автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Категория автора в тексте сценарной адаптации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Категория автора в тексте сценарной адаптации"

На правах рукописи

003067791

ИДЛИС ЮЛИЯ БОРИСОВНА

КАТЕГОРИЯ АВТОРА В ТЕКСТЕ СЦЕНАРНОЙ АДАПТАЦИИ (на материале сценариев Гарольда Линтера)

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

003067791

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Филологического факультета

Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научны}'! руководитель: доктор филологических наук, профессор

Бенедиктова Татьяна Дмитриевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Ильин Илья Петрович

кандидат культурологии Самутина Наталья Владимировна

Ведущая организация: Российский государственный гуманитарный

университет, факультет истории искусств, кафедра теории и истории культуры

Защита состоится

200? года,

на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В Ломоносова.

Адрес: 119992, г. Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан

2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета Кандидат филологических наук, доцент Сергеев А.

Данная работа посвящена категории автора в тексте сценарной адаптации литературного произведения. Обсуждаемый вопрос встраивается в контекст медиализации культурного пространства, в котором границы текста и навыки чтения, воспитанные печатной традицией, подвергаются стихийному переосмыслению.

Фигура автора сценарной адаптации представляет особый интерес. Сценарист как бы не вполне автор своего текста: в противоположность социальному определению автора1, он не уникален, не оригинален и не несет полной ответственности за свое произведение. Своеобразие и уникальность сценарной адаптации как самостоятельного произведения зависит, с одной стороны, от достоинств оригинала, а с другой стороны, от компетенции читателя, способного заметить и оценить вклад сценариста. Адаптатор уподобляется переводчику: он служит своего рода проводником между медиа, текстами и субъектами, участвующими в производстве и воспроизводстве этих текстов. Данное исследование - попытка определить характерные особенности этой по-новому определяемой авторской функции на примере сценарного творчества Гарольда Пинтера.

Неоценимый вклад Пинтера в театральное искусство всесторонне изучен; тем более несправедливым кажется недостаточное внимание западных и отечественных исследователей к его работе в кинематографе. Карьеру сценариста он начал в 1962 году адаптацией новеллы Робина Моэма «Слуга» («The Servant»); к настоящему моменту ему принадлежит более 25 сценарных адаптации как чужих, так и собственных повествовательных и драматических произведений. Большинство этих сценариев опубликованы и доступны широкому непрофессиональному читателю. Однако исследований, посвященных корпусу сценарных текстов Пинтера, крайне мало; нам не известно ни одной монографии о Пинтере-сценаристе на русском языке. Этот пробел мы попытались восполнить в данной работе.

Актуальность выбранной темы определяется растущим интересом исследователей и читателей к феномену экранизации, а также к трансмедийным

1 «В современном понимании «автор» - это индивид, который несет всю полноту ответственности за создание уникального, оригинального произведения» [Вудманси, М. Гений и копирайт. Пер. с англ. С. Козлова. // «Новое литературное обозрение». №48, февраль 2001. - С. 35].

сценарным текстам, которые долгое время существовали в качестве служебных, а значит, «скрытых» текстов, за редкими исключениями не адресованных широкой публике. В современной мультимедийной культуре «чистая» литература и традиционное литературное чтение постепенно теряет свое центральное положение. Переход от печати к иным способам распространения и архивирования текстов, а также культурная и политическая глобализация изменяют роль литературы в создании, укреплении и критике доминирующей идеологии. В условиях медиализации современной культуры выявляется «не-универсальность» традиционных навыков чтения, не позволяющих воспринимать трансмедийные тексты типа сценарной адаптации литературного произведения, в которых привычные характеристики и роли автора и читателя также подвергаются пересмотру. В современной науке эта проблематика разрабатывается, главным образом, в рамках теории медиа, однако в центре внимания исследователей оказываются, в первую очередь, средства массовой информации и «новые» медиа (видео, цифровые медиа, и т.п.)2. В данной работе предпринята попытка переосмысления места и роли литературы в современной культуре с позиций формирующейся трансмедийной чувствительности.

Научная новизна исследования заключается в попытке описания специфической категории автора, конституируемой трансмедийным текстом. С этой целью в работе предпринимается подробный сопоставительный анализ всех опубликованных сценариев Питера с их литературными оригиналами. В киноведении сценарии изучаются преимущественно как служебные тексты, позволяющие реконструировать и точно цитировать соответствующий фильм. В западном и отечественном литературоведении сценарные тексты также остаются мало изученными. Большинство работ, посвященных сценариям Пинтера, сосредоточено на сопоставлении литературного оригинала с фильмом (или с потенциальным фильмом, если он не был снят, как в случае с экранизацией эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени»). Исследователей интересует, главным образом, выявление переводимых и непереводимых элементов

2 Здесь можно назвать, например, объемную антологию по истории и теории медиа под редакцией Венди Ху Кьонг Чун и Томаса Кинана: New Media, Old Media. A History and Theory Reader. Edited by Wendy Hui Kyong Chun and Thomas Keenan. New York, London: Routledge, Taylor and Francis Group, 2006.-417 p.

литературного и киноязыка, тогда как специфическая категория автора в сценарной адаптации не получает должного освещения.

Объектом изучения в диссертации являются опубликованные сценарии Пинтера, написанные в период с 1962 по 1998 год на английском языке, а также их литературные первоисточники, принадлежащие как самому Пинтеру, так и ряду английских, американских, французских и других писателей. Среди них - эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени» (в работе используется как французский текст, так и переводы его на английский и русский), романы Джона Фаулза, Франца Кафки (в работе используется английский перевод), Йена Макьюэна, новеллы Робина Моэма и Фреда Ульмана, рассказ Карен Бликсен, и др.

Цель данного диссертационного исследования - определить специфику категории автора в трансмедийном тексте, каким является сценарная адаптация литературного произведения, а также выявить основные принципы взаимодействия автора с читателем в рамках трансмедийной чувствительности, конституируемой этим текстом. Для этого необходимо выполнить следующие задачи:

- переосмыслить основные теоретические положения в исследовании медиа и показать возможность их применения к тексту экранизации;

- исследовать понятие «трансмедийности» и продемонстрировать его определяющее значение при анализе сценарной адаптации;

- систематизировать основные приемы, используемые Пинтером при переводе литературных произведений на язык кинематографа.

- рассмотреть адаптацию повествовательных текстов, принадлежащих другим авторам, как диалог, который Пинтер ведет с различными «другими» - авторами, читателями, текстами;

- рассмотреть феномен авто-адаптации (т.е. создания сценария по собственному повествовательному или драматическому тексту) в творчестве Пинтера как диалог автора с собой как с «другим», т.е. как пример производства «другого» путем последовательного расщепления субъекта в трансмедийном тексте;

Методологической основой данной работы являются исследования российских и зарубежных ученых по следующим проблемам: роль автора в литературе (М. Бахтин, Р. Барт, М. Фуко, У. Эко, Ю. Кристева, Ж. Делёз, И. Ильин, Ю. Лотман), теория и история экранизации (А. Базен, Ю. Богомолов, А. Вартанов, 3. Кракауэр,

Е. Левин, М. Мартан, И. Мартьянова, К. Разлогов, М. Ромм, Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, М. Ямпольский, Дж. Блюстоун, Дж. Г. Бойем, Дж. Гриффит, Т. Лич, Б. Макфарлейн, Дж. Вагнер), теория и взаимодействие медиа (В. Беньямин, Б. Гройс, Ю. Лотман, Н. Луман, У. Эко, Р. Бёрнетг, М. Маклюэн, Дж. Хиллис Миллер). Основные методы, использованные в данной работе, - историко-культурный и детальный текстовый анализ сценариев Пинтера, метод сопоставительного анализа-«наложения» сценария на оригинальный литературный текст с последующим выявлением их сходства и различия на сюжетно-композиционном и лексическом уровне, а также лингвистический (семантический) анализ.

Научно-практическое значение результатов диссертации заключается в возможности их использования для разработки курсов, посвященных чтению различных трансмедийных текстов (сценариев, либретто, «новеллизаций» популярного кино, аудио- и видео-книг и т.д.), для расширения границ филологической компетенции за счет включения в круг исследования текстов такого рода, а также для преподавания навыков трансмедийного чтения, необходимых в современной культуре.

Апробация результатов диссертации проводилась на международных и российских конференциях и круглых столах 2004-2006 гг., а также в ходе разработанного и прочитанного автором диссертации спецкурса по экранизации в английском и американском кино «Проза - сценарий - экранизация» (2-й семестр 2005/2006 года). Основные положения работы обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. Ломоносова и отражены в ряде публикаций в научных изданиях.

Структура диссертации определяется ходом исследования. Работа состоит из введения, трех глав (Трансмедийность сценарного текста и категория автора; Сценарная адаптация чужого нарратива: авторские стратегии Пинтера; Автоадаптация в творчестве Пинтера), заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении приводится обоснование актуальности поставленной задачи, рассматривается история вопроса, дается обзор избранных работ по теме, а также обсуждается круг теоретических вопросов, связанных с темой диссертации.

В данной работе объектом исследования являются англоязычные киносценарии, написанные по литературным произведениям. В англо-американской традиции киносценарий представляет собой последовательность «кадров», содержащих драматический диалог и указания для актеров, оператора и режиссера, совокупность которых в данной работе обозначается как «сценарный паратекст». В отличие от диалогов, призванных создавать художественную иллюзию, паратекст, содержащий фактические указания по интерпретации этих диалогов участниками съемочной группы, эту иллюзию разрушает. Необходимость постоянного переключения с художественного текста на паратекст представляет определенную сложность для неподготовленного читателя и затрудняет восприятие англоязычных сценариев. Именно поэтому сценарии как тексты для чтения в каком-то смысле остаются «слепым пятном» литературы, а сценарист - маргинальной фигурой по сравнению с режиссером и автором литературного оригинала.

В данной работе автор сценарной адаптации рассматривается как создатель специфического художественного текста, который ориентирован одновременно на два «медиума» (литературный и кинематографический) и взаимодействует с читателем в рамках особого «пакта», посредством особого трансмедийного языка. В теоретических работах, посвященных экранизации, эстетическая иерархия литературы и кинематографа постоянно подвергалась пересмотру. Если первые теоретики экранизации (Б. Балаш, С. Эйзенштейн) считали, что кино развивается в сторону освобождения от влияний смежных искусств, а значит, должно опираться на оригинальные сюжеты, то в более поздних исследованиях (Джон Лоусон, Андре Базен) акцентировалось именно взаимодействие кино с литературой, а их медийные различия служили источником художественного своеобразия экранизации.

Начиная с 1960-х годов, дискуссия об экранизации распадается на три направления. В работах Джорджа Блюстоуна и его последователей основную роль играют медийные (или языковые) различия между литературой и кино. Исследователи (Э. Мюррей, У. Джинкс, Д.Г. Уинстон, Дж. Вагнер) рассматривают экранизацию в терминах оппозиций, предложенных Блюстоуном: внутренне/внешнее, повествование/изображение, время/пространство. Текст

экранизации составляется в результате активации этих оппозиций в процессе диалога медиа.

В рамках подхода, предложенного Дж.Г. Бойемом, большое внимание уделяется читательско-зрительскому восприятию экранизации, которое формирует авторскую интенцию адаптатора. Применив рецептивную критику Вольфганга Изера к феномену экранизации, Бойем отмечает, что, сравнивая оригинал и фильм по нему, мы сравниваем не два текста, а свою читательскую реакцию со своей же зрительской. Экранизация, таким образом, в большой мере конституируется воспринимающим субъектом. В России сходное наблюдение принадлежит К. Разлогову, предложившему исследовать сюжетные трансформации повествования в разных медиа, опираясь на понятие соавторства «при иллюзорном единстве рассказчика»3.

Сторонники нарратологического подхода к экранизации (Б. Макфарлейн, И. Уэлехан, Д. Картмелл), опираясь на структуралистские исследования Р. Барта, сосредотачивают внимание на интертекстуальности всякой экранизации вне зависимости от ее художественных достоинств. В рамках этого подхода экранизация рассматривается как самовоспроизводящийся медийный интертекст, строящийся как бартовская структура.

Все перечисленные подходы вытесняют фигуру адаптатора из фокуса исследовательского внимания, заменяя ее структурными, медийными и иными конструкциями. Своеобразная реабилитация автора экранизации происходит в работах Дж. Гриффита. Опираясь на Чикагскую школу литературной критики, Гриффит считает диалог медиа инструментом кинематографиста, а саму адаптацию - продуктом диалога авторских стратегий писателя и сценариста/режиссера.

Однако о сценаристе как об авторе самостоятельного произведения не говорят ни сторонники, ни противники этой теории: чаще всего в качестве автора экранизации фигурирует режиссер или «кинематографист» (т.е. некий производственный комплекс, состоящий из сценариста, режиссера, продюсера, и т.д.). Это отвечает сложности вопроса об авторстве в кино вообще: коллективность киноискусства позволяет говорить об «анонимности созидающего субъекта в

3 Разлогов К. Э. Проблема трансформации повествований // Вопросы философии. №2, 1979. — С. 125.

кино»4. В первые десятилетия кинематографа «автором» считался продюсер, который заказывал сценарий и нанимал режиссера для его постановки. В 1950-е годы сторонники «авторской теории» ("auteur theorie") в кинематографе (Ф. Трюффо, Э. Саррис) провозгласили автором режиссера, который, по их мнению, является структурообразующим центром производства фильма. Однако уже в конце 1960-х годов под влиянием идей К. Леви-Стросса центральное положение режиссера как автора подверглось серьезному пересмотру: в рамках английского «синеструктурализма» ("cinestructuralism") фильм рассматривается не как продукт творческого «я» режиссера, а как пересечение и наслоение множества разных кодов, не принадлежащих режиссеру.

Одновременно с обезличиванием режиссера как автора в 1970-х годах на первый план выдвигается фи1ура сценариста. Исследователи (П. Каэл, Р. Корлисс) применяют положения «auteur theorie» к анализу творчества крупных голливудских сценаристов и приходят к выводу, что их можно считать полноценными авторами соответствующих фильмов. Дальнейшего распространения эти теории не получили, и лишь в 2006 году Д. Кипен на материале американского кино подытожил положения Корлисса и Каэл, сформулировав их как новую теорию авторства сценариста ("Schreiber theory"). В то же время с конца 1970-х годов под влиянием рецептивной эстетики внимание исследователей все чаще обращается к зрителю как к создателю смыслов и «автору» фильма. В России итог этому движению подвел в 1994 году А. Вартанов, провозгласив эру кинозрителя как нового автора.

Множественность теорий авторства в кино объясняется неоднозначностью объекта приложения авторских усилий. Так, сторонники «Schreiber theory» стремятся объявить сценариста автором фтьма, как будто не считая сценарий заслуживающим рассмотрения с точки зрения авторства. Это связано с неопределенным статусом сценария в исторической перспективе и в современной культуре. С одной стороны, изначально он был служебным текстом, призванным облегчить задачу режиссера и съемочной группы. С другой стороны, с 1917 года англоязычные сценарии публикуются как тексты для широкого чтения, а в последние десятилетия объем этих публикаций значительно вырос. Кроме того,

4 Cohen, Keith. Film and Fiction: The Dynamics of Exchange. New Haven and London: Yale University Press, 1979.-p. 70.

статус сценария в отечественной и англоязычной традиции разительно отличается. Проводившаяся в Советском Союзе государственная политика публикации и популяризации сценарных текстов привела к повышенной «литературности» русскоязычного сценария; это дало повод ученым (А. Мачерет, И. Вайсфельд, М. Каган, И. Мартьянова) выделить киносценарий как четвертый род литературы наряду с эпосом, лирикой и драмой. Только в 1990-х годах стали слышны протесты против наделения сценария излишней «литературностью» в ущерб его трансмедийной природе (А. Вартанов, Ю. Богомолов). Эти протесты созвучны западной традиции, в рамках которой сценарий до сих пор считается служебным, не вполне литературным текстом, в первую очередь предназначенным для постановки, и лишь в отдельных случаях - для чтения.

Еще более неопределенные положение занимает сценарная адаптация литературного произведения. Ее автор оказывается в положении читателя, предлагающего собственную интерпретацию оригинального текста на суд других читателей. При этом экранизация предполагает одновременно сохранение идентичности (узнаваемости) оригинального произведения и некий творческий вклад адаптатора, сходный с творческим вкладом переводчика, т.е. опознаваемый только специфическим читателем, настроенным на восприятие сходства-различия оригинала и перевода. Таким образом, в тексте сценарной адаптации ставится проблема идентичности - авторской, читательской, дискурсивной. При этом он адресован одновременно и наивному читателю, который не связывает его с первоисточником и читает как оригинальный, и осведомленному читателю, который может по достоинству оценить его скрытые смыслы и игровой диалог адаптатора с автором оригинала.

Творчество Пшггера-сценариста предоставляет богатый материал для исследования авторских стратегий создания сценарной адаптации, однако на сегодняшний день оно исследовано мало и не системно. В 1960-х и 1970-х годах ученые (М. Эсслин, А. Хинчлифф, Р. Хейман, Дж. Р. Тейлор и др.) рассматривают сценарии как промежуточные тексты в корпусе театральных пьес Пинтера и даже ставят вопрос о разрушительном влиянии, которое работа в кино оказывает на мастерство театрального драматурга5. Только в 1980-х годах появляются статьи, в

5 Hinchliffe, А.Р. Harold Pinter. London - Basingstoke: Macmillan Press Ltd., 1976. - p. 127.

которых пинтеровские сценарии становятся самостоятельным объектом исследования (Н. Кинг, П. Конради, и др.).

Сценариям Пинтера посвящено считанное количество монографий. В большинстве случаев их авторы (Дж. Клейн, Р. Нуолз, Л. Рентой) пытаются анализировать сценарное творчество Пинтера как продолжение его работы в театре и фокусируются на поиске мотивов, объединяющих сценарии с пьесами (мотив игры, скрытого насилия, и т.д.). Наиболее последовательным и полным исследованием пинтеровских сценариев на сегодня является работа Стивена Гейла «Резкий переход: сценарии Гарольда Пинтера и творческий процесс»6 (2003). Имея доступ к неопубликованным текстам и черновикам, Гейл дает всесторонний анализ работы Пинтера в кино. Несмотря на то, что для Гейла конечным продуктом экранизации и конечным объектом исследования является фильм, его монография содержит ряд наблюдений, созвучных концепции данной работы. В частности, исследователь уделяет большое внимание трансмедийности, которую считает обязательной и определяющей чертой экранизации.

В первой главе диссертации рассматривается трансмедийная природа экранизации и специфическая категория автора в тексте, существующем на стыке различных медиа.

1. Интерес к технологической стороне существования культурных объектов в теории медиа второй половины XX века ознаменовался тезисом Маршалла Маклюэна «медиум является сообщением»7. Однако субъект оказывается неспособен воспринять содержательность медийной формы (по Маклюэну, медийное «сообщение»), воспринимая лишь его референциальное содержание (в данном случае - повествовательную основу кинопроизведения). Референциальная иллюзия, которую продуцирует художественное произведение, заслоняет от воспринимающего субъекта его медийную природу. Абстрагироваться от медийного содержания, чтобы воспринять медийное «сообщение», способен воспринимающий субъект особого типа. Для Маклюэна таким субъектом является художник как «единственный человек, способный безнаказанно взаимодействовать

6 Gale, Steven Н. "Sharp Cut: Harold Pinter's Screenplays and the Artistic Process". Lexington: The University Press of Kentucky, 2003. - 520 p.

7 McLuhan, M. Understanding Media: The Extensions of Man. London: Sphere books limited, 1967. - p. 15.

с технологией просто потому, что он является экспертом, осведомленным об изменениях чувственного восприятия»8. Сюда же можно отнести и исследователя: опытный кинокритик, к примеру, считывает одновременно и содержательную, и выразительную сторону фильма, отделяя медийное сообщение от медийного содержания.

Особую роль здесь играет недоверие к медиа как к источнику информации о внешнем мире, которое и делает медийную опосредованность этой информации видимой, т.е., в конечном счете, объективирует сами медиа. Такой способ восприятия характеризует особого медийно чувствительного субъекта, конституируемого текстом, существенной характеристикой которого является повышенное внимание к природе породившего его медиума. Примером такого текста является текст трансмедийный, существующий на стыке медиа и содержащий зоны «замещенных знаков», т.е. знаков одного медиума, воспринятых через знаки другого. Он функционирует как своего рода интертекст или «гипермедиум»9, отсылающий не только к разным текстам, но и к разным медиа.

В воспроизведении и восприятии образов, создаваемых в «гипермедиа», особую роль играет субъект текста - автор или посвященный читатель, в сознании которого и происходит объективация различных медиа. В данной работе для обозначения такого субъекта мы вводим понятие «осведомленного читателя», хорошо знакомого с текстом литературного первоисточника и способного оценить игру сценариста с автором оригинала, а также обнаружить зоны «замещенных знаков», сопоставляя литературный оригинал, текст сценария и образ будущего фильма, как он предстает в сценарии.

2. Между оригиналом и сценарием устанавливаются отношения взаимного дополнения: сценарий служит как бы указанием на оригинальный текст, а оригинал является своего рода дополняющим комментарием к тексту сценария. Текст экранизации рассматривается в данной работе как трансмедийное единство, в рамках которого сценарист оперирует метаязыками литературы и кинематографа для создания полноценного авторского присутствия в изначально чужом тексте.

8 Ibid., p. 27.

9 Burnett, R. Cultures of Vision: Images, Media and the Imaginary. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995. - p. 137.

Сценарная адаптация литературного текста является своего рода палимпсестом. «Хотя ее можно воспринимать без обращения к литературному тексту, на который она опирается, адаптация... находится с этим текстом в неразрывной связи точно так же, как и любая переработка ранее существовавшего материала, будь то усатая и бородатая «Мона Лиза» Марселя Дюшана или джазовая аранжировка музыкальной темы Моцарта или Баха»)0. Применительно к тексту экранизации можно говорить не только о текстовом, но и о медийном палимпсесте, где «два повествования, которые используют два разных канала коммуникации, разворачиваются одновременно, формируя единый связный текст, многомерный комплекс»11. Читатель такого комплекса должен обладать особым трансмедийным воображением, которое является необходимой компетенцией сценариста.

Трансмедийное воображение становится связующим звеном между оригиналом и фильмом по нему. Автор сценария предстает носителем интенции, соединяющей литературный и сценарный тексты; он всюду расставляет своего рода «указатели» на первоисточник, которые иногда дополняют оригинальный текст, иногда отрицают его, а иногда модифицируют. В этом смысле сценарная адаптация -текст, в котором ощущается авторский произвол сценариста несмотря на то, что он скован жесткими рамками в стремлении сохранить чужой сюжет по возможности неизменным. В ситуации, когда оригинал и копия должны максимально походить друг на друга, любое мелкое отличие оказывается максимально значимым, объективирующим выбор, сделанный сценаристом.

Позиция читателя, в рамках которой операция сличения-различения двух текстов и двух авторских интенций становится доминантой, напоминает «фанатскую» установку. Именно для читателя-«фаната», досконально знающего культовый текст, мельчайшие различия между этим текстом и его интерпретациями в разных медиа приобретают огромное значение. «Фанатское» чтение, при всей его культурной непрестижности, можно рассматривать как симптом меняющейся эстетической чувствительности, ориентированной не на

10 Boyum, J. G. Double Exposure: Fiction into Film. New York: Universe Books, 1985. - p. 64.

" Varela, F. Ch. Translating non-verbal information in dubbing //Nonverbal communication and translation: New perspectives and challenges in literature, interpretation and the media. Edited by Fernando Poyatos. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamin Publishing Company, 1997. - p. 316.

углубление в текст, а на скольжение по его поверхности, как бы очерчивание его границ.

Текст сценарной адаптации можно читать и без обращения к литературному оригиналу. При этом он не перестает быть трансмедийным текстом, требующим особой привычки чтения, но утрачивает смысловую «надстройку», адресованную специфическому читателю. Сценарная адаптация представляет собой пример «двойного кодирования» (или осознанно множественного кодирования), характерного для постмодернистских тестов, адресованных одновременно нескольким группам читателей с различным уровнем компетентности и поддающихся чтению на всех этих уровнях. Обычно уровень, требующий наибольшей компетентности, предполагает читателя, близкого к автору такого текста, возможно - его коллегу по цеху, соавтора, и т.д.

3. «Осведомленный читатель» становится своего рода двойником автора сценарной адаптации, в процессе чтения воспроизводя те же операции, которые производил при создании своего текста сценарист, и участвуя во взаимодействии разных текстов, медиа и субъектов. В этом взаимодействии автор сценарной адаптации (равно как и «осведомленный читатель») является своеобразным посредником между разными авторами и разными медиа. Его функция заключается не в творческом самовыражении, а в «собирании» этих авторов и медиа в одном тексте. Роль адаптатора в этом смысле можно уподобить роли гройсовского «медиатора» - редактора журнала, куратора выставки и т.п., - который является посредником между потребителем и производителем произведений искусства, в то же время не являясь ни тем, ни другим. Это «привилегированный потребитель медиальной системы», который, с одной стороны, транслирует потребительский заказ общественности, для которой работает, а с другой стороны, «создает контекст, предопределяющий восприятие того или иного художественного сообщения»12. Поскольку медиатор представляет лишь то, что уже существует, он не может претендовать на роль автора в классическом понимании; его задача — столкнуть интенции производителя и потребителя в создаваемом им пространстве.

12 Гройс, Б. Комментарии к искусству / Пер. с нем. и с англ. - М.: «Художественный журнал», 2003.-С. 263.

Единственное, что в этой ситуации указывает на фигуру медиатора и делает ее «видимой», - логика, которой подчинен его выбор. Фигура медиатора проявляется именно при сопоставлении «заказа» потребителя с контекстом производителя; другими словами, авторство любого медиатора - в том числе и сценариста-адаптатора - проявляется в том, что именно он выбирает из оригинального контекста как репрезентативное для потребителя. Выбор, который делает сценарист при столкновении двух медиа в тексте адаптации, и объективирует его авторскую интенцию.

При этом интенция адаитатора является именно авторской, а не медийной, т.е. обусловленной необходимостью и законами перевода литературного произведения на язык кино. С одной стороны, в паратексте сценарист оформляет текст оригинала особой кинематографической оптикой, а с другой стороны, описывая движения камеры и ракурсы съемки, прибегает к средствам литературной выразительности. Технические съемочные термины в тексте сценария приобретают метафорическую насыщенность, а будущий фильм становится как бы трансцендентным измерением сценарного текста, сообщающим ему дополнительную «объемность».

4. В сопоставлении различных текстов, авторов и медиа автор сценарной адаптации обретает идентичность и целостность за счет дифференциации от различных компонентов и субъектов экранизации. Однако сама по себе повествовательная инстанция в тексте сценарной адаптации не является целостной. Ее расщепление обусловлено двойственной природой самого сценария, который, соединяя в себе художественную изобразительность и метафоричность, в то же время должен быть довольно точным руководством для режиссера. Демонстрация условности художественного мира, создаваемого в сценарном тексте, является для него не игровым приемом, а нормой. Разного рода «фильтры» (повествовательные и технологические), через которые проходит повествование, обозначены в паратексте: мы видим, как устроен каждый кадр, с какой точки он снят, в каком освещении, ракурсе, и т.д. Читатель сценария вынужден воспринимать историю как бы «сквозь» эту условность, ни на минуту не забывая о том, что перед ним -сконструированный кем-то обт^ект.

Постоянная демонстрация условности сценарного повествования формирует особого повествователя, для которого исследователь пиитсровских сценариев

Чарльз Форсвилль предложил термин «self-conscious narrator» («рефлектирующий повествователь»). Это автор-повествователь, взгляд которого одновременно обращен и внутрь, на историю персонажей, и вовне, на самого себя. Сценарист, без сомнения, является таким автором-повествователем. Паратекст сценария как бы расщепляет его на две повествовательные инстанции: на того, кто рассказывает историю (причем чужую и уже известную читателю), и на того, кто рассказывает, как рассказывается эта история.

Благодаря тому, что в сценарии оригинальная история как бы «надстраивается» технической информацией о будущем фильме, создается впечатление некого дополнительного знания об оригинале, которым обладает сценарист. Сюжет оригинала известен ему заранее; давая указания режиссеру будущего фильма в паратексте, он не может позволить себе «скрывать» информацию, создавая традиционный «саспенс» художественного текста. Поэтому читатель сценария оказывается в привилегированном положении относительно читателя литературного первоисточника. Читатель, знакомый с оригиналом, при чтении сценария как бы обгоняет сам себя: ему уже известно то, что говорит текст, и сценарий служит подтверждением его знанию. Парадокс экранизации заключается в том, что именно ощущение предварительной информированности легитимирует отступления от текста оригинала и сюжетные нововведения в тексте экранизации.

При этом на первый план выступают так называемые «пробелы», т.е. то, о чем автор предпочел умолчать, а читатель должен догадаться. Томас Лич применяет термины Вольфганга Изера «пробел» ("gap") и «зияние» ("blank") не только к тексту литературного первоисточника, но и к фильму. Он отмечает, что в литературе и в кино, в силу медийных различий между ними, появляются пробелы разного типа13. Ориентируясь на осведомленного читателя и являясь таковым, сценарист чаще всего не может воспользоваться теми же «белыми пятнами», которые оставил в своем повествовании автор оригинала, и вынужден искать (или создавать) в том же произведении другие загадки и белые пятна. Здесь сценарист соревнуется и с автором оригинала (создавая новые пробелы в уже известной чужой истории), и с его читателем (стараясь обнаружить не найденные им «пробелы»).

13 Leitch, Th. Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory // Criticism. Spring 2003. Vol. 45 Issue 2.-p. 159.

Как показывает анализ сценариев Пинтера, подобное перераспределение пробелов оказывается возможным благодаря перефокусировке оригинальной истории в сценарной адаптации. При этом происходит незначительный сдвиг авторского и читательского внимания, в результате которого события показываются с немного другой точки, как бы глазами другого персонажа. Сценарий становится своего рода альтернативной репрезентацией известной истории, в которой появляются новые зияния и пробелы, а знание о сюжете, полученное читателем из оригинала, накладывается на новое знание, полученное из сценария.

Перефокусировка производится в паратексте, не затрагивая диалоги персонажей, которые чаще всего заимствованы из оригинала. Имея в виду разделение повествования и дискурса как плана содержания и плана выражения, предложенное М. Ямпольским с опорой на учение М. Бахтина, можно сказать, что перефокусировка, как и ряд других операций, которые сценарист производит над оригинальной историей, осуществляется в дискурсе. «Дискурсивным может считаться все то, что относится к процессу высказывания, а следовательно, отсылает к авторской инстанции»; повествование же «охватывает сферу поведения и взаимоотношений персонажей»14. Применяя это разделение к кинематографу, Ямпольский отмечает, что дискурс, т.е. способ существования авторской инстанции в тексте, не детерминирован повествованием и «является результатом свободного выбора постановщика фильма»15. Таким образом, в экранизации сценарист как бы вычленяет из оригинала вне-интенционалыюе повествование и с помощью своего дискурса, явленного в паратексте, сообщает тексту новую интенцию, которая может совпадать, а может и не совпадать с авторской интенцией оригинала.

Повествование, по Ямпольскому, не только вне-интенционально, но и не имеет ориентации на адресата. Такая ориентация является определяющей характеристикой дискурса, направленного от субъекта к субъекту. Дискурс сценариста-адаптатора адресован одновременно нескольким субъектам (неосведомленному читателю, осведомленному читателю, потенциальному

14 Ямпольский, М. Язык - тело - случай: кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - С. 252.

151Ыс1.,255.

зрителю фильма). Авторская шггенция в сценарной адаптации как бы двоится: с одной стороны, она не может входить в противоречие с авторской интенцией оригинала (иначе экранизация будет восприниматься как неудачная), а с другой стороны, она должна учитывать такого адресата, который в тексте оригинала не учитывается. Такое «раздвоение» отмечают многие исследователи пинтеровских сценариев; в частности, Николас Эйнекс в рецензии на фильм «The Quiller Memorandum» пишет: «Пинтер не только сохраняет дух оригинального произведения, но и ненавязчиво запечатлевает на этом произведении собственную подпись художника, смешивая свой стиль со стилем автора оригинала»'6.

Постоянное расщепление субъекта сценарной адаптации в процессе взаимодействия медийного и текстового взаимодействия подвигает его не столько к миметической, сколько к различительной деятельности. Игра смыслов сосредотачивается не «внутри» самого текста сценарной адаптации, а как бы на его границах с другими текстами. Воспринять эту игру помогает активно культивируемое таким текстом трансмедийное воображение, позволяющее субъекту существовать между текстами, между медиа и между различными видами художественной условности, сталкивающимися в трансмедийном тексте.

Во второй главе, посвященной анализу адаптаций чужих произведений, рассматривается игровой диалог сценариста-адаптатора с автором и текстом литературного оригинала, объективирующийся в присутствии осведомленного читателя. Материалом исследования являются опубликованные сценарии Пинтера, написанные по художественным произведениям ряда авторов. Среди них - 12 сценариев по романам англоязычных и других писателей (Джона Фаулза, Йена Макьюэна, Николаса Мосли, Ф.С. Фицджеральда, Адама Холла, Франца Кафки, и др.), сценарий по эпопее Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», адаптация повести Фреда Ульмана «Reunion», новеллы Робина Моэма «The Servant» и рассказа Карен Бликсен «The Dreaming Child».

Сценарная адаптация чужого нарратива - продукт читательского опыта сценариста, который в данном случае вступает в диалог не только с автором оригинала, но и с другими его читателями. Объектом рассмотрения в данной главе

16 Anex, N. The Quiller Memorandum // Films in Review. July/August 1992. Vol. 43 Issue 7/8. - p. 239.

является соотношение этих авторских и читательских стратегий в экранизационном «гипермедиуме». В первой части главы рассматриваются различные повествовательные инстанции и стратегии автора-повествователя в сценарии; во второй части исследуется механизм расщепления воспринимающего субъекта в тексте сценарной адаптации; третья часть посвящена множественному расслоению и «нелинейной» природе самого текста экранизации.

1. В тексте сценария наряду с «прозаическим» повествователем фигурирует «киноповествователь», или камера. Рассказывая о передвижениях персонажей, сценарист рассказывает и о передвижениях камеры. В то же время камера - и как персонаж, о котором говорит сценарист, и как условный «со-повествователь», оформляющий повествование кинематографической оптикой, - существует в сценарном паратексте, который сообщает читателю не столько художественную, сколько техническую, «служебную» информацию. В своих сценариях Пинтер как бы раскладывает текст на «художественную» и «техническую» реальность: ведя (чужое) повествование, он одновременно разрушает его художественную иллюзию в паратексте, обнажая условность персонажей, саундтрека, декораций и т.п. При этом происходит и обратный процесс: разрушая художественную иллюзию текста, Пинтер одновременно создает иллюзию документальности. Сценарные ремарки, содержащие техническую информацию, демонстративно нехудожественны и автоматически наделяются авторитетом документального свидетельства, характерным для взгляда «извне», дистанцированного от рассказываемой истории. Это повышает доверие читателя к сценарному повествованию как к «нехудожественному», т.е. не вымышленному.

Подвергаясь общему переводу визуальных образов в вербальные, камера в сценарии уже не создает тот единственный «фрейм», через который зритель воспринимает происходящее на экране, а является, скорее, маркером особых моментов в повествовании, т.е. служит для структурирования внимания читателя. Ее повествовательная роль зависит от способа описания ее действий, который выбирает сценарист.

. В сценариях Пинтера в связи с камерой осуществляется целый ряд повествовательных функций. Камера может совмещаться с

читателем/потенциальным зрителем, который начинает играть роль свидетеля событий и повествователя (как в сценарии «The Last Tycoon» по неоконченному роману Ф.С. Фиццжеральда). Функциями камеры - вести повествование через визуальное наблюдение, фиксировать визуальный образ - может наделяться персонаж. В ряде случаев («The Pumpkin Eater» по роману Пенелопы Мортимер) Пинтер, говоря о камере, использует оборот «we see» («мы видим»), совмещая собственный взгляд со взглядом читателя. Наконец, он пользуется и возможностью безличного наблюдения, говоря о наблюдаемых объектах и персонажах в пассиве ("seen") или в императиве ("see"). В первом случае наблюдающее сознание, стоящее за текстом сценария, оказывается неопределенным: мы понимаем, что все, что мы читаем, является результатом чьего-то наблюдения, но не знаем, чьего именно. Во втором случае в роли камеры - т.е. записывающего аппарата, фиксирующего происходящее, - оказывается читатель, взгляд которого как бы отделяется от взгляда сценариста.

Другим фактором расщепления сценарного повествования является «рефлектирующий повествователь» («self-conscious narrator»), присутствие которого в текстах Пинтера обозначается сценарным автокомментарием, подчеркивающим вторичность сценарной адаптации по отношению к литературному оригиналу и саму ситуацию адаптации чужой истории для другого медиума. Персонажи пинтеровских сценариев читают книги или рукописи, названия которых не раскрываются, так что можно предположить, что они читают литературные оригиналы собственных историй, тем более что во многих случаях чтение это оценочное17. Этим приемом Пинтер как бы дает персонажам возможность взглянуть на оригинальную историю со стороны. В результате эта история уходит в прошлое, становится пред-текстом сценарных событий. Пинтер подчеркивает, что все рассказанное уже однажды было; при этом вопросы, возникающие у читателя по ходу «повторения» оригинальной истории, вкладываются в уста персонажей и становятся сценарным автокомментарием.

Сценарное повествование разворачивается не только в зазоре между «прошлым» оригинала и «настоящим» экранизации, но и между двумя медиумами, причем сценарист вынужден соблюдать одновременно законы и литературного, и

17 В адаптации романа Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» герои читают и комментируют сценарий «The French Lieutenant's Woman».

киноповествования. Изменения, которые Пинтер вносит в сюжет экранизируемого романа, парадоксальным образом направлены на сохранение этого сюжета для другого медиума. Чтобы сказать то, что сказано в оригинале с помощью литературных повествовательных средств, Пинтер создает новые, кинематографические повествовательные элементы, внося изменения в оригинальный текст. При этом сопротивление медиа (и литературы, и кино), которое приходится преодолевать, оказывается двунаправленным: оно обусловлено природой медиума, но конкретные способы его преодоления являются проявлением авторской интенции сценариста. Подчинение принципу «двойной лояльности» требует от сценариста особого творческого усилия по совмещению двух медиа (и двух типов условности) в одном тексте. От осведомленного читателя в этом случае также требуется своего рода «двойная лояльность»: помня и ценя оригинал, он в то же время должен быть готов принять и оценить интерпретацию сценариста, которая может отличаться от его собственной.

2. За счет «служебной» информации, данной в сценарном паратексте, читатель сценария узнает больше, чем потенциальный зритель. Пинтер использует информационную асимметрию между двумя воспринимающими субъектами адаптации, чтобы подчеркнуть расслоение собственного текста на «литературный» и «кинематографический». В ряде случаев сценаристу приходится в диалогах дублировать (или «озвучивать») для потенциального зрителя информацию, данную в паратексте, т.е. доступную только читателю. Происходит «удвоение» трансмедийного сценарного текста, выявляющее двойственную природу его воспринимающего субъекта. Читатель сценария все время чувствует эту расщепленность и адресованность какой-то части текста другому воспринимающему субъекту - потенциальному зрителю. Это проблематизирует сам опыт чтения и делает его объектом читательского внимания наряду с рассказываемой историей.

Удвоение сценарного текста требует навыка нелинейного чтения, причем в случае с экранизацией это особенно важно. Текст оригинала становится для сценарной адаптации референтной основой, в какой-то степени, гарантирующей ее базовые смыслы. Это свойство сценариев Пинтера отмечают многие критики. В частности, Е. Брэйтер, говоря о сценарии «The French Lieutenant's Woman», пишет,

что «знакомство читателя с историей Фаулза воспринимается как должное; знание книги молчаливо подразумевается с самого начала»18. Ссылки на оригинал присутствуют в пинтеровских сценариях на сюжетном, композиционном и даже лексическом уровне. Детальное сопоставление текстов литературного оригинала и сценария, или чтение «с двойного экрана», позволяет выявить своего рода «игровые зоны», в которых происходит взаимодействие двух текстов и двух авторов. Такое чтение как бы воспроизводит процесс создания сценарной адаптации литературного произведения: в процессе последовательного сличения двух текстов читатель следует за автором и занимает его критическую позицию относительно оригинала.

В свою очередь, многое в сценариях Пинтера является результатом читательской интерпретации оригинала, своеобразными выводами из прочитанного. Лучшим примером этого служит адаптация «Reunion». Действие оригинала происходит в Штутгарте в 1932 году; Пинтеру пришлось провести большую исследовательскую работу по истории фашистской Германии. Результаты этих исследований - в частности, фигура нацистского судьи Фрайслера, данные голосования, после которого Гитлер пришел к власти, и т.п. -вошли в сценарий наряду с оригинальным повествованием.

В сценарной адаптации находит отражение и другая читательская тенденция, а именно, упрощение оригинала. По мнению Ю.М. Лотмана, читатель стремится получить всю необходимую информацию из текста, прилагая как можно меньше усилий, тогда как тенденция к усложнению структуры - авторская19. Упрощение, сокращение и «выпрямление» хронологии оригинала - характерная черта сценарной адаптации вообще и сценариев Пинтера в частности.

3. Несмотря на то, что сценарная адаптация чужого произведения является чужим словом, перенесенным в другой медиум, в пинтеровских сценариях есть отрезки текста, отмеченные и опознающиеся как цитаты из литературного оригинала. Закавыченные слова, выражения и целые абзацы как бы отчуждают текст оригинала, напоминая читателю о том, что сценарист не только присваивает

18 Brater, Enoch. The French Lieutenant's Woman: Screenplay and Adaptation // Harold Pinter: Critical Approaches. Edited by Steven H. Gale. Rutherford: Fairleigh Dickonson University Presses, cop. 1986. -p. 144. '

19 Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: «Искусство - СПБ», 2000. - С. 281.

литературный оригинал, но и заимствует из него на общих правах, как автор нового текста. Цитаты в сценариях Пинтера подразделяются на несколько групп:

- закавыченные слова и словосочетания, которые служат метафорическими определениями предметов или персонажей. Чаще всего эти цитаты имеют отношение к аудиовизуальным эффектам: из романа Элизабет Боуэн «The Heat of the Day» Пинтер цитирует визуальные описания, из романа Дж. Конрада «Victory» - аудиовизуальные, а из текста Пруста - аудиальные.

- отдельные закавыченные слова, которые нужно понимать не только как цитаты, но и как метафоры оригинального сюжета.

- слова из реплик романных персонажей, закавыченные в их сценарных репликах. Этим достигается эффект двойного цитирования и иронического остраннения оригинального текста.

- автоцитаты: отрезки текста, опознаваемые как элементы других текстов самого Пинтера. Например, в сценарий «The Last Tycoon» он вставляет измененную цитату из собственного интервью.

- медийные цитаты. Перенося в сценарный текст чужое романное слово в неизменном виде, Пинтер обычно не пользуется кавычками, выделяя свои заимствования как цитаты лишь в вышеперечисленных случаях. Однако некоторые отрезки текста опознаются как цитаты даже без кавычек - благодаря их особой медийной природе, которая входит в противоречие с медийной природой сценария и будущего фильма.

Пинтер пользуется цитатностью сценарного текста как инструментом остраннения литературного оригинала и отделения себя как автора от автора первоисточника; текст сценария как бы расслаивается. Средством расслоения текста и дифференциации авторов является и игра сценариста с оригиналом. Поскольку экрапизация - это иронический диалог с первоисточником и его читателем, все се аспекты так или иначе носят игровой характер. Но чаще всего определяющим фактором является не бесцельная «игра» с оригиналом, а особым образом струкгурировашюе взаимодействие адаптации с различными моментами оригинала - временем, повествователем, воспринимающим субъектом, точкой зрения и т.д. Под «игрой с оригиналом» же в данной работе понимаются случаи

изменения оригинала, не мотивированные необходимостью медийного перевода и не объяснимые ничем, кроме авторской воли сценариста.

Эти изменения малокалиберны и заметны лишь при детальном сопоставлении оригинала со сценарием; адресатом их является осведомленный читатель. Игра с оригиналом делает его активным соучастником производства смыслов в тексте адаптации и одновременно является утверждением нового автора по отношению к автору первоисточника. Пинтер играет с оригиналом как на сюжетно-композициенном, так и на лексическом уровне. Изменяя незначительные детали (имена второстепенных персонажей, географические названия), сценарист как бы подвергает оригинальный текст испытанию на художественную «прочность», проверяя, насколько существенны эти детали для повествования и не являются ли они, в свою очередь, столь же немотивированными изобретениями автора оригинала.

Сценарная адаптация представляет собой результат повторного пристального чтения, поэтому сценарист находится в привилегированном положении читателя, изучившего не только оригинал, но и сопутствующие материалы и обладающего более полным знанием о сюжете. Это позволяет ему играть со своим читателем во всевозможные игры, основанные на несовпадение объема информации у читателя и у автора сценарной адаптации. Так, Пинтер начинает два сценария - «The Proust Screenplay» и «Victory» - с серии кадров, в которых лишь осведомленный читатель может опознать монтаж отдельных эпизодов из будущей истории; без пред-знания, каким является текст оригинала, обе серии кадров распадаются на ничего не значащие, бессвязные картинки.

Другой формой игрового указания на пред-знание, является перераспределение «пробелов» (в терминологии Изера), когда вместо загадки, загаданной автором и уже разгаданной читателем оригинала, Пинтер вставляет в сценарий другую загадку, а выводы, сделанные читателем из первоисточника, преподносит как всем известную информацию. В «гипермедиуме» пинтеровской экранизации возникают и . «зияния» (снова в понимании Изера), когда сценарий вдруг перестает соотноситься с оригиналом вопреки ожиданиям читателя, который в этом случае вынужден достроить недостающую связь. Речь идет о тех моментах, в которых сценарий не дублирует оригинал, а отрицает, вопрошает или корректирует его -

например, когда ту или иную романную реплику произносит не тот персонаж, который должен был ее произносить.

Пред-знание оригинала позволяет сценаристу свободно перераспределять романный материал по его хронологической оси - например, рассказывать о событиях, которые еще не произошли. Пинтер пользуется этим приемом, играя на несовпадении временных потоков в романе и в сценарии. Например, в сценарии «The French Lieutenant's Woman» романная история «женщины французского лейтенанта» разделена между двумя персонажами: Сарой и Анной (актрисой, которая играет Сару в снимающемся фильме). При этом Анна всегда опережает романный сюжет (она знает, что должно случиться с ее героиней в следующих кадрах, комментирует будущие события, и т.д.), а Сара, наоборот, опаздывает (ее появления ждут, к нему готовятся и т.д.).

Для читателя, прочитавшего роман, история, рассказанная в нем, уже завершена, и завершена в прошлом. Пинтер переносит это восприятие оригинала в свои сценарии, устанавливая временной зазор между романной и сценарной историей и, тем самым, увеличивая дистанцию между собой и автором оригинала. Оригинальная история «припоминается», тогда как сценарная происходит «здесь и сейчас»; это особенно заметно там, где Пинтер вставляет «современные» эпизоды в действие, происходившее в прошлом («Reunion», «The Go-Between», «The French Lieutenant's Woman»). Это позволяет ему создавать в тексте сценария своеобразный авторско-читательский стереоскоп, внутри которого соположенные моменты романного прошлого и читательского настоящего взаимно комментируют друг друга. Выделяя с помощью временной дистанции читательский опыт, преобразованный в сценарий, Пинтер сообщает этому опыту художественную самостоятельность и фактически превращает читателя (оригинала) в автора (сценария), т.е. оправдывает и собственную метаморфозу.

Наконец, одним из способов расщепления текста экранизации и разделения двух авторских индивидуальностей в сценариях Пинтера является перефокусировка. Она может быть обусловлена как закономерностями медийного перевода оригинала - необходимостью замены 1-го лица в романном повествовании на 3-е лицо в сценарном, - так и сознательным выбором сценариста. В сценариях Пинтера по чужим произведениям часто происходит интенциональная перефокусировка, в

результате чего события показываются как бы глазами персонажа, которому в оригинале «не дали слова». В этом случае сценарная и романная версии представляют собой как бы альтернативные репрезентации одной и той же истории

Адаптируя чужой повествовательный текст для экрана, Пинтер вступает в игровое взаимодействие с автором, текстом и различными читателями оригинала. Его задача - найти баланс между сохранением оригинального сюжета, верностью авторскому голосу (т.е. «неконфликтным» для читателя типом взаимодействия с автором оригинала) и верностью медиумам литературы и кинематографа.

Автор сценарной адаптации существует в зазоре между этими тремя «измерениями» оригинального текста, стремясь одновременно приблизиться к другому автору и обособиться от него. Это напряжение между автором оригинала и сценаристом объективируются только в сознании осведомленного читателя, настроенного на операцию сличения-различения двух текстов. Фактически «верность оригиналу», т.е. соответствие работы сценариста поставленной задаче, оценивается как соответствие и взаимодействие двух читательских интерпретаций оригинала - сценарной и собственно «читательской». Взаимодействуя с автором оригинала как с «другим» (автором), сценарист в то же время становится «другим» (читателем) для своего читателя. Большую роль здесь играет читательское доверие, т.е. готовность принять другую интерпретацию, порожденную тем же текстом, и в то же время отличную от своей. Пинтер особенно чувствителен к наличию этой интерпретации - своего рода «читательской шггенции», к которой он постоянно обращается в своих сценариях.

Третья глава посвящена анализу авто-адаптации, т.е. экранизации собственных произведений, в творчестве Пингера. Материалом для исследования является телесценарий «Tea Party» («Чаепитие», 1964) по одноименному короткому рассказу (1963), киносценарий «The Basement» («Подвал», 1963), в основу которого легли раннее стихотворение «Kullus» («Кулл», 1949) и более поздний рассказ «The Examination» («Допрос», 1955), а также телесценарий «Party Time» («Время праздника», 1991), написанный по одноименной театральной пьесе (1991). В данном случае Пинтер оказывается в положении субъекта, ведущего диалог с самим собой как с автором и «читателем» оригинала. Объектом анализа в данной главе является как изменение соотношения субъектов в поле авто-адаптации по

сравнению с адаптацией чужого нарратива, так и принципиальное сходство этого соотношения с описанным во второй главе. Такое сходство указывает на наличие самой возможности работать с собственным текстом так же, как с чужим.

Авто-адаптатор должен располагать ресурсами, позволяющими ему участвовать в диалоге с самим собой, т.е. произвести другого из самого себя. Существенным здесь становится лакановское разделение на «Другого» (т.е. «абсолютного Другого», истинного субъекта, чей ответ всегда оказывается неожиданным и о котором «мне» ничего не известно) и «другого» (т.е. некоего объективированного «меня»)20. Это разделение можно применить и к конституировашио автора в сценарной адаптации, для которого наличие другого автора и собственная принципиальная нетождествепность ему служат факторами идентичности. Разделение на «Другого» и «другого» оказывается классифицирующим для разных типов адаптации. Если адаптация чужого текста - это взаимодействие с «Другим», т.е. попытка интерпретации истинного субъекта, то авто-адаптация представляет собой диалог с «другим».

Интерпретация оригинала, результатом которой является сценарий, как и любая интерпретация текста, предполагает производство «интерпретативных метафор», которые У. Эко вслед за Ван Дейком называет «макровысказываниями», т.е. короткими резюме того, что происходит в тексте. Однако для автора это проблематично; Пинтер не раз говорил о нежелании и неспособности совершить такую операцию в отношении собственного текста. В ситуации авто-адаптации, в отличие от экранизации чужих текстов, сценарист является не просто читателем, интерпретирующим оригинал, а субъектом, обладающим принципиально иной (по объему и качеству) информацией об этом оригинале. На первый план здесь выступает не диалог читательских интерпретаций, в котором сценарист участвует наравне с другими читателями оригинала, а диалог медиа, обеспечивающий необходимую дистанцию между двумя ипостасями одного автора. Именно медийные различия между текстами оригинала и сценария обеспечивают самостоятельность авто-адаптации, проводя границу между «мной» как автором одного высказывания и «мной же» как автором другого высказывания.

20 Лакан, Ж. Семинары. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954-55). Кн. 2 / Пер. с фр. А. Черноглазова. - М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос». 1999. - С. 337-8.

При адаптации ранних рассказов и стихотворения Пинтер ощущает большую свободу, чем адаптируя собственные пьесы. Культурный статус ранних текстов значительно скромнее, чем статус пьес, составивших славу драматурга. В случае с авто-адаптацией драматических текстов происходит столкновение авторитета автора (имеющего право изменять собственный текст по своему усмотрению) с авторитетом текста (опубликованного, не раз поставленного и театре и «канонизированного»). Если сценарий по собственному нарративному тексту Пинтер рассматривает как новый художественный текст, равный оригинальному, то экранизация пьесы ставится в один ряд с разными постановками этой же пьесы в театре. Драматический диалог остается практически без изменений, перерабатывается только паратекст. В результате авто-адаптации пьес Пинтера, будучи кино-текстами, в большой мере сохраняют свою «театральность». Медийное сопротивление материала, о котором шла речь в предыдущих главах, здесь ощущается сильнее именно потому, что не преодолевается за счет существенного изменения оригинального материала.

Опыт Пинтера показывает, что трансмедийные тексты, сохраняя признаки доминирующего медиума (например, театра), могут успешно интегрироваться в другие медиа, не претерпевая особых изменений и фактически не нуждаясь в адаптации. Только паратекст, т.е. взгляд автора на происходящие события, определяет медийную принадлежность драматического произведения. Паратекст определяет тип предполагаемого адресата текста: читателя театральной пьесы, представляющего себе сцену с актерами на ней, или читателя сценария, который становится на позицию «камеры», чтобы визуализировать происходящее. Столь же зыбка в творчестве Пинтера грань между телевизионными и киносценариями; один и тот же текст может быть использован в театре, кино, на телевидении и существовать в виде опубликованного произведения без четких жанровых определений.

1. При экранизации рассказа «Чаепитие» Пинтер не стремится сохранить оригинал в его целостности; рассказ представляет собой некий «концепт», из которого исходит Пинтер, создавая свой сценарий. Многие приемы, исследованные в предыдущей главе на примере экранизации чужих текстов, используются и здесь;

они обусловлены медийными различиями оригинала и сценария и являются в каком-то смысле универсалиями экранизации. Так, Пинтер оформляет первоначальный сюжет кинематографической оптикой с помощью камеры. Она появляется в тексте как особый персонаж-наблюдатель, своего рода эквивалент рассказчика. Помимо собственно наблюдения, камера выполняет и другие действия, не слишком характерные для самого аппарата, но характерные для героя-рассказчика: например, подслушивает (в присутствии камеры происходит разговор героя с женой, тогда как сами они остаются за кадром). Кроме того, Пинтер использует и императив «see» («смотри»), превращая своего читателя в камеру, которая записывает события с точки зрения главного героя сценария и героя-повествователя рассказа - Диссона.

В сценарии «Чаепитие» происходит как расслоение воспринимающего субъекта (текст более «прозрачен» для читателя, чем для потенциального зрителя), так и разделение наивного и осведомленного читателя. Сообщая сведения, которых не было в оригинале, Пинтер как бы ссылается на избыток знания, характеризующий его как автора этой истории. В отличие от адаптации чужого текста, где нововведения воспринимаются как читательская догадка сценариста, в контексте авто-адаптации они создают иллюзию авторского всезнания. Таким образом, в авто-адаптации фактором, легитимирующим сюжетные нововведения, является именно предполагаемая асимметрия между знанием автора и знанием читателя, или авторский авторитет.

Как и при экранизации чужих текстов, написанных от 1-го лица, в «Чаепитии» происходит неизбежная перефокусировка: поле зрения воспринимающего субъекта шире, чем поле зрения главного героя. Значительное количество «новых» сценарных эпизодов служит комментариями к «темным» местам рассказа, т.е. раскрывает изначальную суггестию. Для осведомленного читателя сценарий превращается в аналог комментированного издания рассказа, где каждой фразе сопутствует иллюстрация или примечание автора.

Определенные изменения в случае авто-адаптации претерпевает цитатность экранизации. Чтобы воспринимать текст оригинала, включенный в сценарий, как цитату, сценарист должен осознавать его как чужой, написанный принципиально другим автором. Именно «чуждость» оригинального текста - медийная или

«авторская» - оформляет его в своеобразные кавычки. В авто-адаптациях Пинтера нет закавыченного оригинального текста, но цитатность все же присутствует - не на уровне предложений и слов, а на уровне мотивов и тем. Сценарист прибегает к цитированию приемов, которые служат «визитными карточками» его различных авторских (медийных) ипостасей: в сценарии «Чаепитие» приводится абсурдистский диалог, типичный для театральных пьес Пинтера.

Меняется и характер сценарного автокомментария. Через своих персонажей, коммеотирующих акт преобразования оригинала в сценарий, Пинтер как бы отстраняется от себя. Автокомментарии (часто весьма нелестные) воспринимаются как самокритика, попытка довести уже написанный текст до недостижимого совершенства. Если в сценариях по чужим произведениям Пинтер как бы присоединяется к персонажам, критикующим автора, то здесь он, наоборот, выступает для своих персонажей объектом критики.

Игра с оригиналом также приобретает другую окраску в контексте автоадаптации. Немотивированное изменение мелких деталей оригинала воспринимается уже не как соперничество с его автором, а как продолжение акта письма, результатом которого становится не новое самостоятельное произведение, а новый вариант уже существующего произведения. Это отчасти объясняет нежелание Пинтера публиковать сценарии по собственным пьесам: из всех театральных авто-адаптаций опубликован только сценарий «Время праздника».

2. Оригиналом сценария «The Compartment» («Студия»), позже опубликованного как «The Basement» («Подвал»), является стихотворение-диалог «Кулл», по мотивам которого Пинтер написал рассказ «Допрос». Во всех трех текстах действуют одни и те же герои, которые борются за обладание друг другом и некой «комнатой». Цикличность сюжета связывает эти тексты в единый комплекс: если в абсолютном большинстве сценариев Пинтера оригинал является «пред-текстом» адаптации, здесь из-за многократного повторения рассказанной истории невозможно установить, в каком из трех текстов она произошла «впервые».

В роли «камеры» Пинтер использует персонажей, глазами которых читатель/потенциальный зритель как бы рассматривает окружающую действительность. Необходимое для этого трансмедийное воображение расщепляет воспринимающего субъекта, как и в экранизациях чужих текстов.

При сопоставлении стихотворения, рассказа и сценария определенные элементы одного текста становятся экспликацией элементов другого. Этот механизм действует не как ссылка на чужой текст («пред-текст») сценария, а как система отсылок внутри одного текста. Здесь, как и в «Чаепитии», Пинтер использует сценарий как расширительный комментарий к оригинальным текстам. При этом ссылки на оригинал становятся уже не цитатами, а внутритекстовыми «рифмами», которые есть в любом художественном произведении.

Однако цитатность сценарной адаптации сохраняется, хотя ее источником служит уже не оригинал, а различные фоновые тексты: роман Пинтера «The Dwarfs» («Карлики»), никак не связанный с комплексом «Подвала», роман Ф. Кафки «Процесс», а также элементы автобиографического и журналистско-критического дискурса, сложившегося вокруг фигуры Пинтера как литературной знаменитости.

Для читателя-«фаната», хорошо знающего биографию знаменитости и корпус текстов «о ней», распознавание такого рода цитат превращается в увлекательное «чтение» знаменитости как текста. Границы знаменитости как текста меняются в зависимости от читательской компетенции и широты круга «фанатов». В момент написания «Подвала» Пинтер, хотя и был известным драматургом, не имел еще того статуса «звезды», какой он приобрел с годами, особенно после получения Нобелевской премии. Поэтому цитирование собственного жеста, в отличие от цитирования собственного слова, в его авто-адаптации было обращено к немногим (лично с ним знакомым) читателям, способным опознать биографическую цитату -эпизод из личной биографии автора, приписанный им неавтобиографическому персонажу. Став со временем частью журналистско-критического дискурса, а через него - частью «фанатского» культа, подобные цитаты получили более широкую адресацию; личная история Пинтера стала текстом, существующим в массовом медийном пространстве. Здесь можно говорить о «ретроспективном цитировании», когда цитата становится полноценной цитатой не в момент включения ее в текст, а по мере изменения статуса автора этого текста. Такой способ цитирования в большой мере зависит от компетенции читателя. По сравнению с экранизацией чужого текста чтение авто-адаптации предполагает в ,читателе гораздо более

широкий круг обязательного знания, необходимого для восприятия авторской инстанции в сценарии.

3. Телесценарий «Время праздника» отличается от оригинальной пьесы несколькими вставными сценами и паратекстом, ориентированным на камеру, а не театрального зрителя. Все изменения, которые Пинтер вносит в оригинал, продиктованы «постановочными» соображениями и отражают медийную ориентацию теле-версии. Это театральная пьеса, как бы увиденная глазами другого читателя/потенциального зрителя. Камера при этом служит средством фокусировки его внимания. Если в театре мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, который сам выбирает себе объект внимания на сцене, то в кино «зритель как бы сам присутствует на сцене и как бы беспрерывно переходит с места на место. Поведение аппарата в картине, по существу, является поведением зрителя или, вернее, режиссера, который водит зрителя за руку...»21. В сценарии «Время праздника» к читателю театральной пьесы присоединяется камера с «собственными» наблюдениями, и сопоставление этих наблюдений дает своего рода голографический эффект благодаря перераспределению информации между читателем, камерой и потенциальным зрителем. Это формирует медийную «надстройку» над восприятием читателя/потенциального зрителя театральной пьесы.

Несмотря на явные отличия от остальных сценариев - отсутствие цитатности, временного зазора между оригинальной и сценарной историей, особого рода перефокусировку, - в авто-адаптации «Время праздника» можно найти и приемы, которыми Пинтер пользуется в других своих сценариях при экранизации как чужих, так и собственных произведений. Это игра с оригиналом и автокомментарии, указывающие на вторичность авто-адаптации: в них проявляется ирония автора сценария по отношению к автору оригинальной пьесы, т.е. по отношению к себе же в другой авторской ипостаси. Допуская оценочные отношения между разными авторскими ипостасями, текст авто-адаптации расщепляет единую авторскую индивидуальность.

21 Ромм, М. Беседы о кинорежиссуре. — 117.

М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. — С.

Несмотря на то, что авто-адаптация допускает использование тех же приемов, что и экранизация чужих произведений, каждый из рассмотренных в данной главе текстов обладает своими особенностями. Для экранизации прозаического произведения характерна «экстериоризация», т.е. превращение внутреннего действия во внешнее. В авто-адаптации «Чаепитие» она принимает вид авторского комментирования по отношению к собственному тексту. В «Подвале» же, в связи с наличием двух оригинальных текстов вместо одного и с цикличностью сюжета, происходит последовательная «интериоризация» и «экстериоризация» действия. Авто-адаптацию театральной .драмы «Время праздника» характеризует не своеобразие медийной переработки сюжета, а ее значимое отсутствие по сравнению с авто-адаптацией повествовательной прозы. Авто-адаптация пьесы для Пинтера становится актом режиссерского пере-прочтения.

Во всех случаях авто-адаптация становится актом саморедактуры, а между оригиналом и сценарием устанавливаются отношения различных авторских вариантов одного текста, или черновиков. Чтобы получить возможность интерпретировать собственный текст, сценаристу приходится пользоваться разными средствами его остраннения. Взаимодействуя с самим собой как автором другого текста, Пинтер использует принципиально иные ресурсы для цитирования: корпус собственных текстов, предназначенных для другого медиума, и «ретроспективные» биографические цитаты. В первом случае осуществляется не столько цитирование конкретных текстов, сколько отсылка к работе автора в другом медиуме (в театре), т.е. ссылка на иную медийную ипостась самого себя. Во втором случае Пинтер ссылается на себя как на «биологического автора», т.е. опять же на себя в иной ипостаси. Речь здесь идет не о чужом слове в сценарии, а о слове, отчужденном в контексте авто-адаптации.

В заключении приводятся основные выводы по результатам исследования: обосновывается роль воспринимающего субъекта в конституировании автора сценарной адаптации и описывается трансмедийная чувствительность - особый тип восприятия, формирующийся в современном мультимедийном пространстве.

Интерес исследователей и читателей к феномену экранизации знаменует поворот от привычных литературных текстов и практик чтения к медийным

текстам и практикам. Как отмечает Дж. Хиллис Миллер, литература утрачивает монополию на «повествовательность» ("story-telling"), которую другие медиа присваивают уже в качестве особой «литературности» ("literarity")22. Повествовательность, рассеивающаяся и трансформирующаяся в различных медиа, формирует общий повествовательный «гипермедиум», в котором ключевым навыком творящего и воспринимающего субъекта становится кодирование и считывание всевозможных различений - медийных, жанровых, авторских.

Сценарная адаптация художественного произведения - локализация этого «гипермедиума». Сходство и различие оригинала и сценария провоцирует как творящего, так и воспринимающего субъекта на тотальный диалог - с медиа, с текстами, с различными субъектами. В этой игре особую роль получает читатель, обладающей должной компетенцией, чтобы считывать многочисленные смыслы как бы «сквозь» медийные наслоения текстов и воспринимать диалог между авторскими инстанциями в сценарной адаптации. Такой читатель «собирает» воедино диалогическую авторскую инстанцию в условиях постоянного расщепления субъекта сценарной адаптации. Формируется новый тип эстетической коммуникации, опирающийся на принцип «дробления/собирания», реализующийся в тексте сценарной адаптации при активном участии воспринимающего субъекта.

Объектом внимания медийно чувствительного читателя становится динамическое состояние перехода одного медийного языка в другой, зафиксированное в сценарии. Именно такой записью транзитивного состояния являются сценарные адаптации Пинтера, рассмотренные в данной работе. Наш анализ показал, что автор сценарной адаптации является проводником и посредником между различными точками зрения, стратегиями, языками, -трансмедийным «трикстером», который то появляется, то исчезает, в зависимости от способности читателя его увидеть и зафиксировать в определенной точке сценарного текста.

Автор и воспринимающий субъект сценарной адаптации участвуют в сложном взаимодействии с текстом, которое можно описать как «приближение-отстранение». Средством создания дистанции между субъектом и текстом,

22 Miller, J. Hillis. The Disappearance of Literature?. A paper read at Copyright and the Networked Computer: A Stakeholder 's Congress, November 2003. // The Digital Cultures Project: A University of California Multi-Campus Research Group. - http://dc-mrg.english.ucsb.edu/.

необходимой для считывания и/или создания медийного сообщения, становятся знаки кинематографической условности, сопровождающие сценарный сюжет от начала и до конца. Экранизация предполагает постоянную операцию сличения-различения оригинала и сценария, а также последовательное расщепление субъекта и текста, связанное с их вхождением одновременно в несколько медиумов. В сценариях Пинтера это расщепление происходит на уровне повествовательной инстанции, воспринимающего субъекта и самого сценарного текста.

Как показало данное исследование, с изменением читательских компетенций, необходимых для чтения текстов в разных медиа, меняется и сам характер чтения. В поле читательского внимания попадает текст, инкорпорирующий разные тексты, авторов и медиа. Компоненты этого мульти-медийного текста объединяются уже не функцией «автор», которая «позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исключить из их числа одни и противопоставить их другим»23, а читательским восприятием. Читатель создает мульти-медийный текст собственным усилием восприятия: горизонт его способностей как потребителя разных текстов совпадает с горизонтом текста, который он получает в итоге.

Это становится возможным благодаря особому трансмедийному воображению, под действием которого внимание воспринимающего субъекта одновременно рассеивается (т.е. стремится не «вглубь» одного текста, а на границы разных текстов и медиа) и концентрируется (на игре мелких различений между этими текстами и медиа). Такой способ восприятия входит в противоречие с восприятием, культивирующимся печатной литературной традицией и предполагающим культ целостности литературного текста, а также углубление в этот текст в процессе его интерпретации. В случае сценарной адаптации читательское внимание сосредоточено на разных фрагментах разных текстов, которые читатель должен удерживать в своем сознании одновременно с помощью особого усилия концентрации, позволяющего ему сопоставить эти фрагменты в их мельчайших деталях и тонких различиях.

Такое чтение становится симптомом новой - трансмедийной -чувствительности, появление которой мы наблюдаем сейчас и становление которой знаменуется конфликтом «традиционного», «глубинного» и нового,

23 Фуко, М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с фр. - М.: Касталь, 1996.-С.21.

«поверхностного» чтения/восприятия, своего рода «скольжения» по текстам. Существуя в мульти-медийном культурном пространстве, современный человек усваивает именно этот способ «чтения» еще до того, как само наличие такого способа в противоположность «традиционному» становится объектом рефлексии экспертов. В результате позиция воспринимающего субъекта, конституированного трансмедийной чувствительностью, входит в противоречие с уже отрефлектированными и канонизированными обучающими практиками -например, с традицией университетского преподавания литературы, опирающейся как раз на «глубинное» чтение и «чистоту медиума». Именно поэтому принципиальное значение имеет научное исследование различных аспектов трансмедийной чувствительности, которое позволит сделать этот пока не до конца осознанный феномен частью общественно-культурного сознания и адаптировать различные практики работы с текстами к новым условиям их производства и восприятия.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Векторы чтения (картина в романе, роман в сценарии: И.Г. Фюсли, Н. Мосли, Г. Пинтер) // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Выпуск 12. Том 2. -М.: Издательство МГУ, 2004. - С. 194-195.

2. Слово в романе, сценарии и фильме: от визуального к зрительному // Вопросы интерпретации текста: лингвистика и история литературы / Сост. С.С. Жуматова. - М.: МАКС Пресс, 2004. - С. 58-65.

3. Говорит и показывает. Рецензия на сборник сценариев, либретто и рассказов В. Сорокина «4» // Новое литературное обозрение. 2005. № 75. - С. 322-326.

4. Убийство автора ради наследства Нобеля. Гарольд Пинтер // Книжное обозрение. 2005. № 43 (2053). - С. 3, 6.

5. Переводные картинки. Об экранизациях // Октябрь. 2006. № 5. - С. 177-181.

Принято к исполнению 11/12/2006 Исполнено 12/12/2006

Заказ № 1041 Тираж: 100 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское т., 36 (495) 975-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Идлис, Юлия Борисовна

Введение.

1. К теории экранизации.

2. К вопросу об авторстве в кино.

3. Статус сценарного текста в современной культуре.

4. Об особом типе авторства в сценарной адаптации.

5. Общие замечания и обзор литературы о сценариях Гарольда Пинтера.

Глава I. Трансмедийность сценарного текста и категория автора.

1. К понятию трансмедийности

1.1. Взаимопроникновение медиа и «медиа-онтологическое сомнение».

1.2. Сценарная адаптация и трансмедийное воображение воспринимающего субъекта.

2. Категория автора в трансмедийном тексте.

2.1. Автор как медиатор: между субъектами и между медиа

2.2. Расщепление повествовательной инстанции в тексте сценарной адаптации

Глава II. Сценарная адаптация чужого нарратива: авторские стратегии Пинтера

1. Повествовательные стратегии и инстанции

1.1. Расслоение повествовательной инстанции у Пинтера: общие замечания

1.2. Камера как вспомогательная повествовательная инстанция.

1.3. «Self-conscious narrator» и сценарный автокомментарий.

1.4. «Двойная лояльность» сценариста.

2. Воспринимающий субъект сценарной адаптации.

2.1. Расслоение воспринимающего субъекта

2.2. Плодотворное раздвоение внимания читателя.

2.3. Сценарная адаптация: опыт чтения как опыт письма.

3. Множественное расщепление текста сценарной адаптации.

3.1. Цитатность сценарной адаптации

3.2.Игра с оригиналом как утверждение сценаристом собственного авторства.

3.3.Сюжет оригинала как основа для сценария: знание VS «пред-зиание».

3.4.Временной зазор между оригинальной и сценарной историей.

3.5.Перефокусировка оригинальной истории в сценарном тексте.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Идлис, Юлия Борисовна

Несмотря на то, что литературные произведения адаптировались для экрана с первых лет существования кинематографа1, теория экранизации до сих пор представляет собой маргинальное поле кино- и литературоведческих исследований. Отсутствие внятных концепций экранизации объясняется как неоднородностью самого поля исследований («литературоведческий» и «киноведческий» подходы к феномену экранизации иногда дают противоположные результаты), так и неопределенностью объекта анализа. Не всегда понятно, что следует изучать в качестве кинематографического «коррелята» литературного текста, - сценарий или фильм (а если фильм вышел в прокат в США и Европе, то какую из прокатных версий нужно брать за основу?).

Между тем, сценарии все прочнее входят в культурное поле как художественные тексты, предполагающие пе только воплощение па экране, но и чтение. В русской и в англоязычной традиции роль сценария как текста для чтения различается. Российский сценарий в своей форме наследует «советскому сценарию», который писался в виде прозаического повествования («киноповести») с особым вниманием к визуальной образности текста. В англоязычной традиции сценарий представляет собой разделенный на кадры драматический диалог с ремарками, в которых содержатся указания для режиссера и оператора ("shot-for-shot technique") [317: 61]. Если отечественный сценарий, по сути, ничем не отличается от привычных читателю повествовательных текстов, западный сценарий требует специальных навыков чтения. Различная роль западного и отечественного сценария в соответствующем культурном пространстве объясняется отчасти этим, а отчасти - особой государственной политикой, направленной на утверждение советского сценария как литературного произведения, о которой пойдет речь дальше.

Англоязычные сценарии публикуются с 1917 года, когда вышел сборник «Маленькие истории с экрана», составленный Уильямом Эдисоном Лэтропом2 и содержащий синопсисы поставленных «фотопьес» в том виде, в каком они поступили на студию [295: 175]. С тех пор сценарии публиковались как в тематических сборниках (например, «Идентичность», «Мужчины и женщины» и «Власть», выпущенные в 1974 под редакцией Ричарда Мейнарда3), так и отдельными изданиями (в 1960-х годах издательство «Viking

Западня» Эмиля Золя считается первым экранизированным романом: 5-минутный фильм по нему был снят в 1902 году французским кинематографистом» [312: 156].

2 Lathrop, William Addison. "Little Stories from the Screen". New York: Garland, 1978.

3 Maynard, Richard A., ed. "Identity". Scholastic Book Services: 1974; "Men and Women". Scholastic Book Services: 1974; "Power". Scholastic Book Services: 1974.

Press» выпустило серию сценариев, среди которых были «Нииочка» Чарльза Брэккетта4 и «Ночь в опере» Джорджа С. Кауфмана5). Клиффорд Маккарти в библиографическом справочнике 1971 года насчитывает уже 388 опубликованных сценариев [297]; впоследствии объемы публикации сценариев выросли еще больше. В 2000 году издательство «Faber & Faber» смогло выпустить собрание сценариев Гарольда Пинтера в трех томах как вполне коммерческий проект, рассчитанный на массового читателя [2;3;4].

Однако несмотря на явный рост внимания к ним издателей и читателей сценарии, а тем более сценарные адаптации, в каком-то смысле остаются «слепым пятпом» литературы. Одной из причин этого можно считать неопределенность адресата этих текстов: с одной стороны, они издаются как неспециализированная (и даже порой массовая) литература, а с другой стороны, требуют читателя, обладающего особыми навыками чтения. Еще менее исследованной представляется роль сценариста-адаптатора как автора текста, материалом для которого послужило художественное произведение другого автора, созданное к тому же по законам иного «медиума» (или художественной системы). В книге «Теория Schreiber: радикальный пересмотр истории американского кино» (2005) американский кинокритик Дэвид Кипен отмечает маргинальное положение сценариста вообще: ни одни историк кино не изучает карьеру сценариста так, как изучается карьера режиссера, - как «органически связное целое»6 [202: 45]. Снисходительное отношение к экранизации демонстрируют и сами сценаристы-адаптаторы. Уильям Голдман, получивший «Оскара» за экранизацию романа Роберта Пени Уоррена «Вся королевская рать» (1949), писал: «Оригинальный сценарий написать труднее всего, потому что это творчество; легче всего адаптировать чужой текст» [322: 67].

Задача данной работы - доказать, что эта «легкость» и обусловленная ею недооценка роли сценариста свидетельствует не об отсутствии, а о невидимости проблемы. Автор сценарной адаптации создает специфический художественный текст, ориентированный одновременно на два медиума - литературный и кинематографический - и взаимодействующий с читателем в рамках особого «пакта», посредством особого трансмедийного языка,

В современной мультимедийной культуре «чистая» литература и традиционное литературное чтение постепенно теряет свое центральное положение. Дж. Хиллис Миллер отмечает, что социокультурные процессы, происходящие в современном обществе (переход от печати к иным способам распространения и архивирования текстов, а также

4 Brackett, Charles, Billy Wilder, and Walter Reisch. "Ninotchka". New York: Viking: 1966.

5 Kaufman, George S., Morrie Ryskind, and James Kevin McGuinness. "A Night at the Opera". New York: Viking, 1962.

63десь и далее цитаты из иноязычных изданий даются в моем переводе - Ю.И. 2 культурная и политическая глобализация), изменяют и роль литературы в создании, укреплении и критике доминирующей идеологии. По Миллеру, в эпоху новых медиа происходит замещение литературы «литературностью», которая характеризуется сочетанием и взаимодействием слова со звуком и изображением. При этом новые формы «литературности» отличаются от привычных нам текстов и требуют иного типа восприятия, нежели привычные нам тексты: «новые формы, использующие гипертекст и гипермедиа, вероятно, будут менее завершенными, менее зависимыми от линейного начала, середины и конца, чем старомодная печатная литература» [305].

06 изменении статуса литературы и литературного текста в современной культуре свидетельствует, в первую очередь, обилие государственных и частных программ, направленных на пропаганду чтения среди населения. Их необходимость мотивируется тем, что престиж чтения в современном обществе быстро и катастрофически снижается. Так, начиная с 1980-х годов, в США и Европе особое внимание уделяется проблеме «вторичной неграмотности», вызванной кризисом чтения. В США пропагандой чтения и изучения печатной культуры занимается Центр Книги, учрежденный Законом 95-129 от 13 октября 1977 года и имеющим статус и полномочия правительственного агентства при Библиотеке Конгресса. В Великобритании 1997 год стал началом национальной кампании в поддержку чтеиия, получившей название «Национальный год чтения» [298]. В России по инициативе Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям 2007 год объявлен Годом чтения. По статистике, каждый третий россиянин не читает книг, а литература в последние годы становится одним из второстепенных предметов в школьной программе [299]. Меры борьбы с кризисом чтения и книжной неграмотностью населения разрабатываются на правительственном уровне.

Другим знаком того, что в современной культуре литература как «чистый медиум» перестает играть центральную роль, становятся многочисленные культурные акции, направленные на размывание границ между медиа, ставшие частью современного культурного ландшафта7. В этих условиях характеристики и функции автора (и читателя) в литературном тексте также подвергается пересмотру: «медиализация» литературы и изменение ее места в культурном пространстве проблематизируют и роль субъекта в тексте - как творящего, так и воспринимающего.

В данной работе проблема автора в новом мультимедийном пространстве рассматривается на примере экранизации литературных произведений, причем объектом

7 Одной из таких акций стал I Московский международный открытый книжный фестиваль, прошедший в июне 2006. Его основной задачей стало соединение литературы с другими медиа - кино, музыкой, видео, и т.д., а также сочетание традиционных и нетрадиционных практик чтения. На фестивале были показаны видеоролики на стихи современных поэтов, «sound-poetry», комиксы и фильмы по мотивам разных литературных произведений, перформансы, поводом для которых служили отдельные книги, и т.д. [304]. 3 исследования является фигура автора сценарной адаптации. Сценарист - как бы не вполне автор своего текста: он не уникален, не оригинален и не несет полной ответственности за

8 „ свое произведение , поскольку эстетическая ценность адаптации зависит, с одной стороны, от достоинств оригинала, а с другой стороны, от компетенции читателя сценария, способного заметить и оценить вклад сценариста. Адаптатор уподобляется переводчику: он служит проводником между медиа, текстами и субъектами, участвующими в производстве и воспроизводстве этих текстов. Мы попытаемся определить характерные особенности такой по-новому определяемой авторской функции на примере сценарного творчества Гарольда Пиптера.

Для этого необходимо посмотреть, как разные исследователи определяют медийное соотношение литературы и кинематографа, как решается вопрос об эстетической иерархии оригинала и сценария/фильма по нему и какие подходы существуют к проблеме переводимости/непереводимости литературного текста па язык кинематографа. Затем следует подробно остановиться на проблеме авторства в кинематографе, чтобы определить роль сценариста среди других «творцов» - продюсера, режиссера и (не в последнюю очередь) автора литературного оригинала. Наконец, существует круг теоретических вопросов, связанных со статусом сценарного текста в культуре (считать ли его самостоятельным произведением или служебным «техническим» текстом), а также с его «гибридной», или трансмедийной, природой, подразумевающей сложное взаимодействие вербального и визуального в рамках перформативиого текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Категория автора в тексте сценарной адаптации"

Мы рассмотрели три опубликовапных авто-адаптации Пинтера, написанных им в

разное время и для разных медиа. В отличие от экранизаций чужих произведений,

рассмотренных в предыдущей главе, авто-адаптации характеризуются особым

напряжением между авторскими инстанциями оригинала и сценария, поскольку эти

инстанции являются различными иностасями одного и того же автора. В то же время

каждая из них обладает своими особенностями, обусловленными жанрово-медийной

спецификой. Так, для экранизации прозаического произведения характерна так называемая

«экстериоризация», т.е. превращение внутреннего действия во внещнее в тексте сценария. В авто-адантации «Tea Party» она также происходит, но принимает вид авторского

комментирования и объяснения собственного текста. «The Basement» же, в связи с

наличием двух оригинальных текстов вместо одного и с цикличностью сюжета, служит

примером последовательной «интериоризации» и «экстериоризации» действия (т.е. превращения внещнего действия стихотворения во внутреннее действие рассказа с

последующим превращепием внутреннего действия рассказа во внещнее действие

сценария). Можно отметить и своеобразие временного зазора между оригинальной и

сценарной историями, который не подчиняется хронологии: во многих случаях мы не

можем точно установить, какие события (описапные в стихотворении, рассказе или

сценарии) случились раньше, а какие позже; мы лишь можем сказать, что они случились в разное время. Таким образом, сюжет в этой авто-адаптации как бы расслаивается во

времени. Авто-адантанню театральной драмы характеризует не своеобразие медийной

переработки, а ее значимое отсутствие по сравнению с авто-адаптацией

повествовательной прозы. Родовое сходство театральной пьесы и сценария делает

медийную переработку оригинала ^' ненужной, а иногда и невозможной. Так, например,

Андре Базен считает, что «театральная ньеса, будь то классическая или современная, непререкаемо защищена своим текстом. Ее нельзя «переработать», не отказавшись от

оригинального произведения с тем, чтобы заменить его другим, быть может, и более

соверщенным, но уже не являющимся исходной пьесой» [136: 154-5]. Такого же мнения

придерживается Эдвард Мюррей: «в хорошей пьесе форма и содержание так соединены, ...что любое театральное изменение с необходимостью приводит к изменению значения»

[210:101]. В случае экранизации чужой пьесы, вероятно, изменение ее смысла до некоторой

степени входнт в задачу сценариста как нового автора, утверждающегося на чужом

материале. Однако в случае с пинтеровскими авто-адантациями на первый план

выступает, скорее, «медийная ориентация» оригинала и сценария: Пинтер стремится как

бы «срежиссировать» собственную пьесу средствами кинематографа. Именно поэтому

сценарии по его пьесам не публикуются и в большипстве случаев не считаются

самостоятельными произведениями, как не считаются таковыми различные спектакли но

«Гамлету», например'^^. Таким образом, авто-адаптация пьесы для Пинтера становится

актом режиссерского пере-нрочтения, в ходе которого драматург выступает в другой

ипостаси по отпошепию к собствепному тексту. Именгю благодаря этому между автором

и его текстом появляется дистанция, необходимая для творческого диалога с этим

текстом, каковым является его экранизация. В предыдущей главе мы рассматривали процесс написания сценария по

художествепному тексту как оныт документируемого чтения, т.е. как оныт чтения,

одновременно становящийся опытом письма. Такое чтение подразумевает

интерпретацию, т.е. производство некой «метафоры смысла» оригинального текста,

которая и составляет идейную основу сценария. В случае с авто-адаптацией подобная

'^ ' «Медийную переработку» в том смысле, в котором она предполагалась в предыдущей главе, т.е. полное преобразование оригинального текста на всех уровнях, начиная с сюжета и заканчивая языком и

стилем. ''^ При этом признание «медийное» - т.е. признание профессионалов кинематофафа - пинтеровские

сценарии по пьесам получали не раз. Так, сценарий «Betrayal» был номинирован на лучший сценарий «по материалу другого медиума» (Best Screenplay Based on Material from Another Medium) Британской академией

киноискусства, a фильм «The Caretaker» получил гран-при Берлинского кинофестиваля и почетную грамоту

фестиваля искусств в Эдинбурге [246:418].интерпретация крайне затруднена, ибо она требует от автора взглянуть на результат

собственного творчества глазами «другого», не обладаюи^его тем фоновым знанием о

тексте, которым обладает автор'^''. Процесс написания сценария становится актом

переписывания уже написанной тем же автором истории, т.е., в конечном счете,

превращается в акт саморедактуры, причем между оригинальным и сценарным текстами

устанавливаются отношения различных авторских вариантов, или черновиков. При этом сценаристу приходится нользоваться различными средстами «острапнения»

собственного текста с тем, чтобы получить возможпость его интерпретировать. Так, в

условиях специфического взаимодействия с самим собой как автором другого

(оригинального) текста Пинтер использует припципиально иные ресурсы для

цитирования: собственные тексты, предназначенные для другого медиума, и

биографические цитаты («ретроспективное цитирование»). В первом случае

осуществляется не столько цитирование конкретных текстов, сколько отсылка к работе

автора в другом медиуме (в театре), т.е. ссылка на иную медийную ипостась самого себя. Во втором случае Пинтер-автор ссылается на себя как «биологического автора», т.е. опять

же на себя в иной ипостаси. Это «ретроспективное цитирование», когда цитата, по мере

приобретения ее автором статуса знаменитости, становится частью «фанатского» культа и

начинает опознаваться как цитата, принадлежащая уже не столько автору как живому

существу, сколько автору как тексту - автору, биография которого стала частью

журналистско-критического дискурса, сложивщегося вокруг его фигуры. В данном случае

мы имеем дело не с чужим словом в сценарии, а со словом, отчужденным в контексте

авто-адаптации, расщепляющей единую авторскую индивидуальность на различные

медийные ипостаси - драматурга, прозаика, сценариста. Такой способ цитирования

требует от читателя больишй компетенции, чем опознание цитаты из чужого оригинала в

сценарной адаптации, поскольку в данном случае в круг необходимого читателю знания

входит не только текст оригинала, но и больщое количество сонутствующих текстов,

связанных с оригиналом косвенно или не связанных с ним вообще. В авто-адаптации за счет модификации диалога между автором оригинала и автором

сценария особую роль получает диалог медиа. Именно трансмедийность сценарного

текста, т.е. медийная граница между оригиналом и сценарием, становится настоящей

гранью, отделяющей друг от друга две ипостаси одного автора и фактически

расщепляющей авторскую индивидуальность в тексте. Благодаря этому на первый план

"'^ Стивен Гейл пишет о нежелании Пинтера работать с собственным материалом из-за неспособности

преодолеть именно такую авторскую «пред-убежденность»: «...поскольку он [Пинтер - Ю.И.] уже разработал материал так, как хотел, в пьесах, более интересной задачей для него является взять новый

материал и адаптировать его для нового медиума» [246:271-2].выступает медийная составляющая авто-адаптацни, т.е. сами средства перевода

оригинала в медиум кино/телевидения. В случае с «Party Time» это так называемая

«медийная надстройка», с помощью которой Пинтер режиссирует свою пьесу для

телевидения; в случае с «Tea Party» и «The Basement» - кинематографические способы

манипуляции точкой зрения и поиск точных аналогов литературной точки зрения в

кино'^, т.е., в конечном счете, та же медийная режиссура. На материале авто-адаптаций Пинтера - особенно авто-адаптаций театральных пьес -

видно, что в этом случае сценарист концентрируется именно на медийных способах

передачи смысла, а не на интерпретации экранизируемого произведения. Как отмечает

Стивен Гейл, при работе с собственными текстами Пинтер использует

кинематографический инструментарий не для того, чтобы передать «суть» оригинала, а

чтобы «поставить» оригинал в новом медиуме целиком. «Таким образом, значение киноверсии «The Caretaker» абсолютно такое же, что и значение театральной постановки. И архивпый материал не особенно помогает проследить процесс творческого выбора

Пинтера именно потому, что пьеса и сценарий настолько одинаковые» [246: 111-12]. Медийные различия делают текст оригинала и его авто-адаптацию из одинаковых -

подобными, из подобных - непохожими, из непохожих - разными. С помощью диалога

медиа совершается расщепление авторской индивидуальности и разделение подобных

текстов; можно сказать, что в ситуации авто-адантации медиа творят различение, позволяя

автору стать другим по отношению к себе и к собственному художественному

высказыванию. А не переработка сюжета и композиции, скажем, как было в Главе П. Заключение

Экранизация литературного нроизведения служит одним из примеров трапсмедийного

текста. Наряду с другими текстами подобного рода - «новеллизациями» популярного

кино, экранизациями комиксов, видеороликами на стихи современных и классических

поэтов, и т.д. - экранизация художественного текста является результатом перевода некой

художественной субстанции из одного медиума в другой, в процессе которого происходит

объективация этих медиумов и соединение оригинала и его «трансформации» в единый

комплекс, или гипермедиум. Интерес исследователей и читателей к феномену экранизации знаменует поворот от

привычных литературных текстов и нрактик чтения к медийным текстам и практикам. По

мнению Дж. Хиллиса Миллера, «восприятие и идеология большинства американских граждан все в большей степени определяются телевидением, кинематографом, DVD,

Интернетом, компыотерными играми и т.д., а не интеллектуальной или массовой

литературой» [125: 415]. В условиях медиализации современной культуры все большее

значение приобретает способность субъекта существовать между различными медиа,

считывать различные медийные послания и оперировать несколькими медийными

языками. Литература как культурная институция утрачивает монополию на

«повествователыюсть» ("story-telling"), которую присваивают другие медиа в качестве

новой «литературности» ("Hterarity"). Миллер понимает ее как «опору на фигуративные измерения языка и других знаков наряду с использованием склонности языка избегать

прямой референции и становиться выражением альтернативных, виртуальных,

воображаемых миров» [305]. Авторы практического руководства для сценаристов «Написание сценария короткометражного фильма» (2000) пишут: «В индустриализованных обществах... основным медиумом для рассказывания историй является уже не устное или печатное

слово, а телевизионный или кино-экран» [318: 12]. Новествовательность, рассеивающаяся

и трансформирующаяся в различных медиа, формирует общий повествовательный

гипермедиум, в котором ключевым навыком творящего и воспринимающего субъекта

становится кодирование и считывание всевозможных различений - медийных, жанровых,

авторских, и т.д. Сценарная адаптация художественного произведения является локализацией этого

гипермедиума. Особую роль здесь играет сходство и различение оригинала и сценария,

которое провоцирует субъекта на игру с медиа, с другими субъектами, участвующими в

процессе создания/потребления адаптации, а также с самим собой как с «другим». В этой

игре особую роль получает читатель, обладающей должной комнетенцией, чтобы считывать многочисленные смыслы как бы «сквозь» медийные наслоения текстов и

воспринимать диалог между авторскими инстанциями в сценарной адаптации. Детальное знание оригинала позволяет читателю принимать максимально активное

участие в производстве смыслов при чтении сценарной адаптации, т.е. фактически делает

его соавтором сценариста. «Адаптация побуждает читателей, знакомых с первоисточпиком, к высшей степени участия» [186: 53]. Активная и динамическая

позиция читателя соответствует природе самой сцепарной адаптации, которая

представляет собой пространство диалога между различными медиа и субъектами. Проявленность этого тотального диалога зависит от внимания и компетенций

воспринимающего субъекта, который как бы замещает диалогическую авторскую

инстанцию или «собирает» ее воедино в условиях ностоянного расщепления субъекта в

тексте сценарной адаптации. По сути, сценарная адаптация, как и прочие трансмедийные

комплексы, формирует новый тип эстетической коммуникации, опирающийся па иные

принципы, нежели принятые в рамках «традиционной» модели. В данном случае

основополагающим становится припцип «дробления/собирания», реализующийся в тексте

сценарной адаптации при активном участии воспринимающего субъекта. В идеале читатель сцепарной адаптации владеет языками разных медиа и может отдать

должное самому диалогу, а не какой-то из его сторон. Парадокс экранизации заключается

в необязательности ее результата, недаром споры о статусе экранизации в киноискусстве

велись на нротяжении всей истории кинематографа. Как акт перевода, экранизация,

казалось бы, обращепа к субъекту, пе владеющему языком оригинала и снособному

прочитать текст только в переводе. Такая ситуация возможна - например, в случае

экраиизации труднодоступного щирокому читателю текста, - однако она не является

распространенной и принципиальной. Гораздо важнее в данном случае пе результат, а сам процесс перевода, который и

становится объектом внимания особого медийно чувствительного читателя. Владея

обоими языками (и зная оба текста), такой читатель может по достоинству оценить вклад

переводчика, т.е. автора сценарной адаптации. Интерес такого читателя вызывает именно

взаимодействие разных языков и авторских индивидуальностей, т.е. динамическое

состояние перехода одного языка в другой, зафиксированное в сценарии. ' " Конечно, аудитория фильма почти всегда оказывается больше аудитории книги. Исключение

составляют лишь тексты, вокруг которых сформировалось мошное фанатское движение, как, например,

«Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкиена или романы Джоан Роулинг о Гарри Поттере. Однако это не значит,

что книга принципиально недоступна зрителям фильма; чаще всего экранизация как раз положителыю

влияет на продажи соответствующей книги, поскольку человек, посмотрев фильм, хочет прочитать

первоисточник и сравнить его с фильмом.Именно такой записью транзитивного состояния являются сценарные адаптации

Пиптера, рассмотренные в данной работе. Как отмечает Стивен Гейл, «Пиптер как автор форсирует подход к своим текстам [сценарным - Ю.И.], переходя от досужей свободы

чтения ("leisure of reading") к стремительности визуального наблюдения ("rapidity of

viewing")» [246: 409]. На протяжении своей карьеры Пиптер имел возможность работать с

различными медиа - театром, радио, телевидением, кинематографом, печатпой

литературой; в его творчестве есть примеры пеодпократного медиипого перевода текстов

(«The Basement», «Dialogue for Three»). Как отмечалось в работе, между отдельными его

сценариями существуют переклички, а иногда и прямые отсылки и цитаты; это связывает

весь корпус его сцепарпых текстов в единое прострапство диалога. В этом прострапстве Пиптер ведет непрерывную игру с различными медиа, с

различными авторами, с различными авторскими ипостасями самого себя. Автор

сценарной адаптации, таким образом, становится проводником и посредником между

различными точками зрения, стратегиями, языками, - трапсмедийным «трикстером»,

который то появляется, то исчезает, в зависимости от способпости читателя

зафиксировать его в определепной точке сцепарцого текста. В сценарной адаптации, как и в постмодернистском тексте, «автор» (или «маска автора») является силой, соединяющей распадающийся па множество слоев и инстанций

текст за счет читательской способности сконцентрировать внимание на этой

специфической силе. В качестве одной из причин появлепия «маски автора» в

постмодернистском романе И. Ильин приводит именно читательский интерес к пей. «В условиях острого дефицита человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и

психологической глубипы персонажах постмодернистских романов, фактически

марионеток авторского произвола, маска автора часто оказывается единственным

реальным героем повествования, способпым привлечь к себе внимание читателя» [64: 65]. В случае со сценарной адаптацией читательский иитерес к фигуре ее автора

объясняется тем, что всех остальных персопажей, помимо автора сценария (и тех, кого он

«привел с собой»), осведомленный читатель уже знает по оригиналу. Автор сценарной

адаптации, по сути, является единственным фактором и гарантом инновации и

«уникальности» самой адаптации, ее отличия от текста оригипала. Авторская интенция

сценариста, с одной стороны, объединяет два текста в единый гипермедиум, а с другой

стороны, обуславливает их взаимоотталкивание п различение. Сценарная адантация одновременно представляет собой взаимное наложение текстов и

взаимное наложение медиумов, т.е. своеобразный трансмедийный палимпсест,

конституирующий особого субъекта, чувствительного к расслоению различных медиа и различных текстов в этом специфическом пространстве. От него требуется как бы

мерцающее восприятие: он должен одновременно считывать медийное содержание (т.е. историю) и, абстрагируясь от этого содержания, воспринимать медийное сообщение (т.е. то, как рассказывается эта история). Это мерцание характерно и для автора сценарной

адаптации, и для ее продвинутого читателя. И тот и другой участвуют в сложном

взаимодействии с текстом, который можно описать как «приближение-отстранение». Инструментом отстранения от текста - т.е. создания дистанции между субъектом и

текстом, необходимой для считывания и/или создания медийного сообщения, - становятся

знаки кинематографической условности, сопровождающие сценарный сюжет от начала и

до конца. Такое специфическое чтение требует нрипципиально иных навыков, чем традиционные

читательские практики. Экранизация предполагает постоянную операцию сличения различения оригинала и сценария, а также последовательное расщепление субъекта и

текста, связанное с их вхождением одновременно в несколько медиумов. Анализ

сценарных адаптации Пинтера показывает, что это расщепление происходит как бы на

трех уровнях: на уровне повествовательной инстанции, воспринимающего субъекта и

самого сценарного текста. Расщепление повествовательпой инстанции обусловлено, прежде всего, диалогом

медиа, в котором сценарист принимает активное участие как переводчик, производящий

два направленных друг к другу неревода. Сюда можно отнести нрисутствие камеры как

дополнительной, но очень важной в медийном отнощении повествовательной инстанции,

и двойную лояльность сценариста как «пленника» двух тинов условности - литературной

и кииематографической. Именно за счет постоянно воспроизводимой условности, а также

вторичности экранизации по отнощению к оригиналу, в тексте сценария появляется так

называемый «self-conscious narrator» («рефлектирующий повествователь»), который

одновременно рассказывает историю и комментирует процесс переписывания этой

истории другим автором в другом медиуме. С помощью сценарного авто-комментария

«self-conscious narrator» иронически переосмысливает авторитет создателя оригинала и

ставит под сомнение правомочность собственной интерпретации первоисточника. Расщепление воспринимающего субъекта в тексте сценарной адаптации обусловлено

трансмедийностью и интертекстуальностью экранизации. Благодаря трансмедийности

сценарного текста в экранизации появляется информационная асимметрия между

читателем и потенциальным зрителем, а интертекстуальная связь сценарной адаптации с

оригиналом обуславливает информационную асимметрию между обычным читателем и читателем осведомленным, для которого знание оригинала служит дополнительным

источником при интерпретации сценария. Эта же связь сценария с оригиналом определяет наиболее продуктивный вид чтения

сценарной адаптации, а именно, нелинейное чтение «с двойного экрана», в ходе которого

читатель сличает оригинал и сценарий по нему. В этом смысле чтение и написание

сценарной адаптации - аналогичные друг другу процессы, которые можно объединить

под знаком «пристального чтения». Это чтение диалогическое, направленное на

различение в тексте сценария разных голосов (медийных и авторских). В то же время

такое чтение позволяет воспринимающему субъекту взглянуть на сценарную адаптацию

как на продукт читательской интерпретации оригинала сценаристом и сопоставить ее со

своей собственной. Таким образом, в сценарной адаптации, помимо диалога авторских

индивидуальностей, происходит и диалог читательских интерпретаций. Наконец, в сценарной адаптации расслаивается и удваивается сам текст. Уже само

разделение на диалоги персонажей и наратекст порождает множество дальнейших

расщеплений - на повествование и дискурс, на потенциального зрителя и читателя. Ориентируясь на двоящегося воспринимающего субъекта, автор сценарной адаптации

вынужден порой дублировать информацию, данную в паратексте (т.е. доступную для

читателя) в диалогах персонажей (т.е. для потенциального зрителя). Удвоением текста

(оригинала) является и сама по себе сценарная адаптация; знаком этого удвоения в

сценариях Пинтера становится временной зазор между оригинальной и сценарной

историей, которым маркируется дистанция между автором сценария и текстом

первоисточника. Другим маркером этой дистанции становится цитатность сценарной адаптации, а

именно, тот факт, что отдельные отрезки оригинального текста входят в сценарий как

чужое слово. Б своих сценариях по чужим произведепиям Пинтер цитирует оригиналы -

чаще всего описания, но иногда и реплики персонажей, - заключая в кавычки отдельные

слова и целые фразы. Кроме того, в его сценариях встречаются и «медийные цитаты» - не

закавыченные фразы из оригинальных текстов, которые их специфическая литературность

(описательность и метафоричность) делает чуждыми в контексте сценария и как бы

оформляет в медийные кавычки. Концентрируя указание на вторичность экранизации по

отнощению к оригиналу в точке цитаты, Пинтер как бы объявляет остальное сценарное

пространство полем собственного авторского высказывания. При вынесении в публичное нространство напряжение между двумя авторскими

индивидуальностями становится объектом внимания осведомленного читателя, для

которого текст сценария представляет собой другую читательскую интерпретацию оригинала, а сценарист - другого читателя. Читательский шок при встрече с другой

интерпретацией, порожденной тем же текстом, что и его собственная, одновременно

ограничивает творческий порыв экрапизатора и выявляет его авторский вклад, поскольку

при сопоставлепии двух интерпретаций даже мельчайшие различия между ними обретают

огромное значение. Таким образом, в сценарной адаптации чужого текста сценарист

выступает одновременно как автор, соревнующийся с другим автором, и как читатель,

соревнуюпдийся с другим читателем. При этом принципиальным моментом является анриорная данность обоих «других» -

автора и читателя. В случае с экранизацией чужого текста авторство сценариста

проявляется благодаря присутствию другого автора, с которым ведется постоянный

диалог. В ходе этого диалога определяются и нереонределяются границы новой авторской

инстанции; можно сказать, что авторская индивидуальность оригинала служит лучом

света, против которого вырисовывается силуэт автора сценарной адаптации. Этот диалог,

как мы видели, является результатом читательской интерпретации оригинала,

предпринятой сценаристом; другими словами, текст сценарной адаптации чужого

произведения - это опыт чтения, ставший опытом письма. Однако такое превращение зависит от способности субьекта произвести

«интерпретационную метафору» оригинала, или «макровысказывание», в терминологии

Эко. Многочисленные свидетельства писателей говорят о том, что такая операция по

отношению к собственному тексту становится трудновьшолнимой; так, Пинтер в

бесчисленных интервью и статьях отказывался давать «резюме» своих пьес. Производство

«иптерпретатнвной метафоры» и вообще интерпретация текста предполагает

определенную дистанцию между этим текстом и субъектом, обеспечивающую акт

символизации ("symbolization") в отличие от акта сигнификации ("signification"), который

выполняет автор [104: 409]. Преодоление этой дистанции в ходе интерпретации приводит

к «палимпсестному перечеркиванию» текста, в результате которого получатель как бы

присваивает высказывание отправителя. В случае авто-адаптации такое присвоение становится проблематичпым, так как в роли

получателя оказывается отправитель, которому это высказывание уже нринадлежит. Имманентная диалогичность сценарной адаптации требует от автора отстраниться от

собственного текста и от себя же в нем настолько, чтобы оказаться в роли авто интерпретатора, т.е. фактически стать другим по отношению к самому себе. В условиях диалога с самим собой привычные параметры сценарной адаптации

модифицируются. К примеру, сценарные нововведения по отношению к оригиналу

легитимируются уже не статусом сценариста как наиболее внимательного и профессионального читателя, который «обнаружил» в оригинале детали, как бы

ускользнувшие от внимания других читателей, а авторитетом сценариста как автора

оригинала. Многие авто-адантации, сделанные Пинтером для разных медиа,

воспринимаются пе как самостоятельные произведения, а как варианты одного и того же

текста. Сценарные изменения оригинальной истории становятся знаками авторской само редактуры, а процесс создания авто-адаптации из чтения-письма превращается в письмо редактуру, в бесконечное самоуточнение, смысл которого - в незначительных смысловых

и формальных сдвигах, происходящих на каждом «витке» этой спирали. Чтение авто-адаптации в попытке проследить процесс авторского самоуточпения по

сути своей близко к чтению черновиков и сличению рукописей, т.е. является частным

случаем «фанатского» чтения. Цель его - восприятие фигуры культового автора, или

«звезды», в динамике, в процессе бесконечного изменения, в ходе которого границы этой

«звезды» как текста все время расширяются. Следуя за автором в ходе такого

«детективного чтения», читатель становится его своеобразным двойником, т.е. сам

становится автором, «звездой». Механизм приобщения к зпаменитости как к тексту состоит из многих деталей. На

материале авто-адаптаций Пинтсра мы описали некоторые из них, в частности, игру в

поиск и распознавание цитат, которую сценарист ведет со своим читателем-«фанатом». Если в сценарии но чужому тексту цитаты из оригинала становятся способом остраннения

этого оригинала, указания на его чуждость и, таким образом, позиционирования самой

адаптации как другого произведения, в авто-адаптации цитирование оригинала

оказывается невозможным, потому что слово, принадлежащее «мне», в «моем» дискурсе

не онознается как чужое. Поэтому Пинтер вынужден искать другие источники цитат. Одним из таких источников для него становятся иные ипостаси, в которых он

выступает как автор. Так, в сценарии «Tea Party» он цитирует себя как драматурга,

расщепляя свою авторскую индивидуальность на разные медийные ипостаси. Другим источником цитат становится его личная биография, ставшая частью

журналистско-критического дискурса о «Пинтере». Здесь принципиальным моментом

ста1ювится постепенное и ретроспективное превращение слова в цитату, которое

знаменует такое же ретроснективное превращение самого автора, достигшего статуса

«звезды», в текст, одновременно адресованный и создаваемый читателями-«фанатами». «Звезда» как текст представляет собой постоянно расширяющуюся вселенную

дискурсов, в которую инкорнорируются все новые и новые тексты. Пинтер - пример

своеобразного интеллектуального «фанатства», которое предполагает довольно высокий

«входной ценз». Однако «фанатское» чтение в любом случае требует от читателя гораздо большей комнетенции, чем традиционные читательские практики; более того, эти

компетенции должны постоянно развиваться вместе с расширяющимся корпусом текстов,

составляющих единый «текст-автора». В то же время в текстах, составляющих этот «текст-автора», авторская

индивидуальность неизменно дробится. Пинтеровские авто-адаптации являют отличный

пример этого дробления, когда медийная граница между оригиналом и сценарием

становится стеной, отделяющей одного «автора» от другого и делающей возможным

диалог между ними. Разные медийные ипостаси Пиптера - «прозаик», «драматург»,

«сценарист», «режиссер» - отделепы друг от друга, что позволяет им соверщать акты

агрессии по отношению к текстам друг друга, вторгаться в них цитатами, и т.д. Таким

образом, медиа расщепляют автора, точно так же как они расщепляют единый «текст автора». Такое расщепление делает возможной игру различения-схождения, в которую автор

играет с самим собой как с множественными другими, одновременно оказываясь в

позиции автора и читателя, автора и другого автора, автора и текста. Это движение

складывается из двух разнонаправленных, но сосуществующих векторов, о которых

пишет, например, Бубер: «Индивидуальность выявляет себя, обособляясь от других индивидуальностей. Личность выявляет себя, вступая в отношение с другими

личностями» [55: 39-40]. Для Бубера разница между «индивидуальностью» и «личностью»

является принципиальной, поскольку разграничивает две сущностные стороны

человеческого бытия («Я - Оно» и «Я - Ты»). В современном трансмедийном

пространстве для автора характерно сочетание обоих процессов; он одновременно

обособляется от других индивидуальностей и вступает в отношение с другими

личностями; в таком «мерцании» он обретает идентичность. На примере сценарной адаптации литературного произведения дробность

трансмедийного пространства становится особенно очевидной. Изучение этого феномена

затруднено тем, что тексты, составляющие единый комплекс смыслов «оригинал - сценарий - (фильм)», формально никак друг с другом не связаны. Чаще всего они

издаются и распространяются отдельно, разными издательствами и прокатными

комнаниями; объем издания сценарных текстов вообще несопоставим с объемом

литературно-художественного книгоиздания. Кроме того, оригинал, сценарий и фильм

принадлежат разным исследовательским цехам (литературоведению и киноведению),

которые говорят на разных языках и далеко не всегда понимают друг друга. Собрать этот раздробленный текст воедино способен только достойный читатель. От

его владения языками различных медиа, от его навыков и компетенций, от его способности фокусировать внимание зависит не только смысл, по и сами границы

трансмедийного текста. Именно читатель наделяет такой текст автором, выявляя его

существование в игровом диалоге между разными медиа, разными субъектами и разными

субъектными позициями внутри текста. От читательского восприятия зависит

эстетический характер этого диалога и, в конечном счете, успех или неуспех автора в нем. Приводя диаметрально противоположные отзывы критиков на сценарии Пинтера, Стивен

Гейл приходит к выводу, что «считать ли его [Пинтера - Ю.И.] замечательным художником, который способен превзойти обычные ограничения своего медиума, или

неудачником, который неадекватно использует основные элементы этого медиума, -

зависит от вкуса читателя» [246:412]. Именно читатель оказывается субъектом, составляющим единый гипермедиум из

разных текстов, разных авторов и разных медиа, т.е., по Кристевой, конституирующим

«закрытую книгу, распахнутую в бесконечность» [Кристева, 489], Чтение-письмо такой

книги становится возможным только тогда, когда «мы учитываем ее потенциальную открытость в бесконечность» [69: 489], т.е. когда мы читаем текст параллельно и

одновременно с другими текстами, помещенными в бесконечное пространство языка и

медиа. Современное мультимедийное пространство требует именно такого тина восприятия; с

изменением читательских компетенций, необходимых для чтения текстов в разных медиа,

меняется и сам характер чтения. В поле читательского внимания попадает текст,

составленный из разных текстов, авторов и медиа. Разные компоненты этого мульти медийного текста объединяются уже не функцией «автор», которая «позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исключить из их числа одни и

противопоставить их другим» [81: 21], а читательским восприятием. Эти компоненты

могут входить в различные «группы», объединенные функцией «автор»; однако именно

читательское восприятие составляет из них единых текст, перечеркивая не только

медийные, но и «авторские» границы. Границы этого текста зависят от щироты

читательской эрудиции, от способности воспринимать разные медийные языки и

авторские голоса. Читатель, по сути, создает мульти-медийный текст собственным

усилием восприятия: горизонт его снособностей как потребителя разных текстов

совпадает с горизонтом текста, который он получает в итоге. В процессе потребления создания мульти-медийного текста читатель становится двойником автора и

конституирует авторские стратегии в тотальном диалоге медиа. Это становится возможным благодаря особому трансмедийному воображению, под

действием которого внимание воспринимающего субъекта одновременно рассеивается (т.е. стремится не «вглубь» одного текста, а на границы разных текстов и медиа) и

концентрируется (на игре мелких различений между этими текстами и медиа). Такой

способ восприятия текстов входит в противоречие с восприятием, культивирующимся

печатной литературной традицией. Читательское воображение, воспитанное печатной

традицией, предполагает культ целостности литературного текста, а также углубление в

этот текст в процессе его интерпретации. В случае же сценарной адаптации читательское

внимание раснределяется принципиально иным образом: оно сосредоточено в разных

фрагментах разных текстов, которые читатель должен удерживать в своем сознании

одновременно с помощью особого усилия концентрации, позволяющего ему сопоставить

эти фрагменты в их мельчайших деталях и тонких различиях. Такое чтение становится симптомом новой - трансмедийной - чувствительности,

появление которой мы наблюдаем сейчас и становление которой знаменуется конфликтом

«традиционного», «глубинного» и нового, «поверхностного» чтения/восприятия, своего

рода «скольжения» по текстам. Процесс становления такого типа восприятия происходит

стихийно: существуя в мульти-медийном культурном пространстве, современпый человек

усваивает этот способ «чтения» окружающей действительности до того, как само наличие

такого способа в противоположность «традиционному» становится объектом рефлексии

экспертов. В результате позиция воспринимающего субъекта, копституированного

трансмедийной чувствительностью, входит в противоречие с уже отрефлексированными и

канонизированными обучающими практиками - например, с традицией университетского

преподавания литературы, опирающейся как раз на «глубинное» чтение и «чистоту медиума». Именно поэтому принципиальное значение имеет научное исследование

различных аснектов трансмедийной чувствительности, которое позволит сделать этот

пока не до конца осознанный феномен частью общественно-культурного сознания и

адаптировать различные практики работы с текстами к повым условиям их производства и

восприятия.

Список научной литературыИдлис, Юлия Борисовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. W (with great pleasure). Stott! STOTT (with great pleasure). Law!STOTT (smiling). Hullo, Tim. LAW (smiling). Hullo, Charles.

2. W runs. STOTT stays still.

3. W, going fast, turns to look for STOTT; off balance, stumbles, falls, hits his chin on (he ground.1.ing flat, he looks back at STOTT.

4. В значении «fiction» придуманном.

5. Pinter, Harold. "Accident" // Pinter, Harold. "Five Screenplays". London: Methuen & Co Ltd,1971.-pp. 217-284.

6. Pinter, Harold. "Collected Screenplays 1". London: Faber and faber Ltd, 2000. 660 p.

7. Pinter, Harold. "Collected Screenplays 2". London: Faber and faber Ltd, 2000. 609 p.

8. Pinter, Harold. "Collected Screenplays 3". London: Faber and faber Ltd, 2000. 551 p.

9. Pinter, Harold. "Kullus" // Pinter, Harold. "Poems". 2nd edition. London: Enitharmon Press,1971.-pp. 41-43.

10. Pinter, Harold. "Party Time. A Screenplay". London: Faber and faber, 1991. 47 p.

11. Pinter, Harold. "Party Time" (a play) // Pinter, Harold. "Plays: Four". London: Faber and faber,1998.-pp. 279-314.

12. Pinter, Harold. "Tea Party" (a screenplay) // Pinter, Harold. "Tea Party and Other Plays".1.ndon: Methuen & Co Ltd, 1967. pp. 7-54.

13. Pinter, Harold. "Tea Party" (a story) // Pinter, Harold. "Plays: Three". London: Eyre Methuen,1978.-pp. 241-247.

14. Pinter, Harold. "The Basement" // Pinter, Harold. "The Lover, Tea Party, The Basement.Two Plays and a Film Script". New York: Grove Press, Inc., 1967. pp. 91-112.

15. Pinter, Harold. "The Comfort of Strangers" // Pinter, Harold. "The Comfort of Strangers andOther Screenplays". London: Faber and faber, 1990. pp. 1-51.

16. Pinter, Harold. "The Examination" // Pinter, Harold. "Poems and Prose". London: EyreMethuen Ltd, London, 1978. pp. 59-66.

17. Pinter, Harold. "The Heat of the Day". London, Boston: Faber and faber, 1989. 103 p.

18. Pinter, Harold. "The Pumpkin Eater" // Pinter, Harold. "Five Screenplays". London:Methuen & Co Ltd, 1971.-pp. 61-135.

19. Pinter, Harold. "The Screenplay of The French Lieutenant's Woman". London: JonathanCape, Eyre Methuen, 1981. 104 p.

20. Pinter, Harold. "The Proust Screenplay". New York: Grove Press, Inc., 1977. 177 p.Литературные оригиналы сценарных адаитаций Пинтера:

21. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: Беглянка» / Пер. с фр. Н.М. Любимов1993 г. Издательство «Крус», 1993. - 208 с.

22. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: Под сеныо девушек в цвету» / Пер. с фр.Н.М. Любимов 1976г. Издательство «Крус», 1992. - 446 с.

23. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: Содом и Гоморра» / Пер. с фр. Н.М.Любимов 1987,1992 гг. Издательство «Крус», 1992.-496 с.

24. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: У Германтов» / Пер. с фр. Н.М. Любимов1980 г. Издательство «Крус», 1992. - 558 с.

25. Пруст, М. «В сторону Свана» / Пер. с фр. А. Франковского. СПб.: Азбука, 2000. - 640с.

26. Пруст, М. «Обретенное время» / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000.-384 с.

27. Пруст, М. «Пленница» / Пер. с фр. Н.М. Любимов. М.: Республика, 1993. - 382 с.

28. Bowen, Elizabeth. "The Heat of the Day". London: Cape, 1982. 284 p.

29. Conrad, Joseph. "Victory". New York: Random House, Inc. Cop. 1915, 1921, by Doubleday,Page and Company. 385 p.

30. Dinesen, Isak (Blixen, Karen). "The Dreaming Child" // Dinesen, Isak. "Winter's Tales".New York: Random House, Inc., 1942. pp. 153-187.

31. Fitzgerald, F. Scott. "The Last Tycoon". New York: cop. Charles Scribner's Sons, 1941,1969.-190 p.

32. Fowles, John. "The French Lieutenant's Woman". London: Vintage, 1996. 445 p.

33. Hall, Adam. "The Quiller Memorandum". New York: Forge, 2004. 220 p.

34. Hartley, Leslie Poles. "The Go-Between". London: H. Hamilton, 1953. 296 p.

35. Higgins, Aidan. "Langrishe, Go Down". New York: Grove Press, Inc., 1966. 275 p.

36. Hoban, Russell. "The Turtle Diary". New York: Random House, Inc., 1975. 211 p.

37. Kafka, Franz. "The Trial". Transl. by Willa and Edwin Muir. London: Victor Gollanz Ltd,1937.-285 p.

38. Maugham, Robin. "The Servant". New York: Harcourt, Brace and Company, 1949. 62 p.

39. McEwan, Ian. "The Comfort of Strangers". London: Jonathan Cape Ltd, 1981.- 134 p.

40. Mortimer, Penelope. "The Pumpkin Eater". Harmondswoth; Middlesex: Penguin Books,1964.-157 p.

41. Mosley, Nicholas. "Accident". London: Hodder and Stoughton, 1965. 191 p.

42. Proust, Marcel. "A la recherche du temps perdu. Le temps retrouve". // Oevres Completes deMarcel Proust. Tome Septieme. Paris: NRF in-octavo, 1932. 254 p.

43. Proust, Marcel. "Remembrance of Things Past". Transl. by C.K. Scott Moncrieff. A twovolume edition. Vol. 1. New York: Random House, cop. 1934. 1141 p.

44. Proust, Marcel. "Remembrance of Things Past". Transl. By C.K. Scott Moncrieff. A twovolume edition. Vol. 2. New York: Random House, cop. 1927, 1929, 1930, 1932. 1124 P

45. Proust, Marcel. "The Past Recaptured". Transl. by Frederick A. Blossom. New York:Random House, cop. 1932. 402 p.

46. Аверинцев, С.С. «Риторика и истоки европейской литературной традиции». М.:Школа «Языки русской культуры», 1996. 446 с.

47. Барт, P. «S/Z» / Пер. с фр. 2-е изд., испр. Под ред. Г.К. Косикова. М.: ЭдиториалУРСС, 2001.-232 с.

48. Барт, Р. «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» // «Французскаясемиотика: От структурализма к постструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - с. 196-238.

49. Барт, Р. «Избранные работы. Семиотика. Поэтика» / Пер. с фр. / Сост., общ. ред. ивступ. ст. Г.К. Косикова. М.: «Прогресс», 1994. - 616 с.

50. Барт, Р. «Мифологии» / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: «Издательство Сабашниковых»,1996.-313 с.

51. Бахтин М.М. «Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук». СПб.:Азбука, 2000. 336 с.

52. Бахтин М.М. «Эпос и роман». СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

53. Беньямин, В. «Маски времени. Эссе о культуре и литературе» / Пер. с нем. и фр. /Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. СПб.: «Симпозиум», 2004. - 480 с.

54. Бланшо, М. «Пространство литературы» / Пер. с фр. Б.В. Дубин, С.Н. Зенкин, Д.Кротова, В.П. Большаков, Ст. Офертас, Б.М. Скуратов. М.: «Логос», 2002. - 288 с.

55. Бубер, М. «Я и Ты» / Пер. с нем. Ю.С. Терентьева, П. Файнгольда, послесл. П.С.Гуревича. М.: Высшая школа, 1993. - 175 с.

56. Бютор, М. «Роман как исследование» / Сост., перевод, вступ. статья, комментарии Н.Бунтман. М.: Издательство МГУ, 2000. - 208 с.

57. Вудмапси, М. «Гений и копирайт». Пер. с англ. С. Козлова. // «Новое литературноеобозрение». №48, февраль 2001. с. 35-48.

58. Выготский, Л. «Психология искусства». СПб.: Азбука, 2000. - 416 с.

59. Гаспаров, Б. «В поисках «другого»: Французская семиотика па рубеже 1970-х годов» //Новое литературное обозрение». №14,1995. с. 53-71.

60. Делёз, Ж. «Различие и повторение». СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. - 384 с.

61. Деррида, Ж. «Фрейд и сцена письма» // «Французская семиотика: От структурализма кпостструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - с. 336-378.

62. Женетт, Ж. «Фигуры». В 2-х томах. Том 1. М.: Издательство Сабашниковых, 1998.472 с.

63. Женетт, Ж. «Фигуры». В 2-х томах. Том 2. М.: Издательство Сабашниковых, 1998.472 с.

64. Ильин, И.П. «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научногомифа». -М.: Интрада, 1998.-255 с.

65. Каган, М.С. «Эстетика как философская наука». СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997.-544 с.

66. Компаньон, А. «Демон теории: Литература и здравый смысл». М.: ИздательствоСабашниковых, 2001. 336 с.

67. Кристева, Ю. «Бахтин, слово, диалог и роман» // «Французская семиотика: Отструктурализма к постструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. -М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. с. 427-457.

68. Кристева, 10. «Избранные труды: Разрушение поэтики» / Пер. с фр. М.: «Российскаяполитическая энциклопедия», 2004. 656 с.

69. Кристева, 10. «К семиологии параграмм» // «Французская семиотика: Отструктурализма к постструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. -М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. с. 484-516.

70. Лакан, Ж. «Семинары. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа» (1954-55). Кн.2 / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос». 1999.-520 с.

71. Лиотар, Ж.-Ф. «Состояние постмодерна» / Пер. с фр. М.: «Институтэкспериментальной социологии»; СПб.: «Алетейя», 1998. 159 с.

72. Ман, Поль де. «Слепота и прозрение» / Пер. с англ. Е.В. Малышкина. СПб.: ИЦГуманитарная академия», 2002. 256 с.

73. Мукаржовский, Я. «Структуральная поэтика». М.: Школа «Языки русскойкультуры», 1996.-480 с.

74. Оболенская, Ю.Л. «Перевод как форма взаимодействия литератур» // «Введение влитературоведение: Учеб. пособие» / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004. - с. 562-574.

75. Роб-Грийе, А. «Романески» / Пер. с фр. Л.Г. Ларионовой, Ю.М. Розенберг, Е.А.Соколова. М.: Ладомир, 2005. - 622 с.

76. Ролл, С. «Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями икритиками». М.: ЛИА Р. Элипина, 1996. - 213 с.

77. Суровцев, В. «Иптепциональность и практическое действие (Гуссерль, Мерло-Понти,Рикёр)» // «Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века». Под ред. Ж. Делёза. Томск: Издательство «Водолей», 1998. - с. 13-26.

78. Успенский, Б. «Поэтика композиции». СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

79. Фрейденберг, О.М. «Система литературного сюжета» // «Монтаж: Литература,искусство, театр, кино». Отв. ред. акад. Б.В. Раушенбах. - М.: «Наука», 1988. - с. 216-237.

80. Фуко, М. «Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работыразных лет» / Пер. с фр. М.: Касталь, 1996. - 448 с.

81. Хализев, В.Е. «Теория литературы». М.: «Высшая школа», 1999. - 398 с.

82. Эко, У. «Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перев. с англ. и итал. С.Д.Серебряного. СПб.: «Симпозиум», 2005. - 502 с.

83. Booth, Wayne. "Distance and Point of View" // "Essentials of the Theory of Fiction". Editedby M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988. -pp. 170-189.

84. Caserio, R.L. "Plot, Story and the Novel". Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1979.- 304 p.

85. Chatman, Seymour. "Discourse: Nonnarrated Stories" // "Essentials of the Theory ofFiction". Edited by M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988.-pp. 366-379.

86. Eco, Umberto. "Postmodernism, Irony, The Enjoyable" // "Postmodernism and thecontemporary novel. A reader". Edited by Bran Nicol. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002.-pp. 110-112.

87. Fish, Stanley. "Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities".Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press, 1980. 394 p.

88. Goodman, Paul. "The Proustian Camera Eye" // "American Film Criticism. From theBeginnings to Citizen Cane". Edited by Stanley Kauffmann and Bruce Henstell. New York: Liveright, 1972.-pp. 311-314.

89. Hirsh, Jr., E.D. "Validity in Interpretation". New Haven, London: Yale University Press,1967.-287 p.

90. Ingarden, Roman. "The Literary Work of Art: An Investigation on the Borderlines ofOnthology, Logic, and Theory of Literature". Transl. by George G. Grabowicz. Evanston: Northwestern University Press, 1973.-415 p.

91. Iser, Wolfgang. "The Act of Reading: A theory of aesthetic response". Baltimore and1.ndon: The Johns Hopkins University Press, 1978. 239 p.

92. Jameson, Fredric. "Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism". Durham:Duke University Press, 2003. 438 p.

93. Jauss, Hans Robert. "Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics". Theory and Historyof Literature. Vol. 3. Transl. by Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982.-357 p.

94. Jencks, Charles. "Post-modernism defined" // "Postmodernism and the contemporary novel.A reader". Edited by Bran Nicol. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002. pp. 113-120.

95. Lacan, Jacques. "The Language of the Self: The Function of Language in Psychoanalysis".Translated by Anthony Wilden. New York: Delta, 1968. 338 p.

96. Leaska, Mitchell A. "The Concept of Point of View" // "Essentials of the Theory of Fiction".Edited by M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988.-pp. 251-266.

97. Prince, Gerald. "A Dictionary of Narratology". Lincoln: University of Nebraska Press, 1987.- 118 p.

98. Scholes, R. and Kellogg, R. "The Nature of Narrative". New York: Oxford University Press,1966.-326 p.

99. Sontag, Susan. "Against Interpretation and Other Essays". New York, London, Toronto,Sydney, Auckland: Doubleday, Anchor Books, 1990. 304 p.

100. Sturgess, Philip J.M. "Narrativity: Theory and Practice". Oxford: Clarendon Press, 1992.322 p.

101. Todorov, Tsvetan. "Reading as Construction" // "Essentials of the Theory of Fiction". Editedby M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988. -pp. 403-418.

102. Арнхейм, Р. «Искусство и визуальное восприятие» / Сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина.- М.: Издательство «Прогресс», 1974. 392 с.

103. Аронсон, Олег. «Телевизионный образ, или Подражание Адаму» //Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре». №32, июнь 2003. с. 98102.

104. Барт, P. «Camera lucida. Комментарий к фотографии» / Пер. с фр. М. Рыклина. М.: AdMarginem, 1997.-223 с.

105. Беньямин, В. «Озарения» / Пер. Н.М. Берновской, Ю.А. Данилова, С.А. Ромашко. М.:Мартис, 2000. 376 с.

106. Гройс, Б. «Медиум становится посланием». Глава из книги «Под подозрением.Феноменология медиа». Пер. с нем. А. Фоменко. // «Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре». №32, июнь 2003. с. 92-97.

107. Гройс, Б. «Комментарии к искусству» / Пер. с нем. и с англ. М.: «Художественныйжурнал», 2003. 341 с.

108. Козлов, Jl. «Воздействие искусства и искусство воздействия (Эйзенштейн и проблемыэстетической коммуникации)» // «Кино: методология исследования». М.: «Искусство», 1984.-с. 116-143.

109. Лотмаи Ю.М. «Об искусстве». СПб.: «Искусство - СПБ», 2000. - 704 е., ил.

110. Луман, Н. «Медиа коммуникации» / Пер. с нем. А. Глухов, О. Никифоров. М.:Издательство «Логос». 2005. 280 с.

111. Луман, Н. «Реальность массмедиа». Пер. с нем. А.Ю. Антоновского. М.: Праксис,2005.-256 с.

112. Blackman, Lisa; Walkerdine, Valerie "Mass Hysteria. Critical psychology and mediastudies". Basingstoke: Palgrave, 2001. 216 p.

113. Burnett, Ron. "Cultures of Vision: Images, Media and the Imaginary". Bloomington and1.dianapolis: Indiana University Press, 1995. 356 p.

114. Corner, John. "Approaches: Why study media form?" // "The media: An introduction."Edited by Adam Briggs and Paul Cobley. New York: Addison Wesley Longman, 1998. -pp. 238-249.

115. Elkins, James. "Visual Studies: A Skeptical Introduction". New York, London: Routledge,2003.-230 p.

116. Manovich, Lev. "The Language of New Media". Cambridge, Massachusetts; London,England: The MIT Press, 2001. 354 p.

117. McLuhan, Marshall. "Understanding Media. The Extensions of Man". London: Sphere bookslimited, 1967.-382 p.

118. Miller, J. Hillis. "Moving Critical Inquiry On" // Critical Inquiry. Winter 2004. Vol. 30 Issue2.-pp. 414-420.

119. Miller, J. Hillis. "On Literature". London: Routhledge, 2002. 164 p.

120. Mulder, Arjen. "Understanding Media Theory". Transl. by Laura Martz. Rotterdam:V2Publishing/NAi Publishers, 2004. 217 p.

121. Panofsky, Erwin. "Style and Medium in the Motion Pictures" // "Film: An Anthology".Edited by Daniel Talbot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969. -pp. 15-32.

122. Ross, Jeff. "The semantics of media." Dordrecht / Boston / London: Kluwer academicpublishers, 1997.- 137 p.

123. Базен, А. «Что такое кино?» / Пер. В. Божовича и И. Эпштейп. М.: «Искусство»,1972.-381 с.

124. Балаш, Б. «Дух фильмы» / Пер. с нем. Надежды Фридланд. М.: «Художественнаялитература», 1935. -198 с.

125. Балаш, Б. «Кино. Становление и сущность нового искусства» / Пер. с нем. М.П.Брандес. М.: «Прогресс», 1968. - 328 с.

126. Богомолов, 10. «Сценарий и фильм: третий раунд» // «Экранные искусства илитература: Современный этап». М.: «Наука», 1994. - с. 29-42.

127. Булгакова, O.JI. «Монтаж в театральной лаборатории 20-х годов» // «Монтаж:Литература, искусство, театр, кино». Отв. ред. акад. Б.В. Раушенбах. - М.: «Наука», 1988.-с. 99-118.

128. Вайсфельд, И. «Кино как вид искусства». М.: «Знание», 1983. - 142 с.

129. Вартанов, А. «Четвертый род литературы» (К спорам об эстетической природекинодраматургии) // «Экранные искусства и литература: Звуковое кино». М.: «Наука», 1994.-с. 50-71.

130. Вартанов, Ап. «Метаморфозы авторского начала: сценарист, режиссер, зритель» //Экранные искусства и литература: Современный этап». М.: «Наука», 1994. - с. 4359.

131. Горницкая Н. «О границах взаимодействия кино и литературы» // «Зримое слово. Кинои литература: диалектика взаимодействия». JI.: «Искусство», 1985.-е. 14-59.

132. Делёз, Ж. «Кино. Кино 1: образ-движение. Кино 2: образ-время» / Пер. с фр. Б.Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. - 622 с.

133. Ефимов, Э.М. «Замысел Фильм - Зритель». - М.: «Искусство», 1987. - 269 с.

134. Ждан, В. Н. «Эстетика фильма». М.: «Искусство», 1982. - 374 с.

135. Ждан, В. Н. «Эстетика экрана и взаимодействие искусств». М.: «Икусство», 1987.494 с.

136. Зайцева, Л. «Проблемы современной экранизации» // «Зримое слово. Кино илитература: диалектика взаимодействия». -JI.: «Искусство», 1985. с. 60-93.

137. Зак, М. «Словесная образность в кинематографическом контексте» // «Кино:методология исследования» М.: «Искусство», 1984.-е. 143-159.

138. Кракауэр, 3. «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» / Пер. с англ.Д.Ф. Соколовой. М.: «Искусство», 1974. - 422 с.

139. Кржижановский, С. «Театральная ремарка» // «Современная драматургия». №2,апрель/июнь 1992. с. 205-211.

140. Левин, Е. «Экранизация: историзм, мифография, мифология (К типологииобщественного сознания и художественного мышления)» // «Экранные искусства и литература: Звуковое кино». М.: «Наука», 1994. - с. 72-97.

141. Лейн, Т. «Американский киносценарий» / Пер. Ф.П. Шипулинского. М.:Госкиноиздат», 1940. 152 с.

142. Маневич И. «Кино и литература». М.: «Искусство», 1966. - 240 с.

143. Мартен, М. «Язык кино» / Пер. с фр. Е. М. Шишмаревой. М.: «Искусство», 1959.291 с.

144. Мартьянова, И.А. «Текст киносценария и киносценарий текста». СПб.: «Наука»,Сага», 2003.-208 с.

145. Митта, А. «Кино между адом и раем». М.: «Подкова», 2000. - 480 с.

146. Михалков-Кончаловский, А. «Парабола смысла».-М.: «Искусство», 1977.-231 с.

147. Петров, В. «Экранизация классических пьес» // «Вопросы кинодраматургии». Вып. I.М.: «Искусство», 1954. стр. 226-245.

148. Разлогов, К. Э. «Проблема трансформации повествований» // «Вопросы философии».2, 1979.-с. 122-134.

149. Ромм, М. «Беседы о кинорежиссуре». М.: Бюро пропаганды советскогокиноискусства, 1975. 286 с.

150. Тынянов, Ю.Н. «Поэтика. История литературы. Кино». М.: «Наука», 1977. - 573 с.

151. Фелдман, Г. и Фелдман, Дж. «Динамика фильма» / Пер. с англ. М.: «Искусство»,1959.-209 с.

152. Фрейлих, С.И. «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского». М.: «Искусство»,1992.-351 с.

153. Хейфиц, И. «Выразительные возможности сценария» // «Вопросы кинодраматургии».Вып. II. М.: «Искусство», 1956. - с. 49-90.

154. Эйзенштейн, С. «Избранные произведения в шести томах». Том 2. М.: «Искусство»,1964.-564 с.

155. Якобсон, Р. «Два вида афатических нарушений и два полюса языка» // Якобсон, Р.Язык и бессознательное» / Пер. с англ. М.: «Гнозис», 1996. - с. 27-52.

156. Ямпольский, М. «Язык тело - случай: кинематограф и поиски смысла». - М.: Новоелитературное обозрение, 2004. 376 с.

157. Allen, Richard. "Projecting Illusion: Film spectatorship and the impression of reality".Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 176 p.

158. Armes, Roy. "A Critical History of the British Cinema". London: Seeker & Warburg, 1978.-374 p.

159. Arnheim, Rudolf. "Film as Art". London: Faber & Faber, 1958.- 194 p.

160. Arnheim, Rudolf. "Film Essays and Criticism". Madison (Wisconsin): University ofWisconsin Press, 1997. 253 p.

161. Arnheim, Rudolf. "Who Is the Author of a Film?" // Film Culture. January 1958. Vol. IV1.sue 1(16).-pp. 11-13.

162. Barnes, Walter. "The Photoplay as Literary Art". (Educational and Recreational Guides.)New Jersey: Newark, 1936. 40 p.

163. Bentley, Eric. "Realism and the Cinema" // "Focus on Film and Theatre". Edited by JamesHurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974. pp. 51-58.

164. Bluestone, George. "Novels into Film". Berkeley: University of California Press, 1961. 237P

165. Bordwell, David. "Narration in the Fiction Film". Madison (Wisconsin): The University ofWisconsin Press, 1985. 370 p.

166. Boultenhouse, Charles. "The Camera as a God" // "Film Culture: An Anthology". Edited byP. Adams Sitney. London: Seeker & Warburg, 1971. pp. 136-140.

167. Boyum, Joy Gould. "Double Exposure: Fiction into Film". New York: Universe Books,1985.-287 p.

168. Branigan, E. R. "Point of View in the Cinema". Berlin; New York: Mouton, 1984. 246 p.

169. Cavell, Stanley. "The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film". London,England; Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1979. 253 p.

170. Chase, Donald. "Filmmaking: The Collaborative Process". Boston: Little, Brown &Company, 1975.-314 p.

171. Chatman, Seymour. "Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film". Ithaca,New York: Cornell University Press, 1978. 277 p.

172. Cohen, Keith. "Film and Fiction: The Dynamics of Exchange". New Haven and London:Yale University Press, 1979. 216 p.

173. Collins, Rachel. "Reinventing the Reel" // Library Journal. March 1, 2003. Vol. 128 Issue 4.-pp. 91-92.

174. Corliss, Richard. "Talking Pictures. Screenwriters in the American Cinema. 1927-1973".Woodstock, New York: The Overlook Press, 1974. 398 p.

175. Griffith, James. "Adaptations as Imitations: Films from Novels". Newark: University ofDelaware Press; London: Associated University Presses, Inc., 1997. 272 p.

176. Heath, Stephen. "Questions of Cinema". Bloomington: Indiana University Press, 1981. 257P

177. Hietala, Veijo, "Situating the subject in film theory. Meaning and spectatorship in cinema".Turku: Turun Yliopisto, 1990.-415 p.

178. Jinks, William. "The Celluloid Literature". 2nd edition. Beverly Hills, California: GlencoePress, 1974.-220 p.

179. Kael, Pauline. "The Citizen Kane Book: Raising Kane". Boston: Little, Brown and Co, 1971.-440 p.

180. Kauffmann, Stanley. "Notes on Theatre-and-Film" // "Focus on Film and Theatre". Edited byJames Hurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974. pp. 67-77.

181. Kawin, Bruce F. "Telling it again and again: Repetition in Literature and Film". Ithaca, NewYork: Cornell University Press, 1972. 197 p.

182. Kipen, David. "The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History".Hoboken, New Jersey: Melville House Publishing, 2006. 163 p.

183. Lawson, John Howard. "Film: The Creative Process. The Search for an Audio-Visual1.nguage and Structure". 2nd edition. New York: Hill & Wang, 1967. 380 p.

184. Leitch, Thomas. "Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory" // Criticism. Spring2003. Vol.45 Issue2.-pp. 149-171.

185. Lindsay, Vachel. "Thirty Differences between the Photoplays and the Stage" // "Focus onFilm and Theatre". Edited by James Hurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974.-pp. 18-28.

186. McFarlane, Brian. "A Literary Cinema? British Films and British Novels" // "All OurYesterdays: 90 Years of British Cinema". Edited by Charles Barr. London: BFI publ., 1986.-pp. 120-142.

187. McFarlane, Brian. "Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation". Oxford:Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1996. 279 p.

188. Metz, Christian. "Language and Cinema". Transl. By D.J. Umiker-Sebeok. The Hague:Mouton, 1974.-303 p.

189. Murray, Edward. "The Cinematic Imagination: Writers and the Motion Pictures". New York:Frederick Ungar Publishing Co, 1972. 330 p.

190. Nichols, Dudley. "Film Writing" // Theatre Arts. December 1942. Vol. XXVI Issue 12. pp.770.778.

191. Nicoll, Allardyce. "Film Reality: The Cinema and the Theatre" // "Focus on Film andTheatre". Edited by James Hurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974. -pp. 29-50.

192. Perkins, V.F. "Film as film: Understanding and judging movies". Harmondsworth,Middlesex, England; New York, N.Y., USA: Penguin Books, 1976, reprinted from 1972. -198 p.

193. Sarris, Andrew. "Notes on the Auteur Theory in 1962" // "Film Culture: An Anthology".Edited by P. Adams Sitney. London: Seeker & Warburg, 1971. pp. 121-135.

194. Sitney, P. Adams. "Structural Film" // "Film Culture: An Anthology". Edited by P. AdamsSitney. London: Seeker & Warburg, 1971. pp. 326-349.

195. Spottiswoode, Raymond. "A Grammar of the Film: an Analysis of Film Technique".Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1973. 328 p.

196. Truffault, Francois. "Une certaine tendence du cinema francais" // Cahiers du cinema.Janvier 1954, No. 31. pp. 15-28.

197. Wagner, Geoffrey. "The Novel and the Cinema". Rutherford, New Jersey: FairleighDickinson University Press, 1975. 394 p.

198. Adler, Thomas P. "Pinter/Proust/Pinter" // "Harold Pinter: Critical Approaches". Edited bySteven H. Gale. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Presses, cop. 1986. pp. 128138.

199. Anex, Nicholas. "The Quiller Memorandum" // Films in Review. Jul/Aug 1992. Vol. 431.sue 7/8.-pp. 236-245.

200. Auburn, Mark S. "Pinter, Trevor and Quiller 'in the Gap'" // "The Pinter Review. AnnualEssays 1994". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1994.-p. 89-95.

201. Baker, William and Tabachnick, Stephen Ely. "Harold Pinter". New York: Harpers & RowPublishers, 1973.- 156 p.

202. Bawer, B. "Men and Their Vessels" // American Spectator. May 1990. Vol. 23 Issue 5. pp.36.39.

203. Bensky, Lawrence M. "Harold Pinter: An Interview" // "Pinter. A Collection of CriticalEssays". Edited by Arthur Ganz. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc. 1972. -pp. 19-33.

204. Billington, Michael. "And You Thought His Plays Were Great." // The Guardian. October4, 2002.-p. 14.

205. Billington, Michael. "The Life and Work of Harold Pinter". London: Faber and faber, 1996.-418 p.

206. Brater, Enoch. "The French Lieutenant's Woman: Screenplay and Adaptation" // "HaroldPinter: Critical Approaches". Edited by Steven H. Gale. Rutherford: Fairleigh Dickonson University Presses, cop. 1986.-pp. 139-152.

207. Bryden, Mary. "The Proust Screenplay on the BBC Radio" //"The Pinter Review: AnnualEssays 1995 and 1996". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1997.-pp. 186-188.

208. Burkman, Katherine H. "Harold Pinter's Death in Venice: The Comfort of Strangers" II "ThePinter Review. Annual Essays 1992-93". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1993. pp. 38-45.

209. Cavander, Kenneth. "Interview with Harold Pinter and Clive Donner" // "Focus on film andtheatre". Edited by James Hurt. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1974. pp. 154-164.

210. Chase, Donald. "The Pinter Principle". //American Film. Oct 1990. Vol. 15 Issue 13. p. 16.

211. Ciment, Michel. "Visually Speaking" // Film Comment. May 1989. Vol. 25 Issue 3. pp. 2022.

212. Connolly, Jeanne. "The Trial" // "The Pinter Review. Annual Essays 1994". Edited byFrancis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1994. -pp. 84-88.

213. Conradi, Peter J. "The French Lieutenant's Woman: Novel, Screenplay, Film" // CriticalQuarterly. Spring 1982. Vol. 24 Issue 1. pp. 41-57.

214. Davidson, David. "Pinter in No Man's Land: The Proust Screenplay" // Comparative1.terature. Spring 1982. Vol. 34 Issue 2. pp. 157-170.

215. Esslin, M. "Harold Pinter". Velber b. Hannover: Friedrich Verlag, 1967. 148 p.

216. Esslin, Martin. "The Peopled Wound. The Plays of Harold Pinter". London: Methuen & Co1.d, 1970.-256 p.

217. Forceville, Charles. "The Conspiracy in The Comfort of Strangers: Narration in the Noveland Film" // Language and Literature. Vol. 11 Issue 2,2002. pp. 119-135.

218. Forceville, Charles. "The Metaphor "COLIN AS CHILD" in Ian McEwan's, Harold Pinter's,and Paul Schrader's The Comfort of Strangers" II Metaphor and Symbol. Vol. 14 Issue 3, 1999.-pp. 179-198.

219. Fowles, John. "Foreword" // Pinter, Harold. "The Screenplay of The French Lieutenant'sWoman". London: Jonathan Cape, Eyre Methuen, 1981. pp. vii-xv.

220. Frye, Robert D. "The Proust Screenplay" // The French Review. March 1979. Vol. LII Issue4.-pp. 654-655.

221. Gale, Steven H. "Sharp Cut: Harold Pinter's Screenplays and the Artistic Process".1.xington: The University Press of Kentucky, 2003. 520 p.

222. Gillen, Francis. "From Novel to Film: Harold Pinter's Adaptation of The Trial" // "Pinter atSixty". Edited by Katherine H. Burkman and John L. Kundert-Gibbs. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.-pp. 137-148.

223. Gillen, Francis. "Harold Pinter on The Trial" // "The Pinter Review. Annual Essays 199293". Edited by Francis Gillen & Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1993.-pp. 61-62.

224. Gray, W. Russel. "Looking Backward: Reversible Time in Harold Pinter's BetrayalScreenplay" // Journal of Popular Culture. Summer 2001. Vol. 35 Issue 1. pp. 145-153.

225. Grimes, Charles. "Process and History in Harold Pinter's Reunion Screenplay" // "The PinterReview. Collected Essays 2003 and 2004". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 2004. pp. 144-155.

226. Gussow, Mel. "Conversations with Pinter". New York: Grove Press, 1994. 158 p.

227. Gussow, Mel. "The Playwright's Other Pursuit" // New York Times. Dec 30, 1999. Vol. 1491.sue 51752.-p. El.

228. Hayman, Ronald. "Harold Pinter". London: Heinemann, 1968. 80 p.

229. Hinchliffe, Arnold P. "Harold Pinter". London Basingstoke: Macmillan Press Ltd, 1976.190 p.

230. Johnson, Pamela Hansford. "Coming Home to Proust" // The Listener. May 4, 1978. Vol. 991.sue2558.-p. 583.

231. Jones, Edward T. "Harold Pinter: A Conversation" // Literature Film Quarterly. Vol. 21 Issue1,1993.-pp. 2-9.

232. Karl, Frederick R. "Comments on Harold Pinter's adaptation of Franz Kafka's The Trial" //The Pinter Review. Annual Essays 1994". Edited by Francis Gillen & Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1994. pp. 76-83.

233. Kauffmann, Stanley. "The "I" of the Beholder" // The New Republic. July 3,2000. Vol. 2231.sue 1. pp. 26.

234. Kauffmann, Stanley. "The Comfort of Strangers" // The New Republic. April 29, 1991. Vol.204 Issue 17.-pp. 26-27.

235. Kauffmann, Stanley. "The Trial" // The New Republic. December 30, 1993. Vol. 209 Issue25.-pp. 36-37.

236. Kauffmann, Stanley. "Unbetrayed" ("Betrayal") // The New Republic. February 28, 1983.Vol. 188 Issue 3(554). pp. 22-23.

237. King, Noel. "Pinter's Screenplays. The Menace of the Past" // Southern Review. March1981. Vol. 14 Issue 1.-pp. 78-90.

238. Klawans, Stuart. "The Forgettable & Forgotten" // The Nation. August 5, 2002. Vol. 2751.sue 5. pp. 44.

239. Klein, Joanne. "Making Pictures: The Pinter Screenplays". Columbus: Ohio State UniversityPress, 1985.-215 p.

240. Knowles, Ronald. "Understanding Harold Pinter". Columbia, S.C.: University of SouthCarolina Press, 1995.-232 p.

241. Losey, J. "Losey on Losey". Ed. by Tom Milne. London; Seeker & Warburg in associationwith the British Film Institute, 1967. 192 p.

242. Lynch, Michael. "Pinter and Foucault: Duologues as Discourse" // Sydney Studies inEnglish. Vol.20,1994-1995.-pp. 104-117.

243. Matterson, Stephen. "A Life in Pictures; Harold Pinter's The Last Tycoon" // Literature FilmQuarterly. Vol. 27 Issue 1,1999. pp. 50-54.

244. Nightingale, Benedict. "A Pinteresque Proust Brings All the Mysteries of Life to the Stage"The Times (United Kingdom). November 25,2000. p. 26.

245. Paket Gabbard, Lucina. "The Pinter Surprise" // "Harold Pinter. Critical Approaches". Editedby Steven H. Gale. London and Toronto: Associated University Presses, 1986. pp. 175186.

246. Renton, Linda. "Pinter and the Object of Desire: An Approach through the Screenplays".University of Oxford: European Humanities Research Centre, 2002. 182 p.

247. Roof, Judith. "The Betrayal of Facts: Pinter and Duras Beyond Adaptation" // "Pinter atSixty". Edited by Katherine H. Burkman and John L. Kundert-Gibbs. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1993.-pp. 79-89.

248. Ross, John C. and Baker, William. "Harold Pinter: A Bibliographical History". New Castle:Oak Knoll Press; London: The British Library, 2005. 323 p.

249. Sellery, J'Nan Morse. "A Struggle with Sarah: Fowles, Pinter, Reisz, and The French1.eutenant's Woman" // West Virginia University Philological Papers. Fall 2000. pp. 8295.

250. Simon, John. "Bon Appetit!" ("The Handmaid's Tale") // National Review. May 14, 1990.Vol. 42 Issue 9.-pp. 52.

251. Simon, John. "The Comfort of Strangers" //National Review. May 27,1991. Vol. 43 Issue 9.-pp. 54-56.

252. Taylor, John Russell. "Harold Pinter". Harlow: Longmans, Green & Co Ltd, 1969. 31 p.

253. Taylor, John Russell. "Tea Party and The Basement" // "Plays and Players". November 1970.Vol. 18 Issue 2.-pp. 36-39.

254. Thomson, David. "The Idea Is to Intimidate. With Words. And Silence". // New York Time.July 15,2001. Vol. 150 Issue 51815, Section 2.-p. 11.

255. Ильин И.П. «Постмодернизм. Словарь терминов». М.: ИНИОН РАН (отделлитературоведения) INTRADA. 2001. 384 с.

256. Armour, Robert A. "Film. A Reference Guide". Westport (Connecticut); London:Greenwood Press, 1980.-251 p.

257. GifFord, Denis. "Books and Plays in Films 1896 1915. Literary, Theatrical and ArtisticSources of the First Twenty Years of Motion Pictures". London and New York: McFarland, Mansell, 1991.-206 p.

258. Важдаева, Н., Поздняков, А., Кириленко, Н. «Роман с книгой» // «Новые известия». 2октября 2006. http:/Au\Av.ne\vi7.v.ru/news/2006-10-02/55092/.

259. Волобуев, Р. «Изображая жертву» // «Афиша». 31 мая 2006.ht<p.,//msk'.afisha.rii/cineina/movie/?id=:12230240.

260. Зенкин, С.Н. «Введение в литературоведение. Теория литературы». Учеб. пособие.М.: РГГУ, 2000. -80 с. h tl p.7/vvvvvv. iek.edu. ru/pu blish/l tco nt. htm.

261. Официальный сайт Гарольда Пинтера. vvvvw.haroldpinter.org.

262. Официальный сайт Московского международного открытого книжного фестиваля.www.mo.scovvbookfest.ru.

263. Pinter, Harold. "Nobel Prize Lecture: Art, Truth and Politics" // Nobelprize.org.http://nobeipri/:e.org/literature/laureates/2005/pinter-lecture-e.html.Другие источники:

264. Иенсен, Т.; Норштейн, Ю.; Петрушевская, JI. «От сценария к фильму. Шинель. Поповести Н.В. Гоголя»// «Искусствокино».№2,1985.-е. 81-98.

265. Кушнер, А. «Дельфтский мастер» // «Новый мир». №8(868), август 1997.-е. 191-204.

266. Толстой, А. «Мой опыт сценариста» // «Вопросы кинодраматургии». Вып. I. М.:Искусство», 1954. с. 299-302.

267. Уэллс, Орсон. «Статьи. Свидетельства. Интервью» / Пер. с англ. М.: «Искусство»,1975.-269 с.

268. Bennett, Alan. "A Private Function. A screenplay". London, Boston: Faber and faber, 1984.-109 p.

269. Bennett, Alan. "Writing home". London, Boston: Faber and faber, 1997. 634 p.

270. Bonham-Carter, Victor. "Authors by profession. Volume two: From the Copyright Act 1911until the end of 1981". London: The Bodley Head & The Society of Authors, 1984. 335 P

271. Brady, Ben. "Principles of Adaptation for Film and Television". Austin: University of TexasPress, 1994.-221 p.

272. Cooper, Pat and Dancyger, Ken. "Writing the Short Film, Second Edition". Boston, Oxford,Auckland, Johannesburg, Melbourne, New Delhi: Focal Press, 2000. 308 p.

273. Corliss, Richard. "Hollywood Dances with Words: Books Are Coming Off the Shelves andOnto the Screen"//Time. April 1,1991. Vol. 137 Issue 13.-p. 72.

274. Fowles, John. "Foreword" // Fawkner, H.W. "The Timescapes of John Fowles". Rutherford:Fairleigh Dickinson University Press, 1984. pp. 9-16.

275. Fowles, John. "Notes on an Unfinished Novel (1969)" // Fowles, John. "Wormholes. Essaysand Occasional Writings". Edited by Jan Relf. London: Vintage, 1999. pp. 14-29.

276. Goldman, William "The Screenwriter" // "The Movie Business Book". Edited by Jason E.Squire, 3d edition. New York; London; Toronto; Sydney: Simon and Shuster, 2004. pp. 60-71.

277. Griffiths, Trevor. "Sons and Lovers. Trevor Griffiths' screenplay of the novel by D.H.1.wrence". Nottingham: Spokesman, 1982. 317 p.

278. Hitchcock, A. "Hitchcock on Hitchcock. Selected Writings and Interviews". Edited bySidney Gottlieb. Berkeley: University of California Press, 1995. 339 p.

279. Irving, John. "Introduction" // Irving, John. "The Cider House Rules. A Screenplay".1.ndon: Bloomsbury Publishing Pic, 2000. pp. vii-viii.

280. McColl Chesney, Duncan. "Proust and Cinema, Or Luchino Visconti's Search" // PostScript. Winter/Sping 2004. Vol. 23 Issue 2. pp. 48-61.

281. Patrick, Vincent. "Chop Shop" // Publishers Weekly. August 29, 2005. Vol. 252 Issue 34.pp. 19-20.

282. Simon, John. "Proustitution. (Marcel Proust's Novel Adapted)" // National Review. July 17,2000. Vol. 52 Issue 13. pp. 54-55.