автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерная вокальная культура Петербурга первой трети XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерная вокальная культура Петербурга первой трети XIX века"

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

ДОЛГУШИНА МАРИНА ГЕННАДЬЕВНА

КАМЕРНАЯ ВОКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ПЕТЕРБУРГА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Специальность М 17. 00. 02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

г.

На правах рукописи

С.-ПЕТЕРБУРГ 1995

Работа выполнена на секторе музыки Российского института е сгори искусств (С.-Петербург)

Научный руководитель — кандидат искусствоведения,

старший научный сотрудник РИИИ А Л. Лорфирьева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

С. -Петербургской консерватории Л. Г. Данько,

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ В. А. Лапин

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория

Защита состоится _ _ на заседе

нии Диссертационного совета Дб92. 19. 01 в Российском институ! истории искусств (190000 С.-Петербург, Исаакиевская пл., 5). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российскох института истории искусств.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Первая треть XIX века — это важный период в истории >азвития русской камерно-вокальной музыки. Камерно-вокаль-1ые жанры доминируют над всеми прочими в количественном >тношении, они концентрируют вокруг себя многие процессы, гроисходнщие в музыкальной культуре того времени, как на »бщеэстетическом уровне, так и на интонационном. Камерно-во-сальная лирика явилась той звуковой средой, где сформировался ■образ» отечественной музыки, возник романс — первый из канров, который был воспринят обществом как вполне русский.

Актуальность исследовании. Несмотря на ведущее положение самерно-вокалыюй лирики среди музыкальных жанров в России гервой трети XIX века, этот пласт музыкальной культуры до сих юр остается недостаточно изученным. Забыт обширный репорту-Ф, неизвестны имена композиторов и поэтов (за исключением шиболее выдающихся).

В настоящее время в наибольшей степени исследованы камер го-вокальное творчество А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, V.. Н. Верстовского, М. И. Глинки, активная творческая деятель-гость которых на музыкальном поприще началась с середины !0-х годов, а из композиторов более раннего периода рассматривав музыка Д. Н. Кашина и А. Д. Жилина. Многие из авторов юкальных сочинений той эпохи а современных трудах по истории «узыки даже не упоминаются, а в дореволюционных источниках > лучшем случае есть краткие сведения о некоторых из них, •ребующие дополнения и уточнения.

Поистине «белым пятном* в истории камерно-вокального музицирования в России являются два первых десятилетия XIX 1ека. Этот период, еще в прошлом столетии получивший название (Эпохи дилетантского романса*, з течение длительного времени юобще не привлекал внимания музыковедов. Причины подобной :итуации связаны, на наш взгляд, с невысокими художественны-ш достоинствами большей части камерно-вокальных сочинений гсследуемой эпохи, фактически оказавшихся «музыкой одного (ня», а также со специфическими сложностями, возникающими

1

при работе с этим материалом: фамилии авторов нередко скрьг за инициалами, коты часто ке датированы, в ряде случаев отс> ствует место издания. Кроме того, широчайшее распространен в России того времени жанров европейской камерно-вокальна музыки было принято трактовать как «засилье иноземных вл лний», музыка такого рода определялась как модная и молозн чительная и, соответственно, неизменно оказывалась вне по. зрения исследователей. В последнее время появляются нов! концепции относительно роли иностранных музыкантов в-пр цессе развития русской музыкальной культуры, укрепляется те денцил к все более широкому охвату эпох, стилей, направлена становится традиционным культурологический подход к ко кретным явлениям музыкальной жизни и деятельности. Неон никой помощью для исследователей стало появление ря; библиографических каталогов и справочников, посвященных от чественным нотным изданиям первой половины XIX века, связи с этими обстоятельствами изучение камерно-вокальж культуры первой трети XIX века представляется своевременны и перспективным. "

Цель работы. Основной целью работы является воссоздан] общей картины камерного вокального музицирования в Пете бурге первой трети XIX века. Решение поставленной зада1 предусматривает три основных аспекта исследования:

а) исторический, предполагающий общий взгляд на бытов ние и развитие камерных жанров, демонстрацию роли и значен! вокальной музыки, традиций музыкального сочинительства и и полнительства;

б) источниковедческий, связанный с выявлением музыкал ных текстов и характеристикой личностей их создателей;

в) теоретико-аналитический, направленный на изучение пр исходившего в то время процесса отбора и трансформации отдел ных мелодических оборотов, многие из которых впоследств! стали восприниматься как типизированные интонации отечес венной камерно-вокальной музыки.

Предмет, исследования. Предметом исследования явились к мерно-вокальные сочинения, создававшиеся, издававшиеся и и полнявшиеся в ПетеЪбурге в первой трети XIX века. Основные» нотными источниками послужили отдельные издания, муз! кальные журналы и альманахи, нотньте приложения к литер турным журналам, ныне находящиеся в отделе нот звукозаписей Российской Национальной Библиотеки, в бнблиот ке СанктгПетербургекой филармонии, фонограммархиве И нет тута русской литературы (Пушкинский дом), отделе редкой кнш Библиотеки Академии Наук, а также рукописи, хранящиеся архиве Российского института истории искусств и отделе рукоп:

ей Российской Национальной Библиотеки. Материалом для ана-иза стали, кроме того, каталоги нотоиздателей начала XIX века.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1) впервые сделана попытка представить целостную картину :амерно-вокального музицирования в Петербурге в период цар-твования Александра I и начала царствования Николая I;

2) выявлен круг авторов звучавших в Петербурге камерно-вокальных сочинений, среди которых — популярные европейские дампозиторы, служившие в России либо приезжавшие на гастро-[и музыканты-иностранцы, артисты императорских театров, рус-кие любители-дворяне;

3) охарактеризованы основные жанры вокальной лирики .»ти-о периода, в частности, впервые в отечественной музыковед»««»-кой литературе рассматривается жанр вокального ноктюрна и [роцесс его ассимиляции на русской почве; систематизированы канровые разновидности вокальной балл ад ъ*. проанализирован »яд малоизвестных и неизвестных сочинений этого жанра; проеден анализ ранних образцов русского романса;

4) показан процесс интонационной трансформации мелодики юмансов русских дилетантов, постепенное усиление о ней пла-тичности и лирической выразительности, в итоге предвосхпща-эщее классический романс конца 20-х — 40-х годов; выявлено оотношение русского и европейского стереотипов на уроике ана-1Иза формул — структурных, ритмических, фактурно-гармонн-[еских.

Практическая значимость работы. Основные положения дис-ертации могут оказаться полезными для дальнейшего нсследо-¡ания музыкальной культуры эпохи и традиций бытового 1узицирования в России. Бозможло их применение в курсах [стории русской музыки и истории вокального искусства. Наиболее интересные нотные материалы могут быть опубликованы и оставить Хрестоматию камерно-вокальной музыки Петербурга гервой трети XIX века.

. Апробация работы. Отдельные положения диссертации отраже [ы в докладах на научно-теоретических конференциях в Росснй-ком институте истории искусств и Вологодском государственном (едагогическом институте; в лекциях по истории русской музыки ¡а музыкально-педагогическом факультете ВГПИ и в Институте совершенствования учителей города Вологды. Результаты иссле-ования и диссертация обсуждены на кафедре ТИМ ВГПИ и екторе музыки РИИИ.

Структура диссертации. Материал диссертации излагается в етырех главах: первая — «Музыкальный быт петербургского бщества первой трети XIX век$»; вторая — «Авторы и их [узыка»; третья — «Жанры»; четвертая — «Дилетантский ро-

маис и его интонационный генезис». Главам предшествует Введение, основные выводы диссертации содержался в Заключении. В Приложении I помещены найденные биографические сведения об авторах вокальных миниатюр, в Приложении II приводится перечень их сочинений, сохранившихся до настоящего времени. В Приложении III представлены характерные образцы популярных в исследуемую эпоху камерно-вокальных жанров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ сформулированы задачи работы, дано обоснование ее проблематики, охарактеризован использованный нотный материал, систематизированы основные типы информативных источников, объяснена структура диссертации.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ диссертации — «Музыкальный быт петербургского общества первой трети XIX века» — дана характеристика места и роли музыки в жизни российского oonne société (фр.- хорошего общества, интеллигентного общества). Одной из важных особенностей отечественной культуры данного периода является активный интерес этой части русского общества к музыкальному искусству. Занятия музыкой органично входят в быт, становятся излюбленной формой времяпровождения. Музыкальное образование признается необходимым и полезным и в светских кругах в качестве обязательного компонента входит в общую систему воспитания. Активизируется концертная жизнь, что в немалой мере связано с культурой дворянских салонов и функционированием любительских музыкальных обществ. Наряду со слушанием и исполнением, одной из распространенных форм творческой активности аристократии становится сочинение музыки.

Данный исторический период обычно определяют как эпоху русского просвещенного дилетантизма. Дилетантизм был явлением весьма неоднородным. К дилетантам причисляли себя как выдающиеся композиторы, так и меломаны-любители, чья творческая деятельность ограничивалась созданием единичных сочинений, обычно романсов или танцевальных пьес. Это были весьма эрудированные и образованные люди, считавшие себя вправе и в силах решать судьбы развития национальной культуры. Одним из важнейших определяющих признаков дилетанта был признак сословный — дворянское происхождение. Необходимо подчеркнуть, что дилетантизм не означал в то время поверхностного

владения предметом. Аристократ, берясь за изучение музыки, считал необходимым добиться высокого результата. С другой стороны, в своих занятиях искусствами дилетант не мог преступить определенную черту, отделявшую его деятельность от профессионального музыкального творчества, посвящение себя специально искусству считалось оскорбительным для достоинства дворянина.

Искусству дилетантов свойственно стремление к ясности и доступности, их творчество связано прежде всего с бытовыми, прикладными жанрами, причем, наблюдается особое тяготение к музыке со словом. Постепенно, в связи с достижениями Глинки, з русском обществе начал складываться образ русской классической музыки. Но искусство дилетантов сосуществовало параллельно с творениями великого маэстро, составляя важнейший пласт музыкальной культуры эпохи.

На рубеже XVIII-XIX столетий русскому обществу был свойствен устойчивый интерес ко всему иностранному. Основными мировоззренческими ориентирами были европейский стиль общения, европейские моды, европейская культура. Но первые годы царствования Александра I стали и временем пробуждения наци-;нального самосознания: в ряде крупных петербургских салонов 1азвучала русская речь, в обществе пробудился огромный интерес t российской словесности. Процесс развития музыкальных вкусов )усских дилетантов в некотором роде аналогичен ситуации в штературе, для которой в исследуемый период важное значение 1риобретает создание авторизованных переводов. В своих вокаль-шх и инструментальных опусах композиторы-дворяне пытаются »писать по-русски» и здесь также возникает проблема «перевода» ¡вропейских жанров на русскую почву. В области камерно-во-сальной музыки одним из основных путей решения этой проблемы оказалось создание произведений в духе европейских »ригиналов, но с постепенным увеличением в этих сочинениях [исла интонационных оборотов, воспринимающихся кап нацио-<ально русские.

Российское bonne société7 не было однородным. Но в нем уществовала довольно жесткая единая система ценностных ори-нтиров, в числе которых — общий минимум образования и финцип копирования с вышестоящих слоев, в итоге сводивший-я к подражанию императорскому двору. В связи с этим в [иссертации рассмотрена роль музыки в жизни царской семьи и е ближайшего окружения, где, как в фокусе, отразились многие ендспции, характерные для русской дворянской культуры в делом. Весь комплекс явлений, определяющих музыкальный быт ;вора, в работе разделен на две части: музицирование самих ленов императорской фамилии — для себя или в кругу прибли-

женных, и «музыка для слушания», исполняемая артистами-пр< фессноналами. Отмечена возможность концентрации при дво! лучших творческих сил (О. И. Козловский, Ф. Антонолиш Ш. Лафон, ведущие солисты императорских театров); охаракт рпзованы излюбленные музыкальные жанры (театрализованнь пасторали с музыкой, romance et action, живые картины); пок, зано значение длл формирования «общей музыкальной полит] ки» двора художественных пристрастий, вкусов привязанностей трех русских императриц — Марии Федоровш Елизаветы Алексеевны, Александры Федоровны.

Наряду с императорским двором, в диссертации охарактерэ зована культура дворянских салонов, которые в то время явл. лись связующим звеном между создателями и потребителям произведений искусства и были жизненно необходимой средс обитания для деятелей отечественной культуры. Музыка в то или ином виде звучала в каждом салоне. Преимуществен!!« внимание уделялось камерному музицированию, причем ведущ< положение занимали вокальные жанры. Как свидетельству!« факты, характер петербургских салонов в течение исследуемо! периода претерпел существенные изменения. Культивирозаш пышности и роскоши, свойственное приемам в особнякг А. С. Строганова, Н. Б. Юсупова, А. Л. Нарышкина ycTynaj место иным потребностям, среди которых наиболее актуальны стал в начале XIX века интерес к литературе и к литературнс деятельности. Музыка была весьма почитаема в кругу русски литераторов, и многие салоны, которые принято считать литер турными, с полным правом могут быть названы литературно-м зыкальными. Это салоны В. Ф. Одоевского, 3. А. Волконско вечера А. А. Дельвига и ряд других. Преимущественное внимаш в диссертации уделено салонам музыкальной ориентации, таки как салон А. Н. Титова, А. Ф, Львова, М. Ю. Виельгорског А. Ф. Ралля (последний в современной музыковедческой литер туре описывается впервые). При их характеристике мы испол зовали мемуарную и дневниковую литературу XIX века, ч позволило дополнить и уточнить уже известную информацию.

ВТОРАЯ ГЛАВА — «Авторы и их музыка».

С воцарением Александра в Россию вновь начал поступа временно приостановленный Павлом I поток нотной продукт из-за границы, активизировалась издательская деятельное внутри страны. Сохранившиеся издательские и торговые катал ги дают наглядное представление о количестве и разнообраз! музыкальных сочинений, предлагавшихся петербургским люб телям пения, а также позволяют судить о круге авторов, работа ших в этой сфере композиторского творчества. В настоящей гла

рассматривается музыка тех из них, чья деятельность была хотя бы некоторое время связана с Петербургом.

Принимая ио внимание различную степень профессионализма, а также национальную принадлежность квчоров исполнявшихся в Петербурге вокальных сочинений, мо&но дифференцировать их следующим образом:

1) иностранные композиторы, служившие в России;

2) приезжие виртуозы и артисты зарубежных трупп императорских театров;

3) русские профессиональные артисты;

4) дилетанты-дворяне.

Проведенное исследование показало, что активная композиторская деятельность приезжих музыкантов приходится, главным образом, на первое двадцатилетие века. В работе дается характеристика камерно-вокального творчества А. Буальдье и Ф. Антонолини — композиторов-профессионалов, деятельность которых заслуживает особого внимания, а также — композиторов А. Луэ, Г. Теппера де Фергюсона, К. Т. Эйзриха, Ф. Заценховена, И. де Гельда; певцов Д. Ронкони, Ж. Сен-Леона и Ж. Клалареда, гитариста А. Лойе, скрипача и композитора Ш. Ф. Лафона и некоторых других.

Русские имена среди авторов вокальных сочинений в начале XIX века исчисляются единицами. Но их количество неуклонно растет, и к концу 20-х годов отечественная вокальная лирика с точки зрения своей значимости и популярности уже доминирует над итальянской, французской и немецкой. Этому в немалой мере способствовало начало активной творческой деятельности А. А. Алябьева, Н. А. и Н. С. Титовых, А. Е. Варламова, М. И. Глинки, а также многих других, менее и вовсе неизвестных музыкантов, чьи имена сохранились лишь на страницах антикварных нотных изданий и в мемуарах современников. В диссертации рассматривается вокальная музыка этих, ныне забытых, авторов: С. С. Голицына, С. В. Толстого, С. П. Сумарокова, П. И. Долгорукова, И. А. Волкова, С. Н. Аксенова, В. С. Алферь-ева, В. А. Касторского, А. Шапошникова, А. А. Плещеева. Вокальное творчество перечисленных выше композиторов, отечественных и зарубежных (за исключением Плещеева и Шапошникова) в современной музыковедческой литературе характеризуется впервые. Но их музыка безусловно заслуживает внимания как постоянно звучащий фон для развития отечественной классики. Благодаря деятельности русских авторов термин * романс» в 20-е годы стал ассоциироваться у современников с сольными вокальными сочинениями, написанными именно на русский текст. Проявившиеся в творчестве ряда композиторов новые структурные решения, а также расширение образной сферы

камерно-вокальной лирики явились началом важных тенденци] закрепившихся в русском романсе 20-х — 40-х годов.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ диссертации — «Жанры» — рассматр1 лается жанровая палитра камерно-вокальной лирики Петербур] в первой трети XIX века.

Вокальная музыка в исследуемый исторический период бьи представлена достаточно большим количеством жанровых разн< видиостей. Среди сохранившихся нот и рукописей, а также издательских каталогах встречаются французские, итальянски! а начиная с 20-х годов — и русские романсы, канцоны и канц< нетты, арии, ариетты, ноктюрны, каватины, баллады, россш скпе песни, куплеты и многое другое. Некоторые из перечисле! ных жанров (например, канцона) были связаны с культуре конца XVIII столетия и постепенно утрачивали свою популл] ность, другие переживали яркий, но недолговременный расцве (ноктюрн), третьи только формировались (русский романс) лиС адаптировались на русской почве (баллада). В работе отмечен значимость в восприятии современников национальной прина; лежности того или иного жанра. В издательских и торговы каталогах «музыка для пения* подразделялась по национальш му признаку, указания на это есть и в мемуарной литературе.

Одним из наиболее популярных жанров эпохи был француг ский романс. В начале XIX века под романсом в России подраз) мевалась куплетная песня с французским текстом, ¡связанная воплощением различных оттенкоз лчрических чувств и пережк ванин. Эталоном жанра считались произведения А. Буальдье Ш. Лафона. К созданию французских романсов обращались мне гие петербургские дилетанты: С. С. Голицын, Гончаров, С. П. Су мароков, М. 10. Виельгорский и другие, в том числ А. Е. Варламов и М. И. Глинка. В 20-30-е годы, в связи появлением большого количества камерно-вокальных сочинени на русском языке, популярность французского романса уменыш ется, однако в Петербурге по-прежнему издаются сочинения «не вейших парижских авторов».

Наиболее заметными из создателей «итальянской» вокально музыки, в том числе — «готапга» — итальянского аналог французского образца — по-видимому следует считать Ф. Антоне лини и Д. Ронкони. Итальянские романсы, каватины, ариетт1 можно обнаружить среди опусов русских композиторов-любитс лей — С. С. Голицына, Г. Суворовой, Л. Горчаковой.

Большое внимание в диссертации уделено проблеме ассими ляции европейских вокальных жанров в русской музыкально; культуре. Весьма показательными в этом смысле представляютс баллада и ноктюрн. Вокальный ноктюрн, а также ранние образщ

¡аллад (за исключением сочинений Плещеева) в музыковедческой штературе рассматриваются впервые.

Вокальный ноктюрн является жанром, практически забытым I настоящее время. Он был широко распространен во второй Головине XVIII — первой половине XIX веков и поначалу пред-:тавлял собой двух-трехгол осную композицию с ннструменталь-1ым сопровождением, иногда — без него, несложную по форме и лузыкальному языку, по характеру близкую серенаде. В испол-хении обычно принимали участие высокие голоса — тенора и опрано. Новый период в развитии жанра наступает в начале XIX 1ека и связан с деятельностью французского композитора Джу-1вппе Вяанжини. Его ноктюрны — несложные двух-трехголосные 1ьесы с сопровождением фортепиано или арфы (реже), по содер-к&нию связанные с любовно-лирической тематикой в различных ■е аспектах — становятся одним из наиболее популярных жанров алонной музыки. 3 диссертации дана общая характеристика гоктюрнов Бланжини и обосновано суждение, что произведения того автора следует считать некоей образно-стилистической кон-тантой данного жанра, который, быстро завоевав популярность, ¡ызвал к жизни большое количество подражаний, в том числе и I России.

Нами проанализированы ноктюрны, изданные в Петербурге 1 рассматриваемый период. Особый интерес представляют сочи-юния русских авторов: С. С. Голицына, А. П. Есаулова, А. Л. Рублева, Н. Кубишты, демонстрирующие процесс трансформации юктюрна в сольное вокальное сочинение с аккомпанементом юртепиано, с характерным сочетанием певучей мелодии, гармо-[ической красочности и фигурации сопровождения, что в целом [ридает этим произведениям поэтичность, вдохновенность и воз-ышенно-лирический тон. Истоки подобной трансформации мы вязываем с особенностями развития музыкальной культуры Рос-ии того времени и прежде всего — с деятельностью Дж. Фильда, творчестве которого понятие «ноктюрн» приобрело уже иной емантический ореол.

Вокальные баллады первой трети XIX века мы дифференцн-уем на две основные группы: куплетная баллада и развитая аллада в сквозной форме. В куплетных балладах («Рыбак» ¡. С. Алферьева, «Свитезяика» М. Шимановской, «Кассандра» I. А. Плещеева, и нек. др.) композиторы ставили перед собой адачу «распевания» поэтического текста. Поэтому основные груктурные параметры стихотворения адекватны использован-ым музыкальным средствам: куплет соответствует строфе, риф-:а подчеркнута каденциями, двустишия, как правило единые по иыелу, отделены друг от друга паузами. В качестве общего ;анрового признака выделяется лишь метроритм: все куплетные

баллады написаны в размере 6\8, а их ритмический рисунок опирается на фигуру четверть-восьмая.

Развернутая вокальная баллада («Светлана» и «Ленора» А. А. Плещеева, «Светлана» Ю. К. Арнольда, «Пустынник» JI. Маурера, «Людмила» Г. Гесс де Кальве) связана с «омузыка-ливанием» одноименных сочинений В. А. Жуковского, имеющих развитую сюжетную линию с обилием драматических ситуаций и большим количеством контрастных эпизодов. Отличительную черту развернутой вокальной баллады составляет детальное следование за текстом, вызывающее частую смену музыкальных образов, что в тематическом материале выражено чередованием кратких разнохарактерных фрагментов, нередко гармонически незамкнутых. Нормой является смена на грани этих построений тактовых размеров, фактуры, темпа, тематических образований. Всегда существенно влияние сюжетной фабулы. С окончанием той или иной линии повествования связано тональное и гармоническое завершение oi дельных разделов, смысловой стороной стихотворения обусловлены разного рода реминисценции, тональные и тематические реприлы.

Будучи в ранних своих образцах подражанием одноименному западноевропейскому аналогу (оба описанных типа встречаются в музыке немецких композиторов — И. Рейхардта, К. Цельтера, И. Цумштега и других), баллада быстро «прижилась» на русской почве и стала одним из популярных жанров отечественной вокальной лирики. Основные изменения коснулись интонационного наполнения мелодики (вплоть до цитирования народной песни в балладе Плещеева «Светлана»), а также структурных параметров, что в итоге привело к появлению «кантат» А. Н. Верстовско-го, ставших эталоном для других композиторов и долгое время считавшихся наиболее ранними образцами жанра. Эти сочинения написаны в присущей развитым балладам сквозной форме, отличаясь от них главным образом меньшими масштабами.

В данной главе такжй дана характеристика жанров «air russe» и торжественных куплетов с музыкой, в дальнейшем не получивших распространения, но показательных как художественный документ своей эпохи.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ — «Дилетантский романс и его интонационный генезис» — посвящена анализу вокальной мелодики в сочинениях русских дилетантов.

Первая треть XIX века является временем формирования русского романса. Устанавливается его значение как сольной вокальной миниатюры с аккомпанементов фортепиано, выражающей субъективно-лирические переживания, и уже к. середине

20-х годов появляется ряд произведений, признанных классическими образцами жанра.

Развитие русского романса в исследуемый исторический период шло под влиянием существующих параллельно я в той же социокультурной среде песенных жанров: итальянской ариетты, немецкой Lied, французского романса. Воздействие последнего особенно велико, что связано, по нашему мнению, со следующими факторами:

1) в течение первых двух десятилетий XIX века французский романс количественно преобладал над всеми прочими камерно-вокальными жанрами;

2) именно на французский стиль, моду, тип времяпровождения ориентировалась русская аристократия;

3) существенными оказались такие качества жанра, как простота, доступность, естественность и искренность, что обеспечивало, с одной стороны — популярность у слушателей, а с другой — возможность использования в творчестве композиторов-дилетантов. .

Русский романс сохранил название своего французского аналога и внешние параметры его структуры (большинство ранних образцов отечественной вокальной лирики связано с типичной для французского романса куплетностью, где куплет представляет собой простую двухчастную форму a+ai). От французского романса были восприняты основные типы фактуры инструментального сопровождения (в основном это разнообразные типы аккордово-гармонической фигурации) и стремление к верной декламации.

Романсы русских композиторов-дилетантов первого двадцатилетия XIX века явились своего рода переходным звеном между музыкой конца XVIII и середины XIX века. В этот период особенно активно идет процесс переинтонирования, отбора мелодических, ритмических, гармонических формул, которые впоследствии стали восприниматься как свойственные для отечественной музыкальной классики. Сделана попытка ва материале камерно-вокальных сочинений русских дилетантов проследить путь формирования ряда характерных мелодических образований. Еще одной задачей анализа стало выявление на интонационно-мелодическом уровне связей русского романса с иными по своей национальной принадлежности жанрами камерно-вокальной лирики и прежде всего — с французским романсом.

В сочинениях русских дилетантов идет накопление оборотов, которые в дальнейшем утвердятся как типичные интонации русской вокальной лирики и станут характерными для мелоса Алябьева, Варламова, Гурилева, Глинки. Нами проанализирован ряд наиболее рельефных мелодических образований:

— интонация, связанные с интервалом сексты;

—■ обороты с IV# ступенью (IV# как вводный тон к V; IV# i сочетании с VI ступенью минора; хроматический проходящий оборот V-IV#-IV);

— мелодический каданс I-III-II-I;

— мелодическое последование V-IV-II;

—■ секундовое задержание к III ступени, опетое предыктом i виде нисходящей кварты (V-II-IV-III).

Все эти обороты (за исключением последнего) ведут сво< происхождение от западноевропейской вокальной мелодики. I творчестве русских авторов наблюдается их трансформация, свя занная, как привило, с усилением «чувствительного» начала.

Анализ показывает, что в течение исследуемого периода ме лодика дилетантского романса претерпела значительные измене кия. В наиболее ранних образцах для нее типичны размеренност; и непритязательность, но постепенно она приобретает характер ную для русской вокальной лирики выразительность и эмоцио нальную наполненность. Среди инонациональных воздействш доминирует влияние французского романса, который, будуч! наиболее популярным и распространенным жанром камерно! вокальной лирики в России начала XIX века.сгал основньн источником подражания для русских дилетантов. Опираясь н композиционные и структурные формулы французского романса используя характерные фактурные решения, а на раннем этапе -и традиционный для французской культуры круг образов ; настроений, русские композиторы изменили его интонационны: облик. Это произошло под влиянием национальной песенно культуры, «а также — в связи с воздействием черт итальянской в меньшей степени — немецкой мелодики. Сложное взаимодеё ствие различных источников привело к формированию интош ционного комплекса, цельного и узнаваемого, который осознаете обычно как музыкальный язык русского романса конца 20-х -40-х годов.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ сформулированы основные выводы диссе] тадии, которые подтверждают значение камерно-вокальной м] зыки как важнейшего пласта музыкальной культуры России первой трети XIX века. Показаны место и роль камерно-вокал! ных жанров в жизни российского bonne société'. Уточнены дополнены сведения о характере музыкальной культуры эпох! Выявлены неизвестные до настоящего времени авторы вокальны сочинений. Рассмотрена жанровая номенклатура. Проведен cpai нительный анализ музыкального языка романсов русских дши тантов и современных ему образцов европейской чямерковокал: пой лирики.

Вместе с тем, очерчивается круг проблем, требующих даль-ейших исследований. К их числу следует отнести изучение ытового романса в России середины и конца XIX века (несмотря а наличие нотных источников и информации о композиторах в ериодических изданиях, этот пласт музыкальной культуры до астоящего времени не стал объектом музыковедческого анали-1). Более пристального внимания требуют фигуры ряда компо-ггоров, например, Л. В. Маурер, чья многогранная деятельность а музыкальном поприще была высоко оценена современниками, роме того, дополнить и обогатить существующие представления музыкальной культуре эпохи способно исследование рукопис-ых альбомов и сборников.

Изучение камерно-вокальной лирики первой трети XIX века эзволяет ликвидировать еще одно «белое пятно» в истории 13ВИТИЯ отечественной музыки и дает возможность нового взгля-I на важнейший для русского искусства этап формирэзания рофессионального национального мелоса н рождения музыкаль-эй классики.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1) Первые музыкальные интерпретации баллады В. Жуковского «Светлана» // Ьрник научных работ студентов и аспирантов ВГПИ. — Вологда, 1993. — С. 88-98.

2) Музыкальный быт русского императорского двора в первой трети XIX века // юрник научных работ студентов и аспирантов ВГПИ.—Вологда, 1994. — С. 132-143.

3) Петр Юшков и его оркестр // Лад, 1994, N5 11. — С. 46-47.