не только литературы, поэзии, но и ораторской речи, живописи, сценического искусства. Как истинный художник второй половины XX века, он приходит в своих поисках к инструментальному театру, где в драматургии произведений с музыкой взаимодействуют не только слово, зрительный (или изобразительный) ряд, но и элементы сценического движения. В широком смысле мы имеет дело с театрализацией инструментального исполнения, с использованием драматургической роли отдельных сценических деталей. Такова, например, театрального порядка драматургия свето-цвета и движения в "Голубой тетради" (автор дал подробные указания изменений освещения, перемещений и элементов сценической игры на сцене).

Одна из важнейших черт художественного мира Э. Денисова - насыщенность психологическими контрастами предопределяет и особенность драматургии его вокальных циклов. Например, в произведениях 70-80-х годов можно выделить такие стилевые полюса, как классическая русская романсовая лирика прошлого столетия, окрашенная романтическим колоритом ("Твой образ милый"), или психологические, тончайшие по нюансировке образцы в "Двух песнях на стихи Ивана Бунина" (1970).

Полярные контрастные сферы используются композитором также и внутри отдельного произведения. Так, в "Голубой тетради" содержание складывается из сопоставления лирики и иронии, философии и анекдота, гротеска и бытовизмов. Внешний слой содержания составляют два образных полюса, две грани жизни -гротеск, черный юмор и реальные бытовые подробности. К концу сочинения эти сферы сближаются и затем исчезают со всем нелепым миром.

Контрастность художественного мышления Э. Денисова сказывается и на протяженности вокальных опусов. Может иметь место как сугубая камерность ("Две песни на стихи Ивана Бунина"), так и масштабность (двадцатичетырехчастный цикл "На снежном костре" на стихи А. Блока, длящийся около часа).

Каждое отдельное взятое сочинение Э. Денисова - будь то вокальное или шструментальное - нередко бывает однородным (постоянно взывает к свету, юбру, Богу, красоте) и по сути моностилистичным. Однако при разнообразии ем, сюжетов, образов - творчество композитора л> своей массе оставляет шечатление большого разнообразия.

Характерной чертой камерно-вокальной музыки Э. Денисова оказывается юлиморфизм. Каждое произведение представляет новый вариант сочетания эазных жанров и стилевых истоков. Воспитанный на классических позициях, Э. Денисов проявляет традиционность мышления и в плане жанровых связей троизведения. Возрастает роль жанровости как объекта целостности каждой тьесы. При этом каждое произведение помимо единой литературной основы шеет сильные средства объединения: драматургические, чисто музыкальные.

Сильна формообразующая роль фортепианной партии. Ее сольное звучание, сак правило, обозначает разделы формы, например, обрисовывает контур -рехчастной формы с динамической репризой ("Горный путь" из цикла "Свет и -ени"). В фортепианных интерлюдиях между разделами формы, например, между сонтрастирующими по характеру куплетами, может осуществляться переход, юдготовка нового образа. Во многих случаях образуется соотношение хрупкой штонационности вокальной линии и ненавязчивой и легкой звучности фортепианной партии. Однако фортепиано не столько аккомпанирующий шструмент, сколько равноправный участник дуэта.

В эволюции творчества Э. Денисова (и в том числе вокального) наблюдается 1ереход от типизированности исполнительских составов к их шдивидуализированным формам.

Стремление к отражению психологической атмосферы каждого текста может тределять индивидуальный состав инструмента, как, например, в исполнении ипслов "Боль и тишина" и "Пожелание добра". Здесь помимо голоса и фортепиано >ыбраны кларнет и алът-наименее экспрессивные приглушенные по характеру ¡вучания из духовых и смычковых инструментов. В анализе недавно созданных ючинений Денисова все более очевидным становится факт: чем "авангарднее" екст, тем более нестандартно оказывается решение состава инструментов: в Голубой тетради" участвуют три группы колоколов, две из которых по звучанию юдобны приготовленному фортепиано, сделаны из ненастраиваемых, фоизвольно подвешенных случайных предметов (бокалов, бутылок, ржавых рубок, деталей от люстр и т.п.). Звучание традиционных окестровых (трубчатых) солоколов композитор вводит с целью вызвать ассоциации с церковным храмом в названном произведении, а также в "Трех отрывках из Нового Завета").

Итак, в 7О-80е годы Э. Денисов не только развил авангардистские тенденции :воего творчества. В эти десятилетия, как и у ряда отечественных мастеров, 1Ктивно развиваются и те черты, которые свидетельствуют о коренной связи гскусства композитора с русскими классическими истоками. Это способствовало >бретению более широких путей к новому поколению слушателей. Последнее >бстоятельство становится ведущим для целой когорты композиторов, талистические устремления которых получили условное обозначение "третьего тправления".

В поисках контакта со слушателями ряд музыкантов обратились к сфере кассовой культуры, и в частности, к рок-музыке как эстетике ведущего дол одежного движения 60-70- годов. Для таких музыкантов, как А. Рыбников, А.

Журбин, Г. Гладков, М. Таривердиев это направление стало основополагающим в творчестве.

Одной из причин возникновения "третьего направления" стало бурное развитие средств массовой информации. Радио и телевидение уже давно составили сильную конкуренцию традиционным формам концертной жизни. Благодаря этим мощным каналам распространения мировой музыкальной продукции, в сознании слушателей молодого и среднего поколения сформировался определенный ритмо-интонационный и жанровый язык, многонациональный в своих истоках.

Показательно, что все музыканты, работающие в обозначенной стилистике, активно сотрудничают с театром и кино, то есть, с жанрами, обладающими ярко выраженными коммуникативными свойствами. Видимо, поэтому, признаки, характерные для музыки этого направления, раньше всего и проявились на почве жанров театральных, в виде рок-опер и, частично, мюзиклов. Найденная стилистика достаточно быстро стала расширять свои границы, захватывая новые жанры, - в первую очередь, - камерной музыки, а точнее - камерно-вокальной. Назовем, к примеру, вокальные циклы М. Минкова на стихи А. Блока, Г. Лорки, вокальные сочинения И. Егикова, А. Рыбникова.

Общеизвестно: истоки "третьего направления" изначально восходили именно к вокальной музыке.

Сближение массовой песни с эстрадной потребовало от композиторов повышенного внимания к интонационной сфере. Необходимость индивидуализации интонаций в популярных в то время сольных вокальных формах, естественно, направила внимание композиторов к сокровищнице мировой вокальной классики, что, конечно, обогатило в целом мелодический строй современной эстрадной песни. Большинство сочинений композиторов "третьего направления" и отличает известное равновесие черт классической и популярно-эстрадной мелодики.

Ощутимым изменениям подверглась и структурная основа "новой" вокальной музыки. Все заметнее размывается куплегность и строфичность, уступая место интонационно насыщенному речитативу. Процесс этот шел достаточно стремительно. Новые формы популярной вокальной музыки возникают, с одной стороны, в рамках авторской песни (например, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Визбора), с другой - во множестве вокальных сочинений, написанных уже непосредственно в эстетике "третьего направления". Здесь глубинные структурные закономерности, пожалуй, в наибольшей степени подтверждают присутствие классических канонов в новом музыкальном течении.

В целом, вокальная музыка композиторов "третьего направления" оказалась явлением жизненным, хорошо принимаемым аудиторией, чему в немалой степени способствовала и связь с фольклором, проявившаяся в разных сочинениях в большей или меньшей степени. Причем фольклорная интонация и в том числе русская, стала заметно европеизироваться, позднее вступив в союз с музыкально -выразительными средствами джаза и рок-музыки. Заметим, однако, что в своих камерно - вокальных сочинениях композиторы "третьего направления" относятся к стилистике рока достаточно избирательно, используя отдельные его черты как краску, неожиданный мазок, определенный тип синтеза. Именно такой осторожный подход отличает камерно - вокальную музыку представителей "третьего направления" от их же сценических прототипов.

Высказанные общие наблюдения в исследовании конкретизированы анализом <омпозиций М. Минкова и И. Егикова. При известной стилевой сходности у этих музыкантов разная ориентация. Для Егикова базисным остается связь с фольклором и опора на индивидуальный авторский песенный театр. М. Минков ;тоит на высоких традициях эстрады и ближе к стилистике романсов 60-х гг. Ряд ;го работ предоставляют несомненный интерес. В цикл "Плач гитары" вошли десть песен на стихи Г. Лорки, причем тексты отобраны композитором очень тщательно. Две ведущие идеи объединяются в этом цикле в единое целое - темы 'Лорка и Испания" и тема жизни и смерти. Драматургичность этого цикла сродни юковой традиции. Оригинальность циклу придают и явные черты театральности.

Еще в большей степени данное качество проявилось в цикле "Балаганчик" на :тихи А. Блока. Мотив театральности, "масок", какого-то внутреннего ;уществования балагана пронизывает творчество самого А. Блока. М. Минков еще \ утрирует это качество. Отсюда - частная аффектированность высказывания.

Композитор сознательно конкретизирует поэтическую образность, что вообще двойственно для сценических жанров.

Сравнение стилистических ориентиров двух циклов показало, что М. Минков 1кцентирует в каждом из них разные грани, свойственные "третьему «правлению". В цикле "Плач гитары" искомая звуковая ориентация воссоздается трежде всего через детали, отдельные музыкально-выразительные средства. В 'Балаганчике" - это в первую очередь - общий драматургический замысел цикла, :ценичность, театральность.

Совершенно по иному проявляется специфика "третьего направления" в творчестве Игоря Егикова. Вокальная музыка, в тех или иных ее жанровых троявлениях, представлена на всем протяжении творчества композитора. Он автор тесен, кантат, опер (и даже мини-опер). Им написано более двадцати вокальных гиклов. С точки зрения перечисленных черт стиля особенно показателен цикл на ;тихи Н.Рубцова "В минуты музыки". Как и другие циклы И.Егикова - это вокальный театр".

Вообще театральность - ведущая черта стиля композитора.

Все в его музыке идет от слова, от поэтического образа. В отличии от VI. Минкова он всегда стремится сохранить авторское чувствование. Музыку Л. Егикова отличает гибкость, пластичность мелодической линии. При этом с очки зрения современной эстрадной песенности гармонический язык юпровождения достаточно традиционен.

Особо обращает на себя внимание сфера метро-ритма. У И. Егикова она почти ¡сегда отличается жанровой определенностью. Чаще всего это такие популярные канры, как вальс, марш, полька и т.д. Особой любовью композитора отмечен ¡альс, выступающий в самых разных образных градациях. В непосредственной :вязи с музыкальным языком сочинений И.Егикова находится и характер [зортепианног&сопровождения. Аккомпанемент нередко как бы обособляется и оворит свое слово о поэтическом образе, вступая в диалог с голосом. Зостребованными в камерном вокальном творчестве московского композитора жазываются и приемы полистилистики, и обращение к фольклору (как юсточному, так и западному). Словом, и в "третьем направлении" действуют вечные двигатели" камерной вокальной музыки, почерпнутые из традиций 'стоявшихся в этой жанровой сфере.

Заключение в общетеоретическом плане подводит итог наблюдения над >азвитием отечественной камерной вокальной музыки конца нашего столетия и

позволяет сделать существенный вывод: стилевые особенности жанра не только устремлены в современность, но и не прерывают связи с художественно-историческими прообразами.

Отдавая дань техническим новациям XX века, вокальная музыка по номинации самого традиционного для нее камерного ансамбля (голос-фортепиано) все же оказввалйсь менее вовлеченной в языковые и жанровые преобразования, чем сфера инструментализма. К последней трети нашего столетия резче обозначились как бы "репризные" черты в эволюции жанра: с одной стороны тяга к естественности интонирования, даже к некоторой консервации традиции, с другой, как и в начале века, поиск путей обновления.

Итак^ вокальная лирика оказалась способной стать в один рад с жанрами, фиксирующими сложнейший спектр психологических событий, отражающий строй мысли и чувстве нашего современника. И тем доказала свою жизненную силу и неисчерпаемость.

По теме диссертации опубликовано:

1. О преломлении фактора фольклорности в творчестве Т. Чудовой//Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры/ Сб. трудов 2, вып. 5 Московской государственной консерватории кафедры истории современной отечественной музыкальной культуры, 1993, с. 176-192,-0,75 п.л.

2. Стилистические тенденции в камерной вокальной музыке композиторов московской школы /Московкая государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского.- 1996.- 82 с. - Деп. в НПО Информкультура Российской гос. б-ки.26.04.96, N3026,-3,75 п.л.