автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-вокальное творчество Дан Икума

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-вокальное творчество Дан Икума"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

ЖУКОВА Оксана Витальевна

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДАНИКУМА

(в контексте проблемы "композитор — фольклор")

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2005

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор С. П. Галицкая

Научный консультант:

кандидат искусствоведения, доцент М. Ю. Дубровская

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М. Г. Кондратьев кандидат искусствоведения Н. И. Чабовская

Ведущая организация:

Дальневосточная государственная академия искусств

Защита состоится 23 июня 2005 года в ' 7 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01. по присуждению ученых степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан" " мая 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук ¿-¡Р^ Н. П. Коляденко

¿/¿/ эС Ад

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Япония XX в. органически вписалась в современную технологическую цивилизацию, не утеряв связи со своими древними художественными традициями. Многие исследователи отмечают особый, гра-диционалистски ориентированный, способ бытования японской культуры, который проявляется в диалектике перевода любой новации в традицию. Поэтому не удивительно, что в современную эпоху традиционная музыкальная культура Японии представлена редким многообразием жанров (вокальных, инструментальных, вокально-инструментальных, театральных и др.). Закономерно, что традиционная японская музыка наиболее изучена в зарубежном и отечественном музыкознании.

В то же время, Япония — страна, активно приобщившаяся к композиторскому творчеству европейского генезиса. Это произошло сравнительно недавно— после консервативной революции Мэйдзи (в конце XIX в.). Именно с этого момента японская молодая композиторская школа стала очень быстро и интенсивно развиваться. В настоящее время она предстает вполне сложившейся высокоразвитой системой. Её представители успешно творят в самых разных жанрах композиторского творчества, таких, как опера, симфония, сюита, камерная музыка (вокальная и инструментальная), кантата, оратория и т. д Лучшие произведения японских композиторов известны далеко за пределами страны, получили широкое международное признание.

В России в последние десятилетия активизируется интерес к японской музыкальной культуре, развиваются и российско-японские культурные связи. Доказательством служит открытие центров японской музыкальной культуры в таких городах России, как Москва и Новосибирск; регулярно, с 1998 г., проводимые в Москве фестивали японской культуры и искусства, с 1999 г.— Международные фестивали японской музыки "Нихон-но кокоро" ("Душа Японии"); обменные акции в сфере музыкальной культуры в Новосибирске, Екатеринбурге и т. д.

Состоявшаяся в московском театре "Новая опера" постановка оперы Дан Икума "Юдзуру" ("Журавлиные перья") с участием самого автора (1998) подтверждает мировое признание японской композиторской музыки и, одновременно, огромный интерес в России к творчеству одного из крупнейших её представителей второй половины XX в. Автору настоящей диссертации представилась возможность присутствовать на этой постановке, а также длительно беседовать с Дан Икума. Он мечтал осуществить концертное турне по различным городам России (например, приехать в Новосибирск, побывав в республиках бывшего СССР, в частности, в Узбекистане), но внезапная кончина композитора (2001) помешала осуществлению этих творческих проектов.

Актуальность темы диссертации связана с практической неизученностью процессов становления японской композиторской школы XX столетия, и, в частности, творчества Дан Икума. Расцвет японской композиторской школы во второй половине XX столетия, её выход на мировую арену ставит перед музыковедческой наукой проблему исследования японских музыкальных реалий, обозначает особую значимость данной проблематики. Если традиционная музыка Японии, как отмечалось выше, рассмотрена более или менее полно, то композиторскому творчеству посвящены, как правило, труды публицистического или обзорного характера, в которых по существу не находят места углублённые аналитические и концептуальные подходы. В данном контексте следует отметить отсутствие развернутых специальных разработок, связанных с исследованием японского композиторского творчества второй половины XX столетия как в зарубежном (в том числе и японском), так и, особенно, в отечественном музыкознании. Отсутствуют также специальные крупные работы, посвященные творческому облику Дан Икума — одного из ведущих композиторов обозначенного периода, фигура которого в определенном смысле является знаковой для музыкального искусства Японии второй половины XX в.

В отечественном музыкознании рассматриваемому периоду развития японской композиторской школы посвящены в основном крат-кис статьи, которые носят скорее обзорно-информативный, а не собственно научный, обобщающий характер. Это реферативные справочные издания М. В. Есиповой, С. Б. Лупиноса, И. В. Нестьева. Исключение

составляет объемная монография М. Ю. Дубровской, где исследуется развитие японской композиторской школы конца XIX — первой половины XX столетия, а также творчества основоположника японской композиторской школы Ямада Косаку. Хотя этот труд посвящен этапу, предшествующему изучаемому в настоящей работе, в нем при рассмотрении явлений японского композиторского творчества формулируется ряд фундаментальных положений, интересных наблюдений и выводов, которые дают возможность исследователям-японоведам опираться на него при освещении как различных периодов в истории японской композиторской школы, так и отдельных творческих фигур.

В связи с изложенным выбор темы настоящей диссертации представляется весьма актуальным. Изучение японского композиторского творчества — проблемы, актуальной для зарубежной музыкальной науки, пожалуй, ещё более важно для музыковедения российского, особенно в свете активизации российско-японских культурных связей. Исследование процессов развития японской композиторской школы на протяжении XX столетия интересно также в контексте проблем становления так называемых молодых национальных композиторских школ, проблем, уже давно интенсивно и разносторонне рассматриваемых в отечественной (и советской) науке.

Обозначенная в заглавии тема диссертации актуальна и в связи с особым интересом российского музыковедения к проблеме "композитор-фольклор". Нам показалось существенным рассмотреть ее на достаточно новом для российского музыкознания материале японского композиторского искусства.

Основная цель настоящей диссертации — выявление ведущих стилистических закономерностей музыкального языка романсов Дан Икума — одного из ведущих композиторов современной Японии — в контексте проблемы " композитор-фольклор".

Достижение обозначенной цели подразумевает решение ряда частных задач. Среди них:

— общий обзор развития японской композиторской школы во второй половине XX столетия;

— рассмотрение идейных установок ряда творческих групп, определяющих пути развития послевоенной японской музыкальной культуры;

— характеристика и периодизация творческого пути Дан Икума одновременно с констатацией его особого места в контексте японской композиторской школы;

— выявление специфики претворения янонских традиционных музыкальных элементов в камерно-вокальном творчестве Дан Икума раннего, зрелого и позднего периодов;

— сравнение способов и результатов такого претворения;

— фиксация наиболее существенных моментов в строении традиционной японской музыки.

Основным музыкальным материалом работы послужил сборник романсов Дан Икума "Собрание песен Дан Икума" (Токио, 1991). Он включает 59 произведений этого жанра, созданных на протяжении всего творческого пути композитора. В эдиционной продукции Японии последних десятилетий настоящий сборник занимает особое место. По свидетельству японских музыкантов (регулярно приезжающих в НТК (академию) им. М. И. Глинки с творческими целями) в "Собрании песен Дан Икума" сконцентрировано большинство наиболее ценимых в Японии романсов этого автора. По мнению госпожи Фудзита Митико — исполнительного директора Хоккайдского общества по международным музыкальным связям ("ХАИМЕС"), певицы и известного вокального педагога из г. Саппоро, этот сборник, несомненно, может расцениваться как своеобразная антология романсов Дан Икума, как бы представительствовать от лица всего его камерно-вокального творчества.

Отметим интересный момент — большинство романсов (49 из 59) составляют десять камерно-вокальных циклов, что бесспорно свидетельствует о творческих предпочтениях композитора. Поэтому в центр внимания в настоящем исследовании поставлены именно вокальные циклы, причем созданные на различных этапах творчества японского мастера. Ранний период представлен прежде всего циклом "Шесть песен для детей", зрелый — серией циклов так называемой "романтической стилистики" ("Пять фрагментов", "Мои песни", "Четыре песни на стихи Сакутара Хагивара", " Маленькие зарисовки Токио", "Три песни цветка", "Сезон дождей", "Восемь песен на стихи Жана Кокго"), поздний — циклом "Три ко-ута".

Методологические принципы диссертации связаны с разработками современного российского и зарубежного (в том числе и япон-

ского) гуманитарного знания (музыкознания, искусствознания, культурологии, японоведения, истории, эстетики, философии и т. д.).

В методологическом плане данная диссертационная работа опирается прежде всего на системный и исторический подходы — и при рассмотрении путей развития японской композиторской школы во второй половине XX века в контексте некоторых ведущих тенденций истории японской культуры, и при освещении отдельных важных моментов её функционирования, и при выявлении основных черт творчества Дан Икума, наконец, при анализе главнейших закономерностей музыкального языка романсов композитора.

Поскольку камерно-вокальное творчество мэтра японской композиторской культуры совершенно неизвестно у нас в стране, мы считаем полезным достаточно широко использовать аналитико-опи-сательный метод, который позволяет констатировать и иллюстрировать особенности строения конкретных романсов в избранном ключе. Несомненно, в условиях настоящей диссертации лишь при последовательном применении подобного метода можно обеспечить аргументированность выводов.

В диссертации задействован ряд культуролого-исторических идей, которые разработаны в трудах отечественных музыковедов и искусствоведов, таких как Е. М. Алкон, А. Арутюнов, С. III. Аяз-бекова, В. И. Брагинский, Г. Д. Гачев, Г. JI. Головинский, Е. Н. Гурко, М. Н. Дрожжина, С. А. Закржевская, И. И. Земцовский, М. Г. Кар-пычев, Ю. Г. Кон, Н. И. Конрад, В. И. Сисаури, Н. Г. Шахназарова и ряда других. В работах названных авторов глубоко исследуются многие интересные исторические и теоретические вопросы, связанные с процессом сложения современных художественных школ — музыкальных, отчасти литературных. Для нас чрезвычайно важно, что обозначенные авторы, независимо от конкретного объекта рассмотрения, склонны интерпретировать эти процессы и закономерности скорее в широком обобщенном, нежели узком региональном или национальном плане.

В методологическом отношении весьма существенны аналитические подходы к композиторскому материалу, связанному с проблемой молодых национальных композиторских школ, используемые в исследованиях отечественных (и советских) музыковедов Б. А. Асафьева, А. Ф. Абуковой, JI. В. Бражник, Т. С. Вызго,

И. М. Вызго-Ивановой, Г. Л. Головинского, И. В. Даниловой, М. II. Дрожжиной, М. Ю. Дубровской, В. Р. Дулат-Алеева, С. А. За-кржевской, Н. А. Кадыровой, Ю. Г. Кона, О. И. Куницына, С. Б. Лу-пиноса, А. Л. Маклыгина, Н. Г. Шахназаровой, Н. С. Янов-Яновской и многих других. Эти подходы позволяют вскрывать при рассмотрении конкретного музыкального материала взаимосвязи общего композиторского и особенного этнического начал.

Методологически важна разработанная В. В. Медушевским концепция инюнационной формы, весьма полезная при изучении этнически-содержательного облика романсов. В контексте данной работы большой интерес представляют также идеи о соотношении этнического и иноэтнического, предлагаемые российскими фольклористами (П. Г. Богатыревым, Б. Н. Путиловым, К. В. Чистовым и др.). Наконец, нельзя не упомянуть о методологическом значении общей теории монодии, разработанной С. П. Галицкой. Отдельные положения этой теории, связанные прежде всего с ладом и фактурой, находят приложение при анализе японской традиционной музыки.

Существенную методологическую помощь оказали разработки отечественных японоведов-культурологов и историков, раскрывающих особенности путей развития различных видов японского искусства второй половины XX столетия и достаточно четко обозначающих исторические периоды развития японского общества данного времени. Речь идет о работах Н. Г. Анариной, А. А. Долина, А. Е. Глускиной, Т. П. Григорьевой, Л. Д. Гришелёвой, Е. 11. Гурко, А. Я. Зенкевич, Н. И. Иофан, Иэнага Сабуро, Касаи Тадаси, Е. Л. Ка-тасоновой, Н. И. Конрада, Е. А. Лисицыной, А. И. Мамонова, А. Н. Мещерякова, О. В. Морошкиной, Б. В. Поспелова, Э. Б. Саб-линой, Т. Г. Сила-Новицкой, Н. И. Чегодарь и ряда других. В плане характеристики развития литературы, архитектуры, театрального искусства Японии второй половины XX века все исследователи обращаются к анализу характера претворения черт традиционного японского искусства в тех или иных сферах современной японской культуры.

Анализ музыкального языка романсов Дан Икума во многом опирается на методологические изыскания, выработанные в процессе изучения японской музыкальной культуры как зарубежными, так и отечественными музыковедами. Среди зарубежных исследо-

ваний, посвященных японской музыкальной культуре следует отметить труды 3 Борриса, Д. Дж. Бриттон, Кисибэ Сигэо, Коидзуми Фумио, У. Мольма, Тода Норико, Е. Харих-Шнайдер и др. Японская музыкальная культура, в первую очередь традиционная, достаточно полно изучена и в трудах отечественных музыковедов — М. Ю. Дубровской, М. В. Есиповой, С. Б. Лупиноса, В. И. Сисаури, Н. И. Чабов-ской, Е. В. Южаковой и других.

Важнейшие для темы диссертации фактологические данные заимствованы из японских изданий, посвященных композиторскому творчеству Японии второй половины XX столетия и облику самого Дан Икума. Уже упоминалось, что это в значительной мере статьи публицистического и обзорного характера. Важные фактологические и содержательные данные о творчестве композитора содержатся в журнале "Киошору", а также буклетах, изданных к юбилейному году Дан Икума (2000). Определенные черты стиля оперных сочинений Дан Икума (с обзором содержания опер) обозначены в статье японского теоретика и вокалиста Хатанака Ёсисукэ "Семь опер Дан Икума". Некоторые стилистические черты симфонического творчества композитора выявляются японским музыковедом Иваи Хироюки. Многие фактологические материалы почерпнуты также в японских публицистических изданиях, в частности, в газете "Асахи", на страницах которой в течение 35 лет публиковалось эссе Дал Икума "Дым трубки исчез" ("Паипуно Но кимури").

Научная новизна диссертации вытекает непосредственно из существа избранной темы. Впервые в российской музыковедческой науке специальному рассмотрению подвергается камерно-вокальное творчество Дан Икума и делаются аналитические выводы о специфических средствах выразительности, используемых в его романсах, предлагаются наблюдения о стилистической эволюции стиля композитора. В связи с этим в научный обиход отечественного музыкознания впервые вводится новый музыкальный материал. Кроме того, впервые в русскоязычной музыкальной науке предпринимается попытка характеристики развития японской композиторской музыки второй половины XX столетия, а также периодизации творчества Дан Икума.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре этному-зыкознания Новосибирской государственной консерватории (акаде-

мии) им. М. И. Глинки и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены на конференциях различного уровня (межвузовская научная студенческая конференция "Интеллектуальный потенциал Сибири", 1997, 1998, 1999, Новосибирск; "Россия и Япония на пороге нового тысячелетия", 2002, Новосибирск). Ряд существенных проблем диссертации рассматривались Японским фондом и Посольством Японии в г. Москве и отмечены как перспективные для дальнейшего исследования (1998). Основные положения работы опубликованы (см. с. 26 автореферата).

Практическая ценность. Материалы диссертации могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения творчества Дан Икума (как вокальной, так и инструментальной его музыки) и других японских композиторов второй половины XX в. Определенные положения работы могут найти применение при исследовании творчества представителей различных молодых национальных композиторских школ (в первую очередь стран Дальневосточного региона).

Результаты диссертации возможно использовать при чтении различных учебных курсов в высших и средних профессиональных музыкальных учебных заведениях ("История музыки", "Музыка народов мира", "Музыкальная культура Японии" и др.).

Структура диссертации определяется самой постановкой её задач. Она состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка использованной литературы из 233 наименований (в том числе — 18 на японском и 11 на английском и немецком языках) и двух Приложений. Приложение I содержит материал, освещающий общие закономерности строения японской традиционной музыки, претворенные в музыкальном языке романсов Дан Икума. Приложение II включает нотный материал.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цели и задачи исследования, обозначаются его методологические принципы. Здесь даётся общая характеристика научной литературы, посвященной изучению японской музыкальной

культуры рассматриваемого периода, а также отмечается научная новизна и практическая ценность работы.

Глава I "Пути развития японской композиторской музыки • второй половины XX столетия" носит обобщенный характер.

В ней фигурирует краткий обзор творчества наиболее крупных композиторов обозначенного периода, характеризуются художественные группы (в состав которых входили представители разных видов японского искусства), предпринимается попытка периодизации отмеченных явлений на фоне некоторых существенных социокультурных и стилистических закономерностей в развитии японской композиторской школы второй половины XX столетия.

Данная периодизация основана на изучении трудов как зарубежных, так и отечественных исследователей и разработана в результате обобщения различных концепций. Исходя из магистральных явлений социоисторического и культурного развития Японии послевоенного периода, автор диссертации усматривает четыре этапа развития японской композиторской школы в рассматриваемый период: ] — начало формирования нового молодого поколения японских композиторов (1945—1950), 2— время активного освоения различных композиторских техник, в том числе и авангардных (1950-е гг.), 3 — этап обостренного внимания к национальной специфике (1960—1970-е гг.), 4 — период глобализации и интернационализации процессов в композиторской школе Японии (1980— 1990-е гг.).

В главе характеризуется каждый из этапов развития японской композиторской школы второй половины XX столетия и предлагаются выводы по каждому из них.

Первый этап был связан с неисчислимыми бедствиями, вызванными последствиями войны и последующей оккупацией Японии. Однако, несмотря на это, на наш взгляд, в сфере музыкального искусства явственно проступают тенденции возрождения и творческого оживления. Обозначенное пятилетие является началом новых явлений в развитии художественной японской культуры и, в частности, японской композиторской школы — она вступает в пору зрелости. На протяжении 1945—1950 гг. приступает к активному творчеству новая представительная плеяда молодых японских композиторов. Некоторые из них со временем станут

выдающимися деятелями не только японской, но и мировой художественной культуры (Бэкку Садао, Дан Икума, Мацудайра Ёри-цунэ, Маюдзуми Тосиро, Морои Макото, Такэмицу Тору, Хаясака Фумио, и др.).

В этот период отчетливо проявляется тенденция к формированию творческих групп и союзов, что характерно для традиционного японского менталитета: Синсэй-кай (1947), Синсаккёкуха кёокай (1947), Тидзин-кай (1948) и др. При разнообразии целей и задач члены 31 их творческих объединений солидаризируются в стремлении к интенсивному дальнейшему развитию национального композиторского творчества.

В послевоенное пятилетие акчивно возрождается и развивается концертная жизнь Японии, начинают функционировать многие концертные организации и филармонии (Японский государственный симфонический оркестр Нихонкокёгакудан, филармония г. Токио Токиофирухамони, Кансайский филармонический оркестр Кансайко-кегакудап и др.). Начинает выходить серия печатных изданий, посвященных проблемам музыкального искусства, что указывает на значимость этой проблематики для японского общества: "Филармония" (Фшхамони) (1946), "Знание музыки" (Онгакутисики) (1945), "Музыкальная культура" (Он?акубунка) (1947).

Второй период в развитии японской композиторской школы — 1950—1960-е гг.— характеризуется рядом разнородных тенденций, что позволяет говорить о поливариантном развитии японского искусства в целом, и, в частности, композиторского творчества.

Во-первых, японские композиторы активно осваивают различные стилевые модели, причем, создают не только произведения подражательного характера, но и "японизируют" современные авангардные направления. Тем самым возникают явные предпосылки для нового витка развития японской композиторской школы, в рамках которого намечается органичный синтез японского национального звукового колорита с современными структурными и тем-брово-звуковыми конструкциями. Таковы, например, сюита для сопрано в стиле 8ргес1^е5аг^ "Кунаку но тэнкай" Морои Макото (1958), электронная композиция "Вокализ А 1" Такэмицу Тору (1960) и многие другие.

Во-вторых, в обозначенный период активно заявляет о себе массово-демократическая культура, которая сосуществует в Японии параллельно с классической линией развития музыкального искусства (например, жанр энка).

В-третьих, к концу 1960-х годов намечается тенденция распада творческих групп деятелей культуры, что в определенной мере связано со становлением творческого облика крупнейших композиторов Японии второй половины XX столетия, каковыми являются Дан Икума, Ёсинао Накада, Маюдзуми Тосиро, Миёси Акира, Морои Макото, Такэмицу Тору и др., и соответствующей индивидуализацией их творческих устремлений.

На протяжении третьего периода развития японской композиторской школы (1970—1980-е гг.) отчетливо прослеживается тенденция к усилению роли национального элемента в различных видах искусства, что непосредственным образом сопряжено с социокультурными реалиями и направленностью духовно-эстетических устремлений художественного мира Японии.

С этого времени японские композиторы, прочно освоив жанрово-стилистический инонациональный опыт, приходят к чрезвычайно активной его "японизации". Эта тенденция была стимулирована осознанным стремлением японской композиторской школы к созданию самобытного национального языка. В таком контексте перед японскими авторами вновь встала задача своеобразного музыкального "перевода" языка традиционной японской музыки на язык европейских жанров. Обозначенные явления чрезвычайно характерны для творчества таких мэтров японской композиторской школы как Дан Икума, Мацудайра Ёрицунэ, Маюдзуми Тосиро, Митио Мамия, Накада Ёсинао, Такэмицу Тору и др.

На фоне указанных тенденций усиленная японизация художественной культуры Японии в 60—70-е гг. XX столетия вполне согласуется с действием "механизма самосохранения", выдвинутого С. А. Закржевской.

Культурные явления четвёртого периода развития музыкальной культуры Японии (1980— 1990-е гг.) несомненно отмечены рядом специфических закономерностей. В первую очередь следует здесь указать на доминирование процессов глобализации и интер-

национализации1, в которых самое активное участие — наряду с другими выдающимися представителями японской композиторской школы — принял Дан Икума.

В заключение главы предлагаются общие выводы об особенностях развития японской композиторской школы во второй половине XX столетия. Вскрытые Г. Д. Гачевым и С. А. Закржевской закономерности "ускоренного" развития, на наш взгляд, имеют прямое отношение к процессам, протекавшим в японской композиторской школе этого периода. Здесь ускоренный тип развития проявился в изначальной разнородности художественных поисков, то есть стилистическом плюрализме, отмеченном М. Ю. Дубровской ещё по отношению к исходным этапам её становления. Это положение находит свое подтверждение в наличии самых разных стилистических направлений в творчестве японских композиторов последних десятилетий, которые осваивают современные течения (джаз, додекафония, сериализм, электронная музыка, сонористика, алеаторика^ минимализм и т. п.) и в то же время в том или ином виде внедряют традиционные японские элементы в свой музыкальный язык. Кроме этого, большое количество композиторских опусов в рассматриваемый период продолжают создаваться в неоклассицистском и романтическом стилях.

Сущность обозначенных процессов, происходящих в недрах японской композиторской школы, находится в русле уже упомянутого важнейшего для послевоенной японской культуры явления "японизации" всех заимствованных моментов. Подобная ассимиляция инонационального — универсальная черта в развитии молодых национальных композиторских школ, однако Япония в этом отношении занимает особое положение. "Японизации" всех ассимилированных явлений находит активное отражение и на современном этапе развития японской композиторской школы при общей тенденции глобализации и интернационализации.

1 Актуальность названных явлений в мировом масштабе подчеркивает факт обращения к подобной проблематике ЮНЕСКО. С этой целью ЮНЕСКО разработала программу "Информация для всех", важным аспектом которой, по мнению экспертов зтой организации, являются " этнические проблемы, возникающие в ходе формирования информационного общества, и в целом проблемы диалога культур, т е восприятия ценностей культурного разнообразия мира" [История Японии. 1868—1998 — М, 1999.—С. 136.]

Итак, в настоящий момент с полной уверенностью можно говорить о сформировавшейся в Японии в сравнительно короткий срок яркой национальной композиторской школе, которая принесла мировому му» зыкалыюму искусству выдающиеся художественные ценности.

Глава II "О творчестве Дан Икума" посвящена характери-. стике его творческого облика в контексте развития японской компо-

зиторской школы второй половины XX столетия. В главе содержится обзорное рассмотрение наиболее значительных произведений Дан Икума различных жанров, прежде всего крупных, с обозначением в его творчестве роли камерно-вокального жанра.

Центральная задача главы — периодизация творчества Дан Икума. Существенным её моментом — с учетом целей данной диссертационной работы — является изучение общих принципов претворения традиционных японских музыкальных элементов в произведениях автора различных жанров. Обозначенные в настоящей главе стилевые черты творчества различных периодов деятельности композитора раскрываются в последующих главах на основе анализа музыкального языка камерно-вокальных сочинений.

В стилистическом отношении автор диссертации выделяет ранний период творчества Дан Икума (40—50-е гг. XX в.), в рамках которого традиционные японские музыкальные элементы всё активнее внедряются в структуру музыкальной ткани и создают неповторимый национальный японский колорит. Общие закономерности стиля раннего периода творчества композитора обозначены на примере трёх его онер ("Юдзуру", 1951; "Кикимимидзуки", 1955: "Ёкихи", 1958), а также симфонических произведений (первой и второй симфонии).

Следующий— зрелый— период творчества Дан Икума (60— 70-е гг.) отмечен более глубоким и многообразным освоением закономерностей традиционного японского музыкального искусства. Центральное место в этот период занимают такие выдающиеся произведения композитора, как четвёртая симфония (1965), оперы "Хи-каригокэ" (1972) и "Тян-Тики" (1975). Это время ознаменовано все-г общим национальным признанием деятельности Дан Икума.

В 1966 г. композитор получил премию Японской академии искусств к в связи с двадцатилетием творческой работы после войны. В 1968 г.

Дан Икума присуждена премия министра просвещения за достиже-

ния в области хоровой музыки— сюиту для хора "Дивертисмент". В 1973 г. Дан Икума становится членом Японской академии искусств.

Поздний период творчества композитора (1980-е гг.— 2001) характеризуется органичным преломлением традиционных японских элементов в индивидуальном музыкальном языке Дан Икума. Подобное качество отчетливо проявляется в таких произведениях, как шестая симфония (1985), оперы "Сусаиоо" (1994) и "Такэру" (1996).

В главе характеризуются различные грани творческого облика Дан Икума, который, как известно, был не только крупнейшим японским композитором второй половины XX столетия, но и талантливым музыкантом-просветителем. В 1968 г. композитору присуждается премия "Иомури-бунгакусё" (Литературный приз газеты "Йомури") за очерки "Дым трубки", "Дым трубки II", представляющие собой своеобразные художественно-исторические миниатюры, в которых композитор стремился отразить дух своего народа.2 В 1990-е годы композитор создаёт серию телевизионных передач, посвященных творчеству русских композиторов, в том числе М. П. Мусоргского.

В заключении главы формулируются следующие выводы. Творчество Дан Икума занимает особое культурно-историческое положение в развитии японской композиторской школы XX столетия. Являясь одним из самых ярких продолжателей основоположника японской композиторской школы Ямада Косаку, композитор стал фигурой мирового масштаба в контексте тенденций глобализации и интернационализации искусства Японии 1980—1990-х гг. XX в. Во всех жанрах, к которым обращался в своем творчестве Дан Икума, он создал шедевры, обладающие тонким японским национальным колоритом в образно-эмоциональном, структурно-композиционном и языковом планах. Эволюция музыкального стиля композитора от раннего к позднему периодам всецело основывается на принципе глубинной трансформации закономерностей традиционного японского искусства в ходе освоения различных стилевых

2 Кроме того, Дан Икума написал пользующиеся широкой известностью эссе "Камигами но аса" ("Божественное утро"), "Есано куни кико" ("Путевые записки Окинава").

моделей европейского музыкального творчества и созданием на этой основе собственного индивидуального композиторского стиля.

Важнейшей стилевой чертой творчества Дан Икума является * тесная интеграция вокального и инструментального начал в языко-

вом и структурно-композиционном мышлении. В этом плане особое место принадлежит камерно-вокальной музыке, к которой композитор обращается на протяжении всей своей жизни, создает в этом жанре шедевры не только японской, но и мировой художественной культуры. Камерно-вокальный жанр наглядно демонстрирует эволюцию музыкального стиля Дан Икума — от вкрапления в структуру музыкальной ткани романсов традиционных японских элементов и их взаимодействия с разностилевыми моделями западноевропейской музыки к кристаллизации индивидуального композиторского языка с фундаментальной ментально-музыкальной опорой на традиционные элементы японского искусства и их симбиозом с принципами европейского композиторского творчества. Отсюда особое диалектическое сосуществование в творчестве Дан Икума явлений традиционных и современных, без их взаимоисключения.

В главе П1 "Ранний период: музыкально-языковые закономерности камерно-вокальных сочинений" рассмотрены некоторые существенные принципы претворения традиционных музыкальных японских черт в раннем камерно-вокальном творчестве Дан Икума на базе прежде всего классицистской и лишь отчасти иных стилевых моделей. В главе в избранном ракурсе исследуется одно из наиболее ярких и показательных произведений этого периода— "Шесть песен для детей" на стихи Китахара Хакусю (1946). Сложность и многогранность поставленной задачи требует особого концептуального подхода к её решению. В связи с этим речь идёт не только о собственно музыкальном звуко-речевом уровне претворения традиционных японских музыкальных элементов в индивидуальном композиторском стиле Дан Икума; автор диссертации стремится выявить важную контекстуальную взаимосвязь сист темы музыкального языка с некоторыми ментально-философскими ракурсами. Среди них— эстетический и семантический, позволяющие вскрыть содержательно-духовный аспект японской культуры в ходе анализа цикла, а также обозначить образно-смысловую на-

грузку отдельных элементов музыкальной речи в плане проблемы "композитор-фольклор".

В главе показано многообразие проявлений японской традиционной музыкальной специфики как на уровне отдельных элементов * (интонационных, ладовых, метро-ритмических, отчасти фактурных), так и в плане структурного целого. Однако национальные черты "Шести песен для детей" всё же не являются определяющими в раннем камерно-вокальном творчестве композитора. Скорее следует отметить стилистическую разноликость его почерка, стремление синтезировать различные языково-стилистические модели западноевропейской музыки при главенстве модели классицистской, как бы оттеняемые своеобразными традиционными японскими чертами.

Поэтому характер претворения национального в чем-то противоречив. С одной стороны, традиционные японские принципы достаточно органично преломляются в музыкальном языке цикла и несомненно влияют на формирование индивидуального композиторского стиля Дан Икума. Это органичное преломление национальных ладоз-вукорядов (минъё-оикай, миякобуси-онкай, ин-сэн, ё-сэи и др.), тяготение к пустым кварто-квинтовым звучаниям (по преимуществу в каденционных разделах), особое "по-японски" тонкое отношение к выразительным средствам метро-ритма, динамики, фактуры. С другой стороны, все перечисленные факторы действуют в контексте западноевропейских реалий, причем последние зачастую довлеют и отчетливо определяют языково-стилистические особенности раннего творчества Дан Икума.

Так, гармонический язык романсов этого периода целиком основывается на терцовых созвучиях, действующих в рамках тонально-функциональной системы классицистского типа. На уровне формообразования наблюдается тяготение как к ютассицистским, так и романтическим западноевропейским структурам: форме периода, трехчастной репризной форме, вариационному принципу развития. Сам феномен вокального цикла ориентирован на модели раннероман гической эпохи. Один из характернейших формообразующих японских принципов дзё-ха-кю не получает претворения в цикле "Шесть песен для детей" ни на уровне отдельно взятого романса, ни на уровне композиционного целого. Особенности ритмической организации музыкальной ткани здесь также в основном

(

являются сугубо классицистскими с преобладанием четкости в организации метроритмической структуры. Лишь в первом романсе цикла убедительно заявляет о себе метроритмическая перемен-ь ность. столь характерная для традиционной японской музыки,

а также зрелого и позднего периодов камерно-вокального творчест-1 ва Дан Икума.

Тем не менее анализ показывает, что в раннем камерно-вокальном цикле "Шесть песен для детей" на различных структурных уровнях целого видны яркие проблески национального японского колорита. Это позволит Дан Икума в дальнейшем сформировать неповторимо индивидуальный композиторский стиль.

В главе IV "Стилистические черты романсов зрелого периода" представлен анализ камерно-вокальных произведений, которые являются показательными для зрелого этапа творчества Дан Икума как в плане общей эволюции музыкального стиля композитора, так и в сфере специфики претворения традиционных японских элементов в музыкальной ткани романсов. По ходу анализа в настоящей главе эпизодически сопоставляется характер преломления музыкальных традиционных черт в ранних и зрелых камерно-вокальных сочинениях композитора. В процессе рассмотрения в главе задействовано более тридцати произведений. Среди них следующие циклы: "Пять фрагментов" на стихи Китахара Хакусю (1946), "Мои песни" на стихи Китаяма Футиро (1946), "Четыре песни на стихи Сакутаро Хаги-вара" (1948), "Маленькие зарисовки Токио" на стихи Отагуро Мото (1952), "Три песни цветка" на стихи Оки Минару (1962), "Сезон дождей" на стихи Китахара Хакусю (1962), "Восемь песен на стихи Жана Кокго" (1962).

В результате проведенного анализа формулируется ряд выводов. В музыкальном языке романсов обозначенной группы огромную роль играют романтические выразительные средства, в том числе развитый мажоро-минор. Эти средства обогащаются и отчасти трансформируются благодаря органичному внедрению раз-т личных традиционных японских элементов — звуковысотных,

метроритмических, фактурных, темповых и т. п. Это достаточно рельефно проявляется как в сферах вокальной и фортепианной партий, так и в вертикальных и горизонтальных параметрах многоголосия в целом.

Характеризуя ладозвукорядный аспект камерно-вокальных циклов и романсов зрелого периода творчества Дан Икума, следует подчеркнуть, что при ведущей роли расширенного мажора-минора необходимо иметь в виду многогранное использование традиционных японских пентатонических гемитонных и ангемитонных ладоз-вукорядов (минъё-онкай, миякобуси-онкай, ин-сэн, ё-сэн и др.) — от так называемого европейского пентатонического мажора до более глубинной трансформации тональности европейского типа; гибкое взаимодействие пентатонических ладозвукорядов с семиступенными натурально-ладовыми структурами (миксолидийским, дорийским, фригийским ладами); вкрапление целотоновых структур как колористического (в некоторых случаях и драматургического) приема. Несомненно, можно говорить обо всём этом в аспекте сквозного использования как важного драматургически-стилевого фактора музыкального языка в горизонтальном срезе романсов.

Широкое претворение Дан Икума гармонических принципов мажоро-минорной системы в романсах романтической стилистики подразумевает разнообразное включение различных натурально-ладовых структур "японского происхождения" в вертикальный и горизонтальный аспекты звучания. Гармоническое многообразие неразрывно связано с ещё одной языковой закономерностью романсов этой стилевой ориентации— красочностью, повышенной колористичностью музыкальной речи за счет использования диссонирующих аккордовых и интервальных комплексов (особенно как бы "автономных" секунд — напоминающих шан), их разнообразной альтерации, а также широкого претворения полифункциональности как на уровне отдельно взятых созвучий, так и в контексте построений, полиладовости в плане функционального соотношения линий. Всё это в романсах Дан Икума зрелого периода более чем явственно опирается на национальную интонационную основу и в большой степени носит как бы "монодийный" характер, который выражается в фоническом противопоставлении мелодических линий (или пластов) и, гораздо реже, в собственно функциональном их взаимодействии.

Определенное ослабление функциональных связей в ладогар-монической системе зрелых романсов композитора связано также с особой ролью плагалыюсти, взятой в самом широком смысле этого

понятия. Плагальность проявляется как в отдельных ладогармони-ческих оборотах, так и в плане тонально-гармонической драматургии какого-либо романса в целом. Не подлежит сомнению, что уси-> ление плагальности — это непосредственный результат воздействия

натурально-ладового монодийного начала, всегда осмысливаемого композитором в "японском ключе".

При явственном ослаблении ладогармонической функциональности в романсах Дан Икума важное режиссирующее значение приобретает линеарность как формообразующий фактор, скрепляющий в единый каркас во многом симфонизированную фактуру романсов романтической стилистики. Кроме того, линеарность способствует подчеркнутой мелодизации фактурных пластов музыкальной ткани романсов, что соответствует жанру вокальной миниатюры и определяет удобство певческого исполнения.

Целесообразно обозначить в качестве важных черт музыкального стиля зрелых романсов Дан Икума характерное ритмическое многообразие, детализированность темповых и агогических характеристик, ритмическую акцентность (которая, по мнению Кисибэ Сигэо, демонстрирует диффузные связи между громкостью, длительностью и тем-бро-динамическим аспектами звука), а также еще одно важное качество — метрическую переменность. Все они теснейшим образом связаны с особенностями временной организации японского традиционного музыкального мышления (в частности, например, с такими яркими моментами как нагаси, отчасти дзё-ха-кю).

Особенно следует выделить метрическую переменность. Эта закономерность является основополагающей и для характеристики музыкального языка романтически ориентированных романсов Дан Икума, и для многих образцов традиционного наследия японцев. Принцип метрической переменности в романсах зрелого периода проявляется в различных вариантах и формах. Так, выделяется группа романсов, в которых используется "чистый" вид ритмической переменности, смысл которой заключается в чередовании двух изначально заданных 1 размеров, в отличие от "смешанного" вида, где как бы непредсказуемо

чередуются несколько разных размеров. Наряду с так называемой ( "четной" метроритмической переменностью, Дан Икума широко ис-

пользует метрические смены, в основе которых лежит соотношение двух- или четырехдольного метра с трехдольным.

И всё же необходимо подчеркнуть весьма важную ритмическую стилевую доминанту в романсах Дан Икума зрелого периода — общее преобладание четности. Ясная тенденции к бинарности и четности в построении метроритмической структуры романсов романтической стилистики Дан Икума, бесспорно, имеет под собой глубинную ментальную национальную основу.

Таким образом, зрелый этап творчества Дан Икума, ориентированный в камерно-вокальной сфере прежде всего на романтическую стилистическую модель, характеризуется — по сравнению с ранним периодом — всё более углубляющимся, всё более органичным и всё более разнообразным преломлением черт монодийной в своей основе японской традиционной музыки в композиторском многоголосном языке. Именно в зрелый период постепенно протекало его внутреннее преобразование, вырабатывалась его яркая национальная специфика, что существенно влияло на художественный облик романсов Дан Икума, подчеркивало их эстетическую значимость.

Глава V "Поздний период: высшее стилевое единство" посвящена анализу позднего периода творчества Дан Икума на примере камерно-вокального цикла "Три ко-ута" в связи с общими вопросами эволюции музыкального стиля композитора. Автор диссертации стремится показать, что поздний период творчества Дан Икума в сфере камерно-вокальной музыки ознаменован существенными художественными завоеваниями. Среди них важнейшее место занимает достижение нового качества в языково-стилистическом плане. Речь идёт о формировании разностороннего комплекса музыкально-выразительных средств, отчетливо характеризующих яркий авторский почерк Дан Икума.

Его стиль в этот период подразумевает по крайней мере два момента. Первый связан с тем, что композитор перестаёт нуждаться в ориентации на какие-либо конкретные "общеевропейские" (точнее, мировые композиторские) стилистические модели или техники и использует их (или их элементы) в любых сочетаниях и модификациях в зависимости от решаемой художественной задачи. Второй момент — наиболее значимый и весомый в контексте национального японского композиторского искусства— обусловливает в каком-то смысле исчерпывающее художественное и техническое постижение методов предельно органичного использования самых разнообразных элемен-

тов японского традиционного музыкального мышления в синтезе с композиторским многоголосием. В результате возникают новые язы-ково-стилистические и художественные феномены, которые обогащают не только творчество самого Дан Икума, но и японскую композиторскую школу в целом, которая к 80-м годам XX века уже стала одним из заметных факторов мировой композиторской культуры.

Естественно, обозначенные явления подготавливались на протяжении всего творческого пути Дан Икума, как на раннем, так и на зрелом его этапах, причем этот процесс протекал у него при активном,— качественном и количественном — нарастании японского традиционного начала в контексте общеевропейского композиторского языка. Если в раннем цикле "Шесть пессн для детей" японские элементы выступали как некие отдельные нюансы композиторского мышления, вполне европейского в своих главных контурах (языковых, стилистических, композиционных, жанровых и т. п.), то в поздних "Трех ко-ута" они проникают в композиторское многоголосие гораздо интенсивнее.

Сопоставляя характер взаимодействия обоих этих начал во всех трёх периодах творчества композитора, можно отметить следующие закономерности: в "Трех ко-ута" характер таких соотношений связан не просто с сопоставлением или проникновением одного в другое, как на предшествующих этапах, а с более глубинным, "концептуальным", диффузным сосуществованием этих двух начал, лежащим в основе всех аспектов драматургического развития целого.

На протяжении "Трех ко-ута" на линеарном уровне последовательно используются гемитонные и ангемитонные пентатонические ладовые разновидности (миякобуси, минъё- и рицу-онкай) в качестве основы ладообразования. Претворение традиционных японских ладозвукорядных черт отмечалось и в более ранних вокальных циклах. Однако в цикле "Три ко-ута" эти процессы получили более глубокое и многообразное воплощение. Они не только вносят национальный звуковой нюанс в звучание вокальной партии (как на предшествующих этапах творчества композитора), но служат фундаментом индивидуального мелодического стиля Дан Икума, непосредственно определяемого спецификой претворения японских ладозвукорядных моделей. В частности, в главе выявлено, что Дан Икума склонен довольно быстро менять ладоинтонационную осно-

ву, длительное время не оставаясь в пределах одного ладозвукоря-да. Как известно, частота смены ладозвукорядной базы отнюдь не свойственна традиционному музыкальному мышлению, в том числе и японскому. По нашему мнению, подобная быстрота и гибкость перехода от одного ладозвукоряда к другому приводит к их обострённо-динамическому взаимодействию. Несомненно, это есть не что иное, как следствие трансформации традиционного японского ладового мышления в композиторской профессиональной системе (в данном случае, по-видимому, индивидуальной).

Анализ особенностей взаимодействия в музыкальном языке романсов японских гемитонных и ангемитонных ладозвукорядных элементов показывает, что на линеарном уровне отсутствует четко выраженный единый принцип последовательного их соединения. В мелодике конкретного произведения скорее преобладает какой-то один японский ладовый тип, во "владения" которого внедряются лишь отдельные элементы иной ладозвукорядной системы. По нашему мнению, такое внедрение полутоновых элементов в бесполутоновую структуру (и наоборот) можно рассматривать, с одной стороны, как намек на взаимопроникновение японского ангемитонного (ё-сэн) и гемитонного (ии-сэи) начал. По, сдруюй стороны, речь может идти о типичной для современного композиторского мышления тенденции расширения тонального поля, выражающейся в разнообразном использовании полутоновых сопряжений, свойственных композиторской европейской музыке с подчеркнуто лирической семантикой. Наконец, в-третьих,— и, возможно, это следует расценивать как нечто наиболее адекватное— в данном случае налицо сразу оба обозначенных момента, находящихся по отношению к японским музыкальным реалиям как бы одновременно и "изнутри", и "извне".

В главе показано, что на всех уровнях формообразования и, шире, драматургии романсов позднего периода также интенсивно преломляются японские национальные элементы в симбиозе с явлениями европейского композиторского творчества. Так, тенденция темпового крещендо, сопряженного с принципом дзё-ха-юо, в "Трех ко-ута" сочетается с приемом обрамления, который ассоциируется, с одной стороны, с традиционным японским формообразующим принципом ки-сё-тэн-кэтсу, ас другой— с универсальным принципом симметрии, лежащим в основе трехчастности. Важно, на наш взгляд, что взаимо-

действие этих двух формообразующих принципов (дзё-ха-кю и ки-сё-тэн-кэтсу) проявляется не только на общем композиционном уровне цикла, но и в контексте отдельно взятых романсов, что подробно демонстрируется в ходе анализа.

Сопоставляя в плане формообразования обозначенные структурные закономерности позднего цикла "Три ко-ута" с ранними "Шестью песнями для детей" и зрелым камерно-вокальным творчеством Дан Икума, можно сделать некоторые выводы. В цикле "Три ко-уга" национальные принципы формообразования (с присущей им долей универсальности) лежат в основе всех уровней структурной организации и отдельных романсов, и всего цикла. В предшествующем же камерно-вокальном творчестве Дан Икума эти принципы проявлялись достаточно ярко, но не определяли общий облик драматургического целого; более того, именно классицистские и романтические структурные модели в чем-то довлели над глубинными традиционными японскими. Кроме того, композиционная организация позднего цикла композитора представляется более монолитной, подчиненной единой линии развития в противовес некоей "сюитности" более ранних.

Таким образом, говоря о стилистических закономерностях позднего вокального творчества композитора, необходимо указать на глубинную, всестороннюю и целостную трансформацию японских традиционных закономерностей. Тончайшая перекомбинаторика ладозвукорядных, ритмических, формообразующих принципов определяют и языковое, и композиционное многоголосное мышление. Дан Икума как бы изнутри перестраивает европейскую модель романса, придавая ей отчетливые японские черты. Известно, что подобная эволюционная направленность вообще является типологически характерной для молодых композиторских школ. Как показано в научной литературе, национальные элементы насыщают прежде всего языковый план мышления, затем внедряются в формообразующий композиционный и лишь после этого затрагивают собственно жанровые параметры. По нашему мнению, в "Трех ко-ута" Дан Икума в художественном плане чрезвычайно убедительно достигает именно этого уровня.

В Заключении подводятся итоги и ещё раз предлагаются выводы относительно эволюции вокального творчества Дан Икума, рас-

матриваемого в контексте проблемы "композитор — фольклор"; намечаются также ближайшие перспектевы исследования обозначенной проблематики. Вряд ли можно сомневаться, что наследие Дан Икума в значительной мере способствует международному резонансу композиторской культуры Японии. Остается только сожалеть, что его музыка недостаточно известна у нас в стране. Хочется надеяться, что замечательные произведения Дан Икума постоянно будут звучать на театральных и концертных сценах России. В полной мере это относится и к его прекрасным романсам.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Жукова О. В. Некоторые черты традиционной японской музыки // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов / Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки.— Новосибирск, 2000,—С. 34—45 (0,8 п. л.).

2. Жукова О В. О принципах формообразования в японской музыке // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири".— Новосибирск: Изд-во НГАХА, 1998,— С. 54—55 (0,2 п. л.).

3. Жукова О. В. О творчестве Икума Дан // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири".— Новосибирск: Изд-во НГАХА, 1997,— С. 35 (0,1 п. л.).

4. Жукова О. В. Три ко-ута Икума Дан // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири".— Новосибирск: Изд-во НГАХА, 1996.—С. 53(0,1 п. л.).

Подписано в печать 05.05.2005. Формат бумаги 60x84/16 Бумага офсетная. Печать Riso. Гарнитура Times New Roman Уч.-изд. л. 1,3. Усл. п л. 1,68. Тираж 100 экз. Заказ № t j¿

630102, г. Новосибирск, ул. Нижегородская, 6, СибАГС

»11168

РНБ Русский фонд

2006^4 7204

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Жукова, Оксана Витальевна

Введение

Глава I. Пути развития японской композиторской музыки во второй половине XX столетия

Глава II. О творчестве Дан Икума

Глава III. Ранний период: музыкально-языковые закономерности камерно-вокальных сочинений

Глава IV. Стилистические черты романсов зрелого периода

Глава V. Поздний период: высшее стилистическое единство

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Жукова, Оксана Витальевна

Япония — страна, которая органически вошла в современную технологическую цивилизацию со всеми своими древними художественными традициями. В отношении Японии многие исследователи отмечают особый, традиционалистски ориентированный, способ бытования японской культуры, который проявляется в диалектике перевода любой новации в традицию [56; 79; 108; 123; 183]. Не удивительно также, что традиционная японская музыкальная культура сейчас предстаёт перед нами как высокоразвитая система, подразумевающая многообразие жанров (вокальных, инструментальных, вокально-инструментальных, театральных и др.). И именно традиционная японская музыка наиболее изучена в зарубежном и отечественном музыкознании [37; 69; 70; 71; 86; 88; 89; 100; 129; 174; 193; 197; 198; 201; 218; 224; 225; 227; 228].

В то же время, Япония — страна, активно приобщившаяся к композиторскому творчеству европейского генезиса. Это произошло сравнительно недавно — после революции Мэйдзи (в конце XIX в.). Именно с этого момента японская молодая композиторская школа стала интенсивно и очень быстро развиваться. В настоящее время она представляет собой вполне сложившуюся высокоразвитую систему. Её представители успешно творят в самых разных жанрах композиторского творчества, таких, как опера, симфония, сюита, камерная музыка (вокальная и инструментальная), кантатно-ораториальные жанры и т. д. Лучшие произведения японских композиторов известны далеко за пределами страны, получили широкое международное признание.

В России в последние десятилетия активизируется интерес к японской музыкальной культуре, развиваются культурные связи ме жду нашими странами. Одним из доказательств этого является открытие центров японской музыкальной культуры в таких городах России, как Москва и Новосибирск. В рамках их деятельности осуществляется знакомство широкого круга россиян с культурой Японии, изучается японский язык, осваиваются различные виды японского искусства (икэбана, чайная церемония тя-но-ю и др.), проводятся встречи с представителями разных видов японского художественного творчества, в различных направлениях осуществляется культурное сотрудничество. Состоявшаяся в московском театре «Новая опера» постановка оперы Дан Икума «Юдзуру» («Журавлиные перья») с участием самого автора (1998) указывает на мировое признание японской композиторской музыки и, одновременно, огромный интерес к творчеству одного из крупнейших её представителей второй половины XX века. Автору настоящей диссертации представилась возможность присутствовать на этой постановке, а также длительно беседовать с Дан Икума. Он мечтал осуществить концертное турне по различным городам России (например, приехать в Новосибирск, побывать в республиках бывшего СССР, в частности, в Узбекистане), но внезапная кончина композитора (2001) помешала осуществлению этих творческих проектов.

Расцвет японской композиторской школы во второй половине XX столетия, её выход на мировую арену ставит перед музыковедческой наукой проблему изучения японских музыкальных реалий, обозначает особую актуальность данной проблематики. Если традиционная музыка Японии, как отмечалось выше, исследована более или менее полно, то композиторскому творчеству посвящены, как правило, труды публицистического или обзорного характера, в которых по существу отсутствуют углублённые аналитические и концептуальные подходы. В данном контексте следует отметить отсутствие развернутых специальных разработок, связанных с исследованием японского композиторского творчества второй половины XX столетия как в зарубежном (в том числе и японском), так и, особенно, в отечественном музыкознании. Отсутствуют также специальные крупные работы, посвященные творческому облику Дан Икума — одного из ведущих композиторов обозначенного периода, фигура которого в определенном смысле является знаковой для музыкального искусства Японии второй половины XX века.

В отечественном музыкознании рассматриваемому периоду развития японской композиторской школы посвящены в основном довольно краткие статьи, которые носят скорее обзорно-информативный, а не собственно научный, обобщающий характер. Это реферативныесправочные издания М.В. Есиповой [82; 83; 84; 85], С.Б. Лупиноса [125; 130], И. В. Нестьева [148].

Исключение составляет объёмная монография и статьи М. Ю. Дубровской, где исследуется развитие японской композиторской школы конца XIX — первой половины XX столетия, а также — в этом контексте — творчества основоположника японской композиторской школы Ямада Косаку [67; 68; 72; 73]. Хотя эти труды посвящены этапу, предшествующему изучаемому в настоящей работе, в них при рассмотрении явлений японского композиторского творчества формулируется ряд фундаментальных положений, интересных наблюдений и выводов, которые дают возможность исследователям-японоведам опираться на них при освещении как различных периодов в истории японской композиторской школы, так и отдельных творческих фигур.

В связи с изложенным выбор темы настоящей диссертации представляется весьма актуальным. Изучение японского композиторского творчества, этой проблемы, актуальной для зарубежной музыкальной науки, пожалуй, ещё более важно для музыковедения российского, особенно в свете активизации российско-японских культурных связей. Исследование процессов развития японской композиторской школы на протяжении XX столетия интересно также в контексте проблем становления так называемых молодых национальных композиторских школ, проблем, уже давно интенсивно и разносторонне рассматриваемых в отечественной (и советской) науке [ 25; 27; 42; 58; 59; 64; 65; 93; 94 и мн. др.].

Обозначенная в заглавии тема диссертации актуальна и в связи с особым интересом российского музыковедения к проблеме "композитор-фольклор". Нам показалось существенным рассмотреть её на достаточно новом для российского музыкознания материале японского композиторского искусства. Эта проблема, как известно, широко интерпретируется отечественными учеными. Естественно, в первую очередь она касается тех культур, которые до относительно недавнего времени не располагали собственными композиторскими школами. Это культуры, в основном, республик бывшего советского Востока (Армения, Азербайджан, Туркмения, Узбекистан, Таджикистан, Киргизия, Казахстан и т. д.), Сибири (Якутия, Хакасия, Тува, Бурятия и др.), а также ряд других республик и автономных образований, входивших в состав Российской Федерации (Татарстан, Башкирия, Чувашия и др.).

В контексте этой проблематики в отечественной науке разработан комплекс результативных методологических и методических подходов исторического, культурологического и музыкально-аналитического планов при рассмотрении композиторской музыки, конкретных способов её теоретического описания. Вполне понятно, что все они нацелены прежде всего на выявление тех закономерно стей композиторского мышления, которые сопряжены с претворением в композиторских опусах черт, связанных с обликом традиционной национальной музыки — фольклорной и устно-профессиональной. Вполне понятно также, что это сопряжено и с тем, что важнейшая задача для складывающихся молодых композиторских школ — создание национального по ведущим своим параметрам композиторского музыкального языка.

Известно, что сам по себе феномен молодых композиторских школ в настоящее время носит универсальный и глобальный характер: такие школы начинают складываться или уже сложились во многих странах мира как на Западе, так и на Востоке (имеются в виду страны Восточной Европы, Ближнего и Дальнего Востока, Латинской Америки и т.п.). Этот процесс как глобальный начался и широко развивался именно в XX столетии. По многим показателям явления, имеющие место в молодых композиторских школах подавляющего большинства стран, обнаруживают явные черты сходства, которые вскрывались отечественными (и советскими) музыковедами, чаще всего на примере музыкальной культуры народов бывшего Советского Союза. Это труды Л.В. Абдуллаевой [1], Ф.А. Абуковой [ 2], Т.С. Вызго [25], И.М. Вызго-Ивановой [27], Т. Б. Гафурбекова [35, 36], Н.И. Головнёвой [42], М. Н. Дрожжиной [65; 66], С.А. Закржевской [95], М.Г. Карпычева [106], А.Л. Маклыгина [131], Т.Н. Тимонена [192], Н.СЛнов-Яновской [202; 203; 204] и мн. др. [9; 54; 57; 59; 74; 77; 92; 104; 105; 153; 157; 164; 191]. Фиксация и обощение таких сходных черт позволяет интерпретировать ряд положений, фигурирующих в подобных работах, в контексте японской композиторской музыки второй половины XX века, в том числе на материале камерно-вокального творчества Дан Икума.

Основная цель настоящей диссертации — выявление ведущих стилистических закономерностей музыкального языка романсов Дан Икума — одного из ведущих композиторов современной Японии — в контексте проблемы " композитор-фольклор".

Достижение обозначенной цели подразумевает решение ряда частных задач. Среди них: общий обзор развития японской композиторской школы во второй половине XX столетия; рассмотрение идейных установок ряда творческих групп, определяющих пути развития послевоенной японской музыкальной культуры; характеристика и периодизация творческого пути Дан Икума одновременно с констатацией его особого места в контексте японской композиторской школы; выявление специфики претворения японских традиционных музыкальных элементов в камерно-вокальном творчестве Дан Икума раннего, зрелого и позднего периодов; сравнение способов и результатов такого претворения; фиксация наиболее существенных моментов в строении традиционной японской музыки.

Основным музыкальным материалом работы послужил сборник романсов Дан Икума "Собрание песен Дан Икума" (Токио, 1991). Он включает 59 произведений этого жанра, созданных на протяжении всего творческого пути композитора [226]. Настоящий сборник был привезён из Японии и подарен в библиотечный фонд НТК (академии) им. М.И. Глинки. В эдиционной продукции Японии последних десятилетий он занимает особое место. По свидетельству японских музыкантов (регулярно приезжающих в НТК (академию) им. М.И. Глинки с творческими целями) в "Собрании песен Дан Икума" сконцентрировано большинство наиболее ценимых в Японии романсов этого композитора. По мнению госпожи Фудзита Митико — исполнительного директора Хоккайдского общества по международным музыкальным связям "Хаймес", певицы и известного вокального педагога из г. Саппоро, этот сборник, несомненно, может расцениваться как своеобразная антология романсов Дан Икума, как бы представительствовать от лица всего его камерно-вокального творчества.

Отметим интересный момент — большинство романсов (49 из 59) составляют десять камерно-вокальных циклов, что бесспорно свидетельствует о творческих предпочтениях композитора. Поэтому в центр внимания в настоящем исследовании поставлены именно вокальные циклы, причем созданные на различных этапах творчества японского мастера. Ранний период представлен прежде всего циклом " Шесть песен для детей", зрелый — серией циклов так называемой "романтической стилистики" ("Пять фрагментов", "Мои песни", "Четыре песни на стихи Сакутара Хагивара", " Маленькие зарисовки Токио", "Три песни цветка", "Сезон дождей", "Восемь песен на стихи Жана Кокто"), поздний — циклом "Три ко-ута".

В методологическом плане настоящая диссертационная работа опирается прежде всего на системный и исторический подходы — и при рассмотрении путей развития японской композиторской школы во второй половине XX века в контексте некоторых ведущих тенденций истории японской культуры, и при освещении основных моментов её функционирования, и при выявлении основных черт творчества Дан Икума, наконец, при анализе ведущих закономерностей музыкального языка романсов композитора.

Существенную методологическую помощь оказали разработки отечественных японоведов-культурологов и историков, раскрывающих особенности путей развития различных видов японского искусства второй половины XX столетия и достаточно четко обозначающих исторические периоды развития японского общества данного времени. Речь идет о работах Н. Г. Анариной [10; 11], А. А.Долина [61; 62; 63], А. Е. Глускиной [38; 39], Т. П. Григорьевой [45; 46; 47; 48; 49; 50], Л. Д. Гришелёвой [51; 52; 53], E.H. Гурко [56], АЛ.Зенкевич [97], Иэна-га Сабуро [103], Касаи Тадаси [107], Е. Л. Катасоновой [108], Н.И. Конрад [115], Е. А. Лисицыной [123], А. И. Мамонов [132], А. Н. Мещерякова [138; 139], О.В. Морошкиной [142], Б.В. Поспелова [158], Э.Б. Саблина [165; 166], Т. Г.Сила-Новицкой [171], Н. И.Чегодарь [52; 53], и многих других [19; 60; 79; 80; 101; 102; 109; 110; 111; 112; 117; 119; 135; 160; 167; 168; 169; 188]. Поскольку камерно-вокальное творчество мэтра японской композиторской культуры совершенно неизвестно у нас в стране, мы считаем полезным достаточно широко использовать аналитико-описательный метод, который позволяет констатировать и иллюстрировать особенности строения конкретных романсов в избранном ключе. Думается, в условиях настоящей диссертации лишь при последовательном применении подобного метода можно обеспечить достаточную аргументированность выводов.

В диссертации задействован ряд культуролого-исторических идей, которые разработаны в трудах отечественных музыковедов и искусствоведов, таких как Е.М. Алкон [6,7], А. Арутюнов [13], С.Ш. Аязбекова [17], В.И. Брагинский [20], Г. Д. Гачев [ 33], Г. Л. Головинский [40; 41], E.H. Гурко [56 ], М.Н. Дрожжина [64], С. А. Закржев-ская [95], И. И. Земцовский [96], М.Г. Карпычев [106], Ю. Г. Кон [110], Н. И. Конрад [114, 115], В.И. Сисаури [175], Н. Г. Шахназаро ва [200] и многие другие [1; 2; 5; 15; 28; 79; 121; 140; 150]. В работах названных авторов глубоко исследуются многие интересные исторические и теоретические вопросы, связанные с процессом сложения современных художественных школ — музыкальных, отчасти литературных. Для нас чрезвычайно важно, что обозначенные авторы, независимо от конкретного объекта рассмотрения, склонны интерпретировать эти процессы и закономерности скорее в широком обобщенном, нежели узком региональном или национальном плане.

В методологическом отношении весьма существенны аналитические подходы к композиторскому материалу, связанному с проблемой молодых национальных композиторских школ, используемые в исследованиях отечественных (и советских) музыковедов Б.А. Асафьева [14], А.Ф. Абуковой [2 ], Е.М. Алкон [8], Л. В. Бражник [21], Т. С.Вызго [25], И.М. Вызго-Ивановой [ 27], Г. Л. Головинского [41], И.В. Даниловой [57], М. Н. Дрожжиной [65,66 ], М. Ю. Дубровской [67; 68; 69; 70; 71; 72; 73], В. Р. Дулат-Алеева [74], С.А. Закржевской [93, 94],Н.Кадыровой [104], Ю. Г. Кона [110,111, 112], О. И. Куницына [118], С. Б. Лупиноса [124, 126,127,128], Ю.Н. Плахова [152], Ж.В. Пяртлас [163], Н. Г. Шахназаровой [200], Н. С. Янов-Яновской [204] и многих др. Эти подходы позволяют вскрывать при рассмотрении конкретного музыкального материала взаимосвязи общего композиторского и особенного этнического начал.

Методологически важна также разработанная В. В. Медушев-ским концепция интонационной формы [136], весьма полезная при изучении этнически-содержательного облика романсов. В контексте данной работы большой интерес представляют и идеи о со-отношениии этнического и иноэтнического, предлагаемые российскими фольклористами ( П. Г. Богатыревым [18], Б. Н. Путиловым

162], К.В.Чистовым [199] и др.). Наконец, нельзя не упомянуть о методологическом значении общей теории монодии, разработанной С. П. Галицкой [29; 30; 31; 32]. Отдельные положения этой теории, связанные прежде всего с ладом и фактурой, находят приложение при анализе японской традиционной музыки.

Научная новизна диссертации вытекает непосредственно из существа избранной темы. Впервые в российской музыковедческой науке специальному рассмотрению подвергается камерно-вокальное творчество Дан Икума и делаются аналитические выводы о специфических средствах выразительности, используемых в его романсах, предлагаются наблюдения о стилистической эволюции стиля композитора. В связи с этим в научный обиход отечественного музыкознания впервые вводится новый музыкальный материал. Кроме того, впервые в русскоязычной музыкальной науке предпринимается попытка характеристики развития японской композиторской музыки второй половины XX столетия, а также периодизации творчества Дан Икума.

Структура диссертации определяется самой постановкой её задач. Она состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка использованной литературы из 233 наименований (в том числе—18 на японском и 11 на английском и немецком языках) и двух Приложений. .

Заключение научной работыдиссертация на тему "Камерно-вокальное творчество Дан Икума"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению камерно-вокального творчества Дан Икума в контексте интереснейшего периода развития японской композиторской школы - второй половины XX столетия. Именно в это время она достигла творческой зрелости и сейчас по праву считается достоянием мировой музыкальной культуры. Процессы глобализации и интернационализации японского искусства 1980-х—1990-х гг. XX века подтверждают это. Этот этап её развития характеризуется музыкально-языковым плюрализмом. В самом деле, в стилистическом плане творчество японских композиторов этого периода отличается чрезвычайным разнообразием. Широкое освоение самых различных моделей западноевропейского музыкального искусства согласуется с тенденцией ускоренного развития, столь характерной для становления и развития молодых национальных композиторских школ XX столетия. Опусы представителей японского музыкального творчества опираются как на классицистские, так и романтические стилевые модели. Наряду с этим широко осваиваются новые техники и средства выразительности, типичные для структуры музыкального языка XX в. Несмотря на "фронтальное" освоение закономерностей западноевропейского музыкального искусства, необходимо отметить наличие ярко выраженной доминанты в функционировании японской композиторской школы второй половины XX столетия — особый пиетет по отношению к богатейшим художественным ценностям японской традиционной музыкальной культуры. И именно их разностороннее претворение в рамках самых различных общеевропейских (точнее, мировых) стилистических моделей способствует формированию индивидуальных авторских языков и признанию творчества многих японских композиторов на мировой музыкальной арене.

Творчество Дан Икума является ярчайшим примером особого пиетета по отношению японцев к своему традиционному национальному наследию. К какой бы стилистической модели на раннем этапе своего творчества не обращался композитор (будь то классицизм, романтизм или др.), в музыкальной ткани его сочинений находят широкое претворение японские традиционные музыкальные элементы. Более того, именно способ и качество претворения закономерностей японского музыкального традиционного мышления лежат в основе эволюции стиля композитора и определяют периодизацию его творчества. Как раз на обозначенной базе в настоящей диссертации автором впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка периодизации явлений композиторского творчества Японии второй половины XX в., равно как и творчества самого Дан Икума.

Сопоставления общие черты развития японской композиторской школы обозначенного периода и индивидуальные моменты в становлении и функционировании отдельной творческой личности, можно отметить следующее. Дан Икума активно действовал не только как выдающийся композитор, но и дирижёр, а также лектор-просветитель и музыкальный писатель. Подобная многоликость вообще характерна для культуры Японии этого времени. Необходимо подчеркнуть, что композитор работал во всех ведущих жанрах музыкального искусства. Подобные устремления типичны для японской композиторской школы изучаемого периода и, на наш взгляд, прямо связаны с тенденцией ускоренного развития, вообще присущей молодым национальным композиторским школам. Особое же внимание композитора к камерно-вокальному жанру сопряжено со спецификой становления японской композиторской школы в первой половине XX столетия, но в определенной мере характеризует и некоторые закономерности второй его половины.

Невозможно сомневаться в том, что Дан Икума занимает особое место в истории развития японской музыки, и, шире — японского искусства вообще. Недаром 2000 год XX века был объявлен в Японии годом Дан Икума, что непосредственно свидетельствует об общегосударственном и в каком-то смысле общемировом признании особой значимости творчества композитора как особого художественного феномена. В большой мере это связано с тем, что в его творчестве доминирует национальная линия, воплощаемая в элементах традиционной культуры, которая отчетливо прослеживается во всех жанрах творчества Дан Икума. В полной мере проявляется это и в камерно-вокальных сочинениях. Именно поэтому обращение к анализу камерно-вокальных произведений Дан Икума в контексте так называемой проблемы "композитор — фольклор" является особенно актуальным,

Как показывает исследование романсов разных периодов творчес-втва Дан Икума, композитор мыслит в качестве своей главной задачи не только и не столько "простое" освоение, репродуцирование композиторских жанров европейского генезиса, но специфически национальную — японскую —их интепретацию, выработку национальных закономерностей японского композиторского мышления. Разумеется, в собственно музыковедческом плане ни фиксация, ни постановка, ни стремление решить такую задачу сами по себе не могут считаться чем-то оригинальным в отношении японского мастера: как отмечалось, она является общим типологическим свойством в становлении любой национальной композиторской школы. Заслуга Дан Икума видится в особой настойчивости, последовательности, яркой талантливости при достижении подобной вполне осознанной цели. Национальное японское начало, на наш взгляд, неизменно отличает лучшие романсы

Дан Икума, причем не только их аналитическую, но и интонационную форму.

Изучение романсов Дан Икума свидетельствует также, что способы претворения японских традиционных элементов в контексте композиторского стиля, претерпевают отчетливую эволюцию. Если в романсах раннего периода (вторая половина 40-х - 50-е гг.) эти элементы выступали как некие нюансы композиторского языка, вполне европейского в своих главных контурах (языковых, стилистических, композиционных, жанровых и т.п.), то в произведениях зрелого и позднего этапов они проникают в композиторское мышление гораздо интенсивнее. Тончайшая их трансформация, глубинная перекомбинаторика ладозвукорядных, ритмических, формообразующих принципов определяют не только собственно языковое, но и композиционное мышление. Дан Икума как бы изнутри перестраивает европейскую по происхождению жанровую модель романса, придавая ей отчетливые японские черты. Подобная эволюционная направленность, как известно, является типологически характерной для молодых композиторских школ. Как показано в научной литературе, национальные элементы насыщают прежде всего языковый план мышления, затем внедряются в формообразующий композиционный и лишь после этого затрагивают собственно жанровые параметры. По нашему мнению, в романсах позднего периода своего творчества Дан Икума достигает именно этого уровня.

Нет ни малейшего сомнения в том, что камерно-вокальная музыка Дан Икума (как, впрочем, все его творчество в целом) — благодарнейший материал для исследований в контексте проблемы "композитор-фольклор". Представляется, что изучение в обозначенном ракурсе творчества композиторов молодых национальных школ значительно обогащает мировую музыкальную науку в плане дальнейшего ознакомления с процессом их становления и развития. Весьма интересной представляется перспектива исследования функционирования молодых национальных композиторских школ (в том числе и японской) на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Думается, это позволит определить пути их дальнейшего развития.

Задача активного рассмотрения процессов функционирования молодых композиторских школ самым непосредственным образом связана с изучением творчества наиболее выдающихся их представителей. В этом плане научное погружение в творчество Дан И кума весьма актуально. Решение такой задачи представляется одной из наиболее интересных, хотя и достаточно сложных перспектив, так как связана с исследованием произведений Дан Икума различных жанров в ключе интонационной формы (по В. В. Медушевскому). Глубоко национальная сущность музыкального мышления этого композитора делает такую задачу особенно насущной как для отечественного, так и мирового музыкального мышления.

В связи с творчеством Дан Икума нельзя не вспомнить высказывание Б. Пильняка: "Из всех стран, изборожденных мною, Япония больше всех сохранила свои национальные черты, Япония готова выйти из-за заборов национальной культуры на большую дорогу культуры человеческой, культуры Земного шара"[ , с. ].

Дан Икума, пожалуй, как никто другой из современных японских композиторов способствует международному резонансу композиторской культуры Японии. Остается только сожалеть, что его музыка недостаточно известна у нас в стране. Хочется надеяться, что замечательные произведения Дан Икума не будут сходить с театральных и концертных сцен России. В полной мере это относится и к его прекрасным романсам.

Список научной литературыЖукова, Оксана Витальевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллаева J1.B. Эволюция принципов формообразования в творчестве азербайджанских композиторов: к проблеме взаимодействия национальных и общеевропейских традиций: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Москва, 1992. — 24 с.

2. Абукова Ф.А. Туркменская опера. (Пути формирования, жанровая типология): ): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Ташкент, 1985.-21 с.

3. Акутагава Ясуси. «Орфей» из Японии //Муз. жизнь. № 21. — С. 17.

4. Акутагава Ясуси. (Япония) //Сов. Музыка. — 1984. № 2. — С. 11.

5. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. — М.: Сов. композитор, 1988.— 238 с.

6. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. — Владивосток: Издательство Дальневосточного гос. Университета, 1999. — 125 с.

7. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — Владивосток, 2002. — 41 с.

8. Алкон Е.М. К проблеме классификации ладовых архетипов. //Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Выпуски 9,10.— Владивосток: ДВГАИ, 2004. — с. 46-49.

9. Амбразас А.И. Юозас Груодис и формирование литовской композиторской школы: Автореф. дис. . докт. Искусствоведения. — Москва, 1991.-27 с.

10. Анарина Н.Г. О драме и театре Но // Ёкёку — классическая японская драма. М.: Наука, 1979. — С. 5-64.

11. Анарина Н.Г. Японский театр Но. — М.: Наука, 1984. — 213 с.

12. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. — 344 с.

13. Арутюнов А. Процессы и закономерности вхождения инноваций в культуру этноса// Советская этнография. — М.: Наука, 1982. —№1. — с.8-21.

14. Асафьев Б. В. О народной музыке. — JL: Музыка, 1987. — 248 с.

15. Ахмедова Г.Ю. Эмоциональная память и художественная концепция музыкальных произведений (на примере анализа произведений азербайджанских композиторов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1992. — 24 с.

16. Аязбекова С.Ш. Музыкальная традиция этноса и её роль в формировании композиторского мышления М.: Наука, 1989. - 219 с.

17. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971.— 305 с.

18. Воронина И.А. Классический японский роман. — М.: Наука, 1981. — 294 с.

19. Брагинский В.И., Семенцов B.C. Введение. Проблемы традиций, неотрадиционности и традиционализма в литературах Востока // Художественные традиции литератур Востока и современность: Ранние формы традиционализма. — М., Наука, 1985. — С. 3-22.

20. Бражник JI.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. — Казань: Из-во КГК, 2002. — с.

21. Бэлза И.Ф. Фредерик Шопен. — М.: Музыка, 1991. — 137 с.

22. Васильченко Е.В. Японии музыка //Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 669-670.

23. Вульфиус П.А. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. — М.: Музыка, 1974. — 83 с.

24. Вызго Т.С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. — М.: Музыка, 1970. — 320 с.

25. Вызго-Иванова И.М. Опера М. И. Глинки "Руслан и Людмила".— СПб: Астерион, 2004. — 264 с.

26. Вызго-Иванова И.М. Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и Казахстана (1917-1974). — М.-Л.: Сов. композитор, 1974. 160 с.

27. Гаврилова H.A. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — М., 1996. 23 с.

28. Галицкая С.П. К вопросу о теории ладовой переменности //Теоретические проблемы узбекской музыки. — Ташкент: Фан, 1968. — С. 3-12.

29. Галицкая С.П. Монодийная фактура как актуальная теоретическая проблема //Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Международной научной конференции. — Новосибирск: Из-во НТК им. М.И. Глинки, 2002. С. 84-87.

30. Галицкая С.П. О роли переменности в формообразовании узбекской монодии // Проблемы музыкальной науки Узбекистана. — Ташкент: Фан, 1973.-С. 12-25.

31. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. — Ташкент: Фан, 1981. —91 с.

32. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. — М.: Сов. писатель, 1988.- 448 с.

33. Гачев Г. Д. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. —М.: Худож. лит., 1989.-431 с.

34. Гафурбеков Т.Б. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. — Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — Москва, 1989. — 30 с.

35. Гиндзи Я. От сямисэна до додекафонии //Сов. Культура. — 1962. — 9 нояб. — С. 4.

36. Глускина А. Е., Логунова В. В. Очерки истории современной японской демократической литературы. — M.-JL: Изд. Акад. наук СССР, 1955.-191 с.

37. Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. — М.: Наука, 1979.-295 с.

38. Головинский. Г.JI. Композитор и фольклор. — М.: Музыка, 1981.- 279 с.

39. Головинский Г.Л. Мусоргский и фольклор. — М.: Музыка, 1994. — 220 с.

40. Головнёва Н.И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985).— Новосибирск: Из-во НТК им. М.И. Глинки, 1994. — 303 с.

41. Горбунов Н.В. В стране сакуры (о гастролях Ф.И. Шаляпина в Японии)//Музыкальная жизнь. — 1993. — № 23. — С. 21-22.

42. Горо С. О музыкальном движении в Японии // Сов. Музыка. — 1954.-№10.-С. 134.

43. Григорьева Т.П. Дао и логос: Встреча культур. — М.: Наука,1992.-424 с.

44. Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. — М.: Искусство,1993.-463 с.

45. Григорьева Т. П. Человек и мир в японской культуре. — М.: Наука, 1985. —281 с.

46. Григорьева Т. П. Японская литература XX века: Размышления о традиции и современности. — М.: Худож. лит., 1983. —302 с.

47. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. — М.: Наука, 1979. -368 с.

48. Григорьева Т. П., Логунова В. В. Японская литература. Краткий очерк. — М.: Наука, 1967.— 267 с. (

49. Гришелева Л. Д. Формирование японской национальной культуры: Конец XVI —начало XX века. — М.: Наука, 1986.— 286 с.

50. Гришелёва Л.Д., Чегодарь Н.И. Культура послевоенной Японии. — М.: Наука, 1981.-215 с.

51. Гришелёва Л.Д., Чегодарь Н.И. Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи. — М.: Издательская фирма «Восточная культура» РАН, 1998.-240 с.

52. Грихальва-Кородоба Д.Ф. Симфоническое творчество Л.С. Сальгадо: композитор в контексте национальной культуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Москва, 2000. — 30 с.

53. Гуллыев Ш. Туркменская профессиональная музыка устной традиции и современность //Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Сборник материалов

54. Второго Международного музыковедческого симпозиума,

55. Самарканд, 7-12 октября 1983 г. М.: Сов. композитор, 1987. — С. 259262.

56. Гурко E.H. Традиции и новации в японской истории.

57. Синтез в искусстве стран Азии. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1993. — 222 с.

58. Данилова И.В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки: к проблеме становления национальной композиторской школы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. — 26 с.

59. Джоламанова Г.Д. Традиция домбрового кюя в казахской опере: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 1996. — 24 с.

60. Джумакова У.Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов, проблемы истории, смысла и ценности: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — М.: 2003. — 40 с.

61. Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке (Кадэнсё): Пер. со старояпон., исслед. и коммент. Н.Г.Анариной. — М., Наука, 1989. — 199 с.

62. Долин А. А. Японский романтизм и становление новой поэзии. — М.: Наука, 1978.-282 с.

63. Долин A.A. Новая японская поэзия. — М.: Наука, 1990.— 311 с.

64. Долин А. А. Очерки современной японской поэзии ( гэндайси). -М.: Наука, 1984.-310 с.

65. Дрожжина М.Н. Молодые композиторские школы и проблема периферии в культуре // Периферия в культуре: Материалымеждународной конференции (апрель 1993).—Новосибирск:

66. Издательство НТК (академии) им. М.И. Глинки, 1994. — С. 38-44.

67. Дрожжина М.Н. Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Л., 1990.- 16 с.

68. Дубровская М.Ю. Из истории формирования композиторской школы Японии: Ямада Косаку (1886-1965) // Вопросы музыкознания: Сб. ст. — Новосибирск: Издательство НТК (академии) им. М.И. Глинки 1999.-С. 81-96.

69. Дубровская М.Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1985.-19 с.

70. Дубровская М.Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки) //Япония: идеология, культура, литература. — М.: Наука, 1989. С. 83-88.

71. Дубровская М.Ю. Некоторые черты музыкальной драматургии в традиционном театре Японии (на примере Но и Кабуки) // Вопросы теории, истории и исполнительства советского Узбекистана. — Ташкент: ТашГУ, 1984.-С. 123-129.

72. Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. — первая половина XX в.). — Новосибирск: Наука РАМН, 2004. — 572 с.

73. Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. — Казань: Издательство КГК, 1999. — 224 с.

74. Душа Японии. О третьем международном фестивале японской музыки в России. Буклет Российско-японского центра музыкальной культуры при Московской консерватории. — Вып. 1-3. — М.: Япония сегодня, 2001. — 46 с.

75. Дюшембиева К.А. Творчество Калыя Молдобасанова в аспекте проблем традиций и новаторства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. —Ташкент, 1989. —28 с.

76. Егинбаева Т.Ж. Музыкальное наследие Абая Кунанбаева и его преломление в камерно-вокальном творчестве композиторов Казахстана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 1999. — 22 с.

77. Еолян И. Некоторые вопросы методологического исследования традиционной музыки Зарубежного Востока //Современная художественная литература в странах Азии и Востока. — М., Наука, 1986.-С. 28-50.

78. Ермакова Л.М. Культурные традиции японцев и XX век //Япония: культура и общество в эпоху научно-технической революции. — М.: Наука, 1985.-С. 307-316.

79. Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей (Ритуально-мифологические истоки японской литературной эстетики). — М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 1995. — 272 с.

80. Есипова М.В. К проблеме: японцы и русская музыкальная культура // 100 лет русской культуры Японии. — М.: Наука, 1989. — С. 258-279.

81. Есипова М. В. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Музыкальная академия. — 2001. — № 2.-С. 156-165.

82. Есипова М. В. Музыкальная культура Японии: специфика исследовательского подхода // Музыка. Научно-реферат. сб. — Вып. 3.

83. Изучение музыкальных культур стран Азии и Африки. — М.: 1980. -С.1-10.

84. Есипова М.В. Об общих принципах развёртывания композиции в японской музыке высокой традиции // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 100. — М., Наука, 1988. - С.85-103.

85. Есипова М. В. Современная музыкальная культура Японии (в аспекте взаимодействия "Запад — Восток") // Музыка. Экспресс — информ. — Вып. 3. — М.: б. изд. 1990. — 25 с.

86. Есипова М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Ташкент, 1988.-28 с.

87. Жорданиа И.М. Грузинское традиционное многоголосие в международном контексте многоголосных культур. — Тбилиси: Издательство Тбилисского университета, 1989. — 381 с.

88. Жукова О.В. Некоторые черты традиционной японской музыки //Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов/ Новосиб. Гос. консерватория им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 2000. — С. 34-45.

89. Жукова О.В. О принципах формообразования в японской музыке // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири".- Новосибирск: Издат-во НГАХА, 1998. С. 54-55.

90. Жукова О.В. О творчестве Икума Дан // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции

91. Интеллектуальный потенциал Сибири". — Новосибирск: ИздвоНГАХА, 1997.-С. 35.

92. Жукова О.В. Три ко-ута Икума Дан // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции "Интеллектуальный потенциал Сибири". — Новосибирск: Изд-во НГАХА, 1996.-С. 53.

93. Жумабекова Д.Ж. Скрипичное творчество композиторов Казахстана и проблемы интерпретации их произведения. — Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Ленинград, 1986. — 24 с.

94. Закржевская С. А. Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении. — Ташкент: Фан, 1979. — 120 с.

95. Закржевская С. А. Освоение многоголосия восточными культурами (на примере гармонии в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении): Дис. . д-ра искусствоведения. — Ташкент, 1989. — 31 с.

96. Закржевская С. А. Национальные композиторские школы: типологические процессы становления и развития. — Рукопись. — 80 с.

97. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. — Л.- М.: Советский композитор. — 1978. — 312 с.

98. Зенкевич А.Я. Новые тенденции в современной японской архитектуре. // Япония. 1981. Ежегодник.— М., Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1982 —С.299-313.

99. Иванова Г.Д. Из истории русско-японских культурных связей (деятельность первых русских ученых в Японии) // Япония. 1982. Ежегодник. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983.— С. 244-250.

100. Иофан H.A. Музыка //Современная Япония. — М.: Наука, 1973.-С. 674-681.

101. Иофан H.A. О японской народной песне //Японское искусство. — М.: Изд. Восточной литературы, 1959. — С. 129-142.

102. История Японии: 1868-1998. 2-изд., исправленное и дополненное, Ин-т востоковедения; Ассоциация японоведов. Японский фонд. Т.П. — М.: ИВ РАН, 1999. 703 с.

103. Ито Нобуо, Миягава Торадо, Маэда Тайдзи, Ёсидзава Тю. История японского искусства. Пер. с яп., предисл. и коммент. H.A. Иофан и A.C. Коломиец. — М.: Прогресс, 1965. — 158 с.

104. Иэнага Сабуро. История японской культуры. Пер. с япон. Предисл. В.А. Кравцова, коммент. П. Смирнова. — М.: Прогресс, 1972. -231с.

105. Кадырова H.A. Тематизм и форма в симфонической музыке Узбекистана. — Ташкент: Фан, 1989. — 247 с.

106. Каримова С.Ю. Камерный вокальный цикл башкирских композиторов: жанр, драматургия, композиция: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Москва, 1998. — 22 с.

107. Карпычев М.Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки. — Новосибирск: НТК им. М.И. Глинки, 1992. -234 с.

108. Касаи Тадаси. Изучение истории общественной мысли Японии на современном этапе //Японские материалисты: актуальные проблемы философской науки и история философской мысли в Японии. М.: Наука, 1985. — С.133-186.

109. Катасонова E.JL Японская культура: вековые традиции в контексте динамичной современности //Япония 2000: консерватизм и традиционализм. — М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С.225-226.

110. Киоко-Сато. Современный драматический театр Японии: очерки. — М.: Искусство, 1973. — 160 с.

111. Кожевникова И.П. Толстой в Японии //Япония, 1979. Ежегодник. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1980.-С. 275-296.

112. Кожевникова И.П. Университет Васэда и русская культура //100 лет русской культуры в Японии. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989.— С. 38-60.

113. Комаровский Г.Е. Государственный синто //Синто — путь японских богов: Т.1. — СПб.: Гиперион, 2002. — С. 261-311.

114. Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. — Спб.: Композитор, 1994. — 158 с.

115. Кон Ю.Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. —Ташкент: Фан, 1979. — 98 с.

116. Кон Ю. Г. О некоторых общих основах языка тональной музыки XX века: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. — М., 1987.-41 с.

117. Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. 2-е изд., испр. И доп. — М.: Наука, 1972.-496 с.

118. Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. — М.: Наука, 1979.-469 с.

119. Конрад Н. И. Японская литература. От "Кодзики" до Токутоми. — М.: Наука, 1974. —567 с.

120. Корабельникова JI.3. Все стороны света. Этот близкий Дальний Восток //Александр Черепнин: Долгое странствие. — М.: Языки русской культуры, 1999.-С. 143-149.

121. Корнилов М.Н. О типологии японской культуры (японская культура в теориях «Нихондзин рон» и «Нихон бунка рон») //Япония:культура и общество в эпоху научно-техническойреволюции. — М.: Наука, 1985. — С. 36-58.

122. Куницын О.И. Хрестоматия по гармоническому анализу ( на материале пентатонической музыки). Учеб. пособие для учебных заведений культуры и искусств: Нотное издание. — Улан-Удэ: ИПК ВСГАКиИ, 2000. 86 с.

123. Курахара К. Статьи о современной японской литературе. Пер. с яп..—М., Издательство восточной литературы, 1959.— 212 с.

124. Лескова Т.В. Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока 1960 — 90-е годы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2004. — 22 с.

125. Лесовиченко A.M. Каноны в музыкальной культуре Нового времени: Монография.— Новосибирск: Новосибирский государственный технический университет, 2002. — 116 с.

126. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII- XVIII веков в ряду искусств. — М.: Музыка, 1977. — 528 с.

127. Лисицына Е.А. Контекстуальность как внутренняя форма японской культуры: Автореф. дис. . канд. философских наук. — Томск, 2002. 18 с.

128. Лупинос С. Б. Ладовое мышление японцев: проблема этнических контактов // Культура Дальнего Востока. XIX-XX вв. — Владивосток: Дальнаука, 1992.— С. 145-158.

129. Лупинос С. Б. Музыка // Япония: Справочник. — М.: Республика, 1992.-С. 290-294.

130. Лупинос С.Б. О некоторых аналогиях в ладоакустических структурах и самоорганизующейся структуре обертонового звукоряда. // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Выпуски 9,10,— Владивосток: Изд. Дальневосточного университета, 2004.-с. 49-55.

131. Лупинос С.Б. О фрактальности и мнемонике формы музыкального мышления как процесса. // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Выпуски 9,10.— Владивосток: Изд. Дальневосточного университета, 2004. — с. 235-244.

132. Лупинос С. Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн): Автореф. Дис. . канд. Искусствоведения. — М., 1985. — 24 с.

133. Лупинос С.Б., Сисаури В. И. Японии музыка // Музыкальная энциклопедия. — Т 6. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — С. 630639.

134. Маклыгин А.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма / Казан, гос. консерватория. — Казань, 2000.-311 с.

135. Мамонов А. И. Свободный стих в японской поэзии. — М.: Наука, 1971.-192 с.

136. Мартынов И.И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. М.: Музыка, 1970. — 502 с.

137. Мартынов И. И. Сергей Прокофьев: Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1974.-560 с.

138. Масаока Сики. Стихи и проза/Пер. с яп., предисл. и коммент. A.A. Долина. СПб.: Гиперион, 1999. — 192 с.

139. Медушевский В. Г. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993. — 268 с.

140. Мейнерт Моника. Японские впечатления. // Журнал новой музыки "Мелос" — 1972. — №1, январь-февраль. — С. 19-22.

141. Мещеряков А.Н. Внешний фактор в культуре Японии // Азия — диалог цивилизаций / РАН Ин-т востоковедения. — СПб.: Гиперион, 1996. — С.19-53.

142. Мещеряков А.Н. Древняя Япония: культура и текст / АН СССР Ин-т востоковедения. — М.: Наука, 1991. — 224 с.

143. Милка А. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе. — Вып. 3. — Л., 1977. — С. 156 — 169.

144. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. — Л.: Музыка, 1990. — 288 е.: нот.

145. Морошкина О.В. В первых рядах демократической литературы Японии. // Япония. 1981. Ежегодник.— М., Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1982.—С.283-298.

146. Музыка Австрии и Германии XIX века: Учеб. Пособие. Кн.2. — М.: Музыка, 1980. 526 с.

147. Музыкальная кулыура: век XIX — век XX / Сост. и общ. ред. И.А. Немировской. — М.: ВиМ, 1998. 163 с.

148. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научн. конф. / Ростов. Гос. Консерватория им. C.B. Рахманинова. — Ростов н/Д., 1998. — 192 с.

149. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., редакция и дополнения Л.О. Акопяна. — М.: Практика, 2001. — 1095 с.

150. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — 672 с.

151. Нестьев И. В. Токио // Советская музыка. — 1974. — № 10. — с. 123-130.

152. Николаева H. С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI — начало XX века. — М.: Изобразительное искусство, 1996.— 400 с.

153. Нилова В.И. О преломлении фольклорных истоков в фортепианном творчестве Г. Вавилова / Композитор и фольклор. Сб. трудов. Вып. 64. Под. Ред. Э. П. Федосовой. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982.-С. 41-51.

154. Ойстрах Д. Встречи с друзьями: поездка в Японию //Сов. Культура. — 1955. — 9 апр.

155. Плахов Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии). — Ташкент: Фан, 1988.- 159 с.

156. Плахова А. Ю. Мувашшахат: проблемы лада: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2000. — 24 с.

157. Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. — Казань: Из-во КГК, 1995. 196 с.

158. Полтавцева Г.Б. О претворении народно-ладовой гармонии в профессиональной музыке (к методологии анализа) // Композитор и фольклор. Сб. трудов. Вып. 64. — М., ГМПИ им. Гнесиных, 1982. — С. 83-89.

159. Полуэктова О.В. Музыка эпохи Тан из японских источников ( структурно-аналитический аспект): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 1999. — 20 с.

160. Попандопуло Т.А. Таджикская фортепианная музыка и вопросы её интерпретации: ): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Ленинград, 1985. — 25 с.

161. Поспелов Б.В. Очерки философии и социологии современной Японии. — М., Наука, 1974. — 214 с.

162. Поспелов Б.В. Русская музыка в Японии. — Сов. культура. — 1953. — 29 дек.

163. Пронников В. А., Ладанов И. Д. Японцы: этнопсихологические очерки. — М.: ВиМ, 1996. — 400 с.

164. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: Сб. ст. / Сост. А. М. Гольцман; Общ. ред. М. Е. Тараканова. — М.: Сов. композитор, 1982. — 232 с.

165. Путилов. Б.Н. Славянская историческая баллада. — Л., 1965.- с.

166. Пяртлас Ж.В. Гетерофонное многоголосие русских народных песен: определение феномена, закономерности образования и строения (на материале традиции русско-белорусского пограничья): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 1992. — 16 с.

167. Рифаи Ахмед Субхи. К вопросу об использовании европейской композиторской техники в арабском профессиональном творчестве: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Москва, 1979. — 16 с.

168. Саблина Э. Б. Нодзаки Ёсио с любовью к России//Духовные истоки Японии. -М.: Толк, 1995. С. 381-398.

169. Саблина Э. Б. Православная церковь в Японии и её основатель святитель Николай: Автореф. дис. . канд. исторических наук. — Москва, 2000.-24 с.

170. Садокова А. Р. Японская календарная поэзия. — М., 1993. — 160 с.

171. Садокова А. Р. Японский фольклор (В контексте мифолого-религиозных представлений). — М.: ИМЛИ РАН, 2001. — 256 с.

172. Светлов Г. Е. Колыбель японской цивилизации: Нара. История, религия, культура. — М., Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1994. — 271 с.

173. Свешников Н. Из путевых заметок // Сов. музыка. 1963. -№3. - С. 121.

174. Сила-Новицкая Т.Г. К вопросу о возрождении тэнноизма в современной Японии // Япония. 1980. Ежегодник. — М., Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1981. — 318 с.

175. Синтез в искусстве стран Азии. — СПб.: Гос.институт искусствознания, 1993. — 310 с.

176. Сисаури В. И. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. — JL: ЛГИТМиК, 1980, С. 87-117.

177. Сисаури В. И. Процесс формирования и генетические связи японской инструментальной музыки гагаку: : Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1975. — 18 с.

178. Сисаури В. И. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. — Л.: Музыка, 1981. С. 127-143.

179. Сисаури В. И. Японская инструментальная музыка Гагаку ( генетические связи и процессы становления) // Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 14. — Л.: Музыка, 1975. — С. 202 223.

180. Скворцова Е. Л. Японское традиционное искусство гэйдо: источники эстетического своеобразия // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. СПб. :Гос.институт искусствознания, 1997.- С. 72-96.

181. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей.

182. М., Музыка, 1973. — 448 с.

183. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. — М.: Музыка, 1985. — 285 с.

184. Современная музыкальная культура Японии (В аспекте взаимодействия «Запад-Восток») // Музыка. Экспресс-информация. — Вып. 3. — М., б. изд. 1990. — 20 с.

185. Сонобэ Сабуро. Глазами японского музыканта // Сов. музыка. -1956.-№ 10.-С. 142.

186. Сонобэ Сабуро. О японских музыкантах // Сов. музыка. — 1956.5. — С. 169.

187. Сонобэ Сабуро. Традиции и современность // Пер. с япон. В. Тольба//Сов. музыка. — 1965. —№9. —С. 131-135.

188. Сонода М. Мир синто. Пер. с япон. В. Ерёмина. — М.: ИМЛИ РАН, 2001.-32 с.

189. Сорокина Т. С. Черты формообразования в музыке XX —XIX веков. — Новосибирск: Изд-во НТК им. М.И. Глинки, 1997. — 220 с.

190. Стенли-Бейкер Дж. Искусство Японии. — М.: слово/ slovo, 2002.- 240 с.

191. Султанова Р. Митио Мамия // Сов. музыка. — 1990. — №3. — С. 121.

192. Таити Сакаия. Что такое Япония? Пер. с япон. и коммент. Гривнина В. С. М.: Типография ИТАР- ТАСС, 1992. — 336 с.

193. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. — М.: Музыка, 1987.-365 с.

194. Тараканов M. Е. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 1. — М.: Наука, 1963. — с. 12-19.

195. Тёмина Е. А. Теоретические вопросы взаимодействия музыкальных систем устной и композиторской традиций в регионе Востока (на материале творчества М. Ашрафи): Автореф. дне. . канд. искусствоведения. — JL, 1984. — 25 с.

196. Тимонен Т. Н. Преломление национального фольклора композиторами Карелии (60 — 70-е гг.) // Композитор и фольклор. Сб.трудов. Вып. 64. Под ред. Э.П. Федосовой. — М.: ГМПИ им.1. Гнесиных, 1982.-С. 52-65.

197. То да Норико. О современных способах фиксации японской традиционной музыки (на примере нагаута) // Традиционная музыка Азии: проблемы и материалы. — Алматы: ТОО «Дайк-Пресс», 1996. — С. 50-63.

198. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. — М., Музыка, 1988.-510 с.

199. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-ой половины XX века. — М.: Музыка, 1971. — 304 с.

200. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. — М.: Музыка, 1980.— 71с.

201. Чабовская Н.И. Данмоно: вопросы истории и теории. Дип. работа. — Новосибирск, 1997.

202. Чабовская Н.И. Данмоно: вопросы истории и теории: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2003. — с.

203. Чистов К. В. Народные традиции и фольклор. — JL: Наука, 1986.-303 с.

204. Шахназарова Н. Г. О национальном в музыке. Изд. 2-е. — М., Музыка, 1963. — 86 с.

205. Южакова Е.В. Музыкально-художественная система традиционного японского таетра Но: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2002. — 23 с.

206. Янов-Яновская Н. С. Узбекская симфоническая музыка. — Ташкент: Фан, 1979. — 225 с.

207. Янов-Яновская Н.С. Богатство многообразия // Сов. музыка. — 1981. —№ 1. — С.28-33.

208. Янов-Яновская Н.С. У истоков многоголосия в узбекской музыке // Музыка народов Азии и Африки. — Ташкент: Фан, 1983. — С.69-73.1. На японском языке

209. Акияма Кунихару. Японские композиторы. Т 1. — Токио, 19781979.

210. Буклет "Опера Тян Тики". —Токио: Iwateni, 2000. — 27 с.

211. Буклет "Филармонический оркестр Канагава". — Вып. 172. — Ёкохама: Kaori, 2001. — 36 .

212. Буклет "Филармонический оркестр Канагава". — Вып. 172. — Ёкохама: Kaori, 2001. — 36 с.

213. Буклет "Филармонический оркестр Канагава". — Вып. 176. — Ёкохама: Kaori, 2001. — 39 с.

214. Газета "Асахи". № 15. -2001. 35 с.

215. Газета "Искусство префектуры Канагава". — 2001. — №38. — январь.

216. Газета Ёмиури. — 2001. — 16 мая.

217. Иваи Хироюки "Симфонические произведения Дан Икума" // Буклет "Дан Икума. Симфонии". — Токио: Iwateni, 2000. — 27 с.

218. Информационный бюллетень "Дан Икума в контексте культурных связей Японии и Китая". Ёкохама: Kaori, 2001. — 39 с.

219. Информационный бюллетень "Год Дан Икума — 2000". Токио: The Nippon Foundation. Mécénat, 2000. — 31 с.

220. Киоихор. Журнал музыка и современность. Часть 1. 2000,-54 с.

221. Киоихор. Журнал музыка и современность. Часть 2. 2000. 45 с.

222. Киоихор. Журнал музыка и современность. Часть 3. 2000. 57 с.

223. Коидзуми Фумио Нихон дэнто онгаку-но кэнкю (Исследование японской традиционной музыки). — Токио, 1959.

224. Синонгакудзитэн (Новый музыкальный словарь). Т.2. Термины. 39-е издание. — Токио, 1996.

225. Хатанака Ёсисуки "Семь опер Дан Икума'7/ Буклет "Такэру. Сусаноо". Токио: The Nippon Foundation. Mecenat. 2000. -27 c.

226. Хосино Манабу "Дан Икума. Дым трубки исчез"// Газета Асахи. — 2000. — 23 октября. — 39 с.

227. На английском и немецком языках

228. Borris S. Musikleben in Japan in Geschichte und Gegenwart. Berichte, Statistiken, Anschriften. — Kassel (u. a.), 1967. — 300 p.

229. Britton DJ. About the songs // Collected songs Ikuma Dan. — Tokyo, 1991.— P. 206.

230. Harich Schneider E. A history of Japanese music. London: Oxf. Univ. Press, 1973.-730 p.

231. Kishibe Shigeo. The traditional musik of Japan. — Tokyo, Ongako no tomo sha edition, 1966. — 92 p.

232. Collected songs Ikuma Dan. —Tokyo, 1991. —206p.

233. Malm W. P. "Nagauta" — the heart of Kabuki music. — Rutland, Tokyo, 1963.

234. Malm W. P. Japanese musik and musical instruments. — Rutland (Vt.), Tokyo, 1978.

235. The New Grove Dictionary of Music and Musicians//Encyclopedia of Japan. B.III. Tokyo, 1983.-781 p.

236. The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. B.XII. Tokyo, 1983. - 699 p.

237. The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. B.XV. Tokyo, 1983. - 679 p.

238. The Japanese folklore songs. — Tokyo, 1983. 89 p.228