автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Категория вины в структуре драматического текста

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Бычкова, Мария Борисовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. КАТЕГОРИЯ ВИНЫ В СТРУКТУРЕ

ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

ГЛАВА II. КАТЕГОРИЯ ВИНЫ В ДРАМАТУРГИИ

A.B. ВАМПИЛОВА

§ 1. «Прощание в июне»

§ 2. «Старший сын»

§ 3. «Провинциальные анекдоты»

§ 4. «Утиная охота»

§ 5. «Прошлым летом в Чулимске»

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Бычкова, Мария Борисовна

К настоящему моменту сложилась обширная литература, посвященная драматическому роду литературы вообще и отдельным его жанрам в частности. Наиболее «разработанными» оказались так называемые «чистые» жанры - трагедия и комедия, возможно, в силу того, что именно эти жанры были первыми исторически. Так, Аристотель в дошедшей до нас части своего сочинения по теории драмы «Поэтика» впервые дал анализ жанров драматургии. Философы всех последующих эпох - а исследователями, которые так или иначе занимались вопросами драмы, были философы, разработавшие важнейшие проблемы драматургии в рамках своей философской системы, - например, Шиллер, Шеллинг, Гегель, отталкиваясь от теории Аристотеля, выдвигали свои концепции, в логике которых поступок трагического героя рассматривался в связи с такими понятиями, как свобода и необходимость. Под необходимостью понималась воля богов, Судьба, Рок (|ио{ра). Трагический герой утверждал свободу, что неизбежно влекло за собой его столкновение с необходимостью. Часто трагический герой посягал на волю богов или пытался преодолеть Рок не по своему умыслу, а вследствие ошибки (ацарт(а). Герой трагедии по стечению обстоятельств оказывался виновным, при этом необходимым условием становления героя как трагического являлось осознание им своей вины, которое приводило к страданию.

Так, для Шиллера трагедия была выражением борьбы между свободой и необходимостью. «Шиллер рассматривал противоречие между свободой и необходимостью с моральной и эстетической точки зрения; и с этих обеих точек зрения он требовал, чтобы свобода одерживала победу над необходимостью, чтобы человек, хотя он внешне погибает в силу необходимости, внутренне, однако, благодаря свободе своего духа оказывался победителем». <.> Сила духа возвышает его над простой природной необходимостью внешней судьбы. Свобода духа делает его королем и владыкой жизни, в какой бы форме это не проявлялось. Свобода духа для него более высокое благо, чем необходимость. Человек, герой драмы, погибающий под эгидой свободы, становится победителем над материальным и внешним» [Аникст A.A., 14].

Концепция Шеллинга несколько отлична от концепции Шиллера. По Шеллингу, «сущность трагедии заключается в действительной борьбе в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются победившими, и побежденными - в совершенной неразличимости» [Шеллинг Ф., 400]. Суть концепции Шеллинга в том, что в рамках объективной необходимости субъективно герой свободен выбирать, но рано или поздно это приводит его к ошибке, после чего происходит свободное принятие трагическим героем необходимости.

Комедия представляет собой перевернутое соотношение необходимости и свободы. В трагедии необходимость дана в объекте, а свобода - в субъекте; в комедии - наоборот. Комедийный герой сам хочет стать необходимостью, что вызывает комический эффект. При этом комедийный герой не виновен в том смысле, в каком это происходит с трагическим героем, потому что герой комедии не осознает свою вину, а следовательно, не страдает (в аристотелевском понимании).

Если для Шеллинга необходимость - это нечто таинственное, Судьба, то для Гегеля необходимость - некая постигаемая разумом закономерность. Так, по Гегелю, трагический исход конфликтов определяется не субъективной виной героя, а объективными социально-историческими предпосылками.

Все подобные концепции (от Аристотеля вплоть до XIX века), связывающие трагического героя со свободой и необходимостью, выдвигающие идею трагической вины, позволяли четко атрибутировать героя древнегреческой пьесы как трагедийного, а жанр драматического произведения определить как трагедию. Такая логика анализа драматического произведения позволяла интерпретировать с точки зрения сюжета и характера «чистые» в жанровом отношении пьесы. Анализ же «смешанных» жанров (пик популярности которых пришелся на XX век) в данной логике стал затруднительным.

В XX веке исследователи пытаются найти иные параметры, которые могли бы помочь в определении жанров пьес «смешанного» типа. Так, М. Кургинян основой своей теоретической концепции делает особое соотношение элементов сюжета (исходной ситуации и развязки) в разных драматических жанрах. «Принципы комедии воплощают возможность изменения данного исходного положения как его исправления. Отсюда - своеобразное комедийное «торможение» возникшего конфликта, непосредственное, постоянное возвращение к исходной ситуации, ее варьирование, а не развитие. В комедии нет принципиальной перестройки исходной ситуации, происходящие в ней изменения не носят разрушительного характера» [Кургинян М., 250].

В трагедии, наоборот, утверждается способность человека вступать в борьбу с неудовлетворяющим исходным положением. Герой трагедии ценою своей жизни или счастья стремится к изменению данного порядка вещей, «вносит в него новые начала и принципы» [Кургинян М., 250].

Иными словами, исходная ситуация в трагедии - внешнее благополучие, мировая гармония - в финале пьесы оборачивается катастрофой; в комедии - наоборот: внешняя дисгармония в финале сменяется полным согласием и гармонией.

В драме в результате прояснения все, в конечном счете, улаживается и каждый занимает соответствующее ему место. Действие направлено на выяснение уже фактически существующих, но в силу тех или иных причин не сразу раскрываемых обстоятельств. «Драма не строится на смешении комедийной и трагедийной структуры, - пишет М. Кургинян, - она приносит «притупление» обоих этих принципов уже в том смысле, что пафос наступления на исходную ситуацию, преобразование или разрушение ее сменяется утверждением существующей ситуации в ее потенциальных возможностях, раскрыть которые мешают лишь вольные и невольные заблуждения героя» [Кургинян М., 252].

Целью данной диссертационной работы является попытка показать, что возможно выделение еще одного показателя, «маркера», позволяющего охарактеризовать пьесу как трагедию. Таким «маркером», на наш взгляд, является категория вины. Выделение этой категории в структуре драматического текста становится особенно актуальным в случае определения жанра «смешанного» типа пьесы (каким, например, является жанр трагикомедии), при попытке выявления ее жанровой доминанты.

Материалом исследования стало творчество А. Вампилова. Выбор в качестве объекта исследования пьес советского драматурга был обусловлен тем, что, несмотря на большое количество работ, посвященных творчеству Вампилова, вопрос о жанровой природе его пьес остается открытым. Нам представилось интересным показать, что жанр трагикомедии, к которой тяготел драматург, имеет в качестве жанровой доминанты категорию вины, которая является знаком трагедии.

О драматургии Александра Вампилова к настоящему времени сложилась обширная критическая литература. В основной своей массе она состоит из историко-культурных исследований, не ставящих целью изучить «вписанность» драматургии Вампилова в общий драматургический процесс. Многие авторы говорят о «феномене» «театра Вампилова» [Демидов А.; Стрельцова Е.И.; Махова М.С. и другие], утверждают, что его произведения отличаются от всех драматических произведений 1960-1970-х годов, но при этом не пытаются выявить формальные приемы, заставляющие пьесы Вампилова «звучать» по-иному. Его современник советский драматург Алексей Арбузов написал, что Вампилова «нелегко назвать . учителем, но можно сказать, что он, в отличие от всех нас, продолжил в русской литературе линию Гоголя, которая принята в общем или даже отсутствовала в нашей современной драматургии» [Арбузов А., 56] (курсив мой. - М.Б.). «Мы прозрели не сразу, - писал актер Олег Ефремов, сыгравший роль

Зилова в «Утиной охоте». - Когда была напечатана «Утиная охота», у критиков не нашлось ни одного слова, чтобы объяснить природу появления такого персонажа, как Зилов» [Ефремов О., 67] (курсив мой. - М.Б.). «Ведь когда ставили пьесы Вампилова, к ним подходили с теми же отмычками, которыми мои коллеги открывали драматургию Виктора Розова или Александра Володина» [Табаков О., 78], - как бы продолжая диалог, говорит Олег Табаков.

Непохожесть» творчества А. Вампилова на творчество современных ему драматургов была обусловлена тем, что Вампилов «первым повернул стиль, интонацию в театре» [Славкин В., 47]. Это вызвало большой интерес у критиков, потому что было «странно» осознавать, что в эпоху, когда Вампилов создавал свои произведения «партия неустанно напоминала художникам, что в период развернутого коммунистического строительства, в преддверии коммунизма, как никогда, возрастают задачи идейного и нравственного воспитания человека. Драматургия, театр, как один из передовых его отрядов, должны помогать рождению человека будущего» [Богуславский А.О., Диев В.А., 126]. Вампилов обратил внимание на человека не «в обществе и для общества», а на человека «в себе и для себя». Критика 60-х годов благосклонно относилась к пьесам, которые «воспевали трудовые подвиги советских людей, их героические свершения», и к таким, где «люди раскрываются в сфере своей личной жизни». Но только лишь для «воспитания нового человека высокой коммунистической морали, повышения культуры чувств, формирования гармонической личности» драматурги обращались к «личной теме» [Богуславский А.О., Диев В.А., 126]. Послевоенная литература минимально была представлена драматическими текстами. Большое распространение получили лирические жанры, природа которых предполагает непосредственный душевный отклик на события, а также повествовательные жанры, цель которых дать объективную картину случившегося. Резкое возрождение драматургии приходится на 1960-е годы. Большое распространение получили такие драматургические жанры, как героическая драма, комедия. В первой половине 60-х годов самым характерным типом пьесы стала «семейно-психологическая, бытовая» драма. Критика допускала отход от традиционных жанров, но непременным условием оставалось наличие в пьесе «дыхания современности, через события, совершающиеся в ней, должны идти токи большой народной жизни, сквозь ум и сердце изображенных в ней людей должна проходить эпоха. Самой резкой критики заслуживали «комнатные» пьесы с их действительным мелкотемьем и мелкомыслием, отделенные глухой стеной от душ и свершений народа» [Богуславский А.О., Диев В.А., 129].

Александр Вампилов, начавший писать в эти годы, был признан как драматург, но не понят, несмотря на то, что в середине 1970-х годов не было практически ни одной сцены, на которой не шли бы его пьесы. Вампиловский «герой не был носителем заранее заданной, ценностно-ориентированной социальной роли, а был героем исповеди. Исповеди, столь горькой, страшной, безжалостной и мучительной оттого, что «недостатки» захватывали не периферию, а сердцевину личности и общественного сознания» [Гушанская Е.А., 311].

Критики высказывают самые противоречивые суждения о «характере дарования», о «природе таланта» А. Вампилова. В большинстве критических работ [Имихелова С.С.; Забелин П.; Степанова А.] авторы считают Вампилова продолжателем опыта Л. Леонова, В. Розова, А. Володина, А. Арбузова.

С. Имихелова и П. Забелин считают, что учителями А. Вампилова были Чехов и Горький. «Действительно, - пишет исследовательница в книге «Современный герой в русской советской литературе 70-х годов», - Вампилов дорожит традициями психологического театра, он исходит из того, что самое интересное в театре - человек, потому что он сложен при всей внешней простоте» [Имихелова С.С., 97]. А вот мнение С. Боровикова противоположно. Он пишет: «В связи с пьесами Вампилова нередко вспоминают чеховский театр. Я не вижу здесь чеховских традиций, напротив, энергичные, остросюжетные, с откровенными симпатиями и антипатиями автора, пьесы Вампилова даже противостоят чеховским» [Боровиков С.О., 123].

Менее категорично подходит к вопросу о чеховских традициях в пьесах Вампилова К. Рудницкий в своей статье «По ту сторону вымысла». Он пишет: «Искусство Вампилова впитало в себя родные традиции - и чеховскую в их числе. Но распоряжалось ими свободно, даже беспечно, смешивая, переиначивая, настраивая их на свой собственный лад» [Рудницкий К. 333-334].

Несмотря на множество иногда противоречивых точек зрения на наследие А. Вампилова, все исследователи сходятся в одном: советский драматург поставил в центр внимания «индивидуальные смысложизненные вопросы (вины и ответственности, решения и выбора, отношения человека к своему призванию и смерти)» [Соловьев Э.Ю., 214]. А такие проблемы были основой теоретических концепций философов-экзистенциалистов XX века. Хотя критика никогда не рассматривала творчество Вампилова в таком аспекте, и конечно, нельзя с уверенностью говорить о том, что на А. Вампилова прямое влияние оказали работы экзистенциалистов, но основные идеи представителей этого философского направления нашли отражение в творчестве драматурга. Выдержки из «Записных книжек»1 Вампилова, являющиеся, по сути, своеобразным дневником, дают возможность понять душевное состояние писателя, созвучное экзистенциалистскому мироощущению. Много записей в «Книжках» посвящено проблеме места человека в жизни. Почти по Камю, для Вампилова жизнь человеческая скучна («Живите, если вам не скучно». - С.634), горька («Человеческая жизнь начинается и кончается - слезами». - С.635), механистична («Себя надо беречь, холить, ухаживать за собой - потому что ты - аппарат». - С.677, «Задача художника - выбить людей из машинальности». - С.676), абсурдна: «Действие в 1997 г. Ученый (кретин). В его руках жизнь планеты. Может взорвать атмосферу. Отсюда - абсурд: вся философия, культура и т.д. зависит от состояния (а оно ненормальное, испорченное алкоголем и совершенными в это время наркотиками) одного человека». - С.636). В последнем процитированном пассаже словно контаминируются положения А. Камю об абсурдности бытия и Ж.-П. Сартра о влиянии каждого поступка любого человека на жизнь человечества в целом. Человек вправе покончить с такой жизнью («Жизнь прекрасна и удивительна, - сказал поэт и. застрелился». - С.639). Самоубийство может быть рассмотрено и как

1 Вампилов А. Избранное. М., 1999. Текст записных книжек цитируется далее по этому изданию с указанием в скобках номера страницы. проявление свободы выбора («Я хозяин своей жизни: хочу умру, хочу - нет». - С.636). Словно продолжают фразу Камю о том, что «не стоит жизнь того, чтобы ее прожить» [Камю А., 223], слова Вампилова: «Условия для самоубийства у тебя есть. Тебе не хватает только теоретической подготовки. Читай Шопенгауэра, Достоевского, Кафку.» (С.653). Судя по записным книжкам, Вампилова интересовала личность Сартра. Любопытно, что один из набросков Вампилова можно условно озаглавить «Мухи»: «. Мух было до изумления много. Они были назойливы, как начинающие авторы. Они лезли в нос, в рот, в глаза и, казалось, хотели залезть в душу. В своей наглости и свирепости они самоотверженны. Они тонули в супе, вязли в десертах. В конце концов мухи так обнаглели, что стали совершать браки на носу у главы семейства. Это было уже унизительно, и на семейном совете мухам была объявлена война» (С.678-679). Конечно, функционально мухи Вампилова не равны мухам Сартра. У Сартра мухи - это Эриннии, богини мести. Но представление о мухах как о мелкой нечисти также составляет образную картину у советского драматурга.

В пьесах Вампилова нет прямых экзистенциалистских деклараций, но есть некое экзистенциальное ощущение, пронизывающее все уровни текстов. Герой Вампилова отличался от героя литературы социалистического реализма. Его пьесы тяготели «к широкой философской проблематике жизни и смерти, культуры и цивилизации <.>. Психологизм «довампиловской» драматургии не имел глубокого аналитического характера, поскольку герой оставался внутренне простым и цельным и его нравственный выбор был, как правило, заранее предрешен» [Козлова С.М., 174-175]. Пьесы же

Вампилова представляют собой попытку героя разобраться в себе, дать оценку своим поступкам, руководствуясь нравственными (а не общественными) принципами, понять, в чем он виноват. Иными словами, структурно2 пьесы построены таким образом, что на первый план выдвигается категория вины.

Исследователи творчества Вампилова [Смирнов С., 99-100; Киселев H.H. I, 32; Журчева T.B. II, 83-84; Фролов B.B. I, 323; Роднянская И.; и другие] часто акцентировали внимание на том, что, хотя драматург творил «в период расцвета производственной драмы и падения психологической драмы., Вампилов вывел Зилова и Шаманова, а до того и Колесова, к роковому противоречию, к переворотному душевному конфликту, в котором совесть, вина перед собой становились нравственно-психологическим центром борьбы» [Никитин Г., 185] (курсив мой. - М.Б.). Такое оценочное с позиций нравственности отношение человека к себе было не характерно для «довампиловской» драматургии, что и обусловило столь пристальное внимание критиков к проблеме вины, затрагиваемой в пьесах Вампилова.

Однако все подобные исследования рассматривают проблему вины в произведениях Вампилова только лишь как один из мотивов, цель же данной работы - показать, что категория вины является

2 Под «структурой», вслед за Ю.М. Лотманом, мы понимаем иерархическую систему элементов, которые составляют данный текст и определяют его особенности [Лотман Ю.М. II, 69]. Системность как принцип организации текста предполагает, что его элементы, находящиеся на различных уровнях структуры (лексико-семантическом, сюжетно-ситуационном, конфликтном и других уровнях) определенным образом взаимодействуют друг с другом и с внетекстовой реальностью. сюжето-, структуре- и жанрообразующим фактором в пьесах драматурга.

Внимание исследователей к проблеме вины в творчестве Вампилова было обусловлено тем, что в советском обществе, не знающем Бога, было не принято говорить об ответственности человека пред Богом, априори было известно, что хорошо и что плохо для советского человека, и если «отрицательный» персонаж совершал что-то неправильное, то непременно наказывался «положительными» «товарищами». В произведениях Вампилова нет «отрицательных» персонажей в строгом смысле слова. Однако почти каждый из них совершает «неправильные» поступки, за что бывает осужден не другими персонажами (зачастую они совершают еще более «неправильные» поступки), а самим собой. Иначе говоря, герои в оценке своих поступков выбирают некие нравственные постулаты, восходящие к заповедям Господним. Вина, в этой логике, приобретает значение «греха» и становится «двигателем» сюжета в пьесах Вампилова. В данном случае «грех» выступает религиозным эквивалентом мирского понятия «вина». Часто эти понятия совпадают, но совсем не обязательно отождествление их.

В этом смысле показательна работа Л. Симкина, в которой делается попытка проанализировать драматургическое наследие Вампилова с точки зрения права. Исследователь отметил, что у Вампилова нет ни одной пьесы, «в основе которой не лежала бы ситуация, подлежащая разрешению с помощью закона, персонажи некоторых из них юристы. И тем не менее никому, естественно, не придет в голову числить вампиловскую драматургию по какому-то особому «ведомственному» разряду» [Симкин Л., 119].

Вину как одну из фундаментальных категорий этики исследует в своих в пьесах Вампилов. Этическая категория реализуется в пьесах драматурга через конфликт, который имеет внутренний характер. Таким образом, этическая категория втягивается в структуру драматического текста. Несмотря на высокую частотность категории вины, пьесы Вампилова не укладываются в четкую схему «преступление - наказание», что повлияло на жанр вампиловских пьес. Полемика по поводу жанра пьес советского драматурга существует с момента возникновения самих пьес, представляя зачастую взаимоисключающие точки зрения. «В жанровом отношении пьесы Вампилова представляют совершенно особый феномен, традицию которого уловить весьма сложно», - пишет А. Демидов [Демидов А. I, 64]. Не соглашается с ним критик С. Боровиков: «Никакого феномена жанр вампиловских пьес не представляет. И классическая русская драматургия редко была жанрово «чистой». Грибоедов, Сухово-Кобылин, Островский» [Боровиков С., 238].

Е. Гушанская считает, что пьесы Вампилова отличаются жанровой определенностью. «Однако строгость жанра не обязывала автора к раз и навсегда избранной однотонной интонации. Соблюдая верность общей жанровой основе, Вампилов искусно использовал в своих пьесах приемы и водевиля, и мелодрамы, и бытовой комедии, и даже высокой, романтической драмы, что вовсе не приводило его к эклектичному смешению жанров, а выражало своеобразие его драматургического стиля. Так, внутренне оставаясь лириком и тяготея к комедии, он вместе с тем обогащал комедийную основу своих пьес, открывал в них свой потенциальный драматизм, находил возможности для выявления сложных душевных переживаний и глубокой жизненной правды» [Гушанская Е.А. II, 48].

В. Лакшин справедливо отмечает, что у Вампилова «то Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнет, а то пройдут отголоском самые древние, еще от Плавта до Теренция, приемы комедии» [Лакшин В Л, 61].

Вампилов проявил подлинное новаторство в формировании оригинальной эстетики драмы. А. Демидов в предисловии к одному из сборников избранных^ произведений Вампилова удачно назвал его драмы «драмами случая», трактуя при этом случай не как частность, а как острый переломный момент в жизни человека, когда перед ним возникает необходимость вмешиваться в ход событий, влиять на их развитие. Здесь же критик отмечает у Вампилова и реминисценции романтико-иронического плана, выходы за пределы конкретности в сферу поэтически-философскую [Демидов А. II, 87].

В большинстве своем исследователи творчества Вампилова не дают точного определения жанра пьес драматурга. «Колеблется само понятие жанра у Вампилова - драма? мелодрама? водевиль? притча?» - отмечает В. Соловьев [Соловьев В., 62], касаясь сложного вопроса о жанровом своеобразии вампиловской драматургии.

Пьесы Вампилова трудноуловимы в жанровом отношении. И усложняет природу жанра у Вампилова, как нам представляется, именно категория вины, которая и обусловливает жанровую «неопределенность» его пьес.

Понятие вины возникает уже в мифологическом сознании, позднее вина осмысливается как эстетическая и философская категории. Материалом для постановки теоретической проблемы стало драматургическое наследие А. Вампилова, творчество которого позволило продемонстрировать значимость категории вины для становления и оформления жанра трагедии.

Объектом изучения стали пять многоактных пьес A.B. Вампилова «Прощание в июне», «Старший сын», «Провинциальные анекдоты», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске». Для обоснованности анализа нам потребовалось проследить, как изменялось представление о вине/грехе в разные эпохи, поэтому особое внимание в работе уделяется драматургии Эсхила, Софокла, Кальдерона, Шекспира, Чехова, творчество которых стало вехами в истории развития трагедии, что в разной форме и степени повлияло на драматургию XX века в целом и на драматургию А. Вампилова в частности. Принципы отбора текстов для анализа продиктованы сформулированными ниже задачами, решение которых предопределило особую организацию материала, не всегда соответствующую хронологическому принципу.

Актуальность исследования художественного наследия A.B. Вампилова определяется необходимостью выявить доминанту, которая бы позволила внести ясность при определении жанровой принадлежности пьес драматурга; природой драм Вампилова, тяготеющего к сложным жанровым формам, требующим не только историко-литературного комментария, но и строгого теоретического изыскания.

Цель исследования - определить роль категории вины в системе художественного мышления А. Вампилова, наиболее четко проявляющуюся в жанре. Она конкретизируется следующими задачами:

• показать, что возможно выделение в структуре драматического текста некоего «маркера» (категории вины), позволяющего внести ясность в жанровое определение пьес и выявить жанровую доминанту;

• дать обзор частных подходов к изучению категории вины в структуре драматического текста;

• выявить, что наличие в структуре драматического текста категории вины всегда указывает на то, что жанровой доминантой в данном типе пьесы является жанр трагедии;

• показать, что вина является сюжето-, структуре- и жанрообразующим фактором в пьесах драматурга.

Методологическую основу исследования составляют труды А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, М. Бахтина, Ю. Тынянова, и др. Такой выбор продиктован задачами данной диссертации и основывается на принципах сравнительно-исторического и проблемно-типологического анализа.

Теоретическую основу диссертации составили труды по теории и истории драмы A.A. Аникста, М. Кургинян, М.Я. Полякова, В.Е. Хализева, А. Журавлевой, Н.И. Ищук-Фадеевой и других.

Научная новизна исследования. В диссертационной работе делается попытка выделить формальный показатель жанра (категория вины), который позволяет атрибутировать жанр пьесы как трагедию или выявить жанровую (трагедийную) доминанту в пьесе «смешанного» типа. В исследованиях по теории драмы вопрос в таком аспекте не ставился.

Практическая значимость исследования состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по современной драматургии, в курсах по теории драмы, а также в дальнейшем исследовании творчества А. Вампилова.

Апробация работы. Основные результаты исследования докладывались на научно-практических конференциях «Драма и театр» (Тверь, 2000); «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 2001, 2003), «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 2001), «Чеховские чтения в Твери» (Тверь, 2002).

По теме исследования опубликованы следующие работы:

1. «Утиная охота» А. Вампилова: попытка экзистенциалистского прочтения // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2001. Вып. 2. С. 105 -114. (0,7 п.л.).

2. Анекдот как основа жанра пьесы А. Вампилова «Провинциальные анекдоты» // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы тверской межвуз. конф. Тверь, 2001. (тезисы). С. 123 - 125. (0,2 пл.).

3. Категория вины в структуре драматического текста (на материале творчества А. Вампилова) // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. Вып. 3. С. 46 - 57. (0,8 пл.).

4. Семантика внесценического компонента в пьесах Чехова и Вампилова (пожар в «Трех сестрах» и «Старшем сыне») // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. Москва, 2002. С. 136 - 142. (0,5 пл.).

5. Вина/грех как жанрообразующая категория: К теории трагедии («Орестея» Эсхила и «Макбет» Шекспира) // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. Вып. 4. С. 22 -29. (0,5 пл.).

6. Ситуация «здесь и сейчас» в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2002. (в печаги). (0,5 п.л.).

Структура диссертации продиктована логикой рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. В первой главе прослеживается опыт изучения категории вины в драматическом тексте, анализируются пьесы Эсхила, Софокла, Кальдерона, Шекспира, Чехова с целью выяснить, как изменялось представление о категории вины в разные эпохи, и как это отразилось в структуре классических образцов драматургических текстов. Во второй главе предпринимается попытка показать, что категория вины является сюжето-, структуро- и жанрообразующим фактором в пьесах А. Вампилова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Категория вины в структуре драматического текста"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проделанная работа позволяет сделать вывод, что существуют некие показатели жанра - категории, которые значимы для определенных жанров. Такой категорией, позволяющей определить пьесу как трагедию, на наш взгляд, является вина.

Трагедия - самый древний драматургический жанр, и история его изучения практически равна времени эстетического бытования. Первый фундаментальный труд по истории драмы - «Поэтика» Аристотеля - заложил традицию изучения классического жанра: трагедия изучается, как правило, с точки зрения сюжета, композиции, героя и конфликта. Эволюция жанра естественным образом предопределила и диахронный подход, который развивался в той же логике: изменение сюжета, композиции, героя и конфликта. При всей изменчивости параметров жанра должна оставаться определенная доминанта, позволяющая атрибутировать жанр именно как трагедию.

Нам представилось, что наиболее существенным является выявление формального показателя жанра, так как он во многом определяет и специфику сюжета, и своеобразие героя. Стремление формализовать жанр при условии исторической его изменяемости вывели нас на категорию вины: именно она, на наш взгляд, как знак трагедии, сохранилась не только в преобразованном виде вплоть до XX века, но и определила жанровую доминанту в сложных смешанных жанрах, таких как трагикомедия. В этом отношении чрезвычайно перспективным видится описание жанровой модели трагедии, основание которой зиждется на представлении о вине героя.

Родившись в период античности из процессий в честь бога Диониса, драма унаследовала от обряда основное содержание последнего - борьбу противоположных начал: жизни и смерти, добра и зла, правды и лжи и так далее. Это отразилось на содержательном компоненте трагедии и комедии - жанров, которые в обозначенном порядке возникали из обряда. Герой трагедии боролся со злом, воплощенном в образах богов или Судьбы. Финалом такой схватки становилась смерть героя. Иначе быть не могло, потому что, по представлениям античного человека, его участь, доля заранее была предрешена богами. Все мироздание представлялось огромным театром, в котором боги управляют людьми, словно марионетками. Функция человека на земле, таким образом, виделась как реализация замыслов богов. Человек представлялся как актер, который не в силах даже отказаться от своей роли и тем более изменить сценарий. Смерть, в этой логике, являлась закономерным финалом в спектакле-жизни «актера». Более того, даже смерть представлялась как один из ключевых моментов сюжета о человеческой жизни (наравне с рождением - «завязкой»), после которого человек-«актер» не уходит со сцены-жизни, а просто меняет маску (на погребальную, не случайно первыми героями драм были герои в прямом значении слова, облаченные в великолепные погребальные одежды и в погребальной маске, рассказывающие о своих подвигах при жизни).

Отношение древнего грека к мироустройству как к театральному представлению, в котором участвуют боги в качестве режиссеров, и люди - в качестве исполнителей ролей, и в котором все заранее предопределено, отразилось в произведениях искусства, в частности в драме, а точнее, в первом исторически возникшем жанре

- трагедии. Сюжетной основой трагедий были мифы, следовательно, задачей драматурга было показать не что происходит с тем или иным героем (история героя зрителям была известна заранее), а как это происходит и что при этом переживает герой. Жизнь обычного человека в ее размеренном течении не представляла интереса для трагедии, героем могла быть только героическая во всех отношениях личность (сначала полубог, потом - человек), взятая в определенный момент его жизни, когда с героем случается нечто необычное, а именно: по воле Судьбы (и это знает герой) гармония жизни его нарушается, «из счастья он впадает в несчастье» (Аристотель) и изменить ничего нельзя. Герой самостоятельно пытается восстановить утраченную гармонию, «обойти» Судьбу, чем вызывает гнев богов, то есть он, по сути, является гибристом - активным героем, бунтарем, не принимающем волю богов как данность. И в этом его вина пред богами. Таким образом, выстраивается логическая цепочка: героем трагедии может стать только активный герой -активным может быть только гибрист - гибрист всегда виновен. И родовая специфика трагедийного героя такова, что он изначально виновен. Эту мысль развивал Ф. Ницше, говоря об активности греха и приводя в пример Прометея, который был первым героем трагедии (с одной стороны, Прометей провинился перед богами, то есть был «преступником», за что и понес наказание, с другой - он дал благо людям, за что его сделали героем).

Таким образом, категория вины дает возможность еще более уточнить понятие драматического героя. Становится возможным утверждать, что вина - это родовое понятие в силу того, что трагедийный герой в первой трагедии «Прометей прикованный», ставшей моделью трагедии как жанра, был носителем вины. Все драматическое наследие античности подтверждает это правило. Герои древнегреческих трагедий всегда виновны, потому что совершают преступления либо следуя традиции (Орест, Клитемнестра), отступить от правил которой они не могут, не вызвав гнев богов, либо по воле Рока, обмануть который не удается, но за саму попытку обмана наказываются неотвратимостью возмездия (Эдип); либо вообще герой становится игрушкой в руках богов и наказывается за чужую вину (Геракл). Получается, что сюжетом трагедии становится цепь преступлений: одно порождает другое. И уже не так важно, совершает ли герой «ошибку» (в аристотелевском понимании) по незнанию (как Эдип и Геракл) или совершает преступление, отдавая себе в этом отчет (как Орест и Клитемнестра), главное - он его совершает.

По той же модели строятся сюжеты возрожденческих трагедий («Макбет», «Отелло», «Гамлет» Шекспира). Разница состоит лишь в том, что изменилось отношение героя к Судьбе. Если в античности Судьба представлялась грозной силой, столкновение с которой приводило к гибели, то в эпоху Возрождения судьба человека виделась в руках самого человека. Герой, с одной стороны, претендовал на роль вершителя судеб, с другой - сам был судьей своих поступков (сначала леди Макбет выносит приговор Дункану, потом - себе).

Таким образом, если в древнегреческих трагедиях Судьба, Рок, иными словами, весь трагизм ситуации, сопровождающий эти понятия, были внешними по отношению к человеку, то в трагедиях более позднего периода в силу роста самосознания личности, внешний трагизм трансформировался во внутренний. Это повлекло за собой изменение всего строя трагедии. Особенно ярко это проявилось в новой драме, в которой остро ощущается трагизм ситуаций, но по жанровым характеристикам пьесы не являются трагедиями (например, «Чайка» названа Чеховым «комедией»). Особой теоретической проблемой становится уточнение категориального аппарата, который помог бы дать определение жанра пьесы или, как минимум, выявить жанровую доминанту.

В современной генологии возможен исчерпывающий анализ образцов классической драматургии при условии наличия в произведениях четкой структуры (например, по М. Кургинян, соотношения завязки и развязки). Однако анализ сложных, «нечистых», жанров, какие, например, преобладают в Новой драме, требует введения формально-содержательного показателя, позволяющего выявить жанровую доминанту. Таким показателем, на наш взгляд, является ацарт(а (ошибка, вина). В зависимости от того, в каком значении <х|шрт(а реализована в структуре, различаются и жанры драматических произведений. Так, в основе жанра комедии лежит ацяртСа в значении «ошибка», не случайно пьеса Шекспира так и называется - «Комедия ошибок». В комедии вина не имеет характера необратимости и катастрофичности, она ситуативна и поправима. В трагедии ацарт(а представлена в своем инварианте «вина/грех» и определяет сферу трагического действия. Вина в трагедии необратима и ведет героя к катастрофе.

Традиционные формы драматургии имманентно предопределили традиционные же формы анализа. Русская драматургия представляет особый интерес в силу того, что, родившись как самостоятельное явление, она создала собственные традиции, во многом отличные от традиций западноевропейской литературы. В этом отношении особый интерес представляет русская советская драматургия середины XX века. На первый взгляд, представлялось как бы очевидным, что обмирщенная драматургия должна была потерять представление о грехе, чего, однако, не произошло. Советская драматургия не продолжает жанровую традицию в ее древнегреческом варианте, но возвращает ее трагедийную доминанту - вину, что наиболее ярко отразилось в творчестве А. Вампилова. Феномен его и заключается в том, что Вампилов вернул драматургии ее исконную формальную категорию. Это определило место творчества Вампилова в литературном процессе: он оказался пограничной фигурой, завершающей эпоху классической советской драматургии и открывающей новую страницу - драматургию новой волны. Драматическое наследие Вампилова было благодатным материалом для исследования природы сложных жанров. Оно позволило продемонстрировать значимость категории вины для становления и оформления жанра трагедии. Особое значение Вампилова в культурном процессе не может быть адекватно оценено без учета этой фундаментальной категории теории драмы.

В ходе исследования была предпринята попытка определить роль категории вины в системе художественного мышления А. Вампилова. Результатом этого стал вывод, что все многоактные пьесы драматурга пронизывает мотив вины/греха. Более того, вина является сюжето-, структуро- и жанрообразующим фактором в пьесах А. Вампилова.

Жанровый поиск Вампилова-драматурга шел по пути от простых к сложным формам, от комедии к трагикомедии. Примечательно, что Вампилов принципиально отказался от трагедии, жанра, который ценой человеческой гибели утверждает силу духа (драматург изменил название и финал первоначального варианта пьесы «Валентина» (окончательный вариант - «Прошлым летом в Чулимске»), что повлекло за собой изменение жанра - с трагедии на драму). Вампилов обратил внимание на жанр трагикомедии, который отражал двойственность, неустойчивость, относительность всех критериев, на жанр, по законам которого герой находится в промежуточном положении: с одной стороны, в смешном, с другой -в страшном. Несмотря на то, что сложная в жанровом отношении пьеса «Провинциальные анекдоты» отвечает основным параметрам жанра комедии, чувство вины, которую испытывают герои, является показателем жанра трагедии, что определяет жанр этой пьесы как трагикомедию с доминированием трагического. Ярко выражена доминанта трагического в пьесе «Утиная охота», в которой герой, подобно Эдипу, прозревает. Роковая ошибка Эдипа (стать «без вины виноватым» по воле Судьбы), трансформирована в «Утиной охоте» в ошибки, которые герой совершает по своей воле. В обоих случаях наказанием за преступление (в случае Эдипа) и за грех (в случае Зилова) становится прозрение.

Завершает свой творческий путь Вампилов жанром драмы, объект изображения которой - трагизм обыденной жизни. Вина героев друг перед другом не озвучена, но она ощущается в каждый момент сюжетного времени. Изменив вместе с финалом жанр пьесы

Прошлым летом в Чулимске», Вампилов показал возможность человека выстоять при любых обстоятельствах.

В творчестве Вампилова отразилась общая тенденция XX века -попытка философски осмыслить мир, опираясь на основные этические категории. Во все эпохи существование норм, постулирующих, как человек должен жить, предполагало их нарушение, то есть была необходимость в формулировке концепции вины и греха. Эрик Фром утверждает, что «нет такой религии, которая не касалась каким-то образом греха и способов его осознания и преодоления» [Фромм Э., 200]. Фромм прослеживает трансформацию концепций греха в разных религиях. «В первобытных религиях грех может пониматься как нарушение табу, почти не имеющее этической нагрузки или вовсе ее лишенное. В авторитарной религии грех есть прежде всего неподчинение власти и лишь затем -нарушение этических норм. В гуманистической религии совесть - это не интериоризованный голос власти, но голос самого человека, хранитель нашей цельности, призывающий нас к себе, когда нам грозит опасность утраты самости. Грех - это прежде всего грех в отношении себя, а не бога» [Фромм Э., 200-201]. Таким образом, по мнению философа, несмотря на то, что в XX веке была утрачена вера в бога, грех как этическая категория сохраняется, диктуя человеку нормы поведения.

Проделанная работа позволила сделать вывод, что строгую типологию вины выстроить нельзя. Возможна лишь приблизительная классификация по нескольким параметрам.

1. Становление вины как категории:

В античности вина выступала в качестве мироощущения. Во все последующие эпохи до XX века вина становится категорией этической и эстетической. В XX веке она возводится в ранг философской.

2. Субъективность и объективность вины:

В древнегреческих трагедиях вина «навязывалась» герою богами, Судьбой. Она была внешней по отношению к нему, экссубъектной, эксперсональной (Эдип, Геракл, Орест). В драматургии А. Вампилова ситуация зеркально противоположная: мотив вины интериоризирован, но по сути виноват социальный порядок (который к тому же воспринимается как миропорядок). Вампилов деликатно показывает психологические мотивы этой темы (например, церковь, переоборудованная в планетарий, - это знак советской эпохи).

3. Возможно выделение в рамках оппозиции объективность -субъективность вины двух видов ситуаций. Во-первых, это ситуация, когда герои частично или полностью «виновны по своей воле». Это ситуация Эдипа и Макбета с той разницей, что Макбет предумышленно совершает преступление, в то время как Эдип совершает преступление (тоже предумышленно), но не зная, что тем самым он положил начало осуществлению пророчества. Во-вторых, это ситуация Ореста и Гамлета, то есть героев «без вины виноватых» в том смысле, что в начале пьес герои появляются невиновными, но в силу существующей традиции «кровь за кровь» должны стать преступниками.

Категория вины - этическая категория, но, становясь одной из сторон конфликта, она является и сюжетообразующим фактором (конфликт реализуется в сюжете, расстановке действующих лиц и т.д.). Так, эта категория входит в структуру текста. А наличие в структуре драматического текста категории вины всегда указывает на то, что жанровой доминантой в данном типе пьесы является жанр трагедии.

Вся проделанная работа была направлена на то, чтобы показать возможность и правомерность выделение в структуре драматического текста показателя (категории вины), позволяющего внести ясность в жанровое определение пьес и выявить жанровую доминанту в пьесах смешенного типа.

Список научной литературыБычкова, Мария Борисовна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Вампилов А. Валентина. Из неопубликованного // Иркутск. - 2001. -№ 33 (50). - 31 августа. - С. 7.

2. Вампилов А. Избранное. М.: Искусство, 1984. - 589 с.

3. Вампилов А. Избранное. М.: Согласие, 1999. - 778 с.

4. Вампилов А. В. Избранное / Послесл. А. Демидова. М.: Искусство, 1975.-596 с.

5. Вампилов А. Прощание в июне: Пьесы. М.: Советский писатель, 1977.-352 с.

6. Еврипид. Трагедии / Перевод И. Анненского. Т. 1. - М.: Искусство, 1980.-550 с.

7. Записные книжки / Сост. О.М. Вампилова; Предисл. В.Б. Жемчужникова. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - 112 с.

8. Ибсен Г. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Искусство, 1958. - Т. 4. -532 с.

9. Кальдерон П. Пьесы. М.: Искусство, 1961. - Т. 1. - 485 с.

10. Камю А. Избранное. М.: Радуга, 1988. - 464 с.

11. И. Розов В. С. Избранное: Пьесы. М.: Художественная литература, 1983.-367 с.

12. Софокл. Царь Эдип / Перевод C.B. Шервинского. М.: Искусство, 1975.-96 с.

13. Чехов А.П. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1984. -576 с.

14. Чехов А.П. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Правда, 1984. -576 с.

15. Чехов А.П. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 6. М.: Наука, 1985. -425 с.

16. Шекспир В. Комедии: Пьесы. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. - 736 с.

17. Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1988. - 670 с.

18. Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989. - 546 с.

19. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. М.: Просвещение, 1975.-352 с.

20. Аверкиев Д.В. О драме. Критическое рассуждение. М., 1893.

21. Александрова И.В. Особенности выражения авторской позиции в пьесе А. Вампилова «Утиная охота» (интонационное своеобразие диалога и ремарки) // Вопросы литературы: Сб. ст. Львов, 1990. -Вып. 2(56).-С. 96-103.

22. Анекдот // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1962. - Т. 1. - С. 234.

23. Аникст A.A. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Искусство, 1983.-318 с.

24. Арбузов А. Воспоминания // Венок Вампилову: Стихи, из воспоминаний, письма: Сборник / Сост. Л.В.Иоффе. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - С. 56.

25. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000. - С. 21-80.

26. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / пер. с фр. С.Л. Козлова // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. - С. 384-391.

27. Бауэр В. Свет и туман // Бауэр В., Дюмоц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: Крон-пресс, 1995. - С. 246.

28. Бахтин М.М. I Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. - С.69-256.

29. Бахтин М.М. II Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -М.: Искусство, 1979. С. 237-280.

30. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

31. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. - 127 с.

32. Богуславский А.О., Диев В. А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946 1966 гг. - М.: Наука, 1968. -240 с.

33. Боровиков С.О драматургии А. Вампилова // Современник / Критический ежегодник. М., 1979. - С. 78-91.

34. Бугров Б.С. Русская советская драматургия / 1960-1970-е годы. М.: Высшая школа, 1981. - 286 с.

35. Бурлина Е.Я. Культура и жанр. М., 1987.

36. Вангу К. «Утиная охота»: Герой из промежутка // Литературная учеба. 1997.-№5/6.-С. 102-105.

37. Васильев А. Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987.

38. Венок Вампилову: Стихи, из воспоминаний, письма: Сборник / Сост. Л.В.Иоффе. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - 96 с.

39. Веселова H.A. Заглавие художественно-литературного текста: онтология и поэтика. Автореф. дис. . канд. филол. наук / Тверской гос ун-т. Тверь, 1998. - 24 с.

40. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969. -335 с.

41. Выготский Л.С. Психология искусства. Минск: Современное слово,1998. - 480 с.

42. Гак В.Г. Судьба и мудрость // Понятие судьбы в контексте разных культур / Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, Первое полугодие 1994. - С. 198-206.

43. Гаркави А. «Маленькие трагедии» Пушкина как драматический цикл // Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений. -Воронеж, 1981.

44. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. - 303 с.

45. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4-х т. М.: Искусство, 1969. - Т. 3. - 621 с.

46. Гибрис // Словарь античности. М.: Прогресс, 1989. - С. 137.

47. Горбунова E.H. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве драматического действия и характера. М.: Советский писатель, 1963. - 508 с.

48. Громова М.И. I Русская современная драматургия. М.: Наука-Флинта, 1999.- 160 с.

49. Громова М.И. II Чеховские традиции в театре А. Вампилова // Литература в школе. 1997. - № 2. - С. 46-56.

50. Гушанская Е.А. I Самосознание по Вампилову / Звезда. 1989. -№ 10.-С. 189-194.

51. Гушанская Е.А. II А. Вампилов. Л., 1990. - 320 с.

52. Дементьев В. Талант обязанность, а не право // Литературная Россия. -1986.-16 мая.-С. 7.

53. Демидов А. I Заметки о драматургии А. Вампилова // Театр. 1974. -№ 3. - С. 63-72.

54. Демидов А. II Послесловие (О творчестве Вампилова) // Вампилов А. Избранное. -М.: Искусство, 1975.

55. Дике // Словарь античности. М.: Прогресс, 1989. - С. 182.

56. Ефремов О. Воспоминания // Венок Вампилову: Стихи, из воспоминаний, письма: Сборник / Сост. Л.В.Иоффе. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - С. 67.

57. Журчева Т.В. I Сюжет и характеры в пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» // Содержательность формы в художественной литературе: Сб. ст. Куйбышев, 1988. - С. 72-89.

58. Журчева Т.В. II Художественная структура и сценическая история пьесы А. Вампилова «Утиная охота» // Поэтика реализма. -Куйбышев, 1982. С.82-106.

59. Забелин П. Уважаю человека, который что-то сделал // Байкал. 1974. -№ 1.-С. 146-154.

60. Зарубежная литература. Эпоха Возрождения: Учебное пособие. М.: Просвещение, 1976. - 638 с.

61. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. -392 с.

62. Иванов В.В. Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Евангелийский текст в русской литературе ХУШ-Х1Х веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр.-1994.-С. 204.

63. Ильинский Ф.В. Постройка пьесы. М., 1928.

64. Имихелова С.С. Современный герой в русской советской литературе 70-х годов. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1983. - 125 с.

65. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. М.: Высшая школа, 1978. - 527 с.

66. Ищук-Фадеева Н.И. I "Гроза" А. Островского христианская трагедия? // Литературный текст: проблемы и методы исследования: сб. науч. тр. - Тверь, 1998. - Вып. 4. - С. 36-44.

67. Ищук-Фадеева Н.И. II Драма и обряд. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001.-86 с.

68. Ищук-Фадеева Н.И. III Зарубежная литература XX века. Послевоенный период. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. - 116 с.

69. Ищук-Фадеева Н.И. IV Новаторство драматургии А.П. Чехова. -Тверь: Тверской гос. ун-т, 1991. 84 с.

70. Ищук-Фадеева Н.И. V Святые и грешные. Драматургия и драма Александра Вампилова // Литература. 2001. - № 2(377). - 8-15 января. - С. 8-10.

71. Ищук-Фадеева Н.И. VI Трагикомедия: Теория жанра. Дис. . д-ра филол. наук. М., 1996. - 203 с.

72. Ищук-Фадеева Н.И. VII Чехов и Вампилов: традиции и новаторство // Проблемы типологии русской литературы XX века. Пермь, 1991. -С. 99-122.

73. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1972.-440 с.

74. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. - С. 222-318.

75. Каррьер М. Драматическая поэзия. М., 1898.

76. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. 224 с.

77. Катышева Д. Н. Принципы анализа драматургических произведений в театральном коллективе. М.: Профиздат, 1967. - 36 с.

78. Киселев H.H. I Комическое и трагическое в драматургии А. Вампилова // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1988. - Вып. 9. - С. 20-34.

79. Киселев H.H. II Случайность в структуре действия пьес А. Вампилова // Проблемы метода и жанра: Сб. ст. Томск, 1997. - С. 266-279.

80. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы: В 3 кн. Кн. 2: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М.: Наука, 1964.

81. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Дисс. . канд. филол. наук. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 1998. - 237 с.

82. Козлова С.М. «Довампиловская» драматургия // Мир Александра Вампилова: Жизнь. Творчество. Судьба: Материалы к путеводителю. Иркутск: Издание ГП «Иркутская областная типография № 1», 2000. -С. 171-177.

83. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М. Просвещение, 1972. - 110 с.

84. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы: Драма и действие. Уч. пособ. Л.: ЛГИТМИК, 1976. - 159 с.

85. Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб.: Академический проект, 1997. -123 с.

86. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Роды и жанры: В 3 кн. -М.: Наука, 1964. Кн. 2. - С. 238-362.

87. Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. - 383 с.

88. Лакшин В. I Дни и годы героев Вампилова // Юность. 1976. - № 5. -С. 51-67.

89. Лакшин В. II Художественное наследие Чехова сегодня // Вопросы литературы. 1960. - № 1. - С. 78.

90. Лейдерман А.Н. Движение времени и законы жанра / Жанровые закономерности развития современной прозы в 60-70-е годы. -Свердловск, 1982.

91. Липовецкий М. «Шестидесятники» как «потерянное поколение»: трагикомедии Александра Вампилова (1937 1972) // Континент. -2000. -№ 104.-С. 336-348.

92. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература. Ленингр. отд-ние, 1971.

93. Лотман Ю.М. I О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1 - Таллин: Александра, 1992. - С. 203-215.

94. Лотман Ю.М. II Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

95. Маймин Е.А., Сменина Э.В. Группировка персонажей в комедии А. Вампилова «Старший сын» // Маймин Е.А., Сменина Э.В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984. - 128-136.

96. Марсель Г. I Быть и иметь. Новочеркасск: Сагуна, 1994. - 160 с.

97. Марсель Г. II Трагическая мудрость философии. М.: Изд. гуманит. лит., 1995.-215 с.

98. Махова М.С. Феномен Александра Вампилова / Моск. гос. открытый пед. ун-т. М.: МГОПУ, 1999. - 193 с.

99. Меркулова М.Г. Театр Леонида Леонова и Александра Вампилова (опыт сравнительного анализа) // Верность человеческому: Сб. ст. -М., 1992.-С. 102-116.

100. ЮО.Миловидов В.А. I Античная литература. Ч. 1. Литература Древней Греции. Конспект лекций: Пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. -66 с.

101. Миловидов В.А. II От семиотики текста к семиотике дискурса. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. 98 с.

102. Мир Александра Вампилова: Жизнь. Творчество. Судьба: Материалы к путеводителю. Иркутск: Издание ГП «Иркутская областная типография № 1», 2000. - 448 с.

103. Молчанова C.B. Пожалуйста, ближе к тексту // Русская речь. 1993. -№ 3. - С. 7-12.

104. Никитин Г. Опыт Вампилова. Заметки драматурга // Москва. 1989. -№4.-С. 184-192.

105. Никитина С.Е. Концепт судьбы в русском народном сознании // Понятие судьбы в контексте разных культур / Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, Первое полугодие 1994. -С. 130-136.

106. Ницше Ф. Сочинения. Минск: ООО «Папурри», 1997. - 624 с.

107. Овчаренко А. Драматическая сага: Пьесы А. Вампилова // Молодая гвардия. 1985. - № 6.

108. Огненный столп // Библейская энциклопедия. М.: Искусство, 1990. -С. 525.

109. Огонь // Мифологический словарь / Ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1991. - С. 667

110. Огонь // Славянская мифология. М.: Прогресс, 1995. - С. 284.

111. Основин В.В. Драматургия JI.H. Толстого. М.: Высшая школа, 1982. -176 с.112.0тургашева Н.В. Концепция личности в драматургии Александра Вампилова // Художественное творчество и литературный процесс: Сб. ст.-Томск, 1988.-Вып. 8.-С. 143-161.

112. Пави П. I Освещение // Пави. П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1988. -С. 210.

113. Пави П. II Паратекст // Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс , 1991. -С. 217.

114. Пави. П. III Словарь театра. -М.: Прогресс, 1988. 504 с.

115. Пал И.С. О жанре. М.: Всероссийское театральное об-во, 1962. -96 с.

116. Пинский JI.E. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. - 606 с.

117. Плеханова И.И. Преображение трагического. Ч. 1. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 2001. - 158 с.

118. Поляков M.JI. Теория драмы: поэтика. М., 1980.

119. Понятие судьбы в контексте разных культур / Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, Первое полугодие 1994. -320 с.

120. Постовалова В.И. Судьба как ключевое слово культуры и его толкование А.Ф. Лосевым // Понятие судьбы в контексте разных культур / Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, Первое полугодие 1994. - С. 207-213.

121. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. -183 с.

122. Распутин В. I Где ты, душа жива? // Литература в школе. 1992. -№2.-С. 30-33.

123. Распутин В. II Единый молодости знак //Литературная Россия. 1987. - 14 августа - С. 10.

124. Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. -№ 2. - С. 105-113.

125. Роднянская И.Б. Встречи и поединки в типовом доме // Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. -М., 1989. С. 8-44.

126. Руднев В.П. Экзистенциализм // Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001. - С. 586.

127. Рудницкий К. По ту сторону вымысла: Театр Вампилова // Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. - С. 333-334.

128. Рыжкова А.Г., Тихонов А.Н., Бояринова Л.З. Виктор // Рыжкова А.Г., Тихонов А.Н., Бояринова Л.З. Словарь русских личных имен. М., 1995.-С. 261.

129. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм // Сумерки богов. - М.: Политиздат, 1989. - С. 319-344.

130. Сахаров В.И. I Обновляющий мир: Театр А. Вампилова. М.: Современник, 1990. - 288 с.

131. Сахаров В.И. II Театр А. Вампилова // Наш современник. 1976. -№ 3. - С. 179-184.

132. Сахарова Е.М. "Ваш А. Чехов, сверхштатный племянник" / К творческой истории пьесы "Три сестры" // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. - С. 77-78.

133. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь JL: Искусство. Ленинградское отд-ние, 1969. -232 с.

134. Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе. Киев.: Наук, думка, 1990.- 145 с.

135. Сергеев М. Вокруг «Утиной охоты» // Звезда. 1997. - № 8. - С. 141-144.

136. Сергеева Д.М. Театр А. Вампилова // Литература Сибири. История и современность. Новосибирск, 1984.-С. 143-157.

137. Симкин Л. Два цвета. Право и современная драматургия: взгляд юриста // Человек и закон. 1984. - № 8. - С. 118-124.

138. Славкин В. Воспоминания // Венок Вампилову: Стихи, из воспоминаний, письма: Сборник / Сост. Л.В.Иоффе. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - С. 47.

139. Смелков Ю. Зигзаги судьбы Зилова // Литературное обозрение. 1979. -№ 12.

140. Смирнов С. За строкой драмы. О текстологии пьес Вампилова // Лит. обозрение. 1987. - № 8. - С. 99 - 100.

141. Собенников A.C. I Пьеса А. Вампилова «Провинциальные анекдоты» в свете традиций русского классического реализма // Роль традиций в формировании авторского стиля. Элиста, 1991. - С. 105-112.

142. Собенников A.C. II «Чайка» А.П. Чехова и «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (К типологии сюжета) // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век: Сб. науч. тр. М., 1997. - Вып. 9. - С. 54-62.

143. Собенников A.C. III Чеховские традиции в драматургии А. Вампилова // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. - С. 144-152.

144. Соловьев В. Праведники и грешники А. Вампилова // Аврора. 1975. -№ 1.-С. 62.

145. Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. М., 1991. - 314 с.

146. Степанова A.A. Современная советская драматургия и её жанры. М.: Знание, 1985.- 112 с.

147. Стрельцова Е.И. I Героический тупик // Театр. 1992. - № 10. - С. 2-15.

148. Стрельцова Е.И. II Плен утиной охоты. Иркутск; Издание ГП «Иркутская областная типография № 1», 1998. - 376 с.

149. Стрельцова Е.И. III Ружье или телефон? (О символике пьесы «Утиная охота» А. Вампилова) // Русская речь 1988. - № 4. - С. 45-50.

150. Стрельцова Е.И. IV Театр слова // Москва. 1987. - № 6. - С. 185-193.

151. Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. - 398 с.

152. Сушков Б. Александр Вампилов. М.: Советская Россия, 1989. -168 с.

153. Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений. -М., 1981.

154. Табаков О. Воспоминания // Венок Вампилову: Стихи, из воспоминаний, письма: Сборник / Сост. Л.В.Иоффе. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - С 78.

155. Таборисская Е. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл (некоторые аспекты поэтики) // Пушкинский сборник. М., 1977.

156. Тамарченко Н.Д. (Авт.-сост.). Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия. -М.: РГГУ, 2001. 467 с.

157. Тахо-Годи A.A. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова: Сб. ст. М.: Наука, 1973. - С. 306-314.

158. Тендитник Н.С. Мир Александра Вампилова в пространстве глубоких коннотаций // Сибирь. 2000 - № 6. - С. 170-178.

159. Теория литературы / Основные проблемы в историческом освещении: В 3 кн. Кн. 2: Роды и жанры литературы. - М.: Наука, 1964. - 452 с.

160. Тимофеев Л.И. Литературные роды и виды / Жанры и жаровые формы // Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976.-448 с.

161. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996.-334 с.

162. Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур / Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, Первое полугодие 1994. - С. 38-75.

163. Троепольская Н. Приближение к Вампилову // Литературная Россия. -1987.- 13 ноября.-С. 20.

164. Туровская М. Вампилов и его критика // Сибирь. 1976. - № 1.

165. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - 574 с.

166. Уколова Л. Е. Специфика драмы. М., 1991.

167. Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. -360 с.

168. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. -325 с.

169. Фаблио // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 7. - С. 873.

170. Фарбер Ф., Свербилова Т. Пьесы А. Вампилова в контексте американской культуры: Элементы театра абсурда // Современная драматургия. 1992. - № 2. - С. 158-164.

171. Фарыно Е. (Faryno Jerzy). Введение в литературоведение. Wyd. 2. Warszawa, 1991. 646 с.

172. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. М.: Советская Россия, 1989.- 544 с.

173. Флоренский П.А. I Имена // Характер и имя. Сер. «Четвертое измерение». Вып. 5. - СПб.: Библиополис, 1992. - С. 56-83.

174. Флоренский П.А. II Столп и утверждение истины: В 2 т. Т. 1- М.: Правда, 1990.-492 с.

175. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. -448 с.

176. Фрейлих С.И. Проблема жанра в современном киноискусстве. М.: Просвещение, 1974.- 191 с.

177. Фролов B.B. I Комедии В. Шукшина и А. Вампилова // Фролов В.В. Муза пламенной сатиры. М.: Советский писатель, 1998. - С. 310-327.

178. Фролов B.B. II Судьбы жанров драматургии: анализы драматических жанров в России XX века. М.: Советский писатель, 1979. - 423 с.

179. Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989.-С. 143-221.

180. Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М.: МГУ, 1986. - 260 с.

181. Холодов Е. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. - 327 с.

182. Чернец Л.В. Литературные жанры. М.: МГУ, 1982. - 192 с. 184.Чернышов A.B. Современная советская мифология. - Тверь: ТГУ,1992.-65 с.

183. Чехов А.П. в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1952.- 568 с.

184. Чуковский К.И. От Чехова до наших дней. М.: Детиздат, 1976. -93 с.

185. Шах-Азизова Т.К. Линия Гамлета, или герой драмы перед лицом рока // Понятие судьбы в контексте разных культур / Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, Первое полугодие 1994. -С. 268-278.

186. Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб.: Алетейя, 1996. - 495 с.

187. Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. - М.: Гослитиздат, 1957. - 725 с.

188. Экзистенциализм // Новейший философский словарь. Минск: Изд-во В.Н. Скакун, 1999.-С. 835.

189. Юрченко О.О. Ирония в художественном мире А. Вампилова // Автореф. дис. . канд. филол. наук. Красноярск, 2000. - 16 с.

190. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. М, 1975. - С. 193-230.

191. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М.: Лабиринт, 2000.-318 с.

192. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. -527 с.

193. Pilât W. Motiw gry w tworczosci Aleksandra Wampilowa // Zaktulnych badan polskich nad jezykami i literaturami wschodnioslowianskimi. -Warszawa, 1989.-S. 163-175.

194. Pilât W. Motiw «tragicznego blazna» w sztuce Antoniego Czechowa «Iwanow» i w dramacie Aleksandra Wampilowa «Polowanie na kacczki» // Slavia orientalis. Warszawa, 1988. - Rocz. 37. - № 1. - P. 33-40.