автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДАН ИКУМА (В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ ""КОМПОЗИТОР — ФОЛЬКЛОР"")"

Полный текст автореферата диссертации по теме ""КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДАН ИКУМА (В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ ""КОМПОЗИТОР — ФОЛЬКЛОР"")""

- Зі Щ

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

ЖУКОВА Оксана Витальевна

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДАН ИКУМА

(в контексте проблемы "композитор — фольклор")

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2005

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор С. П. Галицкая

Научный консультант:

кандидат искусствоведения, доцент М. Ю, Дубровская

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М. Г. Кондратьев кандидат искусствоведения Н. И. Чабовская

Ведущая организация:

Дальневосточная государственная академия искусств

Защита состоится 23 июня 2005 года в ' ' часов на заседании диссертационного совета Д 210,011,01. по присуждению ученых степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31) '

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан " мая 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук

Н. П. Коляде нко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Япония XX в. органически вписалась в современную технологическую цивилизацию, не утеряв связи со своими древними художественными традициями. Многие исследователи отмечают особый, тра-диционалистски ориентированный, способ бытования японской культуры, который проявляется в диалектике перевода любой новации в традицию. Поэтому не удивительно, что в современную эпоху традиционная музыкальная культура Японии представлена редким многообразием жанров (вокальных, инструментальных, вокально-инструментальных, театральных и др.). Закономерно, что традиционная японская музыка наиболее изучена в зарубежном и отечественном музыкознании.

В то же время, Япония — страна, активно приобщившаяся к композиторскому творчеству европейского генезиса. Это произошло сравнительно недавно— после консервативной революции Мэйдзи (в конце XIX в.). Именно с этого момента японская молодая композиторская школа стала очень быстро и интенсивно развиваться. Б настоящее время она предстает вполне сложившейся высокоразвитой системой. Её представители успешно творят в самых разных жанрах композиторского творчества, таких, как опера, симфония, сюита, камерная музыка (вокальная и инструментальная), кантата, оратория и т. д. Лучшие произведешь японских композиторов известны далеко за пределами страны, получили широкое международное признание.

В России в последние десятилетия активизируется интерес к японской музыкальной культуре, развиваются и российско-япои-ские культурные связи. Доказательством служит открытие центров японской музыкальной культуры в таких городах России, как Москва и Новосибирск; регулярно, с 1998 г., проводимые в Москве фестивали японской культуры и искусства, с 1999 г.— Международные фестивали японской музыки "Нихон-ио кокоро" ("Душа Японии"); обменные акции в сфере музыкальной культуры в Новосибирске, Екатеринбурге и т. д.

Состоявшаяся в московском театре "Новая опера" постановка оперы Дан Икума "Юдзуру" ("Журавлиные перья") с участием самого автора (1998) подтверждает мировое признание японской композиторской музыки и, одновременно, огромный интерес в России к творчеству одного из крупнейших её представителей второй половины XX в. Автору настоящей диссертации представилась возможность присутствовать на этой постановке, а также длительно беседовать с Дан Икума. Он мечтал осуществить концертное турне по различным городам России (например, приехать в Новосибирск, побывать в республиках бывшего СССР, в частности, в Узбекистане), но внезапная кончина композитора (2001) помешала осуществлению этих творческих проектов.

Актуальность темы диссертации связана с практической неизученностью процессов становления японской композиторской школы XX столетия, и, в частности, творчества Дан Икума. Расцвет японской композиторской школы во второй половице XX столетия, её выход на мировую арену ставит перед музыковедческой наукой проблему исследования японских музыкальных реалий, обозначает особую значимость данной проблематики. Если традиционная музыка Японии, как отмечалось выше, рассмотрена более или менее полно, то композиторскому творчеству посвящены, как правило, труды публицистического или обзорного характера, в которых по существу не находят места углублённые аналитические и концептуальные подходы, В данном контексте следует отметить отсутствие развернутых специальных разработок, связанных с исследованием японского композиторского творчества второй половины XX столетия как в зарубежном (в том числе и японском), так и, особенно, в отечественном музыкознании. Отсутствуют также специальные крупные работы, посвященные творческому облику Дан Икума— одного из ведущих композиторов обозначенного периода, фигура которого в определенном смысле является знаковой для музыкального искусства Японии второй половины XX в.

В отечественном музыкознании рассматриваемому периоду развития японской композиторской школы посвящены в основном краткие статьи, которые носят скорее обзорно-информативный, а не собственно научный, обобщающий характер. Это реферативные справочные издания М. В. Есиповой, С. Б. Лупиноса, И. В. Нестьева. Исключение

составляет объемная монография М. Ю. Дубровской, где исследуется развитие японской композиторской школы конца XIX — первой половины XX столетия, а также творчества основоположника японской композиторской шкапы Ямада Косаку. Хотя этот труд посвящен этапу, предшествующему изучаемому в настоящей работе, в нем при рассмотрении явлений японского композиторского творчества формулируется ряд фундаментальных положений, интересных наблюдений и выводов, которые дают возможность исследователям-японоведам опираться на него при освещении как различных периодов в истории японской композиторской школы, так и отдельных творческих фигур.

В связи с изложенным выбор темы настоящей диссертации представляется весьма актуальным. Изучение японского композиторского творчества — проблемы, актуальной для зарубежной музыкальной науки, пожалуй, ещё более важно для музыковедения российского, особенно в свете активизации российско-японских культурных связей. Исследование процессов развития японской композиторской школы на протяжении XX столетия интересно также в контексте проблем становления так называемых молодых национальных композиторских школ, проблем, уже давно интенсивно и разносторонне рассматриваемых в отечественной (и советской) науке.

Обозначенная в.заглавии тема диссертации актуальна и в связи с особым интересом российского музыковедения к проблеме "композитор-фольклор". Нам показалось существенным рассмотреть ее на достаточно новом для российского музыкознания материале японского композиторского искусства.

Основная цель настоящей диссертации— выявление ведущих стилистических закономерностей музыкального языка романсов Дан Икума — одного из ведущих композиторов современной Японии — в контексте проблемы " композитор-фольклор".

Достижение обозначенной цели подразумевает решение ряда частных задач. Среди них:

— общий обзор развития японской композиторской школы во второй половине XX столетия;

— рассмотрение идейных установок ряда творческих групп, определяющих пути развития послевоенной японской музыкальной культуры;

— характеристика и периодизация творческого пути Дан Икума одновременно с констатацией его особого места в контексте японской композиторской школы;

— выявление специфики претворения японских традиционных музыкальных элементов в камерно-вокальном творчестве Дан Икума раннего, зрелого и позднего периодов;

— сравнение способов и результатов такого претворения;

— фиксация наиболее существенных моментов в строении традиционной японской музыки.

Основным музыкальным материалом работы послужил сборник романсов Дан Икума "Собрание песен Дан Икума" (Токио, 1991). Он включает 59 произведений этого жанра, созданных на протяжении всего творческого пути композитора. В эдиционной продукции Японии последних десятилетий настоящий сборник занимает особое место. По свидетельству японских музыкантов (регулярно приезжающих в НГК (академию) им. М. И. Глинки с творческими целями) в "Собрании песен Дан Икума" сконцентрировано большинство наиболее ценимых в Японии романсов этого автора. По мнению госпожи Фудзнта Митико — исполнительного директора Хоккайдского общества по международным музыкальным связям ("ХАЙМЕС"), певицы и известного вокального педагога из г. Саппоро, этот сборник, несомненно, может расцениваться как своеобразная антология романсов Дан Икума, как бы представительствовать от лица всего его камерно-вокального творчества.

Отметим интересный момент— большинство романсов (49 из 59) составляют десять камерно-вокальных циклов, что бесспорно свидетельствует о творческих предпочтениях композитора. Поэтому в центр внимания в настоящем исследовании поставлены именно вокальные циклы, причем созданные на различных этапах творчества японского мастера. Ранний период представлен прежде всего циклом "Шесть песен для детей", зрелый — серией циклов так называемой "романтической стилистики" ("Пять фрагментов", "Мои песни", "Четыре песни на стихи Сакутара Хагивара", " Маленькие зарисовки Токио", "Три песни цветка", "Сезон дождей", "Восемь песен на стихи Жана Кокто"), поздний — циклом 'Три ко-ута".

Методологические принципы диссертации связаны с разработками современного российского и зарубежного (в том числе и япоп-

ского) гуманитарного знания (музыкознания, искусствознания, культурологии, японоведения, истории, эстетики, философии и т. д.).

В методологическом плаке данная диссертационная работа опирается прежде всего на системный и исторический подходы — и при рассмотрении путей развития японской композиторской школы во второй половине XX века в контексте некоторых ведущих тенденций истории японской культуры, и при освещении отдельных важных моментов её функционирования, и при выявлении основных черт творчества Дан Икума, наконец, при анализе главнейших закономерностей музыкального языка романсов композитора.

Поскольку камерно-вокальное творчество мэтра японской композиторской культуры совершенно неизвестно у нас в стране, мы считаем полезным достаточно широко использовать анапитико-опи-сательный метод, который позволяет констатировать и иллюстрировать особенности строения конкретных романсов в избранном ключе. Несомненно, в условиях настоящей диссертации лишь при последовательном применении подобного метода можно обеспечить аргументированность выводов.

В диссертации задействован ряд культуролого-историчсских идей, которые разработаны в трудах отечественных музыковедов и искусствоведов, таких как Е. М, Ал кон, А. Арутюнов, С. Ш. Аяз-бекова, В. И. Брагинский, Г. Д. Гачев, Г. Л. Головинский, Е. Н. Гурко, М. Н. Дрожжина, С. А. Закржевская, И. И. Земцовский, М. Г. Кар-пычев, Ю. Г. Кон, Н. И. Конрад, В. И. Сисаури, Н. Г. Шахназарова и ряда других. В работах названных авторов глубоко исследуются многие интересные исторические и теоретические вопросы, связанные с процессом сложения современных художественных школ-

музыкальных, отчасти литературных. Для нас чрезвычайно важно, что обозначенные авторы, независимо от конкретного объекта рассмотрения, склонны интерпретировать эти процессы и закономерности скорее в широком обобщенном, нежели узком региональном или национальном плане.

В методологическом отношен»ш весьма существенны аналитические подходы к композиторскому материалу, связанному с проблемой молодых националыгых композиторских школ, используемые в исследованиях отечественных (и советских) музыковедов Б. А. Асафьева, Л. Ф. Абуковой, Л. В. Бражник, Т. С. Вызго,

И. М, Вызго-Иваиовой, Г. Л. Головинского, И. В. Даниловой, М. Н. Дрожжиной, М.Ю.Дубровской, В. Р. Дулат-Алеева, С. Л. За-кржевской, Н. А. Кадыровой, Ю. Г. Кона, О. И. Куницына, С. Б.Лу-пиноса, А. Л.Маклыгина, Н. Г. Шахназаровой, Н. С. Янов-Яновской и многих других. Эти подходы позволяют вскрывать при рассмотрении конкретного музыкального материала взаимосвязи общего композиторского и особенного этнического начал.

Методологически важна разработанная В, В. Медушевским концепция интонационной формы, весьма полезная при изучении этнически -содержатсяыюго облика романсов. В контексте данной работы большой ш перес представляют также идеи о соотношении этнического и иноэт![ического, предлагаемые российскими фольклористами (П. Г. Богатыревым, Б. Н. Путиловым, К. В. Чистовым и др.). Наконец, нельзя не упомянуть о методологическом значении общей теории монодии, разработанной С. П. Галицкон. Отдельные положения этой теории, связанные прежде всего с ладом и фактурой, находят приложение при анализе японской традиционной музыки.

Существенную методологическую помощь оказали разработки отечественных • я по по вед о в-кул ыу рологов и историков, раскрывающих особенности путей развития различных видов японского искусства второй половины XX столетия и достаточно четко обозначающих исторические периоды развития японского общества данного времени. Речь идет о работах Н. Г. Анарнной, А. А. Долина, А. Е. Глускнной, Т. П. Григорьевой, Л. Д. Гришелёвой, Е. Н. Гурко, А. Я. Зенкевич, Н. И. Иофан, Иэнага Сабуро, Касаи Тадаси, Е. Л. Ка-тасоновой, Н. И. Конрада, Е. А. Лисицыной, А. И. Мамонова, А. Н. Мещерякова, О. В. Морошкиной, Б. В. Поспелова, Э. Б. Саб-линой, Т. Г. Сила-Новицкой, Н. И. Чегодарь и ряда других. В плане характеристики развития литературы, архитектуры, театрального искусства Японии второй половины XX века все исследователи обращаются к анализу характера претворения черт традиционного японского искусства в тех или иных сферах современной японской культуры.

Анализ музыкального языка романсов Дан Икума во многом опирается на методологические изыскания, выработанные в процессе изучения японской музыкальной культуры как зарубежными, так и отечественными музыковедами. Среди зарубежных исследо-

ваний, посвященных японской музыкальной культуре следует отметить труды 3. Борриса, Д. Дж. Бриттон, Кисибэ Сигэо, Коидзуми Фумно, У. Мольма, Тода Норико, Е. Харих-Шна(щер и др. Японская музыкальная культура, в первую очередь традиционная, достаточно полно нзучена и в трудах отечественных музыковедов— М. Ю.Дубровской, М. В. Есиповой, С. Б. Лутшоса, В. И. Сисаури, Н. И. Чабов-ской, Е. В. Южаковой и других.

Важнейшие для темы диссертации фактологические данные заимствованы из японских изданий, посвященных композиторскому творчеству Японии второй половины XX столетня и облику самого Дан Икума. Уже упоминалось, что это в значительной мере статьи публицистического и обзорного характера. Важные фактологические и содержатель! 1ые данные о творчестве композитора содержатся в журнале "Киоихору", а также буклетах, изданных к юбилейному году Дан Икума (2000). Определенные черггы стиля оперных сочинений Дан Икума (с обзором содержания опер) обозначены в статье японского теоретика и вокалиста Хатанака Ёсисукэ "Семь опер Дан Икума". Некоторые стилистические черты симфонического творчества композитора выявляются японским музыковедом Иваи Хироюки. Многие фактологические материалы почерпнуты также в японских публицистических изданиях, в частности, в газете "Асахи", на страницах которой в течение 35 лет публиковалось эссе Дан Икума "Дым трубки исчез" {"Паинупо Но кшрри").

Научная новизна диссертации вытекает не посредствен но из существа избранной темы. Впервые в российской музыковедческой науке специальному рассмотрению подвергается камерно-вокальное творчество Дан Икума и делаются аналитические выводы о специфических средствах выразительности, используемых в его романсах, предлагаются наблюдения о стилистической эволюции стиля композитора. В связи с этим в научный обиход отечественного музыкознания впервые вводится новый музыкальный материал. Кроме тог о, впервые в русскоязычной музыкальной науке предпринимается попытка характеристики развития японской композиторской музыки второй половины XX столетия, а также периодизации творчества Дан Икума.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре этному-зыкознания Новосибирской государственной консерватории (акаде-

мни) им. М. И. Глинки и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены на конференциях различного уровня (межвузовская научная студенческая конференция "Интеллектуальный потенциал Сибири", 1997, 1998, 1999, Новосибирск; "Россия и Япония на пороге нового тысячелетия", 2002, Новосибирск). Ряд существенных проблем диссертации рассматривались Японским фондом и Посольством Японии в г. Москве и отмечены как перспективные дня дальнейшего исследования (1998). Основные положения работы опубликованы (см. с. 26 автореферата).

Практическая ценность. Материалы диссертации могут быть использованы входе дальнейшего изучения творчества Дан И кума (как вокальной, так и инструментальной его музыки) и других японских композиторов второй половины XX в. Определенные положения работы могут найти применение при исследовании творчества представителей различных молодых национальных композиторских школ (в первую очередь стран Дальневосточного региона).

Результаты диссертации возможно использовать при чтении различных учебных курсов в высших и средних профессиональных музыкальных учебных заведениях ("История музыки", "Музыка народов мира", "Музыкальная культура Японии" и др.).

Структура диссертации определяется самой постановкой её задач. Она состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка использованной литературы из 233 наименований (в том числе — 18 на японском и П на английском и немецком языках) и двух Приложений. Приложение I содержит материал, освещающий общие закономерности строения японской традиционной музыки, претворенные в музыкальном языке романсов Дан Икума. Приложение II включает нотный материал.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цели и задачи исследования, обозначаются его методологические принципы. Здесь даётся общая характеристика научной литературы, посвященной изучению японской музыкальной

культуры рассматри ваемою периода, а также отмечается научная новизна и практическая ценность работы.

Глава I "Пути развития японской композиторской музыки второй половины XX столетия" носит обобщенный характер. В ней фигурирует краткий обзор творчества наиболее крупных композиторов обозначенного периода, характеризуются художественные группы (в состав которых входили представители разных видов японского искусства), предпринимается попытка периодизации отмеченных явлений на фоне некоторых существенных социокультурных и стилистических закономерностей в развитии японской композиторской школы второй половины XX столетия.

Данная периодизация основана на изучении трудов как зарубежных, так и отечественных исследователей и разработана в результате обобщения различных концепций. Исходя из магистральных явлений социоисторического и культурного развития Японии послевоенного периода, автор диссертации усматривает четыре этапа развития японской композиторской школы в рассматриваемый период: 1 — начало формирования нового молодого поколения японских композиторов (1945—1950), 2— время активного освоения различных композиторских техник, втом числе и авангардных (1950-е гг.), 3 — этап обостренного внимания к национальной специфике (1960—1970-е гг.), 4 — период глобализации и интернационализации процессов в композиторской школе Японии (1980— 1990-е гг.).

В главе характеризуется каждый из этапов развития японской композиторской школы второй половины XX столетня и предлагаются выводы по каждому из них.

Первый этап был связан с неисчислимыми бедствиями, вызванными последствиями войны и последующей оккупацией Японии. Однако, несмотря на это, на наш взгляд, в сфере музыкального искусства явственно проступают тенденции возрождения и творческого оживления. Обозначенное пятилетие является началом новых явлений в развитии художественной японской культуры и, в частности, японской композиторской школы — она вступает в пору зрелости. На протяжении 1945—1950 гг. приступает к активному творчеству новая представительная плеяда молодых японских композиторов. Некоторые из них со временем станут

выдающимися деятелями не только японской, но и мировой художественной культуры (Бэкку Садао, Дан Икума, Мацудайра Ёри-цунэ, Маюдзуми Тосиро, Морои Макото, Такэмнцу Тору, Хаясака Фумио, и др.).

В этот период отчетливо проявляется тенденция к формированию творческих групп и союзов, что характерно для традиционного японского менталитета: Синсэй-кай (1947), Симсаккёкуха ксокай (1947), Тидзин-кай (1948) и др. При разнообразии целей и задач члены этих творческих объединений солидаризируются в стремлении к интенсивному дальнейшему развитию национального композиторского творчества.

В послевоенное пятилетие активно возрождается и развивается концертная жизнь Японии, начинают функционировать многие концертные организации и филармонии (Японский государственный симфонический оркестр Нихонкокёгакудан, филармония г. Токио Токиофирухалюпи, Кансайский филармонический оркестр Кансайко-кёгакудан «др.). Начинает выходить сер!« печатных изданий, посвященных проблемам музыкального искусства, что указывает на значимость этой проблематики для японского общества: "Филармония" (Филхалюни) (1946), "Знание музыки" (Онгакупшсики) (1945), "Музыкальная культура" (Онгакубунка) (1947).

Второй период в развитии японской композиторской школы — 1950—1960-е гг.— характеризуется рядом разнородных тенденций, что позволяет говорить о поливариантном развитии японского искусства в целом, и, в частности, композиторского творчества.

Во-первых, японские композиторы активно осваивают различные стилевые модели, причем, создают не только произведения подражательного характера, но и "японизируют" современные авангардные направления. Тем самым возникают явные предпосылки для нового витка развития японской композиторской школы, в рамках которого намечается органичный синтез японского национального звукового колорита с современными структурными и тем-брово-звуковыми конструкциями. Таковы, например, сюита для сопрано в стиле ЗргеЫ^еяаг^ "Кинаку но тзнкай" Морои Макото (1958), электронная композиция "Вокализ Л 1" Такэмицу Тору (1960) и многие другие.

Во-вторых, в обозначенный период активно заявляет о себе массово-демократическая культура, которая сосуществует в Японии параллельно с классической линией развития музыкального искусства (например, жанр энка).

В-третьих, к концу 1960-х годов намечается тенденция распада творческих групп деятелей культуры, что в определенной мере связано со становлением творческого облика крупнейших композиторов Японии второй половины XX столетия, каковыми являются Дан Икума, Ёсинао Накада, Маюдзуми Тосиро, Мнёси Акира, Морои Макото, Такэмицу Тору и др., и соответствующей индивидуализацией их творческих устремлений.

На протяжении третьего периода развития японской композиторской школы (1970—1980-е гг.) отчетливо прослеживается тенденция к усилению роли национального элемента в различных видах искусства, что непосредственным образом сопряжено с социокультурными реалиями и направленностью духовно-эстетических устремлений художественного мира Японии.

С этого времени японские композиторы, прочно освоив жанрово-стилистический инонациональный опыт, приходят к чрезвычайно активной его "японизацни". Эта тенденция была стимулирована осознанным стремлением японской компознгорской школы к созданию самобытного национального языка, В таком контексте перед японскими авторами вновь встала задача своеобразного музыкального "перевода" языка традиционной японской музыки на язык европейских жанров. Обозначенные явления чрезвычайно характерны для творчества таких мэтров японской композиторской школы как Дан Икума, Мацудайра Ёрицунэ, Маюдзуми Тосиро, Митио Мамия, Накада Ёсинао, Такэмицу Тору и др.

На фоне указанных тенденций усиленная японизацня художественной культуры Японии в 60—70-е гг. XX столетия вполне со-гласуегся с действием "механизма самосохранения", выдвинутого С. А. Закржевской.

Культурные явления четвёртого периода развития музыкальной культуры Японии (1980— 1990-е гг.) несомненно отмечены рядом специфических закономерностей. В первую очередь следует здесь указать на доминирование процессов глобализации и интер-

национализации1, в которых самое активное участие— наряду с другими выдающимися представителями японской композиторской школы — принял Дан Икума.

В заключение главы предлагаются общие выводы об особенностях развития японской композиторской школы во второй половине XX столетия, Вскрьпые Г. Д Гачевым н С. Л. Закржевской закономерности "ускоренного" развития, на наш взгляд, имеют прямое отношение к процессам, протекавшим в японской композиторской школе этого периода. Здесь ускоренный тип развития проявился в изначальной разнородности художественных поисков, то есть стилистическом плюрализме, отмеченном М. Ю. Дубровской ещё по отношению к исходным этапам её становления. Это положение находит свое подтверждение в наличии самых разных стилистических направлений в творчестве японских композиторов последних десятилетий, которые осваивают современные течения (джаз, додекафония, сериализм, электронная музыка, сонористяка, алеаторика^ минимализм и т. п.) и в то же время в том или ином виде внедряют традиционные японские элементы в свой музыкальный язык. Кроме этого, большое количество композиторских опусов в рассматриваемый период продолжают создаваться в неокласс и цистск ом и романтическом стилях.

Сущность обозначенных процессов, происходящих в недрах японской композиторской школы, находится в русле уже упомянутого важнейшего для послевоенной японской культуры явления "японизашш" всех заимствованных моментов. Подобная ассимиляция инонационального.— универсальная черта в развитии молодых национальных композиторских школ, однако Япония в этом отношении занимает особое положение. "Японизации" всех ассимилированных явлений находит активное отражение и на современном этапе развития японской композиторской школы при общей тенденции глобализации и интернационализации.

1 Актуальность названных явлений в мировом масштабе подчеркивает факт обращения к подобной проблематике ЮНЕСКО. С этой целью ЮНЕСКО разработала программу "Информация для всех", важным аспектом которой, но мнению экспертов этой организации, являются "...этнические проблемы, возникающие в ходе формирования информационного общества, и в целом проблемы диалога культур, т. е. восприятия ценностей культурного разнообразия мира" [История Японии: 1868—1998,— М., 1999,—С. 136]

Игак, в настоящий момент с полной уверенностью можно говорить о сформировавшейся в Японии в сравнительно короткий срок яркой национальной компознторской школе, которая принесла мировому музыкальному искусству выдающиеся художественные ценности.

Глава П "О творчестве Дан Икума" посвящена характеристике его творческого облика в контексте развития японской композиторской школы второй половины XX столетия. В главе содержится обзорное рассмотрение наиболее значительных произведений Дал Икума различных жанров, прежде всего крупных, с обозначением в его творчестве роли камер но-вокального жанра.

Центральная задача главы — периодизация творчества Дан Икума. Существенным её моментом — с учетом целей данной диссертационной работы — является изучение общих принципов претворения традиционных японских музыкальных элементов в произведениях автора различных жанров. Обозначенные в настоящей главе стилевые черты творчества различных периодов деятельности композитора раскрываются в последующих главах на основе анализа музыкального языка камерно-вокальных сочинений.

В стилистическом отношении автор диссертации выделяет ранний нериол творчества Дан Икума (40—50-е гг. XX в.), в рамках которого традиционные японские музыкальные элементы всс активнее внедряются в структуру музыкальной ткани и создают неповторимый национальный японский колорит. Общие закономерности стиля раннего периода творчества композитора обозначены на примере трёх его онер {"Юдзуру", 1951; "Кикгтттдзуки", 1955; "Ёкихи", 1958), а также симфонических произведений (первой и второй симфонии).

Следующий— зрелый— период творчества Дан Икума (60— 70-е гг.) отмечен более глубоким и многообразным освоением закономерностей традиционного японского музыкального искусства. Центральное место в этот период занимают такие выдающиеся произведения композитора, как четвёртая симфония (1965), оперы "Хи-каригокэ" (1972) и "Тян-Тики" (1975). Это время ознаменовано всеобщим национальным признанием деятельности Дан Икума. В 1966 г. композитор получил премию Японской академии искусств в связи с двадцатилетием творческой работы после войны. В 1968 г, Дан Икума присуждена премия министра просвещения за достиже-

пил в области хоровой музыки — сюиту для хора "Дивертисмент", В 1973 г. Дан Икума становится членом Японской академии искусств.

Поздний период творчества композитора (1980-е гг.— 2001) характеризуется органичным преломлением традиционных японских элементов в индивидуальном музыкальном языке Дан Икума. Подобное качество отчетливо проявляется в таких произведениях, как шестая симфония (1985), оперы "Сусаноо" (1994) и "Татру" (1996).

В главе характеризуются различные грани творческого облика Дан Икума, который, как известно, был не только крупнейшим японским композитором второй половины XX столетия, но и талантливым музыкантом-просветителем. В 1968 г. композитору присуждается премия "Йомури-бунгакусё" (Литературный приз газеты "Йомури") за очерки "Дым трубки", "Дым трубки II", представляющие собой своеобразные художественно-исторические миниатюры, в которых композитор стремился отразить дух своего народа.2 В 1990-е годы композитор создаёт серию телевизионных передач, посвященных творчеству русских композиторов, ВТОМ числе М. П. Мусоргского.

В заключении главы формулируются следующие выводы. Творчество Дан Икума занимает особое культурно-историческое положение в развитии японской композиторской школы XX столетия. Являясь одним из самых ярких продолжателей основоположника японской композиторской школы Ямада Косаку, композитор стал фигурой мирового масштаба в контексте тенденций глобализации и интернационализации искусства Японии 1980—1990-х гг. XX в. Во всех жанрах, к которым обращался в своем творчестве Дан Икума, он создал шедевры, обладающие тонким японским национальным колоритом в образно-эмоциональном, структурно-композиционном и языковом планах. Эволюция музыкального стиля композитора от раннего к позднему периодам всецело основывается на принципе глубинной трансформации закономерностей традиционного японского искусства в ходе освоения различных стилевых

1 Кроме того, Дан Икума написал пользующиеся широкой известностью >ссе "Камигамч но аса" ("Божественное утро"), "Ёсано куни кико" ("Путевые записки Окинава").

моделей европейского музыкального творчества и созданием на этой основе собственног о индивидуального композиторского стиля.

Важнейшей стилевой чертой творчества Дан Икума является тесная интеграция вокального и инструментального начал в языковом и структурно-композиционном мышлении. В этом плане особое место принадлежит камерно-вокальной музыке, к которой композитор обращается на протяжении всей своей жизни, создает в этом жанре шедевры не только японской, но и мировой художественной культуры. Камерно-вокальный жанр наглядно демонстрирует эволюцию музыкального стиля Дан Икума — от вкрапления в структуру музыкальной ткани романсов традиционных японских элементов и их взаимодействия с разностнлевымн моделями западноевропейской музыки к кристаллизации индивидуального композиторского языка с фундаментальной ментально-музыкальной опорой на традиционные элементы японского искусства и их симбиозом с принципами европейского композиторского творчества. Отсюда особое диалектическое сосуществование в творчестве Дан Икума явлений традиционных и современных, без их взаимоисключения.

В глане III "Раииий период: музыкально-языковые закономерности камерно-вокальных сочинений" рассмотрены некоторые существенные принципы претворения традиционных музыкальных японских черт в раннем камерно-вокальном творчестве Дан Икума на базе прежде всего классицистской и лишь отчасти иных стилевых моделей. В главе в избранном ракурсе исследуется одно из наиболее ярких и показательных произведений этого периода — "Шесть песен для детей" на стихи Китахара Хакусю (1946). Сложность и многогранность поставленной задачи требует особого концептуального подхода к её решению. В связи с этим речь идёт не только о собственно музыкальном звуко-речевом уровне претворения традиционных японских музыкальных элементов в индивидуальном композиторском стиле Дан Икума; автор диссертации стремится выявить важную контекстуальную взаимосвязь системы музыкального языка с некоторыми ментально-философскими ракурсами. Среди них — эстетический и семантический, позволяющие вскрыть содержательно-духовный аспект японской культуры входе анализа цикла, а также обозначить образно-смысловую на-

грузку отдельных элементов музыкальной речи в плане проблемы " ком П 03 итор-фол ЬКЛ Ор''.

В главе показано многообразие проявлений японской традиционной музыкальной специфики как на уровне отдельных элементов (интонационных, ладовых, метро-ритмических, отчасти фактурных), так и в плане структурного целого. Однако национальные черты "Шести песен для детей" всё же не являются определяющими в раннем камерно-вокальном творчестве композитора. Скорее следует отмстить стилистическую разноликостъ его почерка, стремление синтезировать различные языково-стилистические модели западноевропейской музыки при главенстве модели классицистской, как бы оттеняемые своеобразными традиционными японскими чертами.

Поэтому характер претворения национального в чем-то противоречив. С одной стороны, традиционные японские принципы достаточно органично преломляются в музыкальном языке цикла и несомненно влияют на формирование индивидуального композиторского стиля Дан Икума. Это органичное преломление национальных ладоз-вукорядов (мгтъё-онкай, мшкобуси-онкай, гт-сэн, с-сэи и др.), тяготение к пустым кварто-квинтовым звучаниям (по преимуществу в каденционных разделах), особое "по-японски" тонкое отношение к выразительным средствам метро-ритма, динамики, фактуры. С другой стороны, все перечисленные факторы действуют в контексте западноевропейских реалий, причем последние зачастую довлеют и отчетливо определяют языково-стилистические особенности раннего творчества Дан Икума.

'Гак, гармонический язык романсов этого периода целиком основывается на терцовых созвучиях, действующих в рамках тонапь-но-функциональной системы классицистского типа. На уровне формообразования наблюдается тяготение как к классицистским, так и романтическим западноевропейским структурам: форме периода, трех частной репризной форме, вариационному принципу развития. Сам феномен вокального цикла ориентирован на модели раннеромантической эпохи. Один из характернейших формообразующих японских принципов дзё-ха-кю не получает претворения в цикле "Шесть песен для детей" ни на уровне отдельно взятого романса, ни на уровне композиционного целого. Особенности ритмической организации музыкальной ткани здесь также в основном

являются сугубо классицнстскими с преобладанием четкости в организации метроритмической структуры. Лишь в первом романсе цикла убедительно заявляет о себе метроритмическая переменность, столь характерная для традиционной японской музыки, а также зрелого и позднего периодов камерно-вокального творчества Дан И кума.

Тем не менее анализ показывает, что в раннем камер! ю-во-кальиом цикле "Шесть песен для детей" на различных структурных уровнях целого видны яркие проблески национального японского колорита. Это позволит Дан Икума в дальнейшем сформировать неповторимо индивидуальный композиторский стиль.

В главе IV "Стилистические черты романсов зрелого периода" представлен анализ камерно-вокальных произведений, которые являются показательными для зрелого этапа творчества Дан Икума как в плане общей эволюции музыкального стиля композитора, так и в сфере специфики претворения традиционных японских элементов в музыкальной ткани романсов. Г1о ходу анализа в настоящей главе эпизодически сопоставляется характер преломления музыкальных традиционных черг в ранних и зрелых камерно-вокальных сочинениях композитора. В процессе рассмотрения в главе задействовано более тридцати произведений. Среди них следующие циклы: "Пять фрагментов" на стихи Китахара Хакусю (1946), "Мои песни" на стихи Китаяма Футиро (1946), "Четыре песни на стихи Сакутаро Хаги-вара" (1948), "Маленькие зарисовки Токио" на стихи Огагуро Мото (1952), 'Три песни цветка" на стихи Оки Минару (1962), "Сезон дождей" на стихи Китахара Хакусю (1962), "Восемь песен на стихи Жана Кокто" (1962).

В результате проведенного анализа формулируется ряд выводов. В музыкальном языке романсов обозначенной группы огромную роль играют романтические выразительные средства, в том числе развитый мажоро-минор. Эти средства обогащаются и отчасти трансформируются благодаря органичному внедрению различных традиционных японских элементов — зву ко высотных, метроритмических, фактурных, темповых и т. п. Это достаточно рельефно проявляется как в сферах вокальной и фортепианной партий, так и в вертикальных и горизонтальных параметрах многоголосия в целом.

Характеризуя ладозвукорядный аспект камерно-вокальных циклов и романсов зрелого периода творчества Дан Икума, следует подчеркнуть, что при ведущей роли расширенного мажора-минора необходимо иметь в виду многогранное использование традиционных японских пентатонических гемитонных и ангемитонных ладоз-вукорядов (минъё-онкай, миякобусн-онкай, гт-сэн, ё-сэн и др.) — от так называемого европейского пентатонического мажора до более глубинной трансформации тональности европейского типа; гибкое взаимодействие пентатонических ладозвукорядов с семиступенными натурально-ладовыми структурами (миксолидийским, дорийским, фригийским ладами); вкрапление целотоновых структур как колористического (в некоторых случаях и драматургического) приема. Несомненно, можно говорить обо всём этом в аспекте сквозного использования как важного драматургически-стилевого фактора музыкального языка в горизонтальном срезе романсов.

Широкое претворение Дан Икума гармонических принципов мажоро-минорной системы в романсах романтической стилистики подразумевает разнообразное включение различных натурально-ладовых структур "японского происхождения" в вертикальный и горизонтальный аспекты звучания. Гармоническое многообразие неразрывно связано с ещё одной языковой закономерностью романсов этой стилевой ориентации— красочностью, повышенной колористичностью музыкальной речи за счет использования диссонирующих аккордовых и интервальных комплексов (особенно как бы "автономных" секунд — напоминающих шан), их разнообразной альтерации, а также широкого претворения полифункциональности как на уровне отдельно взятых созвучий, так и в контексте построений, пол ил адовости в плане функционального соотношения линий. Все это в романсах Дан Икума зрелого периода более чем явственно опирается на национальную интонационную основу и в большой степени носит как бы "моиодийный" характер, который выражается в фоническом противопоставлении мелодических линий (или пластов) и, гораздо реже, в собственно функциональном их взаимодействии.

Определенное ослабление функциональных связей в ладогар-монической системе зрелых романсов композитора связано также с особой ролью плагапыюсти, взятой в самом широком смысле этого

понятия. Плагальность проявляется как в отдельных ладогармони-ческих оборотах, так и в плане тонально-гармонической драматургии какого-либо ромаиса в целом. Не подлежит сомнению, что усиление плагальности — это непосредственный результат воздействия натурально-ладового монодийного начала, всегда осмысливаемого композитором в "японском ключе".

При явственном ослаблении ладогармонической функциональности в романсах Дан Икума важное режиссирующее значение приобретает лиисарность как формообразующий фактор, скрепляющий в единый каркас во многом симфонизированную фактуру романсов романтической стилистики. Кроме тот, линеарность способствует подчеркнутой мелодизации фактурных пластов музыкальной ткани романсов, что соответствует жанру вокальной миниатюры и определяет удобство певческого исполнения.

Целесообразно обозначить в качестве важных черт музыкальною стиля зрелых романсов Дан Икума характерное ритмическое многообразие, детализированносгъ темповых и агогических характеристик, ритмическую акцентность (которая, по мнению Кисибэ Сигэо, демонстрирует диффузные связи между I ром костью, длительностью и тем-бро-динамичсским аспектами звука), а также еще одно важное качество— метрическую переменность. Все они тоснейшим образом связаны с особенностями временной организации японскою традиционного музыкальною мышления (в частности, например, с такими яркими моментами как погаси, отчасти дзё-ха-юо).

Особенно следует выделить метрическую переменность. Эта закономерность является основополагающей и для характеристики музыкальною языка романтически ориентированных романсов Дан Икума, и для многих образцов традиционного наследия японцев. Принцип метрической переменности в романсах зрелого периода проявляется в различных вариантах и формах. Так, выделяется 1руппа романсов, в которых используется "чистый" вид ритмической переменности, смысл которой заключается в чередовании двух изначально заданных размеров, в отличие от "смешанного" вида, где как бы непредсказуемо чередуются несколько разных размеров. Наряду с так называемой "четной" метроритмической переменностью, Дан Икума широко использует метрические смены, в основе которых лежит соотношение двух- или четырехдольного метра с трехдольным.

И всё же необходимо подчеркнуть весьма важную ритмическую стилевую доминанту в романсах Дан Икума зрелого периода — общее преобладание четности. Ясная тенденции к бинарпости и четности в построении метроритмической структуры романсов романтической стилистики Дан Икума, бесспорно, имеет нод собой глубинную ментальную национальную основу.

Таким образом, зрелый этап творчества Дан Икума, ориентированный в камерно-вокальной сфере прежде всего на романтическую стилистическую модель, характеризуется — по сравнению с ранним периодом — всё более углубляющимся, всё более органичным и всё более разнообразным преломлением черт монодийной в своей основе японской традиционной музыки в композиторском многоголосном языке. Именно в зрелый период постепенно протекало его внутреннее преобразование, вырабатывалась его яркая национальная специфика, что существенно влияло на художественный облик романсов Дан Икума, подчеркивало их эстетическую значимость.

Глава V "Поздний период: высшее стилевое единство" посвящена анализу позднего периода творчества Дан Икума на примере камер но-вокального цикла "Три ко-ута" в связи с общими вопросами эволюции музыкального стиля композитора. Автор диссертации стремится показать, что поздний период творчества Дан Икума в сфере камерно-вокальной музыки ознаменован существенными художественными завоеваниями. Среди них важнейшее место занимает достижение нового качества в языково-стилистическом плане. Речь идёт о формировании разностороннего комплекса музыкально-выразительных средств, отчетливо характеризующих яркий авторский почерк Дан Икума.

Его стиль в этот период подразумевает по крайней мерс два момента. Первый связан с тем, что композитор перестаёт нуждаться в ориентации на какие-либо конкретные "общеевропейские" (точнее, мировые композиторские) стилистические модели или техники и использует их (или их элементы) в любых сочетаниях и модификациях в зависимости от решаемой художественной задачи. Второй момент— наиболее значимый и весомый в контексте национального японского композиторского искусства — обусловливает в каком-то смысле исчерпывающее художественное и техническое постижение методов предельно органичного использования самых разнообразных элемеп-

тов японскою традиционного музыкального мышления в синтезе с композиторским многоголосием. В результате возникают новые язы-ково-стилистические и художественные феномены, которые обогащают не только творчество самого Дан Икума, но и японскую композиторскую школу в целом, которая к 80-м годам XX века уже стала одним из заметных факторов мировой композиторской культуры.

Естественно, обозначенные явления подготавливались па протяжении всего творческого пути Дан Икума, как на раннем, так и на зрелом его этапах, причем этот процесс протекал у него при активном,— качественном и количественном — нарастании японского традиционного начала в контекст« общеевропейского композиторского языка. Если в раннем цикле "Шесть песен для детей" японские элементы выступали как некие отдельные нюансы композиторского мышления, вполне европейского в своих главных контурах (языковых, стилистических, композиционных, жанровых ит. п.), то в поздних "Трех ко-ута" они проникают в композиторское многоголосие гораздо интенсивнее.

Сопоставляя характер взаимодействия обоих этих начал во всех трёх периодах творчества композитора, можно отметить следующие закономерности: в "Трех ко-уга" характер таких соотношений связан не просто с сопоставлением или проникновением одного в другое, как на предшествующих этапах, а с более глубинным, "концептуальным", диффузным сосуществованием этих двух начал, лежащим в основе всех аспектов драматургического развития целого.

На протяжении "Трех ко-ута" на линеарном уровне последовательно используются гемтонные и ангемитонные пентатонические ладовые разновидности (мшкобуси, минъё- и рицу-онкай) в качестве основы ладообразования. Претворение традиционных японских ладозвукорядных черт отмечалось и в более ранних вокальных циклах. Однако в цикле "Три ко-ута" эти процессы получили более глубокое н многообразное воплощение. Они не только вносят национальный звуковой нюанс в звучание вокальной партии (как на предшествующих этапах творчества композитора), но служат фундаментом индивидуального мелодического стиля Дан Икума, непосредственно определяемого спецификой претворения японских ладозвукорядных моделей. В частности, в главе выявлено, что Дан Икума склонен довольно быстро менять ладоинтонационную осно-

ву, длительное время не оставаясь в пределах одного ладозвукоря-да. Как известно, частота смены ладозвукорядной базы отнюдь не свойственна традиционному музыкальному мышлению, в том числе и японскому. По нашему мнению, подобная быстрота и гибкость перехода от одного ладозвукоряда к другому приводит к их обост-рённо-ди нами чес кому взаимодействию. Несомненно, это есть не что иное, как следствие трансформации традиционного японского ладового мышления в композиторской профессиональной системе (в данном случае, по-видимому, индивидуальной).

Анализ особенностей взаимодействия в музыкальном языке романсов японских гемитонных и ангемитонных ладозвукорядных элементов показывает, что на линеарном уровне отсутствует четко выраженный единый принцип последовательного их соединения. В мелодике конкретного произведения скорее преобладает какой-то один японский ладовый тип, во "владения" которого внедряются лишь отдельные элементы иной ладозвукорядной системы. По нашему мнению, такое внедрение полутоновых элементов в бесполутоновую структуру (и наоборот) можно рассматривать, с одной стороны, как намек на взаимопроникновение японского ангемитонного (е-сэн) и гемитоиного (ии-сэн) начал. Но, с другой стороны, речь может идти о типичной для современного композиторского мышления тенденции расширения тонального поля, выражающейся в разнообразном использовании полутоновых сопряжений, свойственных композиторской европейской музыке с подчеркнуто лирической семантикой. Наконец, в-третьих,— и, возможно, это следует расценивать как нечто наиболее адекватное— в данном случае налицо сразу оба обозначенных момента, находящихся но отношению к японским музыкальным реалиям как бы одновременно и "изнутри", и "извне".

В главе показано, чго на всех уровнях формообразования и, шире, драматургии романсов позднего периода также интенсивно преломляются японские национальные элементы в симбиозе с явлениями европейского композиторского творчества. Так, тенденция темпового крещендо, сопряженного с принципом дзё-ха-юо, в "Трех ко-уга" сочетается с приемом обрамления, который ассоциируется, с одной стороны, с традиционным японским формообразующим принципом ки-сё-тэн-кэтс)\ ас другой— с универсальным принципом симметрии, лежащим в основе трехчастности. Важно, на наш взгляд, что взаимо-

действие этих двух формообразующих принципов (дзё-ха-кю и ки-сё-тэн-кэтсу) проявляется не только на общем композиционном уровне цикла, но и в контексте отдельно взятых романсов, что подробно демонстрируется в ходе анализа.

Сопоставляя в плане формообразования обозначенные структурные закономерности позднего цикла "Три ко-ута" с ранними "Шестью песнями для детей" и зрелым камерно-вокальным творчеством Дан Икума, можно сделать некоторые выводы. В цикле "Три ко-ута" национальные принципы формообразования (с присущей им долей универсальности) лежат в основе всех уровней структурной организации и отдельных романсов, и всего цикла. В предшествующем же камерно-вокальном творчестве Дан Икума эти принципы проявлялись достаточно ярко, но не определяли общий облик драматургического целого; более того, именно классицисгские и романтические структурные модели в чем-то довлели над глубинными традиционными японскими. Кроме того, композиционная организация позднего цикла композитора представляется более монолитной, подчиненной единой линии развития в противовес некоей "сюитностн" более ранних.

Таким образом, говоря о стилистических закономерностях позднего вокального творчества композитора, необходимо указать на глубинную, всестороннюю и целостную трансформацию японских традиционных закономерностей. Тончайшая перекомбинаторика ладозвукорядных, ритмических, формообразующих принципов определяют и языковое, и композиционное многоголосное мышление. Дан Икума как бы изнутри перестраивает европейскую модель романса, придавая ей отчетливые японские черты. Известно, что подобная эволюционная направленность вообще является типологически характерной для молодых композиторских школ. Как показано в научной литературе, национальные элеметгты насыщают прежде всего языковый план мышления, затем внедряются в формообразующий композиционный и лишь после этого затрагивают собственно жанровые параметры. По нашему мнению, в "Трех ко-ута" Дан Икума в художественном плане чрезвычайно убедительно достигает именно этого уровня.

В Заключении подводятся итоги и ещё раз предлагаются выводы относительно эволюции вокального творчества Дан Икума, рас-

матриваемого в контексте проблемы "композитор — фольклор"; намечаются также ближайшие перспективы исследования обозначенной проблематики. Вряд ли можно сомневаться, что наследие Дан Икума в значительной мере способствует международному резонансу композиторской культуры Японии. Остается только сожалеть что его музыка недостаточно известна у нас в стране. Хочется надеяться, что замечательные произведения Дан Икума постоянно будут звучать на театральных и концертных сценах России. В полной мере это относится и к его прекрасным романсам.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Жукова О. В. Некоторые черты традиционной японской музыки // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов / Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки.— Новосибирск, 2000.— С. 34—45 (0,8 п. л.).

2. Жукова О. В. О принципах формообразования в японской музыке // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири".— Новосибирск: Изд-во НГЛХА, 1998,— С. 54—55 (0,2 п. л.).

3. Жукова О. В. О творчестве Икума Дан // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири".— Новосибирск: Изд-во НГАХА, 1997.—С.35 (0,1 п. л.).

4. Жукова О. В. Три ко-ута Икума Дан // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конферетщии "Интеллектуальный потенциал Сибири".— Новосибирск: Изд-во НГАХА, 1996.—С. 53 (0,1 п. л.).

Подписано в печать 05.05.2005.. Формат бумаги 60x84/16 Бумага офсетная. Печать Riso. Гарнитура Times New Roman Уч.-изд. л. 1,3. Усл. п. л. 1,68. Тираж 100 экз. Заказ Кг Í J¿

630102, г. Новосибирск, ул. Нижегородская, б, СнбАГС

»и m