автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Структурные особенности жанра камерного вокального цикла в его исторической эволюции (XIX-XX вв.: от ф. Шуберта до Д. Шостаковича)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структурные особенности жанра камерного вокального цикла в его исторической эволюции (XIX-XX вв.: от ф. Шуберта до Д. Шостаковича)"

ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА имени М.О.АУЭЗОВА НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

Г Г Ь" Од

На правая рукописи УДК В94. 392

ЗЫКОВА ЛЮДМИЛА ЮРЬЕВНА

СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЗАПРЛ КАПЕРНОГО ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА В КТО ИСТОРНЧЕСКОП ЭВОЯЕЭЩШ

/XIX-XX ев. : от ф. Шуберта до Д Шостаковича/ 17. 00.02 - Музыкальное искусстсо

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

АЛНАТЫ - 1994

Работа выполнена в Апш-тглсксй государственной консерватории ш. Курмангазы

кафедра истории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

ВКЗАДЕРАЦКИИ

Официальные оппоненты: член-корреспондент HAH PK, доктор

искусствоведения, црофессор Б. Г. ЕРЗАКОЕИЧ

кандидат искусствоведения, и. о. профессора А. С. КЕГСГЕНОВА.

Ведущая организация: Казахский государственный педагогический университет им. Абая

Запита состоится " Z " 1994 года в

4 6.00 час. на заседании специализированного Совета KP 53. 34. 02 по присужден*®) ученой степени кандидата искусствоведения в Инспггуте литературы и искусства имени КСХАуэзова HAH PK по адресу: 460021, г.Апматы, ути Кур-мангазы, 29

С диссертацией можно ознакомиться в • Центральной научной библиотеке

HAH Республики Казахстан

Автореферат разослан "30 " а^илЛ 1994 года

УЧеный сегфеторь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

^(yar^f жузеашв к. т.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. На протяяении нескольких последних десятилетий - в 60-80-е годы- музыкальная культура республик бывшего Союза отмечена активизацией развития камерного вокального цикла.

Особенно интенсивно этот процесс протекал в творчестве композиторов Российской Федерации, где высокий "рейтинг" кайра закреплен присуждением Государственной премии России 199£ года -Е.Гохиан за камерный вокальный цикл на стихи М.Цветаевой. К камерному вокальному циклу обращаются композиторы, творчество которых давно стало классикой - Д.Шостакович, Г.Свиридов,и композиторы более молодого поколения, уно снискавшие известность - В.Гаврилин, С.Слонимский, Б.Чайковский, А.Шнитке, Э.Денисов и яачянаюдив, для которых работа в жанре камерного вокального цикла - поиски своего стиля.

Характерной чертой развития камерного вокального цикла последних десятилетий (особенно в 70-80-е годы) становится создание произведений, сохраняющих очевидные связи с канроы, но в большей или меньшей степени отклоняющихся от него. Среди таких произведений Х1У симфония Д.Шостаковича, которую в равной мере можно рассматривать как в кайре симфонической музыки, так и камерной вокальной; "Вторая немецкая тетрадь" В.Гаврилина, отмеченная влиянием театра; его не вокально-симфоническая поэма "Военные писька", связанная с кантатой и многие другие произведения.

Качественные изменения в некоторых случаях оказываются столь существенными, что ведут к формированию новых свойств камерного вокального никла, в результате чего "цикл получает в современной вокальной музыке то не значение, что симфония е «узыке инструмсн-

тальной, то есть значение наиболее иироноохватного концепционно-го жанра".^

Таким образом, к настоящему времени в жанре камерного вокального цикла накоплен обшрный музыкальный материал, нуждающийся в изучении и систематизации, однако для постижения и объяснений процессов, определяющих его современное состояние, необходимо привлечение всего - более,чем полугоравекового опыта его развития. В этих условиях проблема эволюции камерного вокального цикла встает с особой остротой, превращаясь в одну из наиболее актуальных проблей современного музыковедекия.

Камерный вокальный цикл постоянно привлекал к себе внимание исследователей. Литература о нем довольно обширна, но фундаменты^' ных рабст немного. Среди них книга Ю.Хохлова о "Зимнем пути" Ф. Шуберта, кандидатские диссертации Т.Курышевой и Л.Крыловой, исследования В.Васиной-Гроссман, разрабатывающие вопросы теории, истории и эволюции жанра.

Весомый вклад в изучение камерного вокального цикла кноеят работы П.Вульфиуса, В.Коннова, Е.Дурандиной, м.Киракосовой, Л.Поляковой, И.Брежневой, посвященные вокальным циклам Г.Вольфа, М.Мусоргского, Г.Свиридова, Д.Шостаковича, а также статьи А. Сохора, В. Васиной-Гроссман, П.Вульфиуса, Е.'Ьшяноеой , И.Вемцовского, Г. Григорьевой и многих других чаще об отдельных произведениях или вокально-циклическом творчестве, реке о некоторых общих проблемах канра.

Избранный в работе сравнительно-структурный ракурс изучения эволюции жанра камерного вокального цикла , воссоэдаюыий едины!;

I Васина-Гроссман В. Мастера советского романса.2-е изд. М., 1980. С.241. .

процесс его исторического развития и эволюции от истоков до современности в данной литературе не встречается.

Более того, проблеме эволюции камерного вокального цикла как предмету специального исследования фактически посвящена лишь диссертация А.Крыловой "Советский камерно-вокальный цикл периода 70-х - начала 80-х годов: К проблеме эволюции кайра". Однако в это:! работе автор не ставит задачу показать весь процесс эволюции - от истоков до наших дней - ограничиваясь одним из современных его аспектов - взаимодействием вокального цикла с другими канрами, а точнее с камерный инструментальным ансамблей.

Немногочисленны исследования по непосредственно связанным о эволюцией проблема« истории и теории камерного вокального цикла.

Сведения по истории канра содеркагся в работах В.Васиной-Гроссман "Русский классический романс XIX века", "Романтическая песня XIX века", "Мастера советского романса". Но, во-первых, скальный цикл фигурирует в них не как самостоятельное явление, а часть общего процесса исторического развития камерной вокальной музыки; во-вторых, представленные в этих работах исторические обзоры содеркат лиаь краткую характеристику камерных вокальных циклов и не вскрывают сущности исторического и эволюционного процесса. К тому неразделенные по школам: западноевропейская - русская - советская, они не позволяет проследить за общим процессом исторического развития канра как единым и неделимым.

Не создана еще в отечественном музыковедении как целостная система и теория яанра камерного вокального цикла. Наиболее весомый вклад в изучение этой проблемы внесли

м

книга Ю.Хохлова "Зимний путь" Ф.Шуберта и кандидатская дисер-

тацип Т.Курышевой "Камерный вокальный цикл в современной советской музыке. Вопросы жанра, принципов драматургия и композиции".

В работе Хохлома вокальный цикл осмысливается как «уникально-поэтическая целостность с точки зрения наиболее общих принципов драматургии и композиции.

Курьшева от общих принципов переходит к частным, по существ, создавая модель музыкальной драматургии камерного во -кального цикла. Однако масштабы работы не позволили автору так ке подробно исследовать композиционные закономерности жанра.

Таким образом, в выше названных проблемах эволюции и истории камерного вокального цикла отсутствует целостный обобщающий .их,

подход к^эрепению, а в теории жанра наиболее разработанной ока эывается лииь область музыкальной драматургии.

Сравнительно-структурный метод изучения эволюции камерного вокального цикла, привлекая предшествующий исследовательский опыт, способен до некоторой степени еосполнить неизбежные пробелы в уже существующих исследованиях.

Исходя из контекста музыковедческой литературы, сравнительно-структурный ракурс изучения эволюции камерного вокального цик ла выдвигает главную цель исследования - описать структурные особенности жанра камерного вокального цикла в переломные моменты его развития и через это описание выявить некоторые закономерности эволюции и коренные черты жанра.

Для раврешения поставленных проблем з работе выдвинут»! следующие исследовательские задачи:

ь

-определить исторически значимые вехи в развитии камерного опального цикла от истоков до произведений современных компози-

оров;

- изучить композиционно-драматургические закономерности даосического шуберго-вумановского цикла;

- соотнести классический тип цикла с начсрнкия вокальными иклами, знаменующими переломные этапы в истории начра.

Методологической основой исследования будет служить типоло-ия нсанра камерного вокального цикла в сочетании с историческим одходом. . •

Научная новизна и практическая ценность исследования, представленной работе впервые предпринята попытка через претер-еваекые е ходе исторического развития метаморфозы нанра камерно-'о вокального цикла проследить за его эволюцией как внутренне це -остным неделимым процессом от раннероыантического образца до со-ременных произведений.

В процессе изучения вскрыты закономерности композиции на-ерного вокального цикла как совокупности принципов, что по ком-1лексност»! подхода могло бы создать необходимый "противовес" более юлно освещенной в литературе драматургии яанра.

Сведя воедино принципы композиции и драматургии, в работе ■далось выстроить обобщающую композиционно-драматургическую мо-;ель классического камерного вокального цикла и через ее соотне-¡ение с циклами, образующими наиболее ванные вехи в развитии кан->а, выявить его коренные черты.

Материалы исследования могут быть использованы в курсе истоми музыки. Вероятно, они будут полезны и для дальнейшего изуче-!ия эволюции камерного вокального цикла - перспективной проблемы современного музыковедения

Апробация работы проходила через обсуждение материалов ис -следования на кафедре истории музыки Алматинской государственной консерватории и опубликование статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав ("Обзор развития камерного вокального цикла Х1Х-ХХ веков и структурные особенности жанра в творчестве Ф.Шуберта и Р.Шумана"; "Структурный инвариант жанра камерного вокального цикла е контексте его эволюции в музыке XIX - начала XX века"; "Образы канра в отечественной музыке XX века"), заключения, библиографии и приложения, которое включает четыре раздела:

- композиционные схемы циклов как совокупность контрастов;

- композиционные схемы как совокупность ^орм частей;

- нотные примеры, иллюртрируюаде интонационно-тематические связи циклов;

. - нотографичесний список вокальных циклов казахстанских композиторов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая глава "Обзор развития камерного вокального цикла ХИ-ХХ веков и структурные особенности канра в творчестве Ф.Шуберта и Р.Шумана"- совмещает исторический и типологический ракурсы. Она состоит из двух разделов.

Первый раздел "Исторический обзор развития камерного вокального цикла в западно-европейской и русской музыке Х1Х-ХХ века" имеет характер вступления и содержит краткий обзор вокальных циклоэ от первого образца - цикла Бетховена "К далекой возлюбленной" (1816) - до творчества Шостаковича и Свиридова, предпринятый с целью выявления важнейших вех в истории жанра, которыми становятся локальные циклы: Шуберта и Шумана . как основоположников класси-

теокого типа ::анра; Мусоргского как наиболее активного ро|юр-латора; Брамса как зачинателя ра^юр.-.мровашш, "расшатавшего" классический цикл; Вольт и Малера как создателей новых лавровых разновидностей - цикла "стихотворений с музыкой" и "симфо-низированного"; Шостаковича и Свиридова, выведала ханр на новый виток развития.

Второй раздел первой главы - "Структура камерного вокального цикла в творчестве основоположников канра ч>.Шуберта и Р.шуыа-на" направлен на выявление признаков классического камерного вокального цикла как музыкально-поэтической к композиционно-драчатургической целостности, в связи с чем в круг рассматриваемых вопросов будут включены: идейно-образное содержание цикла, трактовка образа героя, наиболее обзие принципы организации поэтического текста, основные принципы музыкальной драматургии и композиции.

Содержание циклов Шуберта и Шумана составляет исследование

г-

духовного икра героя в своеобразном ракурсе - "диалектики душа", под которой в работе подразумевается гибкая, но сохраняющая единство состояния эмоциональная реакция героя на происходящее /"Прекрасная мельничиха"/ или происшедшее /"Зимний путь"/.

Образ героя под влиянием содержания приобретает такие свойства, как ионологпчнооть и единство состоятш.

Поэтически» текст циклов Шуберта и Кукана «Армируется из разрозненных стихотворений. объединенных через принцип циклизации - простое объединение об'.цей идеей или екг.етои. не преследующее драматургической целостности.

■Музыкальная драматургия ыуберто-шумановского цикла рассматривается через призму принципов, изложенных в диссертация Куры-

с в бой, который относятся: группировка частей на основе какой-либо общности (канровых признаков, ладотональноста, интонационных связей и др.) как средство формирования образных сфер; контраст как тип соотношения между образными сферами; кульминацш как утверкдение ведущего образа или обнакеиие главного конфликт! заключительная часть , как итог в цикле с стаетом ("Прекрасная мельничиха") ила вывод- в бессюжетной ("Зимний путь"); интонационно-тематическое единство, реализуемое в циклах Шуберта через варьирование некоего интонационного ядра, в цикле Шумана - черег тематическую повторность.

Композиция камерного гокального адкла содержит в себе компромисс мевду стреилением к самостоятельности каждой части и целостностью всего произведения, поэтому в её изучении будет выделено два аспекта: а) влияние части на целое и б) влияние целого на часть.

Влияние части на целое осуществляется в двух направлениях: через часть как $орму и через часть как принцип развития.

Форма частей циклов Шуберта и Шумана представлена широкий спектром традиционных для камерной вокальной лирики структур, из совокупности которых образуется структурный "профиль" цикла, выя ляя. непосредственную зависимость формы целого от части.

Принцип развития в отдельных частях оказывает не иеньаее влияние на композицию цикла, чей их форма. Сравним для примера влияние принципов развития песни и романса на образуемые ими цик" ли.

Многократность повтора в песне, словно исчерпывая себя внутр одной части, вызывает в песенном цикле в большей степени необходи »ость обновления материала, чем повтора, что приводит к.необяза-

тельности гфодуманных рельефных интонацкошю-тематичасках связей; явно выраженная тенденция к обновлению материала в романса, напротив, потребует в камерном вокальном цихло "остановки" для слуха, что превращает интонационно-тематические связи в объект ■ повышенного внимания.

1

Так;!!.! образом, чем сильное выражена "тенденция к обновлению" музыкального материала в отдельных частях, тем болео интонационно единой должна бить форма камерного вокального цикла в целом.

Влияние целого на часть в композиции камерного вокального цикла проявляется п регулировании пропорция, частей таким образом, чтобы при плавном "перетекании" одной в другую мезду нш.ш сохранялся контраст, .¿озмочность такого регулирования коренится в

специфике музыкального искусства как искусства временного и сво-

/

дится к выравниванию временных пропорций частей черва обратно-пропорциональную зависимость количества тактов, темпа и размера. Так создается "механизм" формирования структуры камерного вокального цикла, сочетающего подобие частей с внутренним контрастом, через который осуществляется воздействие целого на часть.

Во избежание монотонности и вялости развития Шуберт и Шуман прибегают к действенным средствам контраста: динамике, ладу, тональности. Тональный контраст, выдергиваясь на грани почти всех частей, порогаот обманчивое впечатление стихийности тонального развития. Это обусловлено особым типом тонального плана как совокупности тональностей. объединенных внутренней логикой. т.е. основанного на соподчинении тональностей не в последовательности, как обычно, а в одновременности. В качестве примера приведем тоналъшь. план цикла ' "Любовь и ;.;изнь яемцины" как послед о-

вательносги тональностей и их логического обобщения:

12 8 4 5 6 78

& с- С • && . £ & & ^ ГсТП

(Я)

Итак, композиция камерного вокального цикла Шуберта и Шумана представляет собой тип целостности, сущность которой не последовательность, не совокупность, а прорастание целого из форм отдельных частей, которые,в свою очередь,этому же целому и подчи няюгся. Так разрешается компроиисс между самостоятельностью отдельной части и единством целого, являквдйся главным принципом композиции камерного вокального цикла.

Учитывая, что подобный компромисс характерен и для драматур гни, их принципы можно объединить и представить в виде единой композиционно-драматургической модели (см.стр. Ц).

На протяжении XIX и в начале XX века раннеромантический шуберто-шумановский цикл подвергается существенному переосмыслению в творчестве И.Брамса, Г.Вольфа, Г.Малера, Ы.Мусоргского.

В I о р ая глава "Структурный инвариант жанра камер ного вокального цикла в контексте его эволюции в музыке XIX - на

чала XX века срстоит яа четырех рааделов, в которых вокальные циклы И.Брамса, Г;Водьфа, Г.Малера я М.Мусоргского как ориги -вольные жанровые типы рассматриваются в проекции шуберто-шуманов спой модели.

Вокальные циклы Брамса представляют тип цикла, объективизированного содержания и концентрической драматургии, К нему •

п

Схем а к стр.Ю_

интон.-тем. единство

иитон, обновлен, внутри частей

контраст особая

меицсу частямигобразний, смысловая

структурный, значимость

ТЙМПППЦ^ —

группировка

тональное временная выровненность пропорций

единство соседних частей, нарушаемая в

кудыяшационыые и особо значимые в с 1Шсловом отношении моменты

принадлежат "Романсы из "Магелоны" и "Четыре строгих напева". в отличив от классического цикла, их содерааяием становится философская лирика, в контексте которой образ гэроя обретает обобщенность и утрачивает такие свойства как ионологичность п единство состояния.

Поэтический текст опирается на традиционный принцип циклизации, разрозненных стихотворений, но музыкальная драматургия, сохраняя шуберто-шуыановские принципы, отличается от классического образца нерельефностью и даже ослабленностью интонационно-тематических связей, компенсируемых высокой степенью единства концентрической драматургии , образованной противопоставлением внутренне контрастных первых частей остальным, в. результате чего роя-дается трехуровневый цикл: "мини-цикл" - первая часть; собственно цикл - остальные ; цикл как целое.

Композиция циклов Брамса отличается от шуберто-шумановской модели укрупнением размеров частей, перерастающих в развернутые во/

кальные поэ1и;, но совпадает с ней в принципе временного выравнивания частей при усилении значения динамических контрастов.

Вокальные,, циклы Вольфа знаменуют рождение принципиально нового типа цикла "стихотворения с музыкой", являюцыося музыкальным аналогом поэтического сборника. Их содержание - "диалектика души" , но проявляющаяся не в конкретных жизненных ситуациях, как у Шуберте и Щупана, а как целостное мировоззрение, "растворен -ное" в поэтической мире какого-либо художника ( или народа). Поэтому героем циклов Вольфа становится личность поэта, преломленная в его творчестве, в связи с чем монологичность и единство состояния предстанут в новом, качестве через образно-стилистическое единство творчества данного поэта (или народа).

Поэтический текст циклов Вольфа, как у Цуберта и ¡тумана, опирается на принцип циклизации, но объединяющей разрозненные стихо-. творения не через общность идеи или сюжета, а целостность, как бы заранее заложенную в раскрываемом поэтическом мире, что в сочетании с направленностью на возможно более полный его охват приближается к поэтическому сборнику.

■ Музыкальная драматургия циклов Вольфа акцентирует не последовательность , а совокупность образцов, обретая симультанный характер, что порождает случайность сопоставления частей и ведет к переосмыслению традиционных принципов драматургии: группировка и интонационно-тематические связи утрачивают активную драматургическую фрикцию , вытекая из общего контекста цикла, а не формируя его; контраст с образных сфер переносится на'соотношение частей и во многом имеет стихийный характер, теряя значение осоз-

анного фактора целостности; кульминация и заключение в условиях симультанности, уравнивающей в правах все части цикла, еряюг смысл к оказываются ненужными.

Композиция циклов Вольфа отличается от классической сущест-енным увеличением количества частей (до 53), что усиливает сход-ют с поэтическим сборником и требует внесения соответствующих ;оррекгив в принципы организации целого.

Формообразование "стихотворений с музыкой", из которых состоят циклы Вольфа, до конца еще не изучено, но очевидным пред -;тавляется в них большая, чем в обычном романсе, степень подча -1енносги музыкального развития тексту стихотворения, то есть прин-тпу "следования музыки за текстом", свойственного сквозной фор-«е, что делает эту структуру преобладающей, влияя соответственна образом на структурный "профиль" цикла.

Многочастность композиции циклов Вольфа создает впечатление бесконечности, делая ее разомкнутой. Сознательный отказ от .

композиционного целого как целостности ; приводит к необяаатель-/

ности временной пропорции частей.

Вокальные циклы Малера создают новое направление в развитии канра - симфонизацип , осуществляемую через проникновение в камерный вокальный цикл принципа симфонизма ( "Песни странствуйте-го подмастерья" , "Песни об умерших детях) и взаимодействие жанров камерного вокального цинла и сиыфонии( "Песнь о земле")-

Содержание вокально-циклических произведений Малера расширено новой для жанра темой смерти, а также вариантами ее трактовки: личностной - как трагедии потери ( "Песни об умерших детях") и н&чностной философский - как благой неизбежности, освобождающей от земных горестей и забдт ( "Песнь о земле").

• Герой Малера отличается от классического прообраза конфликтностью, разорванностью мировосприятия, сообщающего ему экспрессивность. В "Песне о земле", по сравнению с вокальными циклами

£

Малера, он обретает более высокий уровень обобщения, "раствояясь" во мно*ественнссти лиц, что сопровождается отказом от монологич -ности и единства состояния и ведет к рождению собирательного объективно-лирического образа, вбирающего в себя наряду с личностный - общечеловеческое.

Поэтический текст, сохраняя традиционный принцип циклизации разрозненных стихотворений, содержит специально написанные для цикла тексты ("Песни странствующего подмастерья").

Музыкальная драматургия вокально-циклических произведений Малера объединяет принципы камерного вокального цикла и симфонии, что проявляется в углублении контраста, стоящего на грани перерастания в конфликт; высокой степени интонационно-тематического единства, достигаемого через -интонационно-тематические и лейтмотив-яые комплексы; в использовании в "Песне о земле" принципа группировки для формирования образных антитез симфонического масштаба ( Жизнь - Смерть); в двойстенности трактовки ее заключительной части, представляющей собой не только вывод из предшествующего развития, как в камерном вокальном цикле, но и грандиозный финал симфонии, правда не по силе звучности, что свойственно мону/ ментальному жанру, а по смыслу, что отвечает специфике камерного вокального цикла.

Композиция вокально-циклических произведений Малера в целом традиционна; отступлением от классического образца становится нарушение временных пропорций частей в "Песне о земле" за счет разросшихся масштабов Шестой части, составляющей более трети общего звучания. Композиционная диспропорция порождена соединением

камерной и монументальной форм и находит объяснение в жанровой двойственности произведения.

Вокальное циклы Мусоргского из-за индивидуализированного разрешения проблемы целостности единого типа не образуют.

Наиболее близок классическому образцу цикл "Без солнца": "отклонения" от него затрагивают лишь композицию, проявляясь во временной диспропорции частей, что в соответствии с содержанием подчеркивает душевную дисгармонию героя, и темповом и метрическом единообразии, которое при минимальном использовании динамических и ладовых контрастов и тональном единстве создает предпосылку к перерастанию в цикл слитной композиции.

Противоположный "полюс" анаыенует сатирический "Раек", в котором Мусоргский словно ниспровергает все принципы классического вокального цикла, помечая их знаком "наоборот". Поэтому я содержании вместо возвышенного строя души - осмеяние духовного мира, причем героя собирательного, составленного из ряда муза -кальных портретов, точнее шаркай, следовательно лишенного традиционных цонологичности и единства состояния; в литературной основе циклизация разрозненных стихотворений уступает место опе-циально написанному нерифмованному тексту; в музыкальной драматургии из-эа индивидуализации образов собирательного портрета утрачивает значение такой основополагающий принцип, как группировка, а контраст сохраняется между частями, а не их группами;' интонационно-тематические связи носят не сквозной, а локальныЗ характер, возникая мевду частями, что нарушает'привычную дискретность и порождает новый тип слитной композиции, отмеченной также временной диспропорцией частей к тональной эамкнутосты» с последовательным подчинением тональностей.

"Детская" - цикл симультанного типа драматургии, лредяоо-

хшдаший циклы Вольфа, но отличающийся от них, как, впрочем, и от классического цикла, трактовкой образа героя - собиратедыюгс портрета ребенка, гяар души которого воссоздан через его речь; специально написанными, причем, прозаическими текстами; подчэрк-нутостью плавного перехода мезду частями через темповое, ладовое и метро-ритмическое единство, создающее цредпосшшу к перерастанию в цикл слитной композиции.

"Песни и пляски смерти" - "синтетический" цикл, образованный взаимодействием камерного вокального цикла с кантатой, поэте му принципы драматургии и композиции традиционного цикла здесь сочетаются с содержанием и образом гороя, обладающими ханровой двойствошостью:философская тема сморти трактуется в лиричоском ключе как любовь Смерти к своим жертвам; собирательный образ героя вмещает в себя личностное - отдельные персонажи и общее -смерть.

Идея синтеза жанров после .Мусоргского будет блестяще реал;: зована в вокально-циклических произведениях Талера, а позже Шостаковича и Свиридова.

В общей исторической перспективе вокальные циклы Брамса, Вольфа, Малера, Мусоргского знаменуют рождение новых, по сравне нию с иуберто-шумановской моделью, композициошю-др^атургичес-ких типов: концентрического у Брамса; цикла "стихотворении с цу зыкой" у Вольфа; симцюнизированного у Малера; симультанного, "синтетического" и "антмклассического" у .Мусоргского.

Но сдвигом в эволюции канра, равны:.! по значению этапу рождения камерного вокального цикла, становится творчество Д.Шостаковича и Г.Свиридова.

Третья глава "Образы л.анра в русской музыке

XX века" состоит из двух разделов, посвященных вокальным циклам Шостаковича и Свиридова и основным тенденциям в развитии жанра 70-80-х годов.

Нвивн^ раздел "Камерный вокальный цикл в творчестве Д.Иос-таковича и Г.Свиридова", характеризуя произведения этих композиторов как очередной этап общей эволюции жанра, направлен на выявление его особой исторической ролл.

Вокальные циклы Шостаковича и Свиридова представлены эволюционирующими: от классического образца - через удаление от него - с последующим возвращением к исходному в новом качестве. В этом процессе образуется два направления:1-ое связано с взаимодействием камерного вокального цикла с кантатой; 2-ое -с симфонией.

Парное направление венчает "Деревянная Русь" Свиридова, которая при новизне объективно-лирического содержания, трансформирующего духовный мир героя, превращая в личное общее, по всем другим параметрам совпадает с классическим камерным вокальным циклом.

Новизна содержания при сохранении всех признаков классического камерного вокального цикла знаменует возвращение к истокам гушра, но в новом качестве, следовательно, его выход на следующий виток развития.

Б этом заключается историческая роль в эволщил камерного вокального цикла творчества Шостаковича и Свиридов.

Вокальные циклы Шостаковича и Свиридова, предшествовавшее "Деревянной Руси" - "Лз еврейской народной поэзии", "Страна отцов", "У меня отец - крестьянин", "Петербургские песни", выстроенные в хронологическом порядке, отчетливо обнарухивашт путь поисков компромисса мезду "новым" содергканием и "ста-

рой" классической композиционно-драматургической моделью камерного вокального цикла, что позволяет рассматривать все эти произведения как звенья одной цепи.

Разрешение компромисса маэду "старим" и "новым" в данном случае во многом оказывается связанным с проблемой героя, а точнее эволюцией его образа. Циклы, написанные до "Деревянной Руси", расширяя содержание до общего и общенародного , опираются на принципы классической композиции и драматургии, но утрачивают такие свойства, как монологичность и единство состояния героя. В цикле "Из еврейской народной поэзии" Шостаковича это происходит через создание собирательного образа , объединяющего личное и об^ее; в "Стране отцов" и в цикле "У меня отец - крестьянин" - через тембровую перекраску партии героя, нонперсо-нифицирующую образ и превращающую его в обобщенный с трансформацией в личное общенародного и общего; в "Петербургских песнях" - через введение самостоятельно действующих персонажей.

Однако объективно-лирический образ самого героя "Петербургских посен" обладает явно выраженной направленностью к восстановлению монологпчности и единства состояния, что в полной мере реализуется в созданной вслед за ними "Деревянной Руси" -объективно-лирическом цикле, -ставшем новой точкой отсчета в эволюции жанра камерного вокального цикла.

Второе направление - "камерный вокальный цикл + симфония" представлен циклами Шостаковича: "Семь стихотворений Блока", Х1У симфония, "Шесть стихотворений Цветаевой", "Сюита на стихи Микельанджело". Их объединяет содержание, расширенное до общечеловеческих, вселенских масштабов и интонационно-тематические связи симфонического уровня, реализуемые через интонационно-

тематические комплексы.

Слияние нового содержания с принципами классического камерного вокального цикла происходит в "Сюите" , остальные циклы активно участвуют в подготовке эволюционного "скачка".

"Семь стихотворений Блока", опираясь на традиционные композицию и драматургию вводят героя, духовный, мир которого - поэтическое творчество-вмбцает в себя наряду с личным безграничный пир Вселенной, что сбликает его с героем циклов "стихотворений с музыкой" и делает вполне уместным нонперсонификациа героя, выступающего от имени различных персонаяей, а также формирование поэтической основы по принципу поэтического сборника. И-хотя это приводит к отказу от таких непрелоаны>; свойств классического камерного вокального цикла, как монологичность а единство состояния героя и вносит коррективы в принцип объединения разрозненных стихотворений, этот цикл новизной содержания и трактовкой образа героя закладывает основы возыогности возвращения и истока« на новом уровне.

В строго определенное русло направляет этот процесс Х1У симфония, которая становится крайней точкой отхода от классического вокального цикла, за которой возмоано липь возвращение к истокам.

Х1У симфония обращена к вечным проблемам бытия: Жизни -Смерти - Бессмертию , перед разрешением которых поставлена заключенная в этот "треугольник" личность - собирательный образ Человека, совмещающий в своём духовном мире личное, общео и общечеловеческое.

Неоднородность содержания влечет за собой двуплановость композиции и драматургии, реализуемую в одновременном сосущест-

вовашш принципов камерного вокального цикла и сонагности, что позволяет рассматривать Х1У симфонию как вокальный цикл и симфонию, хотя ни тем, ни другим она не является.

"Поворотным" произведением после Х1У сшлронин становится цикл "Шесть стихотворений Цветаевой", очень близкий б.юковско-му, но с более личностным и да*:е интимным содержанием, обращенным от вселенского к проблеме личности художника и ее сопричастности судьбам культуры.

"Сюита на стихи Микельанджело" восстанавливает тип классического цикла, но объединяет его с масштабностью содержания и симфоническим уровнем развития предшествующих произведешй. В результате этого образ героя-поэта с присущими классической трактовке ыонологичностью и единством состояния, принципы поэтической и музыкальной драматургии претерпевают качественные изменения. Так, содержание. направленное на постижение мироздания во всей его полноте .от личностно-общественного до космической бесконечности трансформирует духовный мир героя, делая достоянием "диалектики души" уже не личное, а общечеловеческое. осознанное как личное.

Композиция и драматургия при очевидной опоре на принципы классического цикла представляют собой уде не сосуществование, а синтез вокальной цикличности и сонатности, что пороэдает новый ¿г драматургический тип симфонического цу1кла.

Но заключительная точка в процессе возвращения к истока:.! в новом качестве была поставлена в цикле "Четыре стихотворения капитана Лебядкина" , когда, сделав достоянием "диалектики души" сатирическое. превратившее горе-поэта в антигероя , но сохранив все признаки классического цикла, Шостакович создал классический

muí со знаком "минус", то есть его антипод - антллиричеокий никл.

13 тиорчестве Д.Шостаковича и Г.Свиридова впервые за всю ис-ор'/м развития и эволюции камерного вокального цикла центростремительные силы берут верх над центробежными, что составляют от-ичительную особенность эволюции жанра на современном этапе,- но е исчерпывает всего многообразия путей его развития.

Второй раздел третьей главы "Некоторые тенденции в развитии опального цикла в русской музыке 70-У0-х годов XX века" посвя-ен характеристике наиболее значительных явлений в развитии со-реченного камерного вокального цикла.

Прчдстапляясь довольно пестрим, калейдоскошгцшм и изментл-к.'м, современный камерный вокалышй цикл обладает общими свойст-msm. Среди них:

- открытость жанра для воплощения любых том при рельефно >ыра.тенной нрарстпенно-^и.лосогхзкол направленности содержания. :оторгя} будучи преломленной через призму мировоззренческих пози-шй конца лл века, сущность которых заключена в осознании ивди-'идуумом свое л принадлежности всему человечеству и непомерно воз-юслом чувство ответственности, обретает драматизм и да-ie 123-•■едг.ипость;

- усиление поэтической и музыкальной композиционно-драматур-?ичоской патостностя с приоритетным значением интонациокно-тема-гкческкх связей, что ведет к создан;«", циклов слитлой композ'.пии

i вариационных:

- концепцпонность и процессуальность жанра, пороаденные но-гмм содержанием н новый качеством целостностп, позволяющими современны;'! ¡самерный вокальный цикл сравнить с симфонией;

- сосудествов-шпе центростремительных и центробежных тен/ен-

ций в развитии камерного вокального цикла, предполагающего равноправие классического типа цикла / в виде стилизации и интерпретации/ с вокально-циклическими произведениями, образованными взаимодействием камерного вокального цикла с другими жанрами и видами искусства. Среди наиболее устойчивых их разновидностей -взаимодействие камерного вокального цикла: а/ с симфонией; б/ кантатой; в/ камерным инструментальным ансамблем; г/ песней - бытовой /эстрадный цикл/ и народной /фольклорный/.

В Заключении отмечается, что эволюция камерного вокального цикла - своеобразная "одиссея" жанра с удалением от классического образца с последующим возвращением к истокам - оказалась возможно!'., благодаря диатектическому единству центробежных и центростремительных сил, регулирующих эволюционный процесс и сохраняющих коренные черты жанра.

К коренным чертам жанра камерного вокального цикла относятся а/ в содержании - познание мира через "диалектику дуии", что придает повествованию личностный характер;

<5/ в организации литературной основы - целенаправленность развития, подчиняемая сюг.ету, идее или замыслу;

ь/ в музыкальной композиции и драматургии: музыкадьно-образ-ный и структурный контрас^Г^егулируемый структурой целого; опора большинства частей на "тенденцию к обновлению"; интонацион-<• но-тематическое единство.

На протяжении большей части эволюционного пути камерного -вокального цикла преобладающее значение имели центробежные силы и только в современной музыке возобладали центростремительные.

В возвращении к истокам жанра на качественно новом уровне заключено историческое значение творчества Д.Ыостаковлча к

.Свиридова, которое в силу диалектики центробежных и центростро-итальных сил не столько замыкает круг, сколько, завершая виток пирали, выводит ~.а;гр на следующий.

Состояние современного камерного вокального цикла, оставше-ся за рамками работы ввиду регламентированности ее объема,до-;»но составить предмет самостоятельного исследования, стимулом которому, возможно, в какой-то мере послужат и представлен-яя диссертация.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

К проблеме современного состояния камерного вокального цикла / на примере творчества композиторов Российской Федерации // Сборник материалов и статей памяти В.П.Дерновой.-Алма-Ата,1992. С.119-127.

!. К проблеме эволюции камерного вокального цикла в современной музыке // Сборник статей молодых ученых консерватории. - Алматы, 1У93. С.72-78.

I. О композиционной целостности камерного вокального цикла в творчестве 2.!11убарта и Р.Шумана. - Алматы,- "Карзш- ка-ражат" ,, 1094.

РЕЗЮМЕ

¿ул сцоак каиералыц вокалды^ цикад! ц A*t-iy пробдаь&аларына «.рналг&и.

Ланрдыц %бврттан ¡¿юстаковичке дейхнгх даму жолы 6iртутас процчсг рчтхнда танылып, ал кубврт, Щуилн, Брамс, Вольф, Малерр Мусоргский, Шостакович тане Свиридоьтыц вокалдыч циилдер! оныц weriai'i кеэацдерх двн царастырмдвды.

¿{аморалын; - вок«лди цикддх сшхяттауда оныц муа^исалии; -поатимишц ж» не компоаициялыц - ijpawaTypi'иялык; б1ртутастигмн ecisopo отырып, йлнрдьщ сан цилы чурыль^д^к ■ мйселчлср! ФФ&ла^: идеялнц ыазмуны: кзИ1пкзрд1ц мивздемесш г ту," поэтикалкщ т9<стхц йллпы лрннц'.птврх лдна *'уз«<к.лы!<; композиция ».'eh ^pAiWTj'pi'iuihw; he/iari приьципторх.

IVpnxa T«cijy;i ^уддада отырып, и^берт -класси^адл1; цккл^орхмзн с&д»;стырыалы синаттаьаиыныц 8-Р^а.Скида, кшлвралы^ вокалде циклдхц дамуыьыц жкапы öarwr-i мен o.üpu^ т^п нагхэдорги &нии;твуга ы^мкхндхк Овродх.