автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Неклассические способы композиционного построения современного киносценария

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неклассические способы композиционного построения современного киносценария"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК-778.5.041 ББК - 85.374 К-70

Коршунов Всеволод Вячеславович

НЕКЛАССИЧЕСКИЕ СПОСОБЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО КИНОСЦЕНАРИЯ

Специальность 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

4 ДЕК 2014

005556231

Москва-2014

005556231

Работа выполнена на кафедре драматургии кино Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Л. А. Кожинова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент Л. Д. Бугаева,

Санкт-Петербургский государственный университет

кандидат искусствоведения, доцент В. А. Фомина,

Московский городской психолого-педагогический университет

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится 22 декабря 2014 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С. А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета.

Автореферат размещен на сайтах: http://www.vgik.info и http://vak.ed.gov.ru

Автореферат разослан « ноября 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Ю. В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблема композиционного построения сценария и фильма всегда занимала особое место в теории кинодраматургии. Это связано в первую очередь с тем, что композиция выполняет сразу несколько важнейших функций: движение сюжета, организация художественного времени, управление зрительским восприятием и т.д.

Внимание к этой проблеме обусловлено еще и тем, что она недостаточно разработана теоретически. В первые годы своего развития кинонаука опиралась в этом вопросе на традиции других отраслей искусствознания. И столкнулась с тем, что в пространственных и временных искусствах композиция понимается по-разному. Необходимо было создавать собственно кинематографическую теорию композиции. Это оказалось непростой задачей, поскольку кино как искусство, тесно связанное с техникой и технологией, постоянно трансформировалось. Приход звука, цвета, широкого формата и широкого экрана, стереоизображения предъявлял свои требования к сюжетосложению, организации экранного времени, способах коммуникации со зрителем и, следовательно, композиционному построению.

Особенно остро эта проблема встала в начале XXI века, в эпоху мощных тектонических сдвигов в экранной культуре. «Прощай, язык!», «Прощай, речь!», «Слова, прощайте!» - так попытались перевести на русский язык название нового фильма классика мирового кино Жан-Люка Годара «Прощай, язык!»1 (2014). Количество вариантов показывает, что каждый из них неточен, недостаточен. Годар постулирует, что язык, которым владеет человечество, не в состоянии полноценно описать реальность. Один из персонажей фильма говорит, что слово «камера» на русском языке обозначает тюрьму, клетку. Слово, кадр, образ - это убийцы реальности, по Годару, трофеи Автора, который эту реальность уничтожил для того, чтобы сделать ее объектом искусства. Таким образом «Прощай, язык!» это и «Прощай, киноязык!»,

1 Для российского проката было выбрано название «Прощай, речь 31}»

«Прощайте, образы!», «Прощай, сюжет!» И в итоге - «Прощай, кино!» Недаром многие критики восприняли этот фильм как прощание режиссера, его хулиганское, эпатажное завещание.

В конце прошлого века, когда кинематограф отмечал свое столетие, в очередной раз заговорили о туманном будущем экранных искусств. Найдется ли место кино - важнейшей форме культуры XX столетия - в XXI веке? Британский режиссер Питер Гринуэй громогласно объявил о смерти кинематографа2. Несколькими годами позже, в начале нового тысячелетия, мировое кино окажется в затяжном кризисе. Продюсеры будут говорить о проблемах с новыми идеями и оригинальными сценариями.

Однако эти обвинения представляются не вполне справедливыми. С самого начала существования кинематографа, во все кризисные моменты продюсеры видели корень всех проблем в сценариях и сценаристах, все неудачи объяснялись «кризисами идей», «кризисами сюжетов». В 1920-е годы в Голливуде даже изобрели «сценарную машину», которая должна была заменить человека. Она представляла собой барабан, к которому крепились карточки, разложенные по трем категориям: «герой», «место», «время». Барабан вращали, и после его остановки выпадала парадоксальная комбинация типа хрестоматийной «папа римский в бассейне», вошедшей в американские учебники сценарного мастерства.

«Сценарная машина» осталась в истории кино не только как казус, анекдот, но и как попытка уйти от решения реальных проблем, приведших к очередному кризису. Сегодня крупнейшие мастера Голливуда, такие как Джордж Лукас и Стивен Спилберг, предлагают посмотреть на кризис шире. В 2012 году они прочитали лекцию в Южно-Калифорнийском университете, где предсказали скорый крах голливудской экономики3. Для многих профессионалов очевидно, что планетарный кризис кино связан не только с

2 Подробнее об этом см. Питер Гринуэй: кино умирает, искусство - развивается. Информационное агентство «РИА-новости»: сайт. [Electronic resource], - URL: http://ria.ru/interview/20120712/697081603.html (дата обращения: 14.05.2014)

3 Подробнее об этом см. Джордж Лукас и Стивен Спилберг предрекают крах киноиндустрии. Фильм Про: сайт. [Electronic resource]. - URL: http://fi]mpro.mjouma]/19577] 14 (дата обращения: 14.05.2014)

экономическими факторами, но и с инфантилизацией кинотеатральной аудитории, нацеленностью исключительно на развлечение и потребление, жесточайшей конкуренцией с интернетом, массовым «исходом» и зрителей, и самих кинематографистов на телевидение.

Однако есть еще она причина, о которой мало говорят. Среди тех, кто внятно ее обозначил, был российский кинокритик Сергей Кудрявцев: «Главная проблема современного кино (как минимум - последних пятнадцати лет!) заключается в скудости нарративных приёмов, которые почти никем не разрабатываются. И после тех открытий в киноязыке и способах повествования, что были сделаны на рубеже 1950-1960-х годов, кинематограф в основном развивается экстенсивно, уповая на что-то внешнее, технологическое, конвейерное не только по производству, но и по художественному мышлению. Определённая робость и даже растерянность авторов в поиске и постижении новых принципов сюжетосложения, особой формы кинематографической организации материала как раз и является той внутренней причиной, тайной и скрытой, глубоко укоренённой, которая и делает нынешнее кино бедным по мысли и худосочным по исполнению»4.

Многие эффективные киноязыковые средства и драматургические приемы оказались невостребованными современным кино, преимущественно жанровым, создатели которого увлеклись аттракционным, внешним, формальным взаимодействием с аудиторией на уровне физиологических, рецепторных раздражителей. Как следствие - взрослый интеллектуальный зритель вытесняется из кинотеатров и уходит на телевидение и в интернет, в сферу телесериалов, которые сейчас, преимущественно в США и Великобритании, переживают подъем. Потеря взрослой аудитории — одна из серьезных проблем современного жанрового кино.

Кроме того, в последние десятилетия мы наблюдаем кризис традиционных ценностей и крушение культуры логоцентризма5, в основе которой стоит слово,

4 Проблема не столько в сценариях, сколько в нарративных концепциях. Блог Сергея Кудрявцева. [Electronic resource]. - URL: http://kinanet.livejournal.com/2673188.html#comments (дата обращения: 6.05.2014)

5 Можейко М. А. Логоцентризм // История философии. Энциклопедия. Минск, 2002, с. 568-569.

классический нарратив, система бинарных оппозиций «добро — зло», «плохое -хорошее», «нравственное - безнравственное», «высокое - низкое» и др. Один за другим появляются фильмы, снятые без слов: «Артист» (2011, реж. Мишель Хазанавичус), «Мёбиус» (2013, реж. Ким Ки Дук), «Испытание» (2014, реж. Александр Котт).

На смену логоцентрическому мышлению во второй половине XX века пришел постмодернизм, снявший все традиционные иерархии и оппозиции культуры. В начале нового века постмодернизм теряет актуальность, уступая место комплексу эстетических установок, который условно называют постпостмодернизмом6. Одна из его черт — примат визуальности, агрессивная экспансия изображения, вытесняющая слово, историю, рассказ. Особенно это характерно для блокбастеров, сценарные проблемы которых очевидны не только профессионалам, но и зрителям. Однако аудитория готова прощать киноаттракциону бреши в сюжете, отсутствие мотивировок и логики. Зрелище само по себе, наполненное спецэффектами, выходит на первый план.

Крах логоцентризма связан с уходом в прошлое культуры больших нарративов, трансформацией ценностной парадигмы, диффузией традиционных оппозиций и иерархий. Это предмет большого междисциплинарного исследования. Мы же сосредоточимся на особых композиционных формах, с помощью которых кинематограф отражает это состояние культуры. Что экран может предложить зрителю в эпоху тектонических сдвигов в культуре и ее восприятии? Как сценаристы, режиссеры, продюсеры реагируют на крах логоцентризма? Какие сценарные техники наиболее востребованы сегодня? И может ли кинодраматургия разработать варианты выхода из очередного кинематографического тупика? Эти вопросы нуждаются в теоретическом осмыслении и практических решениях.

Актуальность исследования. Диссертация посвящена одному из важнейших факторов обновления киноязыка - неклассическим

6 Подробнее об этом см. Маньковская H. Б. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм / H. Маньковская // Коллаж-2: социально-философский и философско-антропологический альманах. М., 1999. С. 18-25.

композиционным формам, способам конструирования повествования. Многие маргинальные приемы, экспериментальные формы со временем становятся достоянием жанрового кино. Авторское и экспериментальное кино являются своеобразной лабораторией по разработке новых элементов киноязыка, новых способов рассказывания историй.

Уже хрестоматийным стал пример «Облачного атласа» (2012, реж. Том Тыквер, Энди Вачовски, Лана Вачовски). Это экранизация романа Дэвида Митчелла, текста со сложнейшей композицией: каждая из шести историй, происходящих в разные эпохи, разделена надвое и рассказана до середины. И только во второй половине романа каждая из них поочередно закрывается. Тыквер и Вачовски отказались от структуры Митчелла и приняли решение чередовать сюжетные линии по принципу перекрестного действия. То есть построили фильм по композиционной модели «Нетерпимости» (1916, реж. Дэвид Уорк Гриффит). Если кинозритель начала XX века был не в состоянии держать в голове несколько разрозненных историй и считал перекрестное действие результатом ошибки киномеханика, который перепутал части, то спустя столетие подобная структура, как показывают отзывы зрителей, практически не вызывает затруднений при восприятии.

Киноязык претерпевает изменения, новые приемы постепенно «перетекают» из сферы эксперимента в сферу жанрового, массового кино. Разумеется, не все из них приживаются в кинематографическом мейнстриме, какие-то приемы остаются достоянием авангарда. И тем не менее этот аспект взаимовлияния этих видов кино нуждается в изучении.

Те композиционные модели, о которых идет речь в диссертационном исследовании, обладают потенциалом для освоения жанровым кинематографом, для обогащения конвенций, существующих между автором и массовым зрителем.

Степень научной разработанности проблемы. Проблема композиции сценария и фильма достаточно подробно разработана в теории кинодраматургии. Все исследования по этой проблематике можно условно

разделить на несколько групп. Первая — труды по философии, филологии и культурологии, связанные с категорией художественного времени, теорией текста и особенностями восприятия художественного произведения. К ним можно отнести работы Аристотеля, Ролана Барта, Никола Буало, Михаила Бахтина, Жиля Делеза, Юлии Кристевой, Питера Лаббока, Готхольда Эфроима Лессинга, Юрия Лотмана, Лайоша Нирё, Владимира Проппа, Цветана Тодорова, Бориса Успенского. В этих исследованиях рассмотрены базовые принципы построения художественного текста, многие из которых актуальны и для кинодраматургии.

Вторая группа - исследования по истории и теории кинематографа, касающиеся проблемы композиционного построения сценария и фильма. Это работы Татьяны Ветровой, Владимира Виноградова, Лидии Зайцевой, Ирины Звегинцевой, Людмилы Клюевой, Леонида Козлова, Надежды Маньковской, Глеба Пондопуло, Галины Прожико, Кирилла Разлогова, Ольги Рейзен, Вадима Руднева, Николая Хренова, Виктора Шкловского, в которых рассматриваются не только общие для разных искусств, но и специфические для кинематографа способы конструирования произведения.

Третью группу составляют работы по теории кинодраматургии, проведенные не только исследователями, но и практиками. Сюда можно отнести разработки Юрия Арабова, Белы Балаша, Ильи Вайсфельда, Дзиги Вертова, Семена Гинзбурга, Виктора Демина, Николая Крючечникова, Леонида Нехорошева, Всеволода Пудовкина, Михаила Ромма, Валентина Туркина, Николая Фигуровского, Валерия Фомина. Особое место среди этих исследований занимают работы Сергея Эйзенштейна, в которых делается акцент на коммуникативном аспекте построения сценария, на особой роли композиционного решения в процессе взаимодействия экрана и зрителя.

В четвертую группу входят исследования, связанные непосредственно с проблемой композиционного построения сценария и фильма. Это работы Ефима Левина, Валентина Лесина, Натальи Мариевской, Натальи Фокиной, в

которых изучены принципы построения сценария в разных жанрах и типах сюжета, осмыслено многообразие композиционных моделей.

Пятую группу составляют исследования американских теоретиков Кристофера Воглера, Фрэнка Дэниела, Роберта Макки, Линды Сигер, Джона Труби, Сида Филда, Майкла Хейга, разработавших пошаговую (трехактную, восьмисеквенционную, двенадцатичастную и т.д.) модель построения сценария, которая, однако, не является универсальной для всех жанров, типов сюжета, композиционных форм и представляется излишне формализованной.

Большая часть исследований, посвященных композиции сценария, посвящена классическим принципам его построения, которые Голливуд превратил в формулу, сюжетную схему: у героя есть цель, на пути к цели стоит антагонист, который расставляет препятствия. Это линейная, конвенциональная, жестко регламентированная конструкция, предполагающая пошаговую, рецептурную технологию сюжетосложения.

Что касается неклассических, экспериментальных форм, то они изучены преимущественно в контексте конкретных произведений, без достаточного, на наш взгляд, теоретического осмысления, обобщения и типологизации.

Цель диссертационной работы - исследование неклассических, экспериментальных способов композиционного построения сценария и фильма, наиболее востребованных современным кинематографом.

Цель определила следующие задачи исследования:

— изучить существующие теоретические модели композиционного построения кинематографического произведения, принципы, на которых они базируются, и основания для типологизации;

— обобщить основные принципы классического сюжетосложения, от которых отталкиваются авторы-экспериментаторы;

— исследовать принципы деавтоматизции восприятия, которые лежат в основе неклассических композиционных конструкций;

— типологизировать принципы композиционного построения, характерные для современного кинематографа, в их многоообразии: от девиации пути героя до ризоматической структуры.

Для решения задач, поставленных в работе, используется комплекс научных методов и подходов современного искусствознания, направленных на теоретическое осмысление проблемы композиционного построения художественного текста, в том числе: типологический метод, компаративный анализ, метод моделирования, системно-аналитический и культурно-исторический подходы.

Объект исследования - драматургия отечественного и зарубежного кинематографа 2000-2014 годов.

Материал исследования — двадцать отечественных и зарубежных сценариев и кинофильмов 2000-2014 годов.

Предмет исследования - неклассические способы композиционного построения кинофильма.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые в теории кинодраматургии сделана попытка теоретического обобщения и типологизации неклассических композиционных форм, построенных на принципе деавтоматизации зрительского восприятия. В научный оборот вводится понятие девиация пути героя, применительно к теории кинодраматургии - поверхностная и глубинная структура, эллиптическая, интертекстуальная и ризоматическая композиция.

Положения исследования, выносимые на защиту: 1. Одной из ярких черт современной кинодраматургии является использование контркоммуникативной стратегии, цель которой -деавтоматизация зрительского восприятия. Эта стратегия появилась в кинематографе еще в эпоху авангардистских экспериментов 1920-х годов, но наиболее актуальной стала сегодня, во время обновления нарративных технологий мирового кино.

2. В ряде картин использована модель композиционного построения, которую условно можно обозначить как девиация пути героя. Автор выстраивает две структуры — традиционный путь героя, маршрут, который он должен пройти («hero's journey» в американской сценарной терминологии), и реальный путь героя, который не совпадает с авторскими предписаниями. Можно выделить три модификации девиации пути героя: девиацию цели, девиацию желания и рассогласование темпоральных уровней.

3. В кинематографе последних лет усилилась роль интертекстуальности, которая становится не только способом «приращения смысла» (термин Вадима Руднева7), но и приобретает коммуникативную (игровую) и сюжетообразующую функции. Введение отсылочного кода само по себе является поворотным пунктом в развитии сюжета, что позволяет говорить об интертекстуальной композиции кинофильма.

4. Важной тенденцией в кинодраматургии последних лет становится применение усложненной эллиптической композиции, основанной на пропусках существенных элементов сюжета. Зритель вынужден самостоятельно достраивать эти элементы и таким образом «подключаться» к событиям на экране.

5. Одним из самых сложных способов композиционного построения в современном кино является ризома, построенная на иллюзии автономного существования текста как самопорождающейся и постоянно обновляющейся системы.

Практическая значимость работы. В эпоху мирового кризиса кино необходимо объединить знания обо всем ценном в современной экранной культуре, что может обогащать ее, развивать, двигать вперед. Исследование неклассических композиционных моделей может быть полезно практикам: сценаристам, режиссерам, продюсерам, некоторые из компонентов этих структур целесообразно использовать не только в авторском и экспериментальном, но и в жанровом кино.

7 Подробнее об этом см. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999.

Диссертационное исследование может быть полезно и в педагогической практике, в преподавании сценарного мастерства студентам-кинодраматургам старших курсов, в изучении актуальных проблем современного кино студентами-киноведами, режиссерами, продюсерами. Кроме того, обращение к диссертации может быть продуктивным и при теоретическом анализе сценариев и фильмов, при подготовке различных спецкурсов и спецсеминаров.

Соответствие паспорту специальности. Тема диссертационной работы: «Неклассические способы композиционного построения современного киносценария» впрямую соответствует области исследования, сформулированной в паспорте специальности: разработка современного состояния экранных искусств; изучение художественной специфики отдельных кинематографических специальностей (сценарное мастерство); изучение эволюции киноязыка и выразительных средств киноискусства; исследование проблем взаимодействия кино с литературой и другими видами художественного творчества.

Апробация исследования. Основные положения диссертации прошли апробацию в ходе педагогической практики автора во ВГИКе в сценарной мастерской Валентина Черных и Людмилы Кожиновой, режиссерской мастерской Алексея Учителя, киноведческой мастерской Владимира Виноградова на Высших курсах кино и телевидения, на подготовительных курсах для абитуриентов сценарного отделения «Азбука профессии». Положения исследования сформулированы в автореферате и научных публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры драматургии кино ВГИКа и рекомендована к защите.

Результаты исследования обсуждались на следующих научных конференциях:

1. Russian Film Simposium (США, Питтсбургский университет, 2011 год)

2. Международная ежегодная научная конференция, посвященная проблемам экранизации (ВГИК, 2009-2013 годы).

3. Секция «Кино | текст» ежегодной Международной филологической конференции (Санкт-Петербургский государственный университет, 2010-2014 годы).

4. Международная научно-практическая конференция «Герой современного кино» (ВГИК, 2011 год).

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (180 наименований) и фильмографии (20 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определены цели и задачи диссертации, ее актуальность, перечислены научные работы, касающиеся поставленной проблемы, обозначены объект, материал и предмет исследования, указаны новизна, практическая значимость, положения, выносимые на защиту, сведения об апробации диссертационного исследования.

В первой главе «Проблема композиции сценария в теории кинодраматургии» отмечается, что проблема композиционного построения художественного произведения достаточно подробно разработана искусствознанием в целом и теорией кинодраматургии в частности. Однако каждый вид искусства выдвигает свои требования к композиции, отсюда разнообразие подходов к строению произведения.

В первом параграфе первой главы «Эволюция представлений о композиции сценария в теории кинодраматургии» дается обзор исследований, посвященных роли композиционного решения в процессе создания фильма.

Теория кино пережила периоды увлечения пространственным подходом, заимствованным у наук об изобразительном искусстве, временным подходом, характерным для литературоведения и музыковедения, прежде чем выработала синтетическое, пространственно-временное представление о композиции как целостной системе.

Из ранних концепций, сложившихся в 1920-е годы, крайне актуальной сегодня представляется точка зрения Сергея Эйзенштейна, который связывал композицию с коммуникативным актом между экраном и зрителем. В конце XX века эту идею подхватила нарратология, разделившая собственно историю и способ ее рассказывания, коммуникативный акт между нарратором и реципиентом. Вводится понятие нарратива, которое можно описать формулой «фабула + наррация, т. е. совокупность повествовательных методов, избранных нарратором».

Один из важнейших элементов управления наррацией — художественное время. Способам работы с темпоральностью посвящен второй параграф первой главы «Временные аспекты композиции сценария». В нем рассматриваются основные концепции времени и связанные с ними виды композиционного построения:

- линейная композиция, в основу которой положен принцип «от прошлого через настоящее к будущему, от начала через середину к концу»;

- реверсивная композиция, связанная с представлениями об эсхатологическом (семиотическом) времени. В основу этой композиционной формы положен обратный ход времени, как в фильмах «5x2» (2004, реж. Франсуа Озон), «Помни» (2000, реж. Кристофер Нолан), «Необратимость» (2002, реж. Гаспар Ноэ);

- инверсивная композиция, основанная на вынесении в начало фильма более позднего композиционного элемента, как правило, части кульминации, после чего время возвращается к исходной точке сюжета и линейному движению. Одним из ярких примеров в игровом кинематографе можно назвать картину «Бойцовский клуб» (1999, реж. Дэвид Финчер);

- кольцевая композиция, связанная с представлениями о циклическом времени и построенная на возвращении к начальной сцене, реплике и т. д. В качестве примеров такого решения можно привести фильмы «Время» (2006, реж. Ким Ки Дук), «Внутри Льюина Дэвиса» (2012, реж. Итал Коэн, Джоэл Коэн). Вариантом этой композиционной формы с некоторыми оговорками

можно считать рамочную конструкцию (текст в тексте), в основе которой лежит редукция цикла - чередование «рамочного» времени со временем рассказа, как правило, воспоминания;

- фрагментарная (мозаичная) композиция, основанная на представлениях о многомерности времени, одновременном существовании нескольких временных пластов. Уже хрестоматийным примером такого рода композиционного построения стала картина «Криминальное чтиво» (1994, реж. Квентин Тарантино).

Линейность как композиционный принцип является важной особенностью классического сюжетосложения в кинематографе. Авторы исходят из следующей установки: ни что не должно отвлекать зрителя от истории, он не должен сталкиваться ни с какими затруднениям при просмотре фильма. Это не значит, что зрительское кино, мейнстрим в принципе не работает с другими формами организации художественного времени — выше в качестве одного из примеров приводилась картина «Облачный атлас» с усложненной темпоральностью. Но это исключение. Современные продюсеры и редакторы до сих пор неохотно работают со сценариями, в которых есть ретроспекции или так называемые флэшфорварды, переносы в будущее.

Нелинейность композиции и многомерность художественного времени активно используется альтернативными, неклассическими моделями. Авторы, использующие их, не боятся запутать зрителя, более того: они требуют от зрителя эстетической подготовки, способности воспринимать сложные конструкции. Как справедливо отмечает Роберт Макки8, линейные формы композиции берет на вооружение преимущественно жанровое кино. Авторское кино может работать с линейностью и нелинейностью в равной степени, а экспериментальное кино, напротив, тяготеет к нелинейности композиционного построения.

Однако усложнение художественного времени - важная, но не единственная отличительная черта неклассической наррации. Корректнее

8 Макки Р. История на миллион долларов. М., 2008.

говорить о комплексе приемов и технологий. Киновед Людмила Клюева, опираясь на исследования Юрия Лотмана, называет совокупность этих методов контркоммуникативной стратегией9. Тому, каким образом подобная стратегия отражается на композиционном уровне, посвящен третий параграф первой главы «Контркоммуникативная стратегия построения сценария».

Американский теоретик кино Дэвид Бордуэлл в ставшей уже хрестоматийной работе «Классическое голливудское кино: нарративные принципы и процедуры» проанализировал принципы классического сюжетосложения, сложившиеся в Голливуде в 1910-е годы. Бордуэлл сравнил их с прямым коридором, сюжет в таком типе историй идет линейно по четко заданным, конвенциональным параметрам.

Классическая кинонаррация строится по так называемому коммуникативному принципу: в начале фильма зритель не знает ничего о «мире истории», в финале - знает практически всё, никаких неясностей не остается. Причем у него возникает иллюзия, что история существует сама по себе, она никем не рассказана, он просто стал свидетелем разворачивающихся событий. В классическом сюжетосложении нарратор невидим, он ничем не обнаруживает своего присутствия.

В неклассических построениях нарратор, напротив, различными способами обнаруживает свое присутствие. Становится очевидным несовпадение истории и способа ее рассказывания. В некоторых случаях история может даже сопротивляться нарратору и избранному им принципу повествования.

Необходимо отметить, что сам термин «контркоммуникативная стратегия» представляется непрозрачным, требующим пояснения. Приставка «контр» обозначает оппозицию классическому, коммуникативному методу, но не отсутствие коммуникации как таковой. Наоборот, главная задача этой стратегии - деавтоматизация восприятия, выстраивание гораздо более сложной

9 Клюева Л. Б. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма. Диссертация на соискание ученой степени доктора наук. М., 2012.

коммуникации со зрителем, требующей от него внутренней работы при просмотре фильма.

Важными попытками обобщения принципов контркоммуникативной стратегии стали работы Виктора Шкловского («Искусство как прием», 1917), Жана Эпштейна («Сегодняшняя поэзия, новое состояние ума», 1921), Юрия Лотмана («Структура художественного текста», 1970), Кена Дэнсиджера и Джеффа Раша («Альтернативная сценаристка: переписывая голливудские формулы», 1991).

Опираясь на эти разработки, можно выделить несколько базовых принципов контр коммуникативной стратегии:

1. Отказ от традиционного героя.

2. Отказ от психологизма. Авторы, использующие контркоммуникативную стратегию, могут вовсе отвергать психологизм как художественный метод. Менее радикальный вариант - герой становится проекцией автора, но не зрителя, как это делается в жанровом кино. Этот герой, как правило, пассивный, рефлексирующий, у него нет внятной цели и внятного пути. В случае же, если герой всё-таки активен, то он постоянно отклоняется от маршрута.

3. Дедраматизация, ослабление конфликта, размывание сюжета, на первом месте - атмосфера, текст, концепция. Наиболее востребованными технологиями становятся «продавливание сюжета» (термин Клюевой) -система отступлений, уводящих повествование в сторону, и «принцип эстафетной палочки»10 - исчезновение заявленных в начале героя и интриги.

4. Смена регистров на уровне повествования, жанровых и видовых конвенций, знаковой системы.

5. Работа с культурными знаками, интертекстуальность.

6. Усложнение художественного времени.

Теоретическое осмысление контркоммуникативной стратегии представляется крайне перспективной и своевременной задачей для серьезного

10 Термин сценариста Ю. Арабова, используемый в авторском курсе теории кинодраматургии.

монографического исследования. В рамках данной работы поставлена более узкая задача: рассмотреть лишь некоторые, самые актуальные, самые востребованные в современной кинодраматургии механизмы деавтоматизации на уровне неклассических композиционных построений. За точку отсчета взяты отношения между нарратором, героем и зрителем. Если в классических композиционных моделях нарратор невидим, то в неклассических он может принимать разные формы и вступать в сложные взаимоотношения с героем и зрителем.

Отношениям между повествователем и персонажем посвящена вторая глава «Путь героя» как композиционная форма».

Стержень классического сюжетосложения - так называемый «путь героя» («hero's journey» в американской сценарной терминологии)11. У протагониста есть потребности, они формируют желания, желания ставят перед ним цель, к которой он стремится на протяжении истории.

Неклассическая наррация позволяет вести совсем другую игру со зрителем. Один из ее механизмов - «включенный нарратор», который не растворяется в повествовании, а постоянно напоминает о своем присутствии. Герой в подобных структурах ведет свою интригу против нарратора, словно пытаясь бежать от авторского произвола. Можно говорить о трех модификациях такой интриги. Все они связаны с так называемой девиацией пути героя, то есть системой отклонений.

Первой модификации посвящен параграф «Система отклонений от цели героя». Если нарратор задает конечную точку маршрута, то герой постоянно с этого маршрута соскакивает, девальвируя «спущенную сверху» цель. Можно различить три компонента этой модифицикации:

- отложенное событие, которое так и не произойдет;

- цель, которой герой так и не достигнет;

- отклонения от цели.

" Подробнее об этом см. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. Киев, 1997.

Эта формулу можно увидеть в таких фильмах, как «Юрьев день» Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова (2008), «Счастье мое» Сергея Лозницы (2010), «Перемирие» Светланы Проскуриной по сценарию Дмитрия Соболева (2010), «Пропавший без вести» Анны Фенченко по сценарию Натальи Репиной (2010), «В субботу» Александра Миндадзе по его собственному сценарию (2011).

Наиболее симптоматичной эта структура представляется в картинах «Пропавший без вести» и «В субботу».

В обоих фильмах выстраивается серия обманок-ловушек, которую можно представить следующей схемой. Движение зрительских ожиданий обозначим как условную прямую, сюжетный стержень, а движения героя - как спираль, нанизанную на этот стержень. То есть спираль и прямая несколько раз пересекаются. У героя есть возможности свернуть на прямую. Но он постоянно сворачивает с нее, что тормозит действие.

У Фенченко это «дорога в», герой движется в Полежаевск, к новому месту жительства, у Миндадзе «дорога из», герой убегает из зараженной радиацией Припяти. Но ни тот, ни другой не достигнут конечной точки, потому что в итоге окончательно свернут с сюжетного стержня.

Однако есть драматургические построения, где цель героя не заявлена. Вместо цели здесь — желание героя. Этой модификации посвящен второй параграф второй главы «Система отклонений от желания героя». В подобных структурах выстраивается система отклонений от желания протагониста. Один из способов девиации желания - подмена одного другим, смешение желаемого и действительного. Он восходит к экспериментам Алена Рене, Федерико Феллини, Андрея Тарковского.

Современная кинодраматургия усложняет эту игру. «Желаемое как действительное» становится не отдельной сценой или эпизодом, а принципом повествования, в котором автор растворяется, становится невидимым. В российском кино последних лет можно назвать два примера такого подхода -

фильмы «Жить» (2011, реж. Василий Сигарев) и «Собиратель пуль» (2011, реж. Александр Вартанов).

Сигарев выстраивает три сюжетные линии, каждая из которых представляет собой вариант девиации желания:

- только что поженившиеся Антон и Григорьева;

- лишенная родительских прав Галина, которая по нелепой случайности теряет обеих дочерей;

- школьник Артем, разлученный с отцом.

И Григорьева, и Галина, и Артем сталкиваются со смертью и воскресением. Муж, избитый до смерти, приходит из морга, девочки, погибшие в автокатастрофе, оживают, отец, покончивший с собой, ходит под окнами. Показано это так, чтобы зритель на время перестал мыслить рационально и поверил: никаких смертей не было. Проекция сознания, желаемое выглядит как реальность. Но показано это по-разному. Можно говорить о трех моделях разграничения желаемого и реального, которые выстраивает Сигарев. В линии Григорьевой вход в мир желаемого не маркирован, а выход из него дан четко, в линии Капустиной эти маркировки смазаны, а в линии Артема, ждущего, когда же вернется отец, входа в мир овеществленных желаний нет, а выход маркирован предельно жестко.

Именно точка выхода из ирреального действия в линии Артема — когда всё, что мы видели до этого момента, подвергнуто сомнению - развеивает остатки сомнений по поводу других линий. Воскресение мертвецов - это желаемое, но не действительное, это замещение реальности. Вплоть до последнего кадра мы не понимаем, что находились внутри сознания мальчика, видели то, что он хочет видеть, его овеществленное желание.

Авторы «Собирателя пуль» - сценарист Юрий Клавдиев и режиссер Александр Вартанов - напротив, выстраивают прихотливую, усложненную многоуровневую систему маркировок, и с ее помощью намеренно путают зрителя, который к финалу перестает понимать, что здесь реально, а что

выдумано, что является овеществленным желанием. Необходимо отметить, что соединение реального и ирреального - основа поэтики Клавдиева.

Главный герой — безымянный подросток - живет в двух реальностях. В первой - ссоры с отчимом и проблемы в школе. Во второй - война собирателей пуль и древоточцев. Причем авторы настолько ловко приучают зрителя к этой оппозиции реальностей, что в те моменты, когда герой в своей обычной школьной жизни совершает чрезмерно жестокие поступки и даже убийства, мы не замечаем подмены. Это невероятно, но мы готовы в это верить, потому что выдуманная реальность - другая, мифологическая. Но оказывается, что в сознании героя эти два пласта смешались, и мы давно уже находимся в мире его овеществленных желаний. От того, какой момент мы примем за точку входа в этот мир желаний, замещенной реальности, зависит концептуальное видение всей картины.

В третьем параграфе второй главы «Время героя в композиции сценария» рассматривается еще одна модификация девиации пути героя, где зрительское время не просто не совпадает с экранным, но внутри повествования время каждого из персонажей течет по-разному. Эта структура хорошо видна на примере фильма Алексея Попогребского «Как я провел этим летом» (2010).

Первое, на что, как правило, обращают внимание при анализе этого фильма, это название-анаколуф - хромоногое, состоящее из обломков двух выражений «как я провел это лето» и «что я делал этим летом». Эту фразу-анаколуф произносит начальник метеорологической станции на полярном острове Аарчым Сергей Булыгин. Это первая серьезная стычка с Павлом Даниловым, студентом, приехавшим на летнюю практику. «Всё из-за одного туриста, который сюда заехал, чтобы потом сочинение написать «Как я провел этим летом», - говорит Сергей.

Время - один из важнейших ключей к пониманию картины. Путь героя расслаивается на несколько тропинок, которые чисто физически устроены по-разному, общее фильмическое время протекает на разных уровнях, лишь в

финале сливаясь в единый поток. Можно выделить несколько темпоральных оппозиций, работающих в этой картине:

1) Время человеческое и внечеловеческое, время вечности.

2) Время «здесь» и «там», время острова и большой земли.

3) Время «сейчас» и «тогда». Первое устроено просто, это время протекания основного действия. Второе - расслаивается на несколько пластов: 1935 год (основание станции), рубеж 1960-1970-х (катастрофа вертолета), 1981 год (закрытие туманной станции из-за конфликта с применением оружия), 1986 год (Чернобыль, ставший декорациями компьютерной игры, которой Павел посвящает всё свободное время). Атмосфера станции пропитана советским прошлым. Для Сергея следы этого прошлого — жизнь его и его коллег, для Павла

— ненужный и малопонятный хлам. Отсюда вырастает еще одна оппозиция:

4) Время старшего и младшего.

Герои - современники, но на деле их разделяют десятилетия. Четверть века

— не просто разница в возрасте. Павел - человек, родившийся уже совсем в другой стране, воспитанный на другой культуре, придерживающийся другой системы ценностей. Это люди разных цивилизаций, которые решительно не понимают друг друга. Внутренние часы Сергея и Павла идут по-разному. Время Сергея синхронизировано с временем базы - оно так же строго организовано. «Сроки» (раз в три часа нужно снимать показания приборов), «сины» (со столь же строгой периодичностью необходимо передавать данные на базу) — всё это структурирует время. Символом этой временной дисциплины становится будильник. «С ним не проспишь», — говорит Сергей, вручая его Павлу.

Но Павел просыпает. Его время хаотично, неуправляемо, часы и минуты словно проваливаются в черную дыру. Его можно назвать энтропийным. Но главное темпоральное противоречие возникает не между героями, а между фильмом и аудиторией —

5) Время экранное и зрительское.

Зритель постоянно подгоняет действие, которое отчаянно сопротивляется, движется крайне медленно и не всегда в ту сторону, в какую хочется

аудитории. Это замедление связано с несовпадением времени зрителя и персонажей. Оба героя делают не то, что ожидает от них зритель. Сергей несколько раз уезжает, невольно откладывая так называемую «обязательную сцену» - момент, когда Павел должен сказать ему о гибели семьи. Павел, в свою очередь, тянет время, не говорит. Это несовпадение времен, самого процесса протекания времени у зрителя и персонажей (в первую очередь, Павла) вызывает эффект дискомфорта. Режиссер последовательно создает временной разлом между зрителем и героем.

В третьей главе «Интертекстуальная стратегия построения сценария как инструмент композиции» анализируется еще одна модель контркоммуникативной игры со зрителем. Она связана с интертекстекстуальностью. Понятие интертекста было разработано структуралистами и постструктуралистами Юлией Кристевой и Роланом Бартом. Оно означает ткань, сотканную из элементов других текстов. В кинематографе последних лет интертекст стал выполнять не только функцию «самовозрастания смысла», как ее назвал Вадим Руднев, но и стал элементом сюжетосложения, нарративным каркасом истории. Автор вовлекает зрителя в игру, которая состоит из трех основных фаз:

- распознание кода;

- раскрытие кода;

- встраивание кода в контекст произведения.

Можно выделить две основные модели работы с интертекстом - он может лежать как на глубине, так и на поверхности.

В первом параграфе третьей главы «Интертекст как глубинная структура сценария» отмечается, что эти категории — поверхностная и глубинная структура - впервые в научный оборот ввели лингвисты, но представляется возможным и актуальным применить их и к теории кинодраматургии.

Первая модификация интертекстуальной игры более традиционна. Интертекстуальность спрятана, зритель может считывать отсылочные коды, но

может и пройти мимо, не заметить. Восприятие в этом случае будет обеднено, но не вызовет особых затруднений. Эта структура хорошо видна на примере фильма Бориса Хлебникова по сценарию Александра Родионова «Сумасшедшая помощь» (2009). На поверхностном уровне это история о странной дружбе белорусского гастарбайтера и московского пенсионера. А на глубинном она приобретает несколько дополнительных смысловых и эмоциональных окрасок. Эти отношения трактованы как союз:

- Дон Кихота и Санчо Пансы;

- Гамлета и Горацио;

- Крокодила Гены и Чебурашки;

- Малыша и Карлсона;

- Винни-Пуха и Пятачка;

- Мессии и апостола новой веры.

Антагонист - милиционер Годеев - в свою очередь уподоблен Поприщину из «Записок сумасшедшего» Николая Гоголя и Голядкину из «Двойника» Федора Достоевского. Каждый из этих интертекстуальных пластов является своеобразным комментарием, возвышающим или, напротив, пародийно снижающим действия героев.

Все три пласта - отсылки к образам мировой классики, детской литературы и евангельской истории - парадоксальным образом зарифмованы. «Подвиги» Пенсионера уподоблены крестному пути. Дон Кихот еще в XIX веке стал восприниматься как своеобразный субститут Христа. Поприщин предварил появление Голядкина, а Голядкин в свою очередь князя Мышкина, который так же, как Дон Кихот, уподоблен Христу. Смеховое - детское -начало снижает пафос этих аллюзий, спускает нас с небес на землю. И при этом ненавязчиво возвращает к евангельским ассоциациям: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:2-3).

Второй параграф третьей главы «Интертекст как поверхностная структура сценария» посвящен альтернативной модификации, в которой интертекст является не спрятанной, а очевидной, сюжетообразующей

структурой. Каждый новый отсылочный код является своеобразным поворотным пунктом. Распознание кода необходимо для восприятия фильма, иначе возникнут затруднения, и текст вытолкнет зрителя. На этом принципе построена картина Вуди Аллена «Полночь в Париже», которую можно назвать интеллектуальным кроссвордом, проверкой зрителя на знание истории культуры XX века.

Главный конструктивный принцип картины - волнообразное движение от затруднения к облегчению распознавания кода. Персонажей-кодов двадцать. Их условно можно разделить на три группы. Представители первой группы появляются собственной персоной (Матисс, Том Элиот), представители второй только упоминаются (Жорж Брак), персонажи из третьей группы не обозначены впрямую, а маркированы лишь визуальными образами: костюмом, гримом, интерьером. В случае с Людовиком XIV мы видим узнаваемую фигуру, парик, Зеркальную галерею Версаля.

Поверхностная интертекстуальная структура устроена таким образом, что если фатическая функция (установление контакта) не сработала, то игровая не включается. Причем в картине Аллена эти механизмы парные. Фатическая функция есть не просто у первых, установочных кодов в начале фильма, но у каждого нового кода. И если она не сработала, каждый код становится барьером, блокировкой.

Таким образом, вторая стратегия заключается в том, что игровое пространство интертекста является поверхностной, сюжетообразующей структурой, распознание которой необходимо для восприятия кинотекста, без этого распознания восприятие будет затруднено.

Еще большую драматургическую нагрузку интертекстуальная композиция несет в фильме Валерия Рубинчика «Кино про кино» (2002) по сценарию классика отечественной кинодраматургии Анатолия Гребнева. «Кино про кино» - это фильм-разоблачение: в нем иронично показан кинопроцесс изнутри. Фабулой фильма становится не столько процесс съемок фильма, сколько процесс переписывания сценария. Режиссер Виталий Сергеевич (Валерий

Николаев) снимает картину по сценарию маститого кинодраматурга Льва Андреевича (Евгений Стеблов).

В «Кино про кино» именно интертекст является своеобразным двигателем сюжета, стержнем, на который нанизаны «сюжетные узлы», специфическим способом повествования. Интертекст здесь разворачивается на двух уровнях. Во-первых, на уровне включения собственно кинематографических цитат и аллюзий. Съемки фильма проходят в бывшем Доме творчества Союза кинематографистов. Кто-то из членов группы находит старые афиши классических советских кинокартин «Пышка», «Трактористы», «Летят журавли», хлопушку с надписью «Солярис», портреты Михаила Ромма, Андрея Тарковского, которые словно с укором смотрят на режиссера Виталия Сергеевича. А сам он во снах видит кадры из «Зеркала» Андрея Тарковского, «Восьми с половиной» и «Ночей Кабирии» Федерико Феллини. Режиссер снимает одно, а мечтает о другом. Сновидческая реальность (бессознательное режиссера) в экзистенциальном смысле оказывается подлинной реальностью, «более настоящей», чем физическая, обыденная реальность (съемки фильма).

На ту же идею работает и второй интертекстуальный пласт -литературный. Речь Сценариста беспрестанно перемежается цитатами - от Михаила Лермонтова («Белеет парус одинокий») до Осипа Мандельштама («Бессонница, Гомер, тугие паруса...»). К середине картины эти литературные реминисценции оказываются настолько «утопленными» в речь Автора, что зритель перестает различать цитаты и его собственные реплики.

Также в этом фильме почти невозможно отличить актера и персонажа. Среди найденных в завалах старых афиш - портрет Лели из «Девяти дней одного года». С фотографии на нас смотрит исполнительница этой роли Татьяна Лаврова - но не персонаж фильма Татьяна Юрьевна, а реальная актриса Татьяна Лаврова. В сцене последнего застолья Сценарист произносит стихи «Я сердце потерял в Арбатском переулке», после чего признается: «Стихи мои». Но это стихи не сценариста Льва Андреевича, их автор - сам Евгений Стеблов. Границы кинотекста окончательно разрушаются, перед нами

- не персонажи, а реальные люди.

Сегодня интертекстуальная стратегия активно переходит из авторского кино в жанровое. В частности, один из самых прямолинейных режиссеров современности Клинт Иствуд в картине «Дж. Эдгар» (2011) последовательно выстраивает две интертекстуальные линии. На поверхности - отсылки к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса. Исполнитель главной роли Леонардо Ди Каприо загримирован под Кейна, смерть героя мизансценически «совпадает» с тем, как показана смерть Кейна. А на глубине - отсылки к итальянскому кино, в первую очередь к «Гибели богов» Лукино Висконти (1969) и «Конформисту» Бернардо Бертолуччи (1970). Иствуд вслед за титанами итальянского кинематографа поднимает тему девиантной и компенсаторной природы насилия. Гувер зарифмован с Мартином фон Эссенбеком и Марчелло Клеричи.

Пара «Ди Каприо-Кейн» выстроена и в картине «Великий Гэтсби» (2013, реж. Баз Лурман), в этом фильме даже поместье Гэтсби выглядит как Ксанаду. Роман Фицджеральда прочитан через «Гражданина Кейна».

Подобные примеры появляются всё чаще. Интертекстуальность как модель управления зрительским восприятием и пространство игры всё активнее проникает в жанровый кинематограф, обновляя и обогащая его. Интертекстуальность проникает и в блокбастеры, такие как «Тихоокеанский рубеж» (2013, реж. Гильермо дель Topo), «Первый мститель» (2011, реж. Джо Джонстон), «Первый мститель: Другая война» (2014, реж. Энтони Руссо, Джо Руссо). Возникает двухуровневая модель зрительского восприятия: подростки воспринимают поверхностный, аттракционный пласт, а на взрослого зрителя ориентирован глубинный интертекстуальный пласт, наполненный отсылками к фильмам, культовым для поколений 30-40-летних. На этом глубинном уровне возникает зашифрованный диалог взрослых, пока дети развлекаются.

Еще одна стратегия контркоммуникации со зрителем связана с намеренным выключением нарратора. Эта конструкция разбирается в четвертой главе «Саморазвитие действия как способ построения сценария».

Повествователь прячется от зрителя, причем в современном кино сформировались два основных варианта этой «игры в прятки». Первому из них посвящен параграф «Эллиптическая конструкция и система пропусков в развитии действия». Традиционно кинематографический эллипсис (опущение, пропуск) служит средством выражения дискретности экранного времени, представляет собой систему сокращений незначительных подробностей. Современное кино работает с усложненной формой эллипсиса, когда за кадром оказываются, напротив, значительные, ключевые события, обязательные сцены. Функция нарратора редуцируется, он словно бы делает вид, что оставляет зрителя наедине с фрагментом живой реальности, необработанной действительности. Внятные причинно-следственные связи уступают место пунктирности, конспективности сюжета.

Эти редуцированные структуры стали знаком так называемой «берлинской школы» немецкого кино, к которой относятся Кристиан Петцольд, Томас Арслан, Кристоф Хоххойзлер, Марен Аде, Ульрих Кёлер.

Один из ярких авторов «берлинской школы» - актриса и режиссер Ангела Шанелек. Ее картина «После полудня» - образец усложненного эллипсиса. Диалоги даны за кадром (часто мы не видим говорящего), построены на паузах, герои постоянно переспрашивают друг друга, не отвечают на вопросы других персонажей.

Наиболее четко это видно в сценах с «двойными уходами» персонажей. В одной сцене герои в городе, собираются уезжать домой в пригород. Склейка - и герой снова выходит, но уже из дома. Возвращение и необходимость выйти еще раз — вырезаны. И это выглядит не как привычная дискретность кинематографического времени, а как нелогичность, скачкообразность повествования. Так же вырезана и кульминационная сцена фильма. Зритель вынужден достраивать пропущенные сцены самостоятельно, включаясь в процесс конструирования художественной ткани.

Полностью растворен нарратор в ткани картины итальянского режиссера Микеланджело Фраммартино «Четырежды» (Le quattro volte, 2010), которую

многие зрители и критики воспринимают как документальную, как просто зафиксированный на пленку поток жизни. Режиссер строит фильм на четырех новеллах, намеренно разрывая логические связи между ними, предпочитая отдать работу по восстановлению этих связей зрителю.

Таким образом, это еще одна попытка диалога со зрителем, но с помощью исключительно звукозрительных средств, которые словно вытесняют, замещают фабулу. Обнаружить осколки сюжета в этой конструкции и должен зритель, которого кинематографисты призывают к тому, чтобы стать своеобразным соавтором картины.

Прямо противоположному варианту «игры в прятки» нарратора со зрителем посвящен второй параграф четвертой главы «Сетевая (ризоматическая) конструкция». Ризома — термин, который в научный оборот ввели ботаники. Это растение, которое пускает корни снизу и дает покрытые листьями побеги сверху. Оно развивается не линейно, от корня к листьям, а росток может пойти из любой части корневища.

В философию и теорию культуры этот термин был введен в 1976 году постструктуралистами Жилем Делезом и Пьер-Феликсом Гваттари в их совместной работе «Ризома» как принципиально нелинейная, на первый взгляд, хаотичная структура, которая может развиваться автономно, по своим законам, не подчиняющимся традиционным каузальным связям.

В кинематографе принцип ризомы появляется в эпоху Новой волны, в картинах Алена Рене и Жан-Люка Годара. Современное кино наследует этот принцип и радикализирует его, нанизывая на структуру «текст в тексте». Точнее, «тексты в текстах», потому что текст становится самостоятельным неуправляемым персонажем. В картинах «Адаптация» (2002, реж. Спайк Джонз), «Реконструкция» (2003, реж. Крисоффер Боэ), «И они называют это летом» (2012, реж. Паоло Франки) мир, основанный на классических причинно-следственных связях, рушится, его разъедает антилогика ризомы, сюжет ветвится, запутывается, варьируется на наших глазах. Реальность уступает место множественности Текста, которая уходит в бесконечность.

Именно за толщу текста, который начинает жить по своим законам, прячется нарратор в построениях такого типа. Если в эллиптической модели он словно оставляет зрителя наедине с реальностью, то в ризоматической -наедине с текстом.

В заключении обобщаются основные результаты диссертационного исследования, обозначаются перспективы исследования неклассических композиционных построений. Отмечается, что, конечно же, не стоит сводить всё многообразие композиционных моделей к нескольким конструкциям. Но именно четыре вышеописанные структуры - девиация пути героя, интертекстуальная композиция, усложненная эллиптическая композиция и ризома - представляются самыми актуальными, самыми востребованными современным кинематографом, причем не только авторским, но и жанровым. А это означает, что кино, несмотря на кризис, не стоит на месте, лаборатория по выработке нарративных приемов продолжает работать. Некоторые из этих моделей, например, интертекстуальная, на наших глазах окончательно становятся частью кинематографического мейнстрима. Другие, в частности, усложненный эллипсис, пока остаются лабораторным приемом авторского кино, но, как представляется, наиболее точно выражают реальность современного мира, с каждым днем теряющего традиционные причинно-следственные связи в условиях краха логоцентризма.

Все названные модели призывают зрителя к особой форме коммуникации с экранным зрелищем - не столько эмоциональной, сколько интеллектуальной. Очевидно, что в миметической погоне за копией реальности - звук, цвет, широкий экран и широкий формат, стереозвук, ЗО, передача запахов (аромаскопия, 40), тактильных ощущений (50) - кинематограф сделает следующий шаг в сторону интерактивности. Разработки интерактивного кино идут на поле компьютерных игр, видеоарта, телевизионных шоу, интернет-проектов. Но, как мы обнаружили, зерно интерактивности заложено и в самом кинематографе, в богатстве драматургических возможностей коммуникации со зрителем.

Перспективным продолжением проведенного исследования представляется разработка двухуровневой модели контркоммуникативной стратегии, которая, как мы выяснили, связана не только с системой блокировок и затруднений при восприятии, но и с системой компонентов коммуникативной стратегии, традиционного повествования, построенного на классических принципах подключения зрителя к экранному зрелищу. Как автор одной рукой вовлекает зрителя, а другой пытается отключить его внимание; как на одном уровне выстраивается эмоциональная коммуникация, а на другом -интеллектуальная; как драматургическая конструкция одновременно существует в этих двух регистрах - все это еще ждет своего исследования, которое может расширить представление об интерактивных возможностях современной кинодраматургии.

Список публикаций по теме исследования Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Коршунов В. Интертекстуальная структура фильма «Сумасшедшая помощь».//Мир русского слова. - 2011.-№3. - С. 15-21. 1 п. л.

2. Коршунов В. Система отклонений от пути героя в современной кинодраматургии. // Дом Курганова. Пространство культуры. - 2014. - №2. - С. 63-79. 1 п. л.

3. Коршунов В. Фильм как «недописанный сценарий»: проблема композиционного построения. // Вестник ВГИК. - 2010. - №6. - С. 112-128. 1 п. л.

Другие публикации по теме диссертации:

4. Коршунов В. «Кино про кино»: новая сюжетная модификация (на материале зарубежного кинематографа XXI века). / Кино | Текст. Материалы секции ХЬ и Х1Л Международной филологической конференции 2011, 2012. Выпуск 2. - СПб, 2013. - С. 63-73. 0,8 п. л.

5. Коршунов В. «После полудня» Ангелы Шанелек и «Чайка» А. П. Чехова. // Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. - М.: ВГИК, 2013. - С. 52-59. 0,5 п. л.

6. Коршунов В. Структура времени в фильме Алексея Попогребского «Как я провел этим летом». // Международный журнал исследований культуры. -2011. - № 2 (3). - С. 82-88.0,7 п. л.

7. Коршунов В. Искренне ваше настоящее. «Прощай, речь 30», режиссер Жан-Люк Годар // Искусство кино. - 2014. - №7. - С. 92-97. 0,4 п. л.

Заказ № 161-14 ВГИК