автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Композиционно-синтаксическая организация текста киносценария

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Мартьянова, И. А.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ДИНАМИКА КОМПОЗЩИОНЙО-СЙНТАКСИЧЖ^КОГО РАЗВЕРТЫВАНИЙ ТЕКСТА КИНОСЦЕНАРИЯ.

1. Общая характеристика текста киносценария как объекта лингвистического исследования.

1.1. Возможные подходы к лингвистическому изучению текста киносценария.

1.2. Типологическая характеристика сценарного текста.

1.3. Основные параметры сценарного текста, обусловленные его ориентацией на перевод в семиотическую систему киноискусства

2. Теоретические основания исследования текста киносценария в композиционно-синтаксическом аспекте.

2.1. Композиционно-синтаксический аспект целостной интерпретации сценарного текста.

2.2. Опыт и теоретические предпосылки исследования художественного текста в композиционносинтаксическом аспекте.

2.3. Исходные ориентации исследования текста киносценария в композиционно-синтаксическом аспекте.

3. Категория динамики текста. Специфика ее композиционно-синтаксического выражения в тексте киносценария

3.1. Аспекты лингвистического осмысления кат егорлш динамики.

3.2. Категориальная сущность динамики художественного текста.

3.3. Диалектика динамики/статики сценарного текста в композиционно-синтаксическом аспекте

3.4. Специфика изображения динамичности в тексте киносценария.

4. Композиционно-синтаксические средства изображения ситуации наблюдения в тексте киносценария.

4.1. Характеристика способов композиционно-синтаксического выражения субъекта наблюдения

4.2. Характеристика способов композиционно-синтаксического изображения объекта наблюдения

4.3. Координирующие функции предиката наблюдения . 127 4.4* Субъективация и объективация изображения наблюдаемого.

4о5. Факторы усложнения композиционно-синтаксического изображения ситуации наблюдения

Выводы.

ГЛАВА П. МОНТАЖНАЯ ФОРМА СИНТАКСИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

ТЕКСТА КИНОСЦЕНАРИЯ.

I. Монтаж как организующее начало порождения, восприятия и развертывания текста киносценария

1.1. Специфика монтажной формы синтаксической композиции текста киносценария.

1.2. Вида монтажной работы с художественным временем и основные разновидности монтажа в тексте киносценария.

2. Событийный монтаж наблюдаемого/ненаблюдаемого в тексте киносценария.

2.1. Аспекты лингвистической интерпретации событийной природы сценарного текста

2.2. Монособытийный монтаж

2.3. Полисобытийный монтаж.

2.4. Взаимообусловленность форм моно- и полисобытийного монтажа.

3. Оценочный монтаж наблюдаемого/ненаблюдаемого в тексте киносценария.

З.Х. Имплицитное выражение оценочной информации

3.2. Эксплицитное выражение оценочной информации образный и понятийный монтаж).

4. Вертикальный монтаж в тексте киносценария.2X

4.1. Аспекты лингвистического изучения ситуаций звучания и слухового восприятия.

4.2. Специфика и функции изображения слышимого/ неслышимого в тексте киносценария.

4.3. Монтаж слышимого/неслышимого в тексте киносценария

4.4. Способы композиционно-синтаксического объединения наблюдаемого и слышимого в тексте киносценария.

Выводы.

ГЛАВА Ш. КШОШШАШЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТОВ РАЗНЫХ

ЖАНРОВ В КОШЮЗИЦИШНО-СИНТАКСШЕСКОМ АСПЕКТЕ

I. Диалектика взаимоотношений киносценария с экранизируемым литературным произведением

1.1. Киносценарная интерпретация как результат дискурсивно продуманной рефлексии на текст-первоисточник

1.2. Интерпретационные ресурсы текста-первоисточника

1.3. Жанрово-родовое своеобразие киносценария как текста-посредника.

2. Стратегии киносценарной интерпретации.

2.1. Специфика киносценарной интерпретации художественного литературного текста.

2.2. Объективная необходимость композиционно-синтаксической трансформации текста-первоисточника.

2.3. Основные стратегии кивосценарной интерпретации Скинодраматизация и дедраматизация) . . 302 3. Киносценарная интерпретация лиро-эпического жанра поэмы (опыт театральной драматизации и кинемати-зации поэмы Н.В .Гоголя "Мертвые души" в одноименных комедии и кинопоэме М.А.Булгакова).

4. Киносценарная интерпретация эпических жанров рассказ, повесть, роман)

4.1. Композиционно-синтаксическая реализация интерпретационного потенциала эпических жанров в тексте киносценария „.

4.2. Характеристика стратегии кинодраматизации в композиционно-синтаксическом аспекте . 341 5. Киносценарная интерцретация произведений драматического рода литературы (характеристика стратегии дедраматизации в композиционно-синтаксическом аспекте).

Выводы.

ГЛАВА 1У. КШОСЦЕНАРШ КАК НОВЫЙ ТИП ТЕКСТА.

1. Общая характеристика киносценария как текста нового типа.

2. Предпосылки формирования композиционно-синтаксической организации текста отечественного киносценария

2.1. Зарождение сценарной формы в недрах романатрагедии

2.2. Влияние возрастающей эстетической роли пред-текстов на композиционно-синтаксическую организацию литературного произведения . 395 3. Киносценарий как тип текста, стимулирующий развитие новых синтаксических явлений.

3.1. функционирование синтаксических средств выражения аналитизма в тексте киносценария

3.2. Функционирование синтаксических средств компенсации аналитизма в тексте киносценария

3.3. Функционирование нетрадиционного абзаца и строфоида в тексте киносценария . о

Выводы.

Введение диссертации1994 год, автореферат по филологии, Мартьянова, И. А.

Многообразие привлекаемых для лингвистического анализа, русских литературных текстов общеизвестно. Однако до сих пор вне поля зрения лингвистов остался такой новый род литературы, как киносценарий. Между тем кинематограф стимулировал развитие новой области литературы, к созданию которой бшш причастны Л.Андреев, И.Бабель, М.Булгаков, И.Ияьф и Е.Петров, В.Маяковский, А.Толстой, Ю.Тынянов, Е.Шварц, В.Шкловский, В.Шукшин. Из вида литературного творчества, выполняющего по отношению к кинематографу только служебную функцию, киносценарий превратился в самостоятельный многожанровый литературный род, способный оказывать влияние на развитие лирики, эпоса и драмы. Для многих современных писателей сценарное творчество является основным (Э.Брагинский, Е. Гаврилович, А.Гребнев, Р.Ибрагимбеков, В.Мережко, А.Миндадзе).

Тем не менее киносценарий интерпретировался главным образом в идеологическом и культурологическом плане. Однако оставить его без лингвистического изучения значило бы оставить не обследованными огромные массивы текстов, составляющие целый пласт отечественной литературы XX в. Нуждаясь в лингвистической интерпретации, киносценарий вместе с тем открывает перед лингвистикой уникальные, ранее не использовавшиеся возможности анализа текста в целом.

Актуальность изучения киносценария, таким образом, обусловлена прежде всего необходимостью определения принципов его текстовой организации. Она усугубляется той противоречивостью, которая стала уже традиционной в его характеристике. Отчасти она закономерна, так как продиктована самой диалектической природой киносценария, который одновременно выступает как предтекст кинематографа, и как самоценный художественный литературный текст, способный существовать в отрыве от фильма; он осознается как новый тип текста, способный выразить мироощущение современного человека,, и одновременно- как наследник старших литературных родов, лирики, эпоса, и драмы (Каган, 1972).

Вместе с тем амплитуда колебаний в его эстетическом осмыслении очень широка, - от признания его новым родом (в отдельных исследованиях - жанром) литера,туры до отрицания его статуса в качестве литературного художественного текста. Существует и его трактовка в качестве одной из разновидностей драматургии (кинодраматургии) .

Это только одна группа, противоречий, существующих в трактовке киносценария, другая их часть относится к характеристике его внутреннего текстового устройства. Киносценарий подвергался, помимо искусствоведческой, только самой общей филологической интерпретации и отдельным синтаксическим наблюдениям (см.: гл.1 Л). Лакуна, образовавшаяся в результате отсутствия комплексных лингвистических исследований, заполнилась стереотипами априорных суждений о его композиционно-синтаксической специфике.

Киносценарию предписывалось быть лаконичным, все в нем должно быть "зримо", поэтому в нем якобы невозможны авторские отступления и рассуждения, средства выражения категории неопределенности. Однако непредвзятое обращение к сценарным текстам убеждает в обратном: в них, наряду с процессом дезинтеграции, действует и процесс интеграции синтаксических единиц, обусловливающий использование высказываний большого объема; весьма частотны повторы разных типов и средства выражения категории неопределенности, и, разумеется, не все в киносценарии предназначено для непосредственного экранного воплощения. Таким образом, априорные суждения о строении сценарного текста на поверку оказываются не за,служивающими доверия. Дело заключается не только в отсутствии лингвистического анализа конкретного текстового материала, но и в отсутствии такого его ракурса, который бы в наибольшей степени позволил бы вскрыть уникальность текстовой организации киносценария.

Избранный нами (в качестве основного, но не единственного) композиционно-синтаксический ракурс анализа не представляется самоочевидным, так как в качестве объекта, лингвистического исследования текст киносценария мог бы быть интерпретирован пора,зному, вследствие своей общей неизученности. Например, не исключена возможность его интерпретации с опорой на понятие "текстовая категория", развивающая традицию лингвистического исследования текста, заложенную работами И.Р.Гальперина (см.: 1981). Такой подход предполагал бы характеристику действия в киносценарии категорий про- и ретроспекции, интеграции, модальности и т.п. Не отказываясь от него полностью, мы, тем не менее, полагаем, что возможен другой путь лингвистического изучения текста и, в частности, сценарного типа.

Необходимость выработки иного подхода обусловлена, не только противоречивостью понятия "категория текста" и системной неупорядоченностью этих многочисленных категорий. В данном случае концептуально значимым является представление о том, что исследовать тип текста надо с опорой на доминирующую в нем категорию с учетом специфики ее проявления именно в этом типе текста.

Признание за киносценарием статуса литературного текста не может игнорировать тот факт, что его своеобразие обусловлено ориентированностью на перевод в семиотическую систему киноискусства, точно так же, как тексты драматургического рода литературы не могут быть осмыслены без учета их предназначенности для сценического воплощения. Осознание этого факта влечет за. собой необходимость учитывать в анализе сценария динамичную и зримую природу киноискусства.

Киносценарий, как предтекст кинематографа, не существует без движения, в лингвистическом плане получающем интерпретацию как динамика или динамичность. Категория динамики имеет универсальный характер, в текстовом отношении находя свое самое очевидное выражение в киносценарии. Между тем в лингвистических исследованиях, использующих этот термин, он или вовсе не определяется, или трактуется весьма противоречиво (см.: гл. 1.3). Все сказанное сделало особенно актуальным выбор категории текстовой динамики в качестве центральной для лингвистической интерпретации киносценария.

Категория динамики обнаруживается в разных аспектах организации художественного текста (жанровом, лингвопрагматическом, образном, сюжетном, мотивном), она может быть исследована в сопряжении с категорией художественного времени и в отрыве от нее, на лексическом, фонетическом, морфологическом, синтаксическом уровнях.

Однако мы полагаем, что для целостного осмысления текста как динамического феномена., наряду с лингвопрагматическим и жанрово-коммуникативным ракурсами анализа, необходимо выбрать аспект, в наибольшей мере сопряженный с понятием композиции, определяющим гармонию целого текста. Этим аспектом является композиционно-синтаксический. В самом деле, в ведении синтаксиса. издавна присутствуют вопросы расположения, порядка, следования, объема, строения высказывании и их компонентов, сейчас же стали особенно актуальными проблемы сверхфразовых единств, "содружества" в тексте высказываний разных типов.

Понятие синтаксической композиции в качестве объекта лингвистического исследования было намечено в работах В.В.Виноградова (1930, 1980) и нашло свое дальнейшее развитие (в качестве одного из интересующих автора вопросов) только в монографии Е.А.Иванчиковой "Синтаксис художественной прозы Ф.М.Достоевского" (1979). Анализ синтаксической композиции чрезвычайно актуален в теоретическом и практическом отношении, так как требует решения многих насущных вопросов: об интерпретационной единице синтаксического текстового анализа, о способах объединения этих единиц как в составе высказывания, так и целого текста, о статусе новых синтаксических явлений, которые развиваются в современной литературе и в киносценарии в частности (имеются в виду новые типы синтаксических синонимов односоставных бытийных высказываний, последствия разрушения "классической фразы", переосмысление сущности абзаца и нетрадиционные по форме и содержанию синтаксические содружества).

Синтаксическая композиция предстает в киносценарии в своей специфической монтажной форме. Являясь одним из самых главных эстетических понятий XX в., монтаж в лингвистическом отношении остался почти не исследованным, сошлемся лишь на работы В.В.Одинцова (1980) и Л.А.Новикова (1990). Выступая не только как искусство режиссера, но и как искусство сценариста. (Хейфиц, 1956), монтаж предоставляет возможность своего всестороннего изучения в тексте киносценария.

Предназначенность киносценария прежде всего для визуального воплощения средствами киноискусства, ташке является лингвистически актуальной. В современной лингвистике особое значение приобрел вопрос о способах языкового и текстового выражения разных видов информации (Арутюнова, 1986; Болотова, 1982 и др.) - событийной (сообщение о реальной действительности) и фактической, связанной с ее осмыслением.

Киносценарий самой своей природой предназначен для изображения действительности в ее наблюдаемом и слышимом обнаружении. Вместе с тем, он не чужд выражению факта и оценки, как. правило, также в специфической форме монтажного объединения наблюдаемого и слышимого. Сосредоточенность на. показе различных событийных ситуаций, с присущими только ему специфическими формами их фактического осмысления и оценки, делают киносценарий неоценимым объектом анализа приемов и способов языкового изображения картины мира.

Таким образом, исследование киносценария в композиционно-синтаксическом ракурсе актуально для лингвистики во многих отношениях, позволяя не только определить его общий текстовый статус, но и вскрыть сущность категории динамики, разработать само понятие синтаксической композиции и интерпретационной синтаксической текстовой единицы, охарактеризовать монтажную технику композиции и способы выражения разных видов информации. Есть и другие факторы, делающие столь актуальны/! лингвистическое изучение киносценария в его композиционно-синтаксическом аспекте.

Став фактом культурного процесса, киносценарий, а. еще раньше кинематограф, оказали и продолжают оказывать влияние на произведения старших литературных родов. Однако в лингвистическом плане Скак, впрочем, и в искусствоведческом) так называемая литературная "кинематографичность" осталась неопределенной. Отсутствие ее точного понимания затрудняет лингвистическую квалификацию своеобразия стиля многих авторов.

Столь же актуальной представляется нам и проблема киносценарной интерпретации текстов разных родов и жанров литературы. Рассмотренная под объективным композиционно-синтаксическим углом зрения, она позволяет выработать более точные критерии оценки экранизации. Кроме того, киносценарная интерпретация обладает остраняющей способностью по отношению к текстам других литературных родов, обнаруживающей их скрытые, далеко не очевидные признаки, что также не может не быть актуальным для современной лингвистики в ее жанрово-коммуникативных устремлениях.

Актуальность нашего исследования сопряжена с его н а,-учной новизной. В самом деле, не только его материал (тексты отечественных киносценариев) почти не привлекался в качестве объекта лингвистического анализа, новыми являются сами принципы его изучения. До сих пор не были квалифицированы ни категория динамики текста,, ни его синтаксическая композиция, ни единицы композиционно-синтаксического анализа; не была, также охарактеризована монтажная форма композиции и вскрьн та, лингвистическая сущность киносценарной интерпретации текстов разных жанров; наконец, не был определен и статус киносценария в качестве текста, нового типа,, отличающегося своей организацией от текстов других литературных родов.

Подчеркнем этот немаловажный аспект научной новизны исследования, обусловленный спецификой его объекта: киносценарий может и должен быть осознан как текст нового типа, не только в диахронии, но и в синхронии. Само же понятие "новый" по отношению к типу текста должно быть уточнено. Текст киносценария очень молод: не насчитывая еще и ста лет своего существования, он находится в становлении, переплавляя заложенные в нем признаки старших литературных родов - эпоса, лирики и драмы. "Плазматическое" состояние киносценария оказывается не только фактором его художественной дисгармонии, но и очень ценным свойством, позволяющим со всей очевидностью наблюдать как процесс развития текста, так и его категориальные признаки, что создает своеобразный "испытательный полигон", обнаруживающий синтаксические явления, труднодоступные для анализа при обращении к произведениям классических родов литературы. Киносценарий имеет право называться текстом нового типа еще и потому, что, в силу своей созвучности тенденциям культурного развития, он опосредованно стимулирует действие современных синтаксических тенденций. В его тексте активно функционируют сегментированные конструкции, парцеллированные и вставные высказывания, развиваются новые функции союзов и лек-сико-синтаксического повтора, a. также новые формы композиционно-синтаксических объединений. Новым является сам комплексный ж постоянный характер действия названных тенденций в киносценарном тексте.

Сказанным предопределяются основные задачи исследования и логика его композиции:

I) выявить отличие киносценария от других типов литературного текста, (собственно предтекста, дигеста., адаптации и т.д.) с учетом его ориентированности на. перевод в семиотическую систему киноискусства; определить его место в литературном фшгьмическом комплексе;

2) раскрыть сущность категории динамики текста и специфику ее комдозитщонно-синтаксического выражения в тексте киносценария;

3) с опорой на понятие категории динамики дать определение синтаксической композиции текста и его интерпретационной единице (композитиву), раскрыв его переменную синтаксическую сущность;

4) выяснить, какими композиционно-синтаксическими средствами достигается в киносценарии изображение действительности в аспектах наблюдаемого и слышимого (в результате анализа динамических ситуаций наблюдения и слухового восприятия);

5) определить основные разновидности монтажной работы с художественным временем и формы их композиционно-синтаксического представления в тексте киносценария;

6) охарактеризовать монтажный фрагмент и сцену как основные способы монтажной организации композитивов в тексте киносценария; выявить уникальность строфоида как композиционно-синтаксического единства нового типа.

Таковы задачи исследования, которые должны быть рассмотрены в первых двух главах диссертации. Определение основных параметров композиционно-синтаксической организации текста киносценария станет основой анализа закономерностей киносценарной интерпретации текстов равных жанров, той разновидности киносценария, которая создается в результате дискурсивно продуманной рефлексии на текст другого рода литературы. Являясь во многом проблемой, заслуживающей отдельного самостоятельного рассмотрения, киносценарная интерпретация позволяет углубить представления об организации сценарного текста в его сопоставлении с текстами другого типа (классических литературных родов).

Решение этой общей задачи будет связало:

1) с определением места киносценарной интерпретации в ряде других возможных интерпретаций литературного художественного текста, с раскрытием ее сущности в качестве процесса и результата дискурсивно продуманной рефлексии на текст-первоисточник;

2) с выявлением жанрово-родового своеобразия киносценария как текста-посредника;

3) с определением основных стратегий киносценарной интерпретации;

4) с установлением закономерностей композиционно-синтаксической трансформации лиро-эпического жанра поэмы, основных эпических жанров и произведений драматического рода литературы.

Решению этих задач посвящена. Ш гл. диссертации. В последней, 17 главе, являющейся во многом обобщением представлений о киносценарии, выработанных в предыдущих главах, обосновывается возможность его квалификации в качестве текста нового типа в плане диахронии и синхронии. Анализ этой проблемы связан:

1) с рассмотрением предпосылок формирования композиционно-синтаксической организации текста, отечественного киносценария;

2) с его квалификацией в качестве типа текста, стимулирующего развитие новых синтаксических явлений.

Научная новизна исследования потребовала обоснования и раскрытия многих понятий и положений, имеющих теоретическую значимость, введения ряда новых терминов (композитив, строфоид, монтажный фрагмент). К теоретически значимым положениям диссертационного исследования следует отнести:

- уточнение лингвистических представлений о типе текста (в частности, о предтексте, о тексте нового типа, о тексте, ориентированном на перевод в другую семиотическую систему);

- определение категории динамики текста, связанное с разграничением понятий динамика и динамичность, статика и статичность;

- раскрытие сущности понятия "синтаксическая композиция" и квалификацию интерпретационного композиционно-синтаксического компонента, текста (композитива,);

- классификацию типов литературного монтажа, (в его специфическом кино сценарном выражении);

- разработку представлений о динамической ситуации наблюдения, способах композиционно-синтаксического выражения имманентной кино физической динамики;

- выявление, наряду с тенденцией субъективации текста, тенденции его объективации;

- раскрытие лингвистической сущности стратегии кинемати-зации и двух ее разновидностей (кинодраматизации и дедрамати-зации).

Материалом исследования являются тексты более чем 200 сценариев художественных кинофильмов. Нахождение непосредственного объекта, анализа было сопряжено с решением ряда исследовательских задач. "Текучесть" сценарной формы, обусловленная ее ориентированностью на перевод в текст другой семиотической системы, потребовала, введения понятия "литературный фильмический комплекс", в который, помимо литературного сценария-предтекста, входят заявка, режиссерский сценарий, монтажные листы, сценарий-поелетекст, монтажная и литературная записи по фильму. Сопутствующие типы текстов, а также сценарии немного кино, произведения других родов литературы, корне испытали влияние кинематографа или сами оказали влияние на. развитие киносцерария, а также те из них, которые подверглись киносценарной интерпретации, привлекались для сопоставительного анализа. В работе вскрыты основания, позволяющие отличить собственно киносценарий от "кинолитературы", то есть от произведений, созданных на основе кинофильмов, а также от литературных произведений, только имитирующие экранное изображение, но художественно самодостаточных, не ориентированных на семиотический перевод. Фрагменты подобных произведений используются для экспликации отдельных теоретических положений. Объектами пристального внимания в Ш главе, посвященной проблеме киносценарной интерпретации, закономерно являются творчество М.А.Булгакова, "переводчика" Гоголя для театра и кино, и В.М.Шукшина - интерпретатора, своих рассказов, повестей и романа в процессе их экранизации.

Практическая значимость работы обнаруживается в нескольких аспектах. При выборе темы учитывалась ее актуальность не только в теоретическом, но и в учебно-методическом аспекте - для подготовки преподавателей-филологов к глубоко осознанному сопоставлению произведений литературы и киноискусства. Выводы, наблюдения и материалы диссертации будут полезными ввиду общей необеспеченности учебными пособиями и методическими разработками программы "Основы киноискусства", принятой высшей и средней школами. Они помогут подготовить студентов-филологов к лингвистическому анализу киносценарных интерпретаций литературных произведений, что подтверждается опытом чтения спецкурса и проведения спецсеминара по теме "Киносценарная интерпретация текстов разных жанров" в РГПУ им.

А.И.Гердена.

Особой областью применения выводов и материалов диссертации может стать преподавание русского языка как иностранного. Многие исследования свидетельствуют об интересе иностранной аудитории к современной отечественной культуре, в том числе и к киноискусству (см.: Костомаров, Митрофанова, 1991, 4; Протасова., 1975, 113). Вместе с тем, при использовании кинокурса в практике преподавания русского языка (см.: Городилова, 1973, IQ-II; ср.: Щербакова, 1984) не всегда разграничиваются собственно киносценарий и запись по фильму (см.: Братина, 1989, 23), чем вызвана недооценка, тех методических возможностей, которые открываются при обращении к киносценарию. Фрагменты киносценариев (самостоятельно и в сопоставлении с видеорядом) могут быть использованы для изучения языковых средств выражения физической динамики, национального рече-жестового поведения, особенностей современной устной разговорной речи, различных типов диалога. Особое значение для описания языка в учебных целях имеет композиционно-синтаксический ракурс анализа киносценария, позволяющий интерпретировать современную картину мира не только в языке, но и в тексте (см.: Костомаров, Митрофанова,, 1991, 21, 27).

Следует также отметить возможность использования результатов исследования для практики редактирования киносценариев, для выработки критериев объективной оценки экранизации, составной частью которой является киносценарная интерпретация.

Методика исследования. Основными исследовательскими методами являются описательно-аналитический, сопоставительный и трансформационный.

Апробация работы. Результаты исследования цредставлены в Л8 публикациях. Его материалы и выводы апробировались на заседаниях проблемной группы кафедры русского языка. РГП7 им. А.И.Герцена, в выступлениях на Герценовских чтениях, мевдуна.родных, Всероссийских и Зональных конференциях: Казань (1984), Красноярск (1987, 1989), Новосибирск (1990), Ставрополь (1990), Пермь (1990), Санкт-Петербург (1993), Тверь (1993), Москва (1994).

Структура работы. Диссертация, помимо введения и заключения, состоит из четырех глав, списка, используемой и цитируемой литературы, списка источников исследования и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Композиционно-синтаксическая организация текста киносценария"

ВЫВОДЫ

1. Киносценарий как текст нового типа может быть охарактеризован многоаспектно: как недавно появившийся,относительно малоизвестный, возникший на основе традиционных родов литературы (лирики, эпоса и драмы), иной, то есть отличающийся от других типов текста, современный. Эти характеристики приложи-ш к нему как в диахронии, так и в синхронии.

2. Формирующийся характер сценарного текста косвенно подтверждается стадией становления его жанровой системы. Киносценарий может быть охарактеризован как иной тип текста также потому, что его жанры отличаются как от жанров литературы, так и от жанров других искусств; текст киносценария запрограммирован на качественно иной, по сравнению с традиционными литературными родами, образ воспринимающего - читателя-зрителя, воспитанного восприятием не только литературы, но и киноискусства. В его тексте изображаются иные, кинематографические, фреймы общения образов автора и воспринимающего, не существовавшие в литературе докинематографической эпохи. Отличие киносценария от текстов других родов литературы убедительно подтверждается обязательностью их трансформации в процессе киносценарной интерпретации.

3. Киносценарий является типом текста, передающим мировосприятие современного человека, во многом опосредованного его опытом киновосприятия. Век кино изменил языковую компетенцию современного человека, повлиял на его прагматикон, что нашло самое убедительное художественное воплощение в тексте киносценария.

Киносценарий современен не только потому, что в наибольшей мере, чем .другие литературные роды, связан с искусством кино, но и потому, что способен оказывать на них собственное влияние, как на фрагменты литературного произведения, так и на все произведение в целом. Именно под влиянием киносценария формируется особый тип литературных произведений, занимающих промежуточное положение мелщу традиционной прозой и собственно киносценарием (киноповести В.Шукшина, Е.Габриловича, А.Гребнева). Обладая монтажной формой композиции, осуществляя событийное динамическое текстовое развертывание, они, в отличие от киносценария, самодостаточны в своей реализации, не содержат в себе представления о возможном мире кинотекста, zx адресатом является прежде всего читатель, а не читательзритель.

4. Отличие киносценария от других типов литературных текстов, его современность могут быть рассмотрены и в собственно композиционно-синтаксическом отношении, в частности, в результате выявления композиционно-синтаксического отличия сценария от произведений других родов литературы первой трети XX в., а также определения предпосылок создания его композиционно-синтаксического своеобразия.

Появление киносценария как нового рода литературы в ряду старших литературных родов (лирики, эпоса и драмы) было стимулировано изобретением кинопроектора и необходимостью создания литературы .для кино. Оно было детерминировано и другими, глубинными факторами общекультурного и литературного развития. Для отечественного киносценария такими факторами являются: а) существование "принципа" кино в досценарной литературе; б) синкретизм искусства как такового, выразившийся на рубеже XIX-XX столетий в синтетизме русского искусства в целом и литературы в частности; в) повышение культурной роли предтекстов (черновых вариантов, подготовительных материалов и т.п.).

5. Рассмотрение тенденции синтетизма и повышения роли предтекста на примере романов-трагедий Ф.М.Достоевского показало, что сценарная форма зародилась еще во второй половине Ш в., в недрах этого жанра. Признаки композиционно-синтаксической организации киносценария со всей очевидностью обнаруживаются в набросках, черновых вариантах и подготовительных материалах романов Достоевского.

Дальнейшее развитие эстетического потенциала предтекста нашло свое самое яркое выражение в поэтике поздних прозаических произведений О.Э.Мандельштама. Новое текстовосприятие в значительной мере способствовало осознанию киносценария в качестве не служебного, вспомогательного, а художественно самоценного рода литературы.

6. Анализ взаимоотношений отечественной литературы и кинематографа первой трети XX в. показал, что оба вида искусства, обусловившие появление и развитие киносценария, отвечали запросам времени, выражали (по-разному) основные тенденции развития русской культуры первых десятилетий XX в. Интерес литературы и кино был взаимным: не только кино нуждалось в поддержке старшего вида искусства, литературы, но и литература видела в кинематографе выражение "духа времени", поэтика кино стимулировала развитие и усложнение приемов и средств организации текстов ее произведений.

Отношения литературы и кино, значимые .для нас как один из главных факторов формирования сценарного текста, не сводятся к поверхностно понятому "взаимовлиянию" (достаточно относительному, если учитывать "детство" кино), они определялись не только прагматически, но и глубинными токами единого процесса культурного развития начала века.

7. Основные приемы и средства композиционно-синтаксической организации сценарного текста, обусловливающие его динамичность, "зримость", способность фокусировать объект наблюдения и давать его с разной крупностью плана, были разработаны художественной литературой и журналистикой начала века. Писатели разных литературных направлений и школ активно использовали в своих произведениях монтажную технику композиции, аналитическую манеру письма, в них нередко встречаются строфоид, собранный из композитивов разного объема, малые абзацы, господствует отбивка. Подготовленность литературной формы, которая не воспринималась читателями начала века как уникальная, явилась одной из предпосылок чрезвычайно быстрого развития сценарного типа текста.

8. Разработанность формы и эстетическая оправданность предтекста как такового еще не являлись гарантиями художественного совершенства раннего киносценария. Его эстетическая реакционность, отмечаемая историками отечественного кино, обусловлена "детством" киноискусства - другой стороны, участвующей, наряду с литературой, в формировании сценарного текста. Кинематограф начала века, использовал сложнейшие приемы композиционно-синтаксической организации литературного текста, выработанные в произведениях таких выдающихся мастеров, как А.Белый, А.Ремизов, Б.Зайцев, О.Манделыитам и др., не осознавая всего их эстетического потенциала, не реализуя его полностью.

9. Отечественный киносценарий очень рано, почти с момента возникновения, был осознан как "новая литература". Если в начале XX в. такая квалификация воспринималась как декларативная и, скорее, как желаемое, а не действительное, то дальнейшее развитие сценария позволяет нам уточнить характеристику "новый" по отношению к нему как типу текста.

Многие признаки композиционно-синтаксической организации киносценария были подготовлены всем предшествующим развитием литературы, нашли свое актуализированное, новаторское выражение в произведениях художественной литературы и журналистики начала века. Однако в киносценарии эти признаки получают коль плексное и стабильное выражение, и самое главное - вся его композиционно-синтаксическая организация целенаправленно мотивирована его предназначенностью .для семиотического перевода. Обладая нередко более сложной композиционной техникой, произведения традиционных литературных родов такой ориентации не имели.

10. Характеристика сценария в качестве нового современного типа текста подтверждается его способностью стимулировать развитие новых синтаксических явлений. В его тексте активно функционирутот средства выражения и компенсации аналитизма. Односоставные именные, сегментированные, вставные конструкции находят в его тексте последовательное и частотное обнаружение, он является идеальной средой для формирования синтаксических синонимов односоставных бытийных высказываний, потенциальных вставных конструкций, а также .для развития конструкции с прямой речью.

Монтажная композиция киносценария способствует развитию средств компенсации аналитизма: разнообразных повторов, из которых на передний план выдвигается повтор предикативной единицы, новых способов композиционно-синтаксических объединений (нетрадиционных абзацев и строфоида), в нем получают развитие новые композиционные функции союзных средств связи z частиц, а также приема повтора. Функционирование новых синтаксических явлений в тексте киносценария частотно именно потому, что отвечает закономерностям динамики его развертывания, стимулируется монтажным принципом его синтаксической композиции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В предлагаемом исследовании текст киносценария впервые стал объектом лингвистического изучения, осуществленного сквозь рзму его композиционно-синтаксической организации. Анализ последней был связан с решением достаточно широкого круга проблем, основными из которых являются:

- установление отличия киносценария от других типов литературного текста;

- выяснение характера зависимости его текстовой организации от параметров кинозрелища и развития возможностей киноискусства;

- нахождение основного динамического ориентира ее интерпретации с последующим раскрытием сущности категории динамики текста и специфики ее композиционно-синтаксического выражения в киносценарии;

- определение синтаксической композиции текста и ее единиц;

- изучение композиционно-синтаксических средств выражения в киносценарии основных параметров его текстовой организации -наблюдаемого и слышимого;

- раскрытие сущности монтажной формы синтаксической композиции сценарного текста, систематизация ее основных разновидностей;

- определение специфики киносценарной интерпретации произведений других родов литературы в композиционно-синтаксическом аспекте;

- характеристика, основных стратегий киносценарной интерпретации, выявление объективных факторов композиционно-синтаксической трансформации текста-первоисточника;

- выявление и обобщение представлений о киносценарии как о тексте нового типа;

- вскрытие предпосылок формирования композиционно-синтаксической организации текста отечественного киносценария;

- обоснование квалификации сценария в качестве типа текста, стимулирующего комплексное и стабильное развитие аналитической тенденции современного русского синтаксиса.

В исследовании был осуществлен подход не от текста "вообще", обладающего типовым набором текстовых категорий, а от конкретного типа литературного текста, нацеленный на выявление своеобразия присущих ему композиционно-синтаксических признаков.

Ведущим фактором, определяющим специфику композиционно-синтаксической организации киносценария, является его ориентированность на перевод в семиотическую систему киноискусства. Его выявление позволило обосновать невозможность квалификации киносценария в качестве адаптированного текста, дигеста, либретто, показать недостаточность его квалификации только в качестве предтекста кинопроизведения. Кинотекст входит в текст киносценария как возможный мир, определяя характер его развертывания. Не давая литературного аналога кинозрелища во всех его проявлениях, киносценарий закладывает программу его многоаспектного развертывания и восприятия.

Вскрытие сложного, диалектического характера взаимоотношений между киносценарием и кинотекстом позволило определить признаки, отличающие киносценарий от произведений так называемой кинолитературы, самодостаточных в своей имитации кинозрелища и не нуждающихся в семиотическом переводе. Необходикость же последнего для киносценария позволяет осознать его как тип текста с преимущественно конкретной денотативной основой, как текст с доминированием событийной информации, основными структурообразующими параметрами которого являются наблюдаемое и слышимое (что обусловлено двухканальностъю восприятия кинематографической картины мира, запечатленной в киносценарии), как текст с монтажным принципом композиции и с актуализированным выражением категории динамики. Киносценарий -текст, ориентированный на перевод в динамическое по своей сути искусство кино, не существующее без движения, не может быть интерпретирован традиционно, статически. Динамика пронизывает весь комплекс важнейших для его осмысления понятий: синтаксическая композиция, композитив, монтаж, динамичность.

В киносценарии динамика предстает прежде всего как наблюдаемая, но и наблюдаемое, нетожественное понятию зримое, во всей своей полноте может быть осмыслено только динамически. Определение основных характеристик сценарного текста требует нахождения соответствующего аспекта их интерпретации и выработки его терминологического аппарата. В качестве его ведущего аспекта был избран композиционно-синтаксический, в наибольшей мере позволяющий вскрыть динамическую сущность сценарного текста, принципы изображения имманентной кино физической динамики, ситуаций наблюдения, звучания и слухового восприятия.

Синтаксическая композиция художественного текста определяется как динамическая система его развертывания, компоненты которой обладают переменной синтаксической сущностью. Единицами синтаксической композиции киносценария являются сцена и монтажный фрагмент. Сцена представляет собой содержательно-тематическое единство, изображающее событийные ситуации, в основе объединения которых лежит какая-либо разновидность полисобытийного монтажа, В сцену объединяются неразвернутые и развернутые изображения событийных ситуаций. Развертывание осуществляется в разных типах монтажных фрагментов, границы которых обусловлены исчерпанностью изображения антецедента - имени событийной семантики, а также сменой монтажного принципа его представления.

Под развертыванием/свертыванием текста понимается диалектическая взаимообусловленность этих процессов как по отношению к содержанию текста, так и по отношению к его "ткани". Анализ показал недостаточность интерпретации этих процессов с опорой только на характер их семантико-синтаксического выражения в художественном тексте. Развертывание сценарного текста интерпретируется в результате анализа композиционных (монтажных) принципов его организации, выявления закономерностей их смены и чередования.

Единицей синтаксической композиции художественного текста является композитив, границы которого в собственно синтаксическом отношении вариативны, что обусловлено принадлежностью синтаксической композиции к сложно-динамическим системам. Ком-позитив вычленяется только в ряду, в соположенности, в соотношении с другими компонентами текстовой ткани конкретного произведения. Использование этого понятия позволяет отойти от традиции синтаксического изучения показа внетекстовой действительности с опорой на предикацию, открывая возможности лингвистической интерпретации текста с опорой на категории художественного пространства и времени, точки зрения, крупности плана изображения.

Композитов, обнаруживая авторский замысел, выступает и как единица креативная, эстетическая значимость которой стимулирует становление такой новой форма композиционно-синтак-оического единства, как строфоид. Он является собственно текстовым образованием, состоящим из композитивов, объединенных композиционно-синтаксически, ритмически и интонационно, каждый из которых занимает в литературном тексте отдельную строку и оформлен при помощи обратного абзацного отступа.

Синтаксическая композиция текста и композитив могут быть осознаны только динамически. Категория динамики текста определяется как результат и процесс преодоления его симулътанности» которые предстают в полной мере в сопоставлении со слабым членом оппозиции - категорией статики. Частным проявлением категории динамики оказывается динамичность (обилие движения), так ie, как статичность (торможение движения), - частным проявлением категории статики. Синтаксическая композиция сценарного текста обнаруживает свои динамические свойства в свертывании/ развертывании поля зрения, в смещении текстовой перспективы в сторону субъекта или объекта наблюдения, в постоянной смене субъектно-объектных позиций, в разнообразных способах изображения имманентной кино физической динамики, в переменной синтаксической сущности композитива.

Специфика синтаксической композиции киносценария обусловлена необходимостью изображения в его тексте наблюдаемого и слышимого, а также имманентной кино физической динамики. Изображение наблюдаемого/ненаблюдаемого занимает большую часть сценарного текста, вследствие преимущественно визуального характера киноискусства. Наблюдаемое/ненаблюдаемое нетождественно зримому/незримому, поскольку визуальная природа киноискусства не отражается, а изображается в киносценарии как динамическая ситуация наблюдения.

Компонентами фрейма этой ситуации, вовлекающей читателя-зрителя в хронотоп сценарного текста, являются субъект, объект и предикат наблюдения. В тексте киносценария они, наряду с традиционными, получают и специфические формы своего имплицитного и эксплицитного выражения, обнаруживающиеся в следующем: в разнообразных формах сотрудничества образов автора и читателя-зрителя (коллективного субъекта наблюдения); в развертывании объекта наблюдения в текстовых фрагментах со значением "поле зрения воспринимающего'1, структурированных с учетом факторов фокусирования наблюдаемого и крупности плана его изображения; в координирующей роли предиката, смещающего перспективу изображения в сторону субъекта или объекта наблюдения, актуализирующего тенденции субъективации или объективации текстового развертывания.

Анализ позволил уточнить представления о способах языкового выражения крупности плана объекта наблюдения. В киносценарии его изображение достигается в результате композиционно-синтаксической аранжировки целого комплекса лексико-грамма-тических и графических средств.

Анализ также показал, что тенденция объективации обладает не меньшим художественным потенциалом, чем традиционно рассматриваемая лингвистами тенденция субъективации. Субъектива-ция и объективация предстают в тексте киносценария как взаимообусловленные процессы, связанные с пре- или постпозицией субъекта и объекта, с их изображением в качестве ненаблюдаемого, с разрушением грамматической связи между ними и заменой ее собственно текстовыми отношениями.

Результаты анализа позволили расширить представления о круге глаголов, используемых для функционирования при изображении динамической ситуации наблюдения: перцептивы зрительного восприятия были дополнены глаголами ЛСГ, семантика которых связана с представлениями о субъективной значимости объекта наблюдения, о знакомстве с ним субъекта, о появлении объекта в поле зрения воспринимающего. В составе предикатов наблюдения были дифференцированы предикаты с субъектной, объектной и субъектно-объектной ориентацией. В результате исследования выявлены факторы уравновешивания тенденций субъективации и объективации в тексте киносценария, а также факторы усложнения показа динамической ситуации наблюдения, ситуативные и собственно текстовые.

Сделанные выводы важны и для определения новых ракурсов исследования не только киносценария, но и других родов литературы, изучения стиля конкретных авторов в аспекте изображения зримой картины мира.

Частное проявление категории динамики, динамичность, также получает специфическое выражение в сценарном тексте. Динамичность предстает здесь как имманентная кино физическая динамика, что связано с ее выражением в форме наблюдаемого/ненаблюдаемого с учетом динамического состояния субъекта или объекта наблюдения» их дейктической ориентации, идентификации с образами автора, персонажей или читателя-зрителя. Анализ выявил текстовую относительность понятий динамичность/ статичность, выражающуюся в динамизации изображения статических объектов наблюдения. Он показал также, что для киносценария характерно изображение субъективного переживания разных аспектов динамичности (скорости, равномерности, целенаправленности и др.) главным образом кошюзиционно-синтаксическимк средствами.

Синтаксическая композиция получает в киносценарии монтажную форму своего выражения, что обусловлено самой его ориентированностью на перевод в кинотекст. Монтаж обладает универсальным культурно-историческим смыслом и находит свое отдельное, частное проявление в других типах литературных текстов, однако для киносценария он является обязательной формой его порождения, развертывания и восприятия. Монтаж в тексте киносценария полифункционален: он создает образы наблюдаемого и слышимого мира, выражает оценку, динамизирует художественное пространство, изображает характер течения художественного времени. Как показал анализ, последняя функция является важнейшей для композиционно-синтаксической аранжировки разных видов информации, а также для сопряжения планов наблюдаемого и слышимого в тексте киносценария, организацию которого определяют следующие разновидности монтажа: I) монтаж наблюдаемого/ненаблюдаемого; 2) монтаж слышимого/неслышимого; 3) их художественное сопряжение в форме вертикального монтажа. Выделенные разновидности, являясь результатом абстрагирования от текстовой организации конкретных киносценариев, разумеется, не исчерпывают всей ее реальной сложности.

Главной разновидностью монтажа сценарного текста, вследствие преимущественно визуальной природы киноискусства, является монтаж наблюдаемого/ненаблюдаемого. С его помощью выражается не только событийная, но и фактическая информация. В качестве разновидностей монтажа наблюдаемого/ненаблюдаемого выступают: I) событийный монтаж (моно- и полисобытийный); 2) оценочный монтаж (образный и понятийный). Они выделены с учетом таких факторов, как: характер течения художественного времени, способ показа художественного пространства, эксплицитное или имплицитное выражение модуса оценки. Их учет, а также использование композитива в качестве инструмента анализа позволили вскрыть специфику показа наблюдаемого/ненаблюдаемого {монособытийный монтаж) и рассказа о нем (полисобытий-ней монтаж).

В монособытийном монтаже художественное время эквивалентно времени реальному или растянуто по сравнению с ним, основной формой объединения композитивов выступает здесь монтажный фрагмент, организация которого регулируется факторами доминирования тенденций субъективации шш объективации, моно- или политопии. Полисобытийный монтаж уплотняет художественное время по сравнению со временем реальным, он объединяет неразвернутые и развернутые изображения событийных ситуаций в сцены на основе принципов унисона и контраста. Событийный и оценочный монтаж являются взаимообусловленными формами организации сценарного текста, однако оценочный монтаж выступает по отношению к монтажу событийному как форма факультативная, предназначенная для непосредственного воздействия на читателя-зрителя.

Другой важнейший параметр сценарного текста, слышимое/неслышимое, нетождественный соотношению понятий звуковое/незвуковое, также получает монтажное изображение в тексте киносценария. Его основой являются динамические ситуации звучания и слухового восприятия, с присущими каждой из них специфическими средствами композиционно-синтаксического выражения.

Сочетание наблюдаемого и слышимого в форме вертикального монтажа, обнаруживаясь и в других типах литературного текста, в своей самой очевидной форме присутствует в тексте киносценария, проектируя аудиовизуальное художественное целое будущего юнопроизведения. Разные комбинации наблюдаемого и слышимого выделены с учетом аспектов еиюфонности/асинхронности, эквива-штности/неэквивалентности времени реального и времени художественного . Симптоматично, что монтажный характер сочетаемости наблюдаемого и слышимого в тексте киносценария разрушает грамматическую целостность конструкции с прямой речью, создает относительную структурно-семантическую автономию ее частей.

Вскрытие закономерностей композиционно-синтаксической организации киносценария, позволившее определить его отличие от традиционного литературного текста, выражающееся прежде всего в монтажной форме его композиции, стало основой осмысления процесса киносценарной интерпретации текстов других родов литературы, а также дифференциации двух типов самого сценарного текста - оригинального киносценария и киносценария-интерпретации. Последний отличается двойной зависимостью как от текста-первоисточника, так и от кинотекста; его структура несет следы стратегий интерпретации, осложнена "памятью" о тексте-первоисточнике и обусловлена необходимостью его изображения в соответствующем сценарном жанре.

Анализ подтвердил закономерность выдвижения на передний план композиционно-синтаксического аспекта исследования, позволяющего осмыслить комплекс изменений текста-первоисточника, включающий в себя как свертывание, так и развертывание содержательных мотивов, контаминацию этих процессов, всевозможные перестановки и элиминацию композитивов, изменение соотношения планов автора и персонажа в развертывании несобственно-авторской и несобственно-персонажной речи. Эстетическая значимость композиционно-синтаксической трансформации текста-первоисточника, ее объективная необходимость могли быть вскрыты только при условии решения вопросов о сущности сценарной интерпретаций, о диалектике ее взаимоотношений с текстом-первоисточником, о специфике киносценарных жанров.

В отличие от других возможных интерпретаций литературного произведения, киносценарная интерпретация является художественной, обязательной, авторизованной, зафиксированной в тексте нового литературного рода - киносценария, предполагающей неизбежную трансформацию текста-первоисточника. Она является результатом не адаптации, а дискурсивно продуманной рефлексии, результатом не отражения, а изображения литературного произведения (с присущими ему жанрово-кошлуникативными и композиционно-синтаксическими особенностями) в тексте киносценария. Процесс взаимодействия киносценария и текста-первоисточника отличается сложностью и диалектичностью. "Кинематографичность" литературного произведения, понимаемая как действие "принципа кино" в его тексте, как результат кинематографического и киносценарного влияния, представляет собой только одну из предпосылок его перевода в кинотекст, но отнюдь не является залогом успеха экранизации.

Киносценарная интерпретация, трактуемая как кинематизация, выражается не столько в придании тексту-первоисточнику отдельных признаков сценария, сколько в изображении литературного произведения в соответствующем ему сценарном жанре. Она нетождественна понятию театральной драматизации, которая выступает по отношению к кинематизации как глубинное архетипическое явление. В отличие от нее, кинематизация создает диалогические отношения не только между репликами персонажей, но и между наблюдаемым и слышимым (при доминировании первого), не исключая их асинхронии.

Существуют две основные стратегии кинематизации: I) кино драматизация и 2) дедраматизация, - выбор которых обусловлен родовой принадлежностью интерпретируемого текста: произведения лиро-эпического и эпического родов подвергаются» как правило» кинодраматизации, а произведения драматургии - дедраматизации (с учетом эпической или драматической ориентации самого киносценария).

Кинодраматизация, усложняясь в ряду рассказ - повесть -роман, выражается в динамизации текста, в обострении сюжетной коллизии, в эмансипации образа автора от образов персонажей, в "озвучивании" текста, Дедраматизация выражается в свертывании форм авторского присутствия, в расширении сферы наблюдаемого за счет слышимого, в изменении характера течения драматического времени, что приводит к редукции речи персонажей, к изменению сущности драматургической ремарки и характера объемно-прагматического членения интерпретируемой пьесы.

В процессе киносценарной интерпретации композиционно-синтаксическими средствами изображаются жанрово-коммуникатив-ные параметры литературных произведений. Так, обязательное присутствие образа автора в тексте поэмы изображается в титрах и монтажных фрагментах кинопоэмы, в тексте которой диалогиза-ция монологической речи образов автора и персонажей обусловлена их последовательной эмансипацией, замещением слышимого наблюдаемым. Ведущим способом сценарной переработки рассказов и повестей выступает монособытийный монтаж; роман отличается от других эпических жанров своей ориентированностью на драматические сценарные жанры, в которых полифония его текста изображается средствами полисобытийного и вертикального монтажа. Кине-матизация романа связана также с упрощением системы его точек зрения, с торможением динамики их смены.

В основе киносценарной интерпретации драматических произведений лежит стратегия дедраматизации, обусловленная тем, что шенно драматургический, а не лиро-эпический или эпический род литературы оказывается кардинально противопоставленным киносценарию. Последний по своим типологическим особенностям, скорее, приближается к эпическим произведениям. Представляется также важным, что его текстовая организация несет черты рукописных вариантов повестей и романов.

Результаты анализа, подтверждающие объективную необходимость трансформации текста-первоисточника в процессе его киносценарной интерпретации и вскрывающие ее композиционно-синтаксические закономерности, должны стать основой для объективной оценки экранизации, восполнить пробел лингвистического осмысления этого сложнейшего культурного явления.

Исследование киносценарной интерпретации позволяет увидеть тексты других родов литературы в "зеркале" киносценария, остранить их типологические особенности, открывает перспективы шрово-родового литературного развития с учетом фактора переводимо сти/непереводимости произведений на язык кино, разной степени их соответствия мироощущению современного человека.

Как текст нового типа киносценарий был охарактеризован в совокупности следующих характеристик: недавно возникший, относительно малоизвестный, возникший на основе традиционных родов литературы, отличающийся от других типов текста, современный.

Киносценарий изменил характер эстетического сотрудничества автора и читателя, сформировал образ читателя-зрителя, способного воспринимать современные фреймы общения, осуществлять всю полноту восприятия сценарного текста. Характеристика новый" приложила к сценарию как в плане диахронии, так и синхронии, что подтверждается стадией формирования его жанровой системы, принципиальным отличием жанра киносценария от жанров литературы и других видов искусства. Он представляет собой сложный фрейм, в который входят слоты традиционных литературных жанров, жанров фольклора, кинематографа, цирка, эстрады.

Отличие киносценария от текстов других литературных родов подтверждается обязательностью их трансформации в процессе киносценарной интерпретации. Киносценарий является типом текста, передающим современное мировосприятие, во многом опосредованного его опытом кинозрителя. Век кино изменил языковую компетенцию современного человека, повлиял на его прагматикой, что нашло самое убедительное художественное воплощение в тексте киносценария.

Киносценарий современен не только потому, что в наибольшей мере, чем .другие литературные роды, связан с искусством кино, но и потому, что способен оказывать на них собственное влияние, как на фрагменты, так и на все произведение в целом. Именно под влиянием киносценария формируется особый тип литературных произведений, занимающих промежуточное положение между традиционной прозой и собственно киносценарием (киноповести В.М.Шукшина, Е.И.Габриловича, А.Гребнева). Обладая монтажной формой композиции, осуществляя событийное динамическое текстовое развертывание, они, в отличие от киносценария, самодостаточны в своей реализации, не содержат в себе представления о возможном мире кинотекста, их адресатом является прежде всего читатель, а не читатель-зритель.

Появление киносценария как нового рода литературы в ряду старших литературных родов (лирики, эпоса и драмы) было стимудкровано глубинными факторами общекультурного и литературного развития. Для отечественного киносценария ими являются: существование принципа кино в досценарной литературе; синтетизм русского искусства в целом и литературы в частности на рубеже НХ-ХХ столетий; повышение культурной роли предтекстов, изменившее текстовосприятие и подготовившее осознание киносценария в качестве самоценного художественного литературного текста; взаимосвязь отечественной литературы и кинематографа начала века.

Обращение к произведениям А.Белого, Б.Зайцева, О.Мандель-втаыа, журналистов начала века убедительно показало, что многие признаки композиционно-синтаксической организации киносценария были подготовлены всем предшествующим развитием литературы, нашли свое новаторское выражение в произведениях названных авторов (нетрадиционный абзац и строфоид, приемы изображения динамической ситуации наблюдения, монтажная техника композиции) .

Однако, в отличие от произведений названных авторов, в тосценарии эти признаки получают комплексное и стабильное выражение, и самое главное - вся его композиционно-синтаксическая организация целенаправленно предназначена для семиотического перевода. Обладая нередко более сложной композиционной техникой, произведения традиционных литературных родов такой ориентации не имеют.

Характеристика сценария в качестве нового современного типа текста подтверждается его способностью стимулировать развитие новых синтаксических явлений* В нем активно функционируют средства выражения аналитизма (односоставные именные, сегментированные, вставные конструкции), он является идеальной средой для формирования синтаксических синонимов односоставных бытийных высказываний, потенциальных вставных конструкций, а также для развития конструкции с прямой речью.

Монтажная композиция киносценария способствует развитию средств компенсации аналитизма: разнообразных повторов, из которых на передний план выдвигается повтор предикативной единицы, новых способов кошозиционно-синтаксических объединений (нетрадиционных абзацев и строфоида), в нем получают развитие новые композиционные функции повтора, а также союзных средств связи и частиц. Функционирование новых синтаксических явлений в тексте киносценария частотно именно потому, что отвечает закономерностям динамики его развертывания и стимулируется монтажным принципом его синтаксической композиции.

Анализ выявил специфическую "литературность" отечественного киносценария, показал сложность его композиционно-синтаксической оргадазацЕИ, вскрыл истоки его формирования в литературе начала века. Само разнообразие привлекаемых .для анализа текстов, мастерство их авторов позволяют увидеть в киносценарии не отдельный периферийный литературный жанр, а формирующийся многожанровый литературный род, особый пласт отечественной культуры.

Полученные результаты подтвердили правильность избранного направления, связанного с изучением динамической сущности сценарного текста, с выбором композиционно-синтаксического аспекта его анализа, позволившего установить общие закономерности его монтажной организации, определить стратегии киносценарной интерпретации текстов других родов литературы, вскрыть предпосылки формирования текста отечественного киносценария.

Список научной литературыМартьянова, И. А., диссертация по теме "Русский язык"

1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // О.Э.Мандельштам. Собр. соч.: В 2-х т. М., Худож. литература, 1990. - T.I. - С.5-64.

2. Аветян Э.Г. Семиотика и лингвистика. Ереван: Изд-во Ереван, ун-та, 1989. - 288 с.

3. Аданакова В.И. Стилистический потенциал кинематических речений в английском художественном тексте: Автореф.дис. . канд. филол. наук. Л., 1989. - 17 с.

4. Адмони В.Г. Синтагматическое напряжение в стихе и прозе // Инвариантные синтаксические значения и структура предложения. М.: Наука, 1969. - С.16-26.

5. Адмони В.Г. Содержательные и композиционные аспекты предложения // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. Л.: Наука, Ленинград, отд-ние, 1975. - С.5-12.

6. Адмони В.Г. Грамматика и текст // Вопр. языкознания.- 1985. М I. - С.63-69.

7. Адмони В.Г., Сильман Т.И. Формы и градации охвата действительности структурой предложения как проблема стиля:на материале немецкой прозы // Проблемы сравнительной филологии. М.-Л.: Наука, 1964. - С.54-65.

8. Азначеева Е.Н. Вербализация музыки средствами художественной прозы // Проблемы деривации: семантика и поэтика.- Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1991. C.II3-II4.

9. Акимова Г.Н. Очерки по синтаксису языка М.В.Ломоносова: Автореф. дис. . докт. филол. наук. Л., 1973. - 37 с.

10. Акимова Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М.: Высш. шк., 1990. - 166 с.

11. Алекъ. В чем горе? // Пегас. 1915. - В I. - С.83.

12. Аманалиева Ф.Б. Недиалогические конструкции с прямой речью и их функционирование в художественном тексте: Ав-тореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1989. - 17 с.

13. Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М.: Советский писатель, 1988, - 832 с.

14. Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.: Искусство, 1980. - 423 с.

15. Аникст А. История учений о драме. М.: Наука, 1.972.- 644 с.

16. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика: Синонимические средства языка. М.: Наука, 1974. - 367 с.

17. Апресян Ю.Д. Типы информации для поверхностно-семантического компонента модели смысл текст //Wt-ne i .Н& -WStixficZ Ufmanack. -SendeeSand. 1980. - П. - C.I-II4.

18. Апресян Ю.Д. "Дар" Набокова: поэтическая техника итема // ^ypt/ Тек$£<?\л/. -WuzSza ^c^W^cla^vnictwo » 1992 •- С.81-107.

19. Апресян Ю.Д. Синонимия ментальных предикатов: группа "считать" // Логический анализ языка. Ментальные действия.- М.: Наука, 1993. С.7-22.

20. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка: Стилистика декодирования. Л.: Просвещение, 1981. -295 с.

21. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Изд-во иностр. литературы, I960. - 206 с.

22. Арутюнова Н.Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. М.: Изд-во МГУ, 1972. - С. 189-199.

23. Арутюнова Н.Д. Номинация и текст // Языковая номинация: Виды наименований. М.: Наука, 1977. - С.304-357.

24. Арутюнова. Н.Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР. Сер.: Лит. и яз. 1981. - Т.40, № 4. - С.356-367.

25. Арутюнова Н.Д. Глагол "видеть" в функции предиката пропозициональной установки // Пропозициональные предикаты в логическом и лингвистическом аспекте: Тезисы докладов рабочего совещания. М.: Наука,, 1987(a). - С. 10-13.

26. Арутюнова Н.Д. "Пропозиция". "Факт". "Событие" // Изв. АН СССР. Сер.: Лит. и яз. 1987(6). - Т.46, №6.1. С.529-546.

27. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М.: Наука, 1988. - 341 с.

28. Арутюнова Н.Д., Ширяев Е.Н. Русское предложение. Бытийный тип: структура и значение. М.: Рус. яз., 1983.198 с.

29. Багратиони-Мухранели И. Кинематографическая стилистика "Египетской марки" О.Мандельштама, // Искусство кино. -1991. № 12. - С.150-161.

30. Базен А. Эволюция киноязыка // Вопр. кинодраматургии. Вып.5. - М.: Искусство, 1965. - С.311-325.

31. Базен А. За "нечистое" вино: В защиту экранизации // Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - С.122-146.

32. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Гослитиздат, 1935. -198 с.

33. Балли Ш. Общая лингвистика, и вопросы французского языка. М.: Изд-во иностр. литературы, 1955. - 416 с.

34. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика,. М.: Прогресс, 1989. - 615 с.

35. Барышников А.А. Классификация текстов в русском языке на основе семантического анализа текстонимов: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1988. 16 с.

36. Бархударюв Л.С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории переводов. М.: Международные отношения, 1975. - 239 с.

37. Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста: на материале английской поэзии и прозы: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1977. - 24 с.

38. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.

39. Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. -М.: Худож. лит., 1975. С.72-233.

40. Бахтин М.М. Эстетика, словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - 415 с.

41. Белинский В.Г. Разделение поэзии на, роды и виды // Собр. соч.: В 3-х т. Т.2. - М.: Гослитиздат, 1948. - С.5-66.

42. Белошапкова В.А. Современный русский язык. Синтаксис. М.: Просвещение, 1977. - 248 с.

43. Белый А. Мысль и Язык // Логос. Кн.2. - М.: Муса-гет, 1910. - С.240-259.

44. Белый А. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы // Поэзия слова,. СПб.: Эпоха, 1922. -С.3-6.

45. Белый А. Маотерство Гоголя: Исследование. Л., 1934. - 322 с.

46. Берковский Н.Я. О Грибоедове и романе Тынянова //

47. Текущая литература. М.: Федерация, 1930. - С. 182-203.

48. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. М.: Прогресс, 1988. - 400 с.

49. Блюменау Д.И. Проблемы свертывания научной информации. Л.: Наука, 1982. - 166 с.

50. Богин Г.И. Филологическая герменевтика. Калинин: Изд-во Калин, ун-та, 1982. - 86 с.

51. Бодуэн де Куртенэ И.А. Избранные труды по общему языкознанию: В 2-х т. T.I. - М.: Изд-во АН СССР, 1963. -384 с.

52. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. -Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. 312 с.

53. Бондарко А.В. Персональность. Семантика лица // Теория функциональной грамматики. Персональность. Залоговость. -СПб.: Наука., СПб. отд-ние, 1991. С.5-40.

54. Бондарко А.В. К проблеме соотношения универсальных и вдио этнических аспектов семантики: интерпретационный компонент грамматических значений // Вопр. языкознания. 1992. - № 3. -С.5-20.

55. Борисова И.Н. Семантическая организация высказываний, описывающих ситуации познания: на материале русского языка: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1991. - 15 с.

56. Борисова М.Б. Слово в драматургии М.Горького. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1970. - 198 с.

57. Брагина, А.А. Книга и фильм: о фильмах-экранизациях и кинотексте // Современные технические средства в обучении русскому языку как иностранному. М.: Рус. яз., 1989. - С.22-27.

58. Булыгина. Т.В. К построению типологии предикатов в русском языке // Семантические типы предикатов. М.: Наука, 1982. - С.7-85.

59. Бурвикова. (Зарубина) Н.Д. Закономерности линейной структуры монологического текста: Автореф. дис. . докт. фи-лол. наук. М., 1981. - 44 с.

60. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах лингвистики текста // Лингвистика, текста и обучение иностранным языкам. Киев: Вища. школа, 1978. - С.30-38.

61. Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка,. М.: Прогресс, 1993. - 528 с.

62. Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. - 304 с.

63. Вайсфельд И.В. Судьба крупного плана // Вопр. кинодраматургии. Вып.4. - М., 1962. - С.94-113.

64. Вайсфельд И.В. О сущности кинодраматургии. М.: Изд-во ВГИК, 1981. - 84 с.

65. Ванников Ю.В. Синтаксис речи и синтаксические особенности русской речи. М.: Рус. яз., 1978. - 296 с.

66. Вартанов А. "Четвертый род литературы'; К спорам об эстетической природе кинодраматургии // Экранные искусства и литература: Звуковое кино. М.: Наука, 1994. - С.50-71.

67. Вежбицка А. Восприятие: семантика, абстрактного словаря // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.18. - М.: Прогресс, 1986. - С.336-369.

68. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура: Лингвострановедение в преподавании русского языка как иностранного. М.: Рус. яз., 1983. - 269 с.

69. Веронин В. Деми-литература, // Пегас. 1915. - В I.- С.97.

70. Виноградов В.В. О художественной прозе. М.-Л.: Госиздат, 1930. - 188 с.

71. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: Наука,, 1980. - 360 с.

72. Винокур Т.Г. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М.: Наука, 1977. - С.130-197.

73. Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения. М.: Наука,, 1993. - 172 с.

74. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства,. М.: Знание, 1976. - 112 с.

75. Волегов А.В. Семантическая динамика, поэтического текста,: опыт типологического анализа: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1991. - 16 с.

76. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1930. - 157 с.

77. Воробьева 0.Г1. Лингвистические аспекты адресованнос-ти художественного текста,: одноязычная и межъязыковая коммуникация: Автореф. дис. . докт. филол. наук. -М., 1993. 38 с.

78. Воронский А. Искусство видеть мир. М.: Крут, 1928.- 216 с.

79. Всеволодова М.В. Способы выражения временных отношений в современном русском языке. М.: Изд-во МГУ, 1975.283 с.

80. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика,, 1987. - 344 с.

81. Габрилович Ё.И. Об описательных элементах в киносценарии // Вопр. кинодраматургии. Вып.2. - М., 1956. - С.107

82. Габрилович Е.И. Пятая четверть. М., 1985. - 78 с.

83. Гак В.Г. 0 категориях модуса предложения // Предложение и текст в семантическом аспекте. Калинин; Изд-во Калин. ун-та, 1978. - С.19-26.

84. Гак В.Г. Повторная номинация на уровне предложения // Синтаксис текста. М.: Наука,, 1979. - С.91-102.

85. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука,, 1981. - 139 с.

86. Гаопаров Б.М. Проблемы функционального описания предложения: на материале современного русского языка: Автореф.дис. . докт. филол. наук. Минск, 1971. - 43 с.

87. Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Уч. записки ТГУ. 1978. - Т.442. - С.63-112.

88. Гаспаров M.JI. Очерк истории европейского стиха. -М.: Наука, 1989. 304 с.

89. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. - 302 с.

90. Глезер В.Д. Зрение и мышление. М.: Наука, 1985. -246 с.

91. Гоготишвшш Л.А. Опыт построения теории употребления языка,: на основе общефилологической концепции М.М.Бахтина: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984. - 24 с.

92. Гончарова, Е.А. Пути лингвистического выражения категорий автор персонаж. - Томск: Изд-во Том. ун-та., 1984. -149 с.

93. Гранитов. Литература экрана // Пегас. 1916. -1 1-2. - С.37-69.

94. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. M.-JI.: Гослитиздат, 1959. - 531 с.

95. Давыдов И. Ошт о порядке слов // Труды общества любителей российской словесности при императорском Московском университете. 4.7. - М., 1817. - С.80-93.

96. Дейк Т.А. ван. Язык. Познание. Кому1уникация. М.: Прогресс, 1989. - 310 с.

97. Денисенко О.И. Микрополе "звучащий" как целостный фрагмент лексико-семантической системы языка: Автореф.дис. . канд. филол. наук. Харьков, 1988. - 18 с.

98. Динамика структуры русского языка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. - 136 с.

99. Днепров В. Драма в романе: К проблеме инсценирования романов Достоевского // Театр. 1974. - $ 4. - С.54-64.

100. Довженко А.П. Слово в сценарии художественного фильма // Избранное. М.: Искусство, 1957. - С.586-605.

101. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Прогресс, 1985. - 288 с.

102. Евдокимова И.И. Динамика текстовой информации и средства ее выражения: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -Тбилиси, 1986. 20 с.

103. Егоров Б.Ф. М.А.Булгаков "переводчик" Гоголя: инсценировка и киносценарий "Мертвые .души", киносценарий "Ревизора" // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1976. - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1978. - С.57-84.

104. Еремина Л.И. Диалогизации как способ построения публицистического текста: о типологии публицистических жанров // Стилистика русского языка. Жанрово-коммуникативный аспект стилистики текста. М.: Наука, 1987. - С.166-196.

105. Ефимов И.С. Типология художественных текстов и их филологический анализ: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1982. 23 с.

106. Жалейко Р.А. Перцептуальное время и его выражениев функционально-семантическом поле темпоральности: на материале английского языка: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1980. 22 с.

107. Жеребков В.А. Коммуникативная модель как комплексный метазнак // Вопр. языкознания. 1985. - }$ 6. - С.63-69.

108. Жолковский А.К. Порождающая поэтика в работах С.М.Эйзенштейна // S/j?./i L&nptayt. Си-ffitHayue -PauZ. ??2са1сл?ШЪ. - 723 с.

109. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К описанию смысла связного текста. II. Тема и приемы выразительности // ЙРЯ АН СССР. Проблемная группа по экспериментальной и прикладной лингвистике. Предварительные публикации. Вып.33. - М., 1972. - 73 с.

110. Зак М. Киноизображение слова // Искусство кино. -1979. В 6. - С. 129-138.

111. Закоян Г.В. Язык и кино. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1989. - 157 с.

112. Зализняк А.А. О понятии "факт" в лингвистической семантике // Логический анализ языка. М.: Наука, 1990. -0.21-23.

113. ИЗ. Зарубина Н.Д. Текст: лингвистический и методический аспекты. М.: Рус. яз., 1981. - 112 с.

114. Зильберт Б.А. Социолсихолингвистическое исследование текстов радио, телевидения, газеты. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1986. - 210 с.

115. Золотова Г.А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М.: Наука, 1973. - 351 с.

116. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.: Наука, 1982. - 368 с.

117. Зоркая Н. ". Страшное, правдивое и мстительное искусство": Осип Мандельштам о кинематографе // Искусство кино. 1987. - 3. - С.79-86.

118. Зоркая Н. Русская школа экранизации // Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991.1. С.105-130.

119. Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. Сборник статей. Л.: Искусство, 1985. - 168 с.

120. Ибрагимова БД. Глаголы пространственной локализации в современном русском языке: Автореф, дис. . докт. фи-лол. наук. Екатеринбург, 1994. - 47 с.

121. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916. - С.3-60.

122. Иванов Вяч. Вс. Функции и категории языка кино // Уч. записки ТГУ. 1975. - Вып.365. - С.170-192.

123. Иванчикова Е.А. О развитии синтаксиса русского языка в советскую эпоху // Развитие синтаксиса современного русского языка. М.: Наука, 1966. - С.3-22.

124. Иванчикова Е.А. О принципах изучения синтаксической композиции художественного текста // Изв. All СССР. Сер.:

125. Лит. и яз. 1974. - Т.33. - № I. - С.53-59.

126. Иванчикова. Е.А. Синтаксис текстов, организованных авторской точкой зрения // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М.: Наука, 1977.1. С. 198-240.

127. Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М.: Наука, 1979. - 287 с.

128. Идеографические аспекты русской грамматики. IL: Изд-во МГУ, 1988. - 201 с.

129. Ильенко С.Г. 0 специфике второстепенных членов в неполных предложениях. Л.: Изд-во ЛГШ, 1958. - 27 с.

130. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. -Л.: Изд-во ЛГШ, 1989. 82 с.130. йоанесян Е.Р. Понятие перспективы в семантическом описании глаголов движения // Вопр. языкознания. 1990. 1. С.128-132.

131. Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л., 1937. - 412 с.

132. Каган М.С. Морфология искусства,. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

133. Каган М.С. Искусство и зритель // Искусство кино. 1970. - Л 10. - С.97-109.

134. Казакова, Н.В. Принципы разработки поля звука в семантическом словаре русского языка,: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1993. - 18 с.

135. Казанцева Л.В. Категория хронотопа в структуре художественного произведения: лингвопрагматический и жанровый аспекты: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1991. -16 с.

136. Камянов В. Содружество или конкуренция? // Вопр. литературы. 1964. - И 3. - С. 126-145.

137. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. -М.: Наука, 1987. 263 с.

138. Караулов Ю.Н. О состоянии русского языка, современности. М., 199I. - 66 с.

139. Караулов Ю.Н. Словарь Пушкина и эволюция русской языковой способности. М.: Наука,, 1992. - 168 с.

140. Караулов Ю.Н. Ассоциативная грамматика русского языка,. М.: Рус. яз., 1993. - 330 с.

141. Карпов А.Н. Поликомпонентные единства с идентичными элементами в русской монологической речи: Автореф. дис. . докт. филол. наук. М., 1984. - 32 с.

142. Кацнельсон С.Д. К понятию типов валентности // Вопр. языкознания. 1987. - В 3. - С.20-31.

143. Кибрик А.А. Фокусирование внимания и местоименно-аяафорическая номинация // Вопр. языкознания. 1987. - № 3. -С.79-90.

144. Кинематограф и культура,: Материалы круглого стола // Вопр. философии. 1990. - Jfc 3. - С.3-30.

145. Кинематограф и литература // Проэктор. 1917. -№ 17-18. - С.2-3.

146. Классы глаголов в функциональном аспекте. Сб. научн. тр. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1986. - 156 с.

147. Клигерман О.Г. Композиционно-речевая структура английского рассказа.: синхронно-диахронное исследование: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Львов, 1989. - 17 с.

148. Клюева Г.С. Номинация в сфере киноискусства,: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1989. - 16 с.

149. Кныш Е.В. Лингвистический анализ наименований кинофильмов в русском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Одесса, 1992. - 17 с.

150. Кобозева И.М. Отрицание в предложениях с предикатами восприятия, мнения и знания // Логический анализ языка.: Знание и мнение. М.: Наука,, 1988. - С.82-98.

151. Ковтунова И.И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное членение предложения. М.: Просвещение, 1976. - 239 с.

152. Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе: на материале современной русской литературы. -Ptah&: U^ttiitc Ka-itovci, 1970. 168 с.

153. Кожевникова К. Формирование содержания и синтаксис художественного текста // Синтаксис и стилистика. М.: Наука, 1976. - С.301-315.

154. Кожевникова К. Об аспектах связности в тексте как целом // Синтаксис текста. М.: Наука, 1979. - С.49-67.

155. Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого: Автореф. дис. . докт. филол. наук. М., 1993. - 44 с.

156. Козинцев Г.М. Время и совесть. М.-Л., 1981. -304 с.

157. Козлов Л.К. 0 кинематографической природе сценария //Вопр. киноискусства. Вып.2. -М., 1958. - С.51-76.

158. Колшанский Г.В. От предложения к тексту // Сущность, развитие и функции языка,. М.: Наука, 1987. - С.37-43.

159. Комлев Н.Г. Слово в речи: денотативные а.спекты. -М.: Изд-во МГУ, 1992. 216 с.

160. Конева В.П. Простое предложение и текст. Нижний Тагил: Изд-во Нижнетагил. пед. ин-та., 1993. - 92 с.

161. Коровкин М.М. Внутритекстовые связи как средство компрессии текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1991. - 25 с.

162. Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе: Некоторые особенности современной газетной публицистики. М.: Изд-во МГУ, 1971. - 267 с.

163. Костомаров В.Г., Митрофанова О.Д. Русский язык в иноязычной среде: Функционирование. Состояние. Изучение. Преподавание. М., 1991. - 47 с.

164. Кощуг Ю.В. Минимальные и максимальные единицы синтаксического построения речи: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1990. - 23 с.

165. Кравченко А.В. К проблеме наблюдателя как системообразующего фактора, в языке // Изв. РАН. Сер.: Лит. и яз. -1993. Jfi 3. - С.45-56.

166. Красильникова Е.В. Соотношение грамматики поэтического и общелитературного языка, // Очерки истории языка, русской поэзии XX в. М.: Наука., 1993. - С.213-231.

167. Красина Е.А. Синтагматически зависимые и независимые высказывания, вводимые частицей "вот" // Уч. записки ТЕУ. 1990. - Вып.896. - С.83-89.

168. Кржижановский С. Театральная ремарка // Современная драматургия. 1992. - № 2. - С.205-211.

169. Кривош Л.С. Синтаксическая атрибуция русского текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Днепропетровск, 1991. - 16 с.

170. Кривченко Е.Л. Предложение как средство событийной номинации: Автореф. дис. . докт. филол. наук. -М., 1987. -28 с.

171. Кручинина. И.Н. Из наблюдений над синтактико-семантическим распределением подчинительных союзов в русском языке // Русский язык: Вопросы его истории и современного состояния. -М.: Наука., 1978. С. 170-180.

172. Кручинина И.Н. Структура и функции сочинительной связи в русском языке. М.: Наука,, 1988. - 212 с.

173. Крылов С.А., Падучева Е.В. Дейксис // Человеческий фактор в языке: Коммуникация, модальность, дейксис. М.: Наука, 1992. - С.154-266.

174. Крылова О.А. Коммуникативный синтаксис русского языка,: Автореф. дис. . докт. филол. наук. М., 1993. - 26 с.

175. Крючечников Н.В. Слово в фильме. М.: Искусство, 1964. - 195 с.

176. Крючечников Н.В. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. М.: Изд-во ВГИК, 1971. - 44 с.

177. Крючечников Н.В. Сюжет и композиция сценария. М.: Изд-во ВГИК, 1976. - 120 с.

178. Кубрякова, Е.С. Динамическое представление синхронной системы языка // Гипотеза, в современной лингвистике. М.: Наука, 1980. - С.217-261.

179. Кузнецова Э.В. Лексикология русского языка. М.: Высш. шк., 1989. - 216 с.

180. Кузьмина. И.А. Кинематограф как средство массовой коммуникации: Автореф. дис. . канд. искусствовед. JI., 1986. - 23 с.

181. Кулешов Л.В. Собр. соч.: В 3-х т. Т.2. - М.: Искусство, 1988. - 447 с.

182. Кумлева, Т.М. Коммуникативная установка, художественного текста, и ее лингвистическое воплощение // Науч. докл.высш. шк. Сер.: филол. науки. 1988. - # 3. - 0.59-66.

183. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. JI.: Просвещение, 1978. - 327 с.

184. Кушнирович М. Русский сценарий детство. отрочество. юность. // Экранные искусства и литература: Немое кино. - М.: Наука., 1991. - С.130-156.

185. Ларин Б.А. 0 разновидностях художественной речи: Семантические этюды // Русская речь. Петроград, 1923. -С.57-95.

186. Левина И.Н. Функционирование неопределенных местоимений в прозе А.П.Чехова: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -Л., 1988. 17 с.

187. Левинтова. Ё.Н. Существующие и возможные герменевтические подходы к вопросу о жанре // Общая стилистика и филологическая герменевтика,. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 1991. -С. 21-35.

188. Левкив М.Н. Композиционно-речевой уровень как основа смысловой структуры художественного текста.: опыт лингвости-листического толкования "малой прозы" А.П.Чехова: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Одесса., 1990. - 17 с.

189. Леонтьев А.А. Восприятие текста, как психологический процесс // Психолингвистическая и лингвистическая природа текста и особенности его восприятия. Киев: Вшца школа, 1979. -С. 18-29.

190. Лесскис Г.А. 0 зависимости между размером предложения и его структурой в разных видах текста. // Вопр. языкознания. 1964. - № 3. - С.99-123.

191. Лещенко В.В. Принципы организации и структурирования лексико-семантического поля чувственного восприятия в современном русском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук.- Киев, 1990. 19 с.

192. Линцбах Я.И. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. Петроград, 1916. - 228 с.

193. Лихачев Д.С. Поэзия преображения // Искусство кино.- 1986. № 9. - С.84-96.

194. Логачева, О.Ю. Семаятико-синтаксические особенности предложений, обозначающих ситуацию звучания: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1988. - 24 с.

195. Ломоносов М.В. Краткое руководство к риторике, на пользу любителей сладкоречия сочиненное // Полн. собр. соч. -Т.7. М.-Л., 1952. - С.19-79.

196. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

197. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетшш.- Таллинн: Ээсти раамат, 1973. 138 с.

198. Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы // Уч. записки ТГУ. 1978(a). - Т.463. - С.18-33.

199. Лотман Ю.М. Устная речь в историко-культурной перспективе // Уч. записки ТГУ. 1978(6). - Т.442. - C.II3-I2I.

200. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992(a).- 272 с.

201. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. T.I. -Таллинн: Александра, 1992(6). - 479 с.

202. Лотман Ю.М. Избранные ста,тьи: В 3-х т. Т.З. -Таллинн: Александра, 1993. - 494 с.

203. Лотман Ю.М. Изъявление господне или азартная игра? Закономерное и случайное в историческом процессе // Искусство кино. 1994. - № I. - С.126-132.

204. Лоусон Дж. Говард. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, I960. - 562 с.

205. Лужковская М.Ф. Цепочки номинативных предложений в современном русском литературном языке: на материале очерков: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1987. - 16 с.

206. Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и текст: К типологии внутритекстовых отношений. М.: Наука, 1986. - 199 с.

207. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992. - 326 с.

208. Мазуркевич В. Что и как писать для кинематографа? // Кинематографический театр. I9II. - N 16. - С.5-8.

209. Максимов Л.Ю. О языке и композиции художественного текста // Язык и композиция художественного текста.1. Изд-во МГПИ, 1983. 124 с.

210. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Избранное. -Таллинн: Ээсти раамат, 1989. С.164-208.

211. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-х т. Т.2. - М.: Teppa-^uza, 1991. - С.266-500.

212. Манько Г.К. Роль монтажа в формировании художественного времени фильма: Автореф. .дис. . канд. искусствовед. М., 1984. - 23 с.

213. Маргвелашвили Г.Т. Сюжетное время и время экзистенции. Тбилиси: Мецнисреба, 1976. - 73 с.

214. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - 292 с.

215. Медведева Т.Р. Модальное значение действительности в композиционно-речевой форме "повествование": на материале англоязычной прозы; Автореф. дис. . канд. филол. наук. -JI., 1991. 18 с.

216. Метц К. Зеркала в кино // Киноведческие записки. -1992. JS 3. - С.26-30.

217. Мистрик Й. Математико-статистические метода в стилистике // Вопр. языкознания. 1967. - J5 3. - С.42-52.

218. Митрофанова О.Д. Синтаксическая компрессия // Язык научно-технической литературы. М.: Изд-во МГУ, 1973.1. С.132-140.

219. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986. - 223 с.

220. Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. -М.: Искусство, 1990. 278 с.

221. Михновец Н.Г. Взаимодействие повествовательного и драматического начал в творчестве Л.Н.Толстого 80-х годов: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1990. - 16 с.

222. Монтаж: литература, искусство, театр, кино. М.: Наука, 1988. - 238 с.

223. Мосенцев В.В. Временные операторы в семантической структуре высказывания и текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Харьков, 1990. - 22 с.

224. Москальская О.И. Композиционная структура микротекста // Сборник научн. тр. МГПИИЯ им. М.Тореза. М., 1978. -Вып.125. - С.46-50.

225. Москальская О.И. Аранжировка предложения в тексте и проблема подчинения // Изв. Ан СССР. Сер.: Лит. и яз.1980. jfi 6. - С.521-530.

226. Москальская О.й. Грамматика текста. М.: Высш. шк., 1981. - 183 с.

227. Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. М.: Прогресс, 1967. - С.406-431.

228. Мурзин Л.Н. Основы дериватологии. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1984. - 56 с.

229. Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. -Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. 172 с.

230. Мышкина Н.Л. Динамика-системное исследование смысла текста. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1991. - 212 с.

231. Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи: описание, повествование, рассуждение: Автореф. дис. . докт. $илол. наук. М., 1975. - 46 с.

232. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. Учебное пособие для студентов педагогических институтов. М.: Просвещение, 1989. - 288 с.

233. Николаев Д. Новая область литературы // Вопр. литературы. 1963. - II. - С.181-194.

234. Николаева Т.М. "Событие" как категория текста и его грамматические характеристики // Структура текста. М.: Наука, 1980. - С.198-210.

235. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Вопр. языкознания. 1984. - J8 3. - С.27-57.

236. Николина Н.А. Субъективация повествования как фактор композиции художественного текста // Язык и композиция художественного текста. М.: Изд-во ШШ, 1983. - С.87-98.

237. Нилус П. Торжество современного кинематографа //

238. Проектор. 1917. - Я 1-2. - С.3-6.

239. Новиков A.M. Семантика текста и ее формализация. -к: Наука, 1983. 215 с.

240. Новиков А.И., Ярославцева Е.Н. Семантические расстояния в языке и тексте. М.: Наука, 1990. - 135 с.

241. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. М.: Рус. яз., 1979. - 256 с.

242. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. -М.; Рус. яз., 1988. 304 с.

243. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. I.i.: Наука, 1990. - 181 с.

244. Оборина М.В. Герменевтика и интерпретация художественного текста // Общая стилистика и филологическая герменевтика. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 1991. - С.4-20.

245. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986. - 392 с.

246. Овчинникова И.Г. Текстообразующая роль вербальных ассоциативных структур: Автореф. дис-. . канд. филол. наук.- JL, 1986. 14 с.

247. Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980.- 263 с.

248. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста: Автореф. дис. . докт. филол. наук. Л., 1987. - 33 с.

249. Пазолини П. Паоло. Сценарий как структура, тяготеющая к иной структуре // Киносценарии. 1989. - В 4.1. С .186-191.

250. Падучева Е.В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью: Референциальный аспект семантики местоимений. М.: Наука, 1985. - 271 с.

251. Падучева Е.В. Говорящий как наблюдатель: об однойвозможности применения лингвистики в поэтике // Изв. РАН. Сер.: Лит. и яз. 1993. -яз.- С.33-44.

252. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Учпедгиз, 1938. - 451 с.

253. Плотникова, Е.И. Предложения с семантикой однонаправленного перемещения, удаления и достижения: парадигматическое описание: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Свердловск, 1990. - 17 с.

254. Полубиченко Л.В. Филологическая топология: теорияи практика: Автореф. дис. . докт. филол. наук. -М., 1991. -47 с.

255. Попов А.С. Изменения в употреблении номинативных предложений // Развитие синтаксиса, современного русского языка,. М.: Наука,, 1966. - С.74-94.

256. Попов Ю.В. Язык в речи. Традиции и тенденции в общей грамматической теории: Автореф. дис. . докт. филол. наук. Минск, 1986. - 45 с.

257. Поспелов Н.С. 0 пунктуации в текстах стихотворений А.С.Пушкина // Стиль и язык А.С.Пушкина. М., 1937. -C.II5-I22.

258. Поспелов Н.С. Мысли о русской грамматике: Избранные труды. М.: Наука,, 1990. - 182 с.

259. Почепцов Г.Г. Конструктивный анализ структуры предложения. Киев: Вища. школа, 1971. - 191 с.

260. Поэтика кино. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - 192 с.

261. Прието А. Нарративное произведение // Семиотика. -М.: Радуга, 1983. С.370-399.

262. Проничев В.П. функционирование именных односоставных конструкций в тексте: предметно-ситуативные номинации.

263. Учебное пособие к спецкурсу. JI.: Изд-во ЕГПУ, 1991. - 97 с.

264. Прянишникова А.Д. О композиционной функции партитур-ности // Научн. докл. высш. шк. Сер.: Филол. науки. 1983. -ц 2. - С.74-77.

265. Пудовкин В.И. Собр. соч.: В 3-х т. М.: Искусство, 1974. - T.I. - 1974. - 440 с.

266. Пулатова Г.Д. Грамматическая доминанта типа текстаи ее стилистическое использование в современном немецком языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1982. - 22 с.

267. Пырьев И.А. Избранные произведения.: В 2-х т. -ТД. М.: Искусство, 1978. - 449 с.

268. Радзиевская Т.В. Функционально-семантические закономерности соединения слов в предложении: Автореф. .дис. . канд. филол. наук. M.f 1981. - 26 с.

269. Радутная О.А. Пространственно-временной синкретизм и его выражение в русском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1988. - 16 с.

270. Развитие синтаксиса современного русского языка. -М.: Наука, 1966. 224 с.

271. Разлогов К.Э. Проблема трансформации повествования // Вопр. философии. 1979. - Я 2. - С.122-134.

272. Распопов И,П. Очерки по теории синтаксиса. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1973. - 220 с.

273. Ратников Г.В. Жанровая природа фильма. Минск: Навука о тэхника, 1990. - 179 с.

274. Ревзин И.И. О книге Я. Линцбаха "Принципы философского языка" // Уч. записки ТГУ. 1965. - Вып.181.1. С.339-344.

275. Реферовская Е.А. Коммуникативная структура текста в лексико-грамматическом аспекте. Л.: Наука (Ленингр. отд-ние), 1989. - 166 с.

276. Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1987, с. 180-250.

277. Рижский И. Опыт риторики, сочиненный и преподаваемый в Санкт-Петербургском горном училище. СПб., 1796.412 с.

278. Ризель Э.Ф. К определению понятия и термина "стилевая черта" // Науч. докл. высш. шк. Сер.: Филол. науки. -1978. JS 4. - С.76-87.

279. Рогова К.А. "Другая" литература и ее повествователь: речевые особенности // Разноуровневые единицы языка и их функционирование в тексте: Теоретический и методический аспекты. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1992. - С.3-10.

280. Рогова К.А. Синтаксическая семантика и цельность художественного текста // Эстетическая природа художественного текста, типы его изучения и их методическая интерпретация: Тез. докл. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1993. - С.52.

281. Родина Т.М. Достоевский: Повествование и драма.1. М.: Наука, 1984. 245 с.

282. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М.: Наука, 1988. - 216 с.

283. Романова Г.С. Конструкции с общим значением событийности: на материале испанского, итальянского и французского языков: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1979. -24 с.

284. Ромм М.й. Литература и монтаж // Вопр. киноискусства. 1961. - Вып.5. - С.102-138.

285. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М., 1975. -288 с.

286. Русская грамматика: В 2-х т. М.: Наука, 1980. -1.2. - 1980. - 709 с.

287. Самойленко Н.А. Семантика событийности и способы ее выражения: Автореф. дис. . канд. филол. наук» Алма-Ата, 1991. - 42 с.

288. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. - 366 с.

289. Санников В.З. О русских сочинительных и сравнительных конструкциях // Институт рус. яз. АН СССР. Проблемная группа по экспрессивной и прикладной лингвистике: Предварительные публикации. 1980. - Вып.136. - С.1-35.

290. Сгалл II. Коммуникативный динамизм и понятие системного упорядочения // НТН. Сер.2: Информационные процессы и системы. 1980. - JS 6. - С.24-29.

291. Сгалл П., Буранева Е. Актуальное членение и контекстная обусловленность // ЮТ. Сер.2: Информационные процессы и системы. 1979. - JS 10. - С.26-32.

292. Селиверстова О.Н., Прозорова Л.А. Коммуникативная перспектива высказывания // Теория функциональной грамматики. -СПб.: Наука. С.-Петерб. отд-ние, 1992. С.189-231.

293. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. -364 с.

294. Серебленников Б.А. Как происходит отражение картины мира в языке // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. М.: Наука, 1988. - С.87-107.

295. Серкова Н.И. Предпосылки членения текста на сверхфразовом уровне // Вопр. языкознания. 1978. -ЯЗ. - С.75-82.

296. Силантьев Е.Е. Синтаксическая специализация обобщающего местоимения "все" в предложении и в тексте: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1985. - 18 с.

297. Синтаксис текста. М.: Наука, 1979. - 368 с.

298. Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики:на материале немецкой прозы. Л.: Просвещение, 1967. - 152 с.

299. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Науч. докл. высш. шк. Сер.: Филол. науки. 1969. - ДО I. -С.84-90.

300. Сковородников А.П. Экспрессивные синтаксические конструкции современного русского литературного языка: Опыт системного исследования. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1981. -255 с.

301. Скрелина Л.М. О роли симметрии в построении текста // Иностр. языки в школе. 1981. - J6 I. - С.22-24.

302. Слепухов Г.Н. Пространственно-временная организация художественного произведения // Науч. докл. высш. шк. Сер.: Филос. науки. 1984. - J* I. - С.64-70.

303. Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественномтеатре. М.: Искусство, 1986. - 383 с.

304. Соколов-Дворников А.Г. Монтаж и экранное мышление: Автореф. дис. . докт. искусствовед. М., 1993. - 32 с.

305. Соколова Л.А. Несобственно-прямая (несобственно-авторская) речь как способ повествования: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1962. - 14 с.

306. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика: Сложное синтаксическое целое. М.: Высш. шк., 1991. - 182 с.

307. Соловьев B.C. Первая речь в память Достоевского // Избранное. М.; Сов. Россия: 1990. - С.64-79.

308. Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста: Автореф. дис. . докт. филол. наук. М., 1988.52 с.

309. Стельмашук А.П. Диалогизация в научном и научно-популярном стилях современного русского литературного языка и место в ней вопросо-ответного комплекса. Белосток, X99I. -211 с.

310. Степанов С.П. Речь повествователя и речь персонажей в поздних рассказах Чехова: Автореф. .дис. . канд. филол. ааук. СПб., 1993. - 16 с.

311. Степанов Ю.С. Французская стилистика. М.: Высш. шк., 1965. - 355 с.

312. Степанов Ю.С. Семиотика. М.: Наука, 1971. - 145 с.

313. Степанов Ю.С. Имена. Предикаты. Предложения. М.: Наука, I98X. - 360 с.

314. Степанова В.В. Границы слова в тексте // Проблемы лексико-синтаксической координации. -Л.: Изд-во ЛГПИ, 1985. -С .107-116.

315. Стилистика русского языка. Жанрово-коммуникативныйаспект стилистики текста. М.: Наука, 1987. - 236 с.

316. Студнева А.И. Лингвистический анализ художественного текста. Волгоград, 1983. - 88 с.

317. Студнева A.M. Синтаксис художественной прозы А.С.Пушкина. Волгоград, 1988. - 110 с.

318. Сулименко Н.Е. Типы лексических значений глагола в аспекте лексико-синтаксической координации //Проблемы лекси-ко-синтаксической координации. Л.: Изд-во ЛГЛИ, 1985. -C.II7-I26.

319. Сулимов В.А. Функционирование групп предложений в текстах современной научной прозы: Автореф. дис. . канд. фи~ лол. наук. М., 1988. - 19 с.

320. Танаба.ева З.К. Языковые средства смысловой организации текста,: на материале эпизодов французских киносценариев: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1980. 23 с.

321. Тарасова Е.В. 0 многоаспектной природе времени: время физическое, перцептуальное, языковое, художественное и лингвистическое // Вестник Харьк. ун-та. 1989. - Т.339. -С. 33-37.

322. Тарковский А. Запечатленное время // Вопр. киноискусства. 1967. - Вып.10. - С.81-92.

323. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Сценарий // Искусство кино. 1990(a). - J& 7. - C.I05-II2.

324. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990(6). - £ 9. - С.101-108.

325. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Монтаж // Искусство кино. 1990(b). - Jt II. - С.83-91.

326. Телия В.Н. 0 специфике отображения мира психики и знания в языке // Сущность, развитие и функции языка. М.:1. Наука, 1987. С.65-74.

327. Телия В.Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира, // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира,. -М.: Наука,, 1988. С. 173-204.

328. Теньер Л. Основы структурного синтаксиса,. М.: Прогресс, 1988. - 653 с.

329. Теория функциональной грамматики: Темпоральность. Модальность. -Л.: Наука, (Ленингр. отд-ние), 1990. 263 с.

330. Теория функциональной грамматики: Персональность. За-логовость. СПб.: Наука (С.-Петерб. отд-ние), 1991. - 370 с.

331. Теория функциональной грамматики: Субъективность. Объективность. Коммуникативная перспектива высказывания. Определенность/неопределенность. СПб.: Наука. (С.-Петерб. отд-ние), 1992. - 304 с.

332. Тодоров Ц. Поэтика, // Структурализм: "за" и "против". -М.: Прогресс, 1975, с.37-113.

333. Толстой А.Н. Мой опыт сценариста // Вопр. кинодраматургии. 1954. - Вып.1. - С.30.

334. Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М.: Искусство, 1959. - 279 с.

335. Тростинская О.Н. Функционально-семантический анализ высказываний с пропозициональным оператором восприятия: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Харьков, 1991. - 22 с.

336. Трофимова, О.В. Расширенные синтаксические позиции в синтаксисе II.И.Мельникова,-Печерского: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1986. - 16 с.

337. Троянов В.И. Категория определенности/неопределенности предложения: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1987. - 16 с.

338. Тураева. З.Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика,. М.: Просвещение, 1986. - 217 с.

339. Тура.ева З.Я. Лингвистика текста: Лекции. СПб.: Образование, 1993. - 38 с.

340. Туркин Н. О "Пегасе" // Пегас. 1915. - № I. -С.51-62.

341. Туркин Н. Записная книжка. "Пегаса" // Пегас. -1916. Ш 4. - С.105-106.

342. Тханг Ли Тоан "Форма", "размер" и "расположение объекта" в познании и в языке: на, материале вьетнамского языка // Вопр. языкознания. 1992. - № 5. - C.I06-II7.

343. Тынянов ЮЛ. Поэтика. История литературы. Кино. -М.: Наука, 1977. 574 с.

344. Тюлякова, О.А, Композиция фильма: методология и методика целостного изучения: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1990. - 29 с.

345. Урнов М.В. На рубеже веков. М.: Наука,, 1970. -432 с.

346. Успенский Б.А. Поэтика, композиции. М.: Искусство, 1970. - 225 с.

347. Уфимцева А.А. Роль лексики в познании человеком действительности и в формировании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. М,: Наука, 1988. - С.108-140.

348. Файман Г. Кинороман Михаила Булгакова // Искусство кино. 1987. - № 7. - С.75-91.

349. Федонькина, С.К. Реализация смысловой многоплановости в формах: синтаксической организации текста,: на материале современной немецкой художественной прозы: Автореф. дис. .канд. филол. наук. Л., 1981. - 15 с.

350. Федоров К. Вреден или полезен кинематограф // Кино.- 1907. № 5. - G.I5.

351. Фелдман Д., Фелдман Г. Динамика фильма. М.: Искусство, 1959. - 211 с,

352. Фигуровский И.А. Пунктуация целого текста // Рус. яз. в школе. 1936. - № 5.

353. Филологическая герменевтика, и общая стилистика // Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 1992. 158 с.

354. Флоренский П.А. Антиномия языка // Вопр. языкознания. 1988. - Ш 6. - С.88-125.

355. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: В 2-х т.- М.: Правда, 1990. Т.2. - С.494-839.

356. Формановская Н.И. Стилистика сложного предложения. -М.: Рус. яз., 1978. 239 с.

357. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. М., 1977. - Вып.8. - C.I8I-2I0.

358. Хализев В.Е. Драма, как род литературы: поэтика,, генезис, функционирование. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 260 с.

359. Хамзина, Г.К. Бессоюзные сложные предложения прерывистой структуры в современном русском литературном языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Казань, 1967. - 23 с.

360. Харитонова И.Я., Иванова, Л.А. Степень адекватности отражения мира, в языковой коммуникации // Вестник Харьк. ун-та.- 1989. № 339. - С.9-23.

361. Хейфиц И.Е. Монтаж искусство сценариста // Вопр. кинодраматургии. - 1956. - Вып.2. - С.21-66.

362. Хейфиц И.Е. 0 кино. Л.-М., 1966. - 232 с.

363. Химик В.В. Категория субъективности в современномрусском языке: эгоцентрический потенциал субъектных компонентов высказывания: Автореф. дис. . докт. филол. наук. СПб., 1991. - 33 с.

364. Храпченко М.Б. Текст и его свойства, // Вопр. языкознания. 1985. - № 2. - С.3-9.

365. Цивьян Ю.Г. Кинематограф как термин литературоведения. Таллинн, 1982. - 99 с.

366. Цивьян Ю.Г. Становление понятия монтажа, в русской киномысли (I896-I9I7 гг.): Автореф. дис. . канд. искусствовед. JI., 1983. - 12 с.

367. Цивьян Ю., Тодцес Е. "Не кинограмота, а кинокультура": Кино и литература в творчестве Ю.Тынянова, // Искусство кино. 1986. - № 7. - С.88-98.

368. Цукерштейн-Горницкая Н.С. Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы: Автореф. дис. . докт. искусствовед. СПб., 1988. - 49 с.

369. Чайковская Н.Н. Бессоюзное изъяснительное предложение. Алма-Ата: Наука, 1988. - 188 с.

370. Чейф У. Данное, контра.стивность, определенность, подлежащее, топики и точка зрения // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1982. - Вып.П. - С.277-316.

371. Человеческий фактор в языке: Коммуникативность, модальность, дейксис. М.: Наука,, 1992. - 281 с.

372. Червинский А. Как хорошо прода.ть хороший сценарий: Обзор американских учебников сценарного мастерства // Киносценарии. 1992. - 4. - С. 157-158.

373. Черемисина, Н.В. 0 гармонии композиции художественного целого: роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин" // Язык и композиция художественного текста,. М.: Изд-во МГПИ, 1984.1. С.3-15.

374. Черемисина. Н.В. О трех закономерных тенденциях в динамике языка и композиции текста. // Композиционное членение и языковые особенности художественного произведения: Русский язык. М.: Изд-во МП Ей, 1987. - С.13-25.

375. Черемисина. Н.В. Вопросы синтаксической стилистики и эстетики речи // Нротченко И.Ф., Черемисина Н.В. Лексикология и стилистика в преподавании русского языка как иностранного. -М.: Наука, 1986. С.89-176.

376. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. дис. . докт. филол. наук. -М., 1983. 30 с.

377. Чернышев А.А. Русская дооктябрьская киножурналистика,. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 215 с.

378. Черняк В.Д. Синонимические связи слов в лексической системе русского языка: Автореф. дис. . докт. филол. наук. -СПб., 1992. 41 с.

379. Чикваишвили К.С. Структура семантической организации текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1980. -24 с.

380. Чиркова, Н.И. Репрезентация диалога в художественном прозаическом тексте: на материале романов И.А.Гончарова "Обыкновенная история", "Обломов", "Обрыв": Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1992. - 19 с.

381. Чудакова, М. Жизнеописание М.Булгакова,. М.: Книга., 1988. - 669 с.

382. Чуковский К.И. Нат Пинкертон и современная литература. М.: Современное искусство, 1910. - 116 с.

383. Чулкова B.C. Один из способов интеграции текста, //

384. На,уч. высш. шк. Сер.: Филол. науки. 1978. - № 3. - С.47-57. 385* Ша,бес В.Я. Событие и текст. - М.: Высш. шк., 1989.- 175 с.

385. Шаймиев В.А. Вставные конструкции в аспекте их текстового изучения: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1982. - 19 с.

386. Шатравко Н.С. Прагматический потенциал темпорального компонента, в структуре высказывания и текста: Автореф.дис. . канд. филол. наук. Минск, 199I. - 22 с.

387. Шахматов А.А. Синтаксис русского языка. Л.: Наука, (Ленингр. отд-ние), 1941. - 620 с.

388. Шварцкопф B.C. Современная русская пунктуация: система, и ее функционирование: Автореф. дис. . докт. филол. наук. М., 1988. - 28 с.

389. Шведова, Н.Ю. Активные процессы в современном русском синтаксисе. М.: Просвещение, 1966. - 156 с.

390. Шведова Н.Ю. К спорам о детерминантах // Науч. докл. высш. шк. Сер.: Филол. науки. 1973. - № 5.

391. Шелгунова Л.М. Способы передачи рече-жестового поведения персонажей в повествовательном художественном тексте // Науч. докл. высш. шк. Сер.: Филол. науки. 1991. - № 4. -С.61-70.

392. Шкловский В.Б. Воскрешение слова. СПб., 1914.16 с.

393. Шкловский В.Б. Как писать сценарии. М.-Л., 1931.- 83 с.

394. Шкловский В.Б. Тетива,: 0 несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970. - 375 с.

395. Шкловский В.Б. 3а, 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. 573 с.

396. Шмелев А.Д. Речевая травестия в Новый год // Искусство кино. 1993. - J6 10. - С. 18-19.

397. Шмелев Д.Н. Синтаксическая членимость высказывания в современном русском языке. М.: Наука, 1976. - 150 с.

398. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч.: В 5-ти т. М.: Московский клуб, 1992. - T.I. - 1992. -395 с.

399. Шубина Н.Л. Пунктуационная система современного русского языка. СПб.: Изд-во РГПУ, 1993. - 79 с.

400. Шукшин В.М. От прозы к фильму // Кинопанорама: Советское кино сегодня. М.: Искусство, 1975. - С.252-277.

401. Шукшин В.М. Нравственность есть правда. М.: Сов. Россия, 1979. - 351 с.

402. Шумаков С.Л. Слово в звукозрительном строе фильма как проблема советской кинотеории: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1988. - 24 с.

403. Щербакова. И.А. Кино в обучении иностранным языкам. Минск: Вышэйшая школа, 1984. - 94 с.

404. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6-ти т. -М.: Искусство, I964-I97I. Т.2. - 1964. - 568 с.

405. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6-ти т. -М.: Искусство, I964-I97I. Т.5. - 1968. - 600 с.

406. Эйзенштейн С.М. Сценарные разработки. Из дневников. Неоконченные теоретические статьи // Вопр. кинодраматургии. -1962. Вып.4. - С.343-390.

407. Эйзенштейн С.М. Драматургия киноформы // Киновед, записки. 199I. - № II. - С.180-199.

408. Эйхенбаум Б.М. 0 литературе: Работы разных лет.

409. М.: Сов. писатель, 1987. 544 с.

410. Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Имя розы. -М.: Книжная палата, 1989. С.427-467.

411. Экранные искусства, и литература: Немое кино. М.: Наука,, 1991. - 246 с.

412. Энквист Нильс Эрик. Стили как стратегия в моделировании текста // Изв. АН СССР. Сер.: Лит. и яз. 1988. - Т.47. -Н. - С.329-336.

413. Эпштейн М.Н. Аналитизм и полифонизм во французской прозе. Стили Стендаля и Бальзака, // Типология стилевого развития XIX века. Теория литературных стилей. М.: Наука,, 1977,с. 230-266.

414. Югай К.П. Односоставные предложения в различных функциональных стилях современного русского литературного языка: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Днепропетровск, 1987. - 17 с.

415. Юдина Г.С. Роман и фильм // Нева. 1981. - J£ 5. -С.201-205.

416. Юдина Г.С. Функционально-смысловые типы речи как стшшстико-синтаксическая основа романа И.А.Гончарова. "Обломов": Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1982. - 19 с.

417. Юдина Т.В. Категория напряженности и средства ее выражения: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1990. -17 с.

418. Якобсон P.O. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика, и искусствометрия. М.: Мир, 1972.1. С.82-87.

419. Якобсон P.O. Лингвистика, и поэтика, // Структурализм: "за" и "против". М.: Прогресс, 1975. - С.193-230.

420. Якобсон P.O. Вместо предисловия // Гамкрелидзе Т.В., Иванов В.В. Индоевропейские языки и индоевропейцы. Тбилиси; Изд-во Тбилис. ун-та, 1984. - Кн.1: Реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и протокультуры. - С.13-26.

421. Яковлев С.В. Элементы метатекста в прозаическом тексте: на материале русской прозы второй половины XIX и XX вв.: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1993. -16 с.

422. Яковлева Е.С. О связи дейксиса и модальности // Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста.- М.: Наука, 1990. С.235-246.

423. Яковлева E.G. Языковое отражение циклической модели времени // Вопр. языкознания.-1992(а). й 4. - С.73-83.

424. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира: модели пространства, времени и восприятия: Автореф. дис. . докт. филол. наук. М., 1992(6). - 52 с.

425. Ямпольский М.Б. Кино "тотальное" и "монтажное" // Искусство кино. 1982. - JS 7. - С.130-146.

426. Ямпольский М.Б. Проблема интертекстуальности в кинематографе: Автореф. дис. . докт. искусствовед. М., I99X.- 54 с.

427. Ямпольский М.Б. Гриффит и поэтическая традиция // Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. М.: Наука, 1992. - С.232-267.

428. Ярцева В.Н. Пределы развертывания синтаксических структур в связи с объемом информации // Инвариантные синтаксические значения и структура предложения: Докл. на конференции по теоретическим проблемам синтаксиса. М.: Наука, 1969.- С.163-178.

429. Frawby W. Review article:. T.A.van Dijk (ed.>: Handbook of discourse analysis, I IV. Orlando: Academic Press, 1985 11 Language: Journal of the Linguistic Society of America. - 1987. - Vol. 63, № 2. - P. 361-397.

430. Hamilton I. Writers in Hollywood 1915-1951. -London: Minerva, 1991. - 326 p.4 33. Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1979. - P. 276-289.

431. The Film Factory: Russian & Soviet Cinema in Documents 1896- 1939 / Edited by R.Taylor & I.Christie. -Cambridge, Massacusetts: Harvard University Press, 1988, 4 57 p.

432. СЛОВАРИ И СПРАВОЧНЫЕ ПОСОБИЯ

433. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. -М.: Сов. Энциклопедия, 1969. 607 с.

434. Басин О.Я. Полиграфический словарь. М«: Книга, 1964. - 387 с.

435. Жесты и мимика в русской речи: Лингвострановедчес-кий словарь. М.: Рус. язык» 1991. - 144 с.

436. Болотова Г.А. Синтаксический словарь: Репертуар элементарных единиц русского синтаксиса. М.: Наука, 1988. -440 с.

437. Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И.Юткевич. М.: Сов. энциклопедия, 1986. - 640 с.

438. Лексико-семантические группы русских глаголов: Учебный словарь-справочник. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1988. - 153 с.

439. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н.Ярцева. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 685 с.

440. Литературная энциклопедия: В 20-ти т. М.: Сов. энциклопедия, 1935. - Т.9. - 1935. - 832 с.

441. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

442. Опыт словаря нового мышления: 50/50. М.: Прогресс, 1989. - С.206-211.

443. Словарь ассоциативных корн русского языка. М.: Изд-во МГУ, 1977. - 192 с.

444. Словарь иностранных слов.- М.:Рус.язык, 1988. -608 с.

445. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. - 509 с.

446. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти т. М.-Л., 1948-1966. - Т.2. - 1951. - С.355-358; Т.7. - 1958. - С.38, 1467; ТДЗ. - 1962. - С.1418-1426; 1515.

447. Стефанов С.И., Филин В.Н. Краткий словарь полиграфических терминов. М.: Мир книги, 1993. - 84 с.

448. Сценаристы советского художественного кино (19171967): Справочник. М.: Искусство, 1972. - 439 с.4 57. Beaver F.E. Dictionary of film terms. New York: McGRAW-Hill Book Company, 1983. - 392 p.

449. Абрамов С. Стоп-кран: театральная фантасмагория // Октябрь. 1989. - 112. - С.117-154.

450. Абуладзе Т., Джанелидзе Н., Квеселава Р. Покаяние // Киносценарии. 1987. - Jfi 2. - С.3-25.

451. Аверченко А. Трава, примятая сапогом. М.: Дружба народов, 1991. - 400 с.

452. Агеев й. Неспортивная история // Киносценарии. 1987.- Ji I. С.3-27.

453. Адабашьян А., Михалков Н. Очи черные // Искусство кино. 1986. - Ji 9. - С .145-174.

454. Акопов Э. Человек с бульвара Капуцинов // Искусство кино. 1986. - & 7. - С.137-174.

455. Арабов Ю. SUentat/п J // Киносценарии. 1987. - Jfi I.- С.155-184.

456. Ардов М. Легендарная Ордынка // Новый мир. 1994. -Ji 4. - С.3-43.

457. Астафьев В., Федоровский Е. Не убий // Искусство кино. 1981. - Я 3. - С.171-191.

458. Бабель И. Беня Крик: каноповесть // Как это делалось в Одессе. СПб.: Роспринт, 1971. - C.I57-269.

459. Бакланов Г. Был месяц май. М.: Искусство, 1990.189 с.

460. Барто А, Слон и веревочка. У.: Госкнноиздат, 1946- 55 с.

461. Белый А. Петербург. I.: Наука, Ленжнгр. отд-ние, 1981. - 696 с.

462. Белый А. Начало века: Воспоминания: В 3-х кн. М.: Худож. лит., 1990. - Кн.2. - I99G. - 687 е.; Кн.З. - 1990. -670 е.

463. Белый А. Симфонии. 1.: Худож. лит., Х99Х. - 527 с

464. Берггольц 0., Таланкин И. Дневные звезды // Пьесы и сценарии. Л.: Искусство, 1988. - С.327-355.

465. Богин М., Ибрагимбеков Р. Страсти по Маргарите // Искусство кино. 1992. - й I. - С.140-168.

466. Бокарев Г. Перед рассветом // Киносценарии. 1968.- Л 4. С.4-21.

467. Борев Ю. Воскресший из живых // Киносценарии. -1988. » I. - C.II7-I35.

468. Бондарчук С., Соловьев В. Война я мир: по одноименному роману Д.Н.Толстого. М.: Рекламфильм, 1966-1967. - 77

469. Бородянский А., Шахназаров К. Город Зеро // Киносце яарии. 1988. - Л 3. - С.142-162.

470. Бородянский А., Шахназаров К. Цареубийца // Киносценарии. 1990. - » 5. - С.3-26.

471. Брагинский Э. Суета сует // Искусство кино. 1978.- Л II. С.163.

472. Брагинский Э. Поездки на старом автомобиле // Искусство кино. 1986. - Л 3. - С.135-174.

473. Брагинский Э., Рязанов д. Берегись автомобиля. -М.: Искусство, 1967. 206 с.

474. Брагинский Э., Рязанов Э. Зигзаг удачи. М.: Gob. Россия, 1969. - 150 с.

475. Брагинский Э., Рязанов Э. Старики-разбойники // Искусство кино. 1972. - » I. - С.161-188»

476. Брагинский Э., Рязанов Э. Гараж // Киносценарии. -1978. 1 2,- С. 177-204.

477. Брагинский Э., Рязанов Э. Вокзал для двоих // Искусство кино. 1983. - » 3. - С,155-191.

478. Булгаков М. Похождения Чичикова» шж Мертвые души: кинопоэма по Н.В.Гоголю // Киносценарии. 1987. - Л 4.1. С.174-188.

479. Булгаков М. Ревизор // Киносценарии. 1988. - ИЗ. - С.162-173.

480. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти т. М.: Худож. лит., 1989-1990. - Т.4. - 1990. - 684 с.

481. Булгаков М., Пырьев И. Мертвые души: по поэме

482. Н.В.Гоголя // Пырьев И.А. Избр. произведения: В 2-х т. М.: Искусство, 1978. - Т.2. - 1978. - С.189-249.

483. Вайнер А., Вайнер Г. Город принял!. // Киносценарии. 1978. - * I. - С.191-224.

484. Вайнер А», Вайнер Г. Город принял!. (повесть). -М.: Сов. писатель, 1980. 192 с.

485. Вайнер А. Вайнер Г. Потерпевшие претензий не имеют // Киносценарии. 1986. - £ 2. - С.104-129.

486. Вардунас В. Праздник Нептуна // Киносценарии. -1987. Л I. - С.186-193.

487. Васильев Г., Васильев С. Чапаев // Избр. сценарии совет, кино: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. - T.I. -1951. - С.9-56.

488. Володарский Э. Начальник опергруппы: Экранизация повести Ю.Германа "Лапшин". Л.» 1980. - 152 с.

489. Володарский Э. Апелляция: литературный сценарий по одноименной повести В.Гребешка. М.-Л., 1985. - 74 с.

490. Володарский Э., Высоцкий В. Венские каникулы. М.: Союзинфоршсино» 1990. - 125 с.

491. Володин А. Для театра и кино. М.: Искусство, 1967.- 310 с.

492. Володин А. Осенний марафон. М.: Искусство, 1980.- 66 с.

493. Вульфович Т. Беналы // Киносценарии. 1990. - Л 2.- С.3-39.

494. Высоцкий В. Сочинения: В 2-х т. М.: Худож. лит., 199I. - Т.2. - 199I. - 543 с.

495. Габриадзе Р., Данелия Г. Не горюй! М.: Искусство, 1971. - 128 с.

496. Габриадзе Р., Данелия Г., Хайт А. Паспорт // Киносценарии. 1992. - * I. - С.30-50.

497. Габриадзе Р., Токарева В., Данелия Г. Мшяшо. М.: Искусство, 1978. - 88 с.

498. Габрилович Е. Книга сценариев. М.: Искусство, 1959. - 423 с.

499. Габрилович Е. Монолог // Избр. соч.: В 3-х т. М.: Искусство, 1983. - Т.З. - 1983. - С.128-177.

500. Габрилович Е. Приход луны. М.: Искусство, 1987. -365 с.

501. Габрилович Е., Габрилович А. Два ряда фонарей // Габрилович Е.й. йзбр. соч.: В 3-х т. М.: Искусство, 1983. -Т.З. - 1983. - С.243-290.

502. Габрилович Е.» Панфилов Г. В огне брода нет. М.: Искусство, 1972, - 271 с.

503. Гаврилович Е., Панфилов Г. Начало // Габрилович Е.И. йзбр. соч.: В 3-х т. М.: Искусство, 1983. - Т.З. - 1983. -С.73-127.

504. Габрилович Е., Райзман Ю. Странная женщина // Искусство кино. 1978. - * 3. - С.167-190.

505. Гайдар А. Тимур и его команда // Искусство кино. -1940. Л II. - С.20-36.

506. Гайдар А., Соломянская I. Судьба барабанщика // Искусство кино. 1955. - Й 4. - С.3-57.

507. Герасимов С. Учитель // Избр. сценарии сов. кино.:

508. В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. - Т.З. - 1951. - С.57-120.

509. Герасимов С. У озера // Искусство кино. 1968. -* II. - С.174-192.

510. Герасимов С. Журналист. М.: Искусство, 1966. -208 с.

511. Гогобердзе 1., Арсешшшили 3., Ахвледиани Э. Несколько интервью но личным вопросам // Искусство кино. 1979.- № 2. ~ С.171-191.

512. Гоголь Н.В. Избранные произведения: В 2-х т. Д.: Дениздат, 1965. - Т.2. - 1965. - 679 с.

513. Горенштейн Ф., Михадков-Кончаловский А. Раба любви»- М.: Рекламфильм, 1976. 53 с.

514. Горький М. Пьесы и сценарии. М.: Госиздат, I94I. -343 с.

515. Гребнев А. Рассказ от первого лица // Искусство кино. 1974. - * 12. - С.165-187.

516. Гребнев А. Двое в новом доме // Искусство кино.1978. Л 8. - С.161-190.

517. Гребнев А. Время желаний // Искусство кино. 1983.- * 8. G.157-189.

518. Гребнев А. Успех // Киноповести разных лет. М.: Искусство, 1990. - C.II6-I67.

519. Гребнев А. Прохиндиада // Киноповести разных лет. -М.: Искусство, 1990. С.222-272.

520. Гребнев А* Процесс // Киноповести разных лет. М.: Искусство, 1990. - С.317-382.

521. Гребнев А. Дом для богатых // Искусство кино. -1992. * 12. - С.58-62.

522. Гребнев А., Райзман Ю. Частная жизнь. М.: Искусство, 1984. - 79 с.

523. Гребнвв А., Хуциев М. Июльский дождь // Искусство кино. Х966. -ИЗ.- G.103-152.

524. Гребнер Г. Суворов // Избр. сценарии сов. кино: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. - Т.З. - X95I. - С.471-534.

525. Григорьев Ё. Наш дом. М.: Искусство, 1966. - 123 с.

526. Григорьев Е. Отцы, 65 // Киносценарии. 1987. -Л 2. — С.93-126.

527. Григорьев Ё. Мальчишки и девчонки // Киносценарии.- 1989. * I. - С.122-144.

528. Губенко Н. И Жизнь, и слезы, и любовь. М.: Искусство, 1985. - 79 с.

529. Довженко А. Избранное. М.: Искусство, 1957. - 611 а

530. Довлатов С «Д. Записные книжки. Л.: Искусство, 1992. - 95 с.

531. Донской М., Коварсккй П. Мать. Киев, 1955. - 120 с.

532. Дорошевич В. Избранные страницы. М.: Моск. рабочий,1986. 417 е.

533. Достоевский Ф.М. Письма,: В 4-х т. M.-^Ti.: 1934. - Т.З. - 1934. - 394 с.

534. Достоевский Ф.М. Подн.собр. соч.: В 30-ти т. -Л.: Наука, Лениигр. ©тд-ние, I972-I99G. Т.8. - 1973. - 511 е.; Т.9. - 1974. - 528 е.; Т.П. - 1974. - 415 е.; T.I2. - 1975.- 375 е.; Т.14. 1976. - 511 е.; Т.15. - 1976. - 490 с.

535. Дубровский Э. Девятый день. Л., 1981. - 63 с.

536. Дубровский Э. Холодное лето пятьдесят третьего // Аврора. 1989. - й I. - С.94-128.

537. Думбадзе Н. Собр. соч.: В 2-х т. Тбилиси: Мерани» 1986. - T.I. - 1986. - С.27-169.

538. Думбадзе Н.» Абуладзе Т. Я, бабушка, Илико и Илларион: Киносценарий. М.: Искусство, 1964. - 63 с.

539. Дунский Ю., Фрид В. Тень. 1., Х970. - 158 с.

540. Евтушенко Е. Детский сад // Искусство кино. 1982.- * 3. C.X59-I90.

541. Евтушенко Е. Конец мушкетеров: По мотивам А.Дюма // Искусство кино. 1988. - 1 8,- С. 149-174.

542. Ежов В. Ибрагимбеков Р. Белое солнце пустыни. М.: Искусство, 1971. - 97 с.

543. Ермолинский С. Денис Давыдов // Искусство кино. -1980. J* 7. - С. 157-191.

544. Житинскнй А. Убийство на Миллионной. Л., 1989.76 с.

545. Зайцев Б. Золотой узор. М.: Интерпринт, 1991. -448 с.

546. Заяотуха В. Садовник // Искусство кино. 1985. -* 8. - С.136-174.

547. Зархи И. Сценарии. М.-Д.: Искусство, 1937.207 с.

548. Ибрагимбеков Р. Храни меня, мой талисман // Искусство кино. 1986. - * 4. - G.149-174.

549. Ибрагимбеков Р. Убийство Столыпина // Киносценарии.- 1991. Л 6. - С.3-16.

550. Ибрагимбеков Р., Михалков Н. Сибирский цирюльник: кинороман // Киносценарии. 1992. - Л 3. - С.41-69.

551. Ильф И., Петров Ё. Пташечка из Мерабпомфильма // Собр. соч.: В 5-ти т. М.: Худож. лит., I96X. - Т.2. - I96X.- С.455-458.

552. Ильф И., Петров Е. Секрет производства // Собр. соч.: В 5-ти т. М.: Худож. лит., X96I. - Т.2. - 1961. -G.501-506.

553. Ильф И.» Петров £. Парижский сценарий // Искусство кино. 1961. - Л 2. - G.75-91.

554. Ильф И., Петров Е. Барак // Искусство кино. 1963.- Л 7. С.39-56.

555. Инин А., Гайдай Л., Воловлч Ю. На Дерибасовской хорошая погода, На Брайтон-бич опять идут дожди // Киносценарии. 1992. - Л 6. - С.75-113.

556. Кабаков А. Невозвращенец // Искусство кино. 1989.- Л 6. C.I5G-I75.

557. Каверин В.А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.: Худож. лит., 1980-1983. - T.I. - 1980. - 590 с.

558. Каллер А. Долги наши. М,: Сов. Россия, 1973. -352 с.

559. Карев В. Катарсис // Киносценарии. 1988. - Л 3.- С.41-64.

560. HQ. Квирикадзе И. Американская шлюха, или Путешествие по России с папой-алкоголиком // Искусство кино. 1991. -* I. - С.II2-149.

561. Климов Г., Климов Э. Преображение // Киносценарии.- 1990. * 4. - С.129-152.

562. Климонтович Н. И занавес открывается // Смена. -12 февраля 1992 г. * 33-34. - С.5.

563. Козловский Е. Голос Америки: Научно-фантастический эпилог: из "Москвабургских повестей" // Киносценарии. 1991.- * 4. С.132-157.

564. Кончаловский А.» Тарковский А. Андрей Рублев // Искусство кино. 1964. - Л 4* - С.139-200.

565. Коковкин С. Там, вдали за рекой // Киносценарии. -1988. Л I. - С.93-116.

566. Корсунский Л. Сумасшедший корабль // Искусство кино. 1990. - Л 8. - С.125-146.

567. Костюковский Я., Слободской М., Гайдай Л. Бриллиантовая рука // Искусство кино. 1968. - Л 9. - С. 156-180.

568. Кунин В. Интердевочка. М.: Внеиторгиздат, 1989.- 80 с.

569. Кунин В. Иванов и Рабинович» или "Ай гоу ту Хайфа!".- Л.: Ретур, 1991. 176 с.

570. Кунин В. Ребро Адама // Киносценарии. 1992. -Л 2. - С.5-34.

571. Кураев М. Маленькая домашняя тайна: Из семейной хроники // Новый мир. 1990. - Л 3. - С.9-30.

572. Кургатников А. Некоммерческое кино: Маленькая повесть // Нева. 1992. - Л 4. - С.185-210.

573. Ливнев С. Созидатель // Киносценарии. 1988.1. Jfc 13. C.IQI-II9.

574. Литвинова P. Нелюбовь: Отрывочные события, переживания, попытки в течение семи дней // Киносценарии. 199I. -Л 5. - С.48-69.

575. Лопушанский К. Посетитель музея // Киносценарии. -1989. * I. - С.64-87.

576. Лунгин С. Дом с приведениями // Искусство кино. -1987. * 8. - С.138-174.

577. Лунгин С., Нусинов И. Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен. М.: Искусство, 1964. - 72 с.

578. Лунгин С., Нусинов И. Внимание, черепаха! Телеграмма. М.: Искусство, 1975. - 167 с.

579. Макаров А., Ромов А. Таможенный осмотр. Л», 1983.- 80 с.

580. Маддельштам 0.3. Избранное. Таллинн: Ээсти раамаъ 1989. - 336 с.

581. Мандельштам О.Э. Египетская марка. М.: Панорама, 1991. - 192 с»

582. Мареева М. Отшельник // Киносценарии. 1990. - Л 5.- С.70-94.133» Мареева М. Принцесса на бобах // Киносценарии. -1993. -ЯЗ. С.84-107.

583. Мариенгоф А. Циники. М.: Современник, 1991.109 с.

584. Маяковский В.В. Поди. собр. соч.: В 13-ти т. М.: Гослитиздат, I955-I96I. - Т.Н. - 1958. - 703 с.

585. Мережко В. Здравствуй ж прощай. Вас ожидает гражданка Никанорова. М.: Искусство, 1979. - I2Q с.

586. Мережко В. Санаторий "Ворота Кавказа** // Киносценарни. 1979. -HI.- С.277-284.

587. Мережко В. Была не была // Киносценария. - 1980.- » I. C.I8I-2I2.

588. Мережко В. Отставной козы барабанщик // Искусство кино. 1981• - * 5. - С.163-190.

589. Мережко В. Автопортрет неизвестного // Киносценарии. 1987. - Jfc 2. - С.71-92.

590. Мережко В. Собачий пир // Киносценарии. 1989. -Л 2. - С.88-111.

591. Миндадзе А. Поворот // Искусство кино. 1979.1. С.161-191.

592. Миндадзе А. Парад планет // Искусство кино. 1983. -13. - С.145-170.

593. Миндадзе А. Пдшбум // Искусство кино. 1986.5. С.139-174.

594. Миндадзе А. Слуга // Искусство кино. 1988. - Л II.- С.146-174.

595. Миндадзе А. Армавир! // Искусство кино. 1990. -» II. - С.67-90.

596. Миндадзе А. Слово для защиты // Парад планет: Сб. киносценариев. М.: Искусство, 199I. - С.7-61.

597. Миндадзе А. Охота на лис // Парад планет: Сб. киносценариев. М.: Искусство, 1991. - C.II7-I57.

598. Миндадзе А. Остановился поезд // Парад планет: Сб. киносценариев. М.: Искусство, 199I. - С.159-203.

599. Миндадзе А. Парад планет // Парад планет: Сб. киносценариев. М.: Искусство, 1991. - С.205-247.

600. Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // Киносценарии.- 1988. Jfc 2. - С.120-154.

601. Мотыль В., Осетинский 0. Звезда пленительного счастья // Киносценарии. 1973. - С.3-62.

602. Набоков В.В. Николай Гоголь // Приглашение на казнь: Романы. Рассказы. Критические эссе. Воспоминания. Кишинев: Литература Артистикэ, 1989. - С.357-523.

603. Неделин В. Пестель // Киносценарии. 1988. - Ji I.- С.5-34.

604. Николаев Г. Звездный час по местному времени (Облако-рай) // Киносценарии. 1991. - Ji X. - С.51-74.

605. Оганов И. Венок грехопадений // Октябрь. 1993. -Л 5. — С.З-€8.

606. Окуджава В., Арцимович 0. Мы любили Мельпомену. // Окуджава Б.Ш. Кашш Датского короля. М.: Искусство, 1991. -С.149-210.

607. Окуджава Б., Мотыль В. Женя, Женечка и "катюша" // Окуджава Б.Ш. Капли Датского короля. М., 1991. - С.17-71.

608. Окуджава Б., Тодоровский П. Верность // Окуджава Б.Ш. Кашш Датского короля. М., 1991. - С.73-128.

609. Осетинский 0. Продается рояль с двойной репетицией и детская кроватка // Киносценарии. 1988. ~ & 2, - С.33-67.

610. Панфилов Г. Прошу слова. М.: Искусство, 1976. -119 с.

611. Панфилов Г. Жизнь Жанны д'Арк // Киносценарии. -1976. Л 2. - С.205-266.

612. Панфилов Г., Червинский А. Тема // Искусство кино.- 1986. * 12. - С.139-172.

613. Параджанов С. Киевские фгрески // Искусство кино. -1990. й 12. - С.43-54.

614. Параджанов С. Сият-Нова (цвет граната) // Киносценарии. 1990. - » I. - С.137-145.

615. Платонов А. Песчаная учительница // Киносценарии. -1988. Л 2. - С. 155-161.

616. Помещиков Е. Трактористы // Избр. сценарии совет, кино: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. - Т.З. - 1951. -С.5-56.

617. Приемыхов В. Магия черная и белая. Д., 1981.80 с.

618. Прут И., Ромм М. Тринадцать // Избр. сценарии совет. кино.: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. - T.I. - 1951.- С.409-452.

619. Пырьев И. Братья Карамазовы: По одноименному роману Ф.М.Достоевского. М.: Реклаи$ильм, 1972. - 49 с.

620. Ремизов A.M. Избранное. £•: Лениздат, 1991. -608 с.

621. Х72Ржешевский А.Г. £изнь. Кино. М.: Искусство, 1982. -382 с.

622. Розов В. Летят журавли. М.: Искусство, 1959.86 с.

623. Розов В. Мальчики. М., 1971. - 68 с.

624. Ромм М. 9 дней одного года. М.: Искусство, 1962.- 88 с.

625. Рязанов Э. Предсказание // Юность. 1992. - Я I. -С.44-57.

626. Рязанцева Н. Долгие проводы // Киносценарии. 1988.- » I. С.136-164.

627. Сааков Б. Царь-дервиш: Сказка без чудес // Киносценарии. 1991. - Jfi 2. - С.98-139.

628. Санин В., Фрид В. Белое проклятие. Л., 1985.79 с.

629. Семенов Ю.С. Пресс-центр. М.: Сов. писатель, 1985. - 640 с.

630. Солженицын А. Знают истину танки! // Дружба народов.- 1989. -ЛИ. С.70-132.

631. Солженицын А. Август Четырнадцатого // Звезда. -1990. И. - С.7-35.

632. Солнцев Р. Торможение в небесах // Искусство кино.- 1988. Л 4. - С.143-174.

633. Соловьев С. Спасатель // Искусство кино. 1980. -Я I. - С.161-191.

634. Сологуб Ф. Барышня Лиза // Киносценарии. 1989. -» 2. - С.156-170.

635. Тиссова Е. Миражи: Трагедия красивой девушки // Пегас. 1916. -HI.- С.33-57.

636. Тодоровский П. Военно-полевой роман. М.: Искусство, 1986. - 70 с.

637. Тодоровский П. Анкор! Еще анкор! // Искусство кино.- 1992. Л 4. - С.25-47.

638. Толстая Т. Петере // Новый мир. 1986. - Л I. -С.123-131.

639. Толстой А.Н. Петр Первый. Л.: Лениздат, 1957. -764 с.

640. Толстой А., Петров В. Петр I: I серия // Избр. сценарии совет, кино: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. -С.523-562.

641. Толстой А., Петров В., Лещенко Н. Петр Is 2-я серия // Избр. сценарии совет, кино: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат: 1951. - T.I. - 1951. - С.563-614.

642. Тынянов Ю.Н. Сочинения: В 2-х т. Л.: Худож. лит., 1965. - T.I. - 1985. - 541 с.

643. Тынянов Ю.Н. Обезьяна и колокол Ц Киносценарии. -1989. » 3. - С.130-144.

644. Тюрин Р. Предполье // Киносценарии. 1988. - Л 4.- С.22-38.

645. Тюрин Р. Матросская тишина // Киносценарии. 1991.- » 5. C.3-I3.

646. Федосеев В. Смешной человек // Киносценарии. 1988.- Л 1. С .117-135.

647. Фигуровский Н., Кулиджанов I. Преступление и наказание: По роману Ф.М. Достоевского. М.: Реклам$ильм, 1971. -59 с.

648. Хмелик М. Маленькая Вера // Киносценарии. 1987. -Я I. - С.28-55*

649. Хуциев М., Шпаликов Г. Мне двадцать лет. М.: Искусство, 1965. - 143 с.

650. Черных В. Москва слезам не верят. М.: Искусство, 1981. - 84 с.

651. Черных В. Воспитание жестокости у женщин и собак: месть женщины // Киносценарии. 1991. - JS 5. - С.24-47.

652. Чехов А.П. Избранные произведения. Л.: Лениздат, 1967. - 712 с.

653. Шварц £.1. Обыкновенное чудо. СПб.: Лениздат, 1992. - 412 с.

654. Шептунова М. Прекрасная дама Ц Киносценарии. -1992. Ji 2. - С.69-89.

655. Шептунова М., Говорухин С. Катенька Измайлова: криминальные страсти // Искусство кино. 1992. - Л 7. - С.50-76.

656. Шкловский В. Капитанская дочка: Комментированный сценарий. М.: Теа-Кинопечать, 1929. - 80 с.

657. Шкловский В. Минин и Пожарский // Избр. сценарии совет, кино: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. - Т.З. -1951. - С.385-470.

658. Шолохов М., Ермолинский С. Поднятая целина // Колхозные сценарии. М.: Госкиноиздат, 1940. - С.5-66.

659. Шукшин В.М. Я пришел дать вам волю // Искусство кино. 1968. - » 5. - С.144-187.

660. Шукшин В.М. Собр. соч.: В 3-х т. М.: Мол. гвардия, 1984-1985. - T.I. - 1984. - 702 е.; Т.2. - 1985. - 591 е.; Т.З. - 1965. - 671 с.

661. Шукшин В.М. Странные люди // Киноповести. М«, 1968. - С.87-127.

662. Шукшин В.М. Киноповести. М.: Искусство, X99I. -365 с.

663. Щербакова Г. Карантин // Киносценарии: Спецвыпуск киносценариев для детей и юношества. 1983. - С.53-77.215» Эйзенштейн С.М. Иван Грозный // Избр. произведения: В 6-ти т. М.: Искусство, I964-1971. - Т.6. - 1971. -С.197-420.

664. Эйзенштейн С.М., Павленко П.А. Александр Невский // Избр. сценарии совет, кино: В 6-ти т. М.: Госкиноиздат, 1951. - Т.З. - 1951. - С.349-384.