автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Специфика композиции и языка драматического произведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика композиции и языка драматического произведения"

СВД2ПА ДРИЕЫ НАРОДОВ РОССИЛСЖЛ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБ!» НАРОДОВ

РГ8 0.1

/ Mini

На гол вах рукописи

СДПКлО;ЗА Валонтппа Алексеевна

СПЕцИ'ШхСА КаШОЗщШ И ЯЗЙКА ДРАмАТИЧЗСКОГО ИРСКЗВВДЕШ'Ш /на материале трагедии A.C. Пушкина "Скупой рыцарь"/

10.0c.0i - русски! язык

АВТОРЕФЕРАТ диссертант на соискание учеиот! стелет кащилата ги дологических каук

МОСКВА 1993

Работа выполнена на кайецре сйщего и русского язккозншшя Российского университета дружбы ьародов.

Наугад руководитель - доктор .дилодоЕических наук, профессор Воейков Л. А.

Официальные .оппоненты: доктор §илолашч.еских наук, профессор Локтев H.H. кандидат ашшлогических наук, доцент Банчанко О.Н.

о

Ведущая организация - кадетра русского Московского ~ государственного педагогического института

л / /~->

Защита дшсоертащщ состоится &/Xf'" 1993 года

: 1,—Г^"

в /S часов ¡на заседании специализированного ученого совета Д 053-£¿-03 до филологическим наукам в Российском университете дружба народов по адресу: H719S.- Москва, " ул. Ыиклухо-аакяая, д. .6, ауд. 437.

■ I

С диссертацке! мокно ознакомиться в Научной. библиотеке Российского университета дружбы народов.

лан IE

Автореферат разослан / А * 1993 гоца.

• Учетй секретарь специатзированного совета, -

профессор Jan Т. й.йщкова

Предметом исследования в реферируемой диссертации является действенная природа драга, рассматриваемая в лингвистическом аспекте. Материалом для исследования послужила тра-

гедия Л.С.Пушкина "Скупой рыцярь"; одниы из гсипвных условий исследования предполагалась целостность анализа худ^к^ст^ртт-пого произведения и кок следстви? о того - стремление и-» "воздвигать испрохцдикыи карьеры между так называемыми, литературоведческой и лингвистическом стплистикого в оолг-сти яаикн художественной литературы. " /Винокур, 1077, с. 130/

Специфика объекта целостного лннгаистпчестгоге пюлизя доть ной раооты - маленькой трагедии л.СЛулкилн "Скупок рццнрь" - в том, что ого худолестьенное целое, которое является, во-первых, драмой, во-вторых, трагедией, в-третьих, поэтическим произведение;.:. Перечисленные особенности объекта анализа. создают специй!-ку самого анализа.

В основу исследовательского метода положено единство анализа и синтееа, без которого невозможно осуществление целостного подхода. Использованы элементы доминантного анализа - там, гдо важнее было уловить суть явления, чем дать его исчерпывающую характеристику.

Методика целостного анализа худоственного произведения складывалась постепенно усилиями гнпгих ученых разных поколений. Б создании принимали участие филологи широкого профиля, лингвистм I! литературоведы. Диахронически развитие принципов и методов тяксг» анализа - (¡»дологического, ксгглексного, л;.нгвоси«аювогр - шло от опыта анализа отдельных художественных произведений /Л.В.ЩерОч, Г.О.Ьинокур, М.П.Алексе-в/ через системно-лингвистический подход /В.В.Виноградов и исследователи его школы/ к целостному филологи -чгскому анализу художественн<7го текста /й.Ы.Лотман, Г.В.Отопмюн, гчМ.М.Гиршмпн и др./.

В 80-е годы появились теорптические исследования^ которых сделаны серьезные попытки глу' оких обеднений предшествующего научного опыта /И.О.Ефимов,1У&''; Н.Л.Купина, 1904; С.Т.Золян,19№/, однако предметом исследования ученых были и остаются ?1реимучест-пенно эпические' и, лирические жанры. Специфика целостного лингвистического анализа драмы остается вне внимания специалистов. Дра-мг.тичрскиИ тек'-т, как пропив«!, служит лить г/птори^ло»* для 1пл">ет-рации кяшчч'Ь'Х явлений в еыт-'во,,- диалоге, при отег пгН'Ч'Игу<:т<\ч Жпнрпт»'-> хуц^к^етяент'0 Ч тшнгвистииоекио •

особенности.

О специфике языка собственно драматических произведений впервые заговорила Т.Г.Винокур /Винокур,1953, 1977/. Однако до настоящего времени ее идеи не нашли должного развития в последующих отечественных работах.

' Возникшее в 50-е годы за рубежом прагмалингвистическое направление /Дж.Остин, Дж.Р.Серль, Т.ван Дейк, Н.В.Стросон, З.Бен-длер и др./, исследуя прагматические аспекты коммуникации, вовсе не привлекает в своих работах драматургический материал, хотя многое делает для разработки приемов и методов исследования диалога.

Лишь совсем недавно, в новейших работах, сделаны попытки объединить достижения зарубежных прагматиков и отечественных лингвистов и на этой осново достичь новых результатов в исследовании диалога с одной стороны /Романов,1990; Баранов,крейдлин,1992/ и художественного диалога - с другой /Лагутин 1991/. Поставленные в этих работах проблемы требуют дальнейшей разработки и конкретизации. Проблема сегментации диалогический речи в драме до настоящего времени не решена.

Актуальность темы данной работы определяется„изложенными выше обстоятельствами. Кроме того, при наличии обширнейшей литературоведческой Пушкинианы, в том числе - о драматических произведениях А.С.Пушкина, в частности, о его "Маленьких трагедиях", практически отсутствуют филологические исследования, в которых "Маленькие трагедии" подвергались бы целостному анализу на лингвистической основе.

Научная 'новизна работы. Впервые сделана попытка ввделить и-описать микродействие - минимальную единицу драматического текста, обладающую свойствам!* целого текста. Определены принципы вьщеления микродействия, выявлена иерархия микродействий в драматическом произведении. Обоснована конститутивность микродействия для драмы, обусловленная ее жанровой спецификой. Проведен целостный композиционно-лингвистический анализ маленькой трагедии А.С.Пушкина "Скупой рыцарь", основанный на микродействии как конституенте драматического дискурса.' Исследуется высшая поэтическая категория "образ автора" вжанрово дифференцированном аспекте, выявляется специфику ед проявления в драматическом произведении. Выявляются Нокодлео, актуальные для драматического текста языковые средства, дается их • наша.

Цель исследования - способствовать разработке методики ком- <■• ляксного Филологического аналитп дряитгоетгто прри8з«дегая,учв-

;■:'!!['(> ГОЧраПуя СП.'ЦИ^.Пку ¡1 л:ШГ1П1С','НЧ"еКс:М аспекте.^ель

иссл^озшаш ДОСТИГОСТСЯ ШДЦХДСТВОМ БЫПОЛ1ЬНИН СЛеДу<ЫИХ конк-

Р'-тоо: Г) °"ч:

.,.»,»П01Пи- "УЧПЛ-Т!" :-Г го;.",:;: '1рап,1 /<:■;■ о, ";,;:/, 'оО''! ,О

тп^ег г -.ЮТ^Г.Г.Г.л.-М

-- ' .....!, i-.ii' 1 ^-¡¡.-а г;;.-,. . / ■ ее ь - :

О СиОиС целого, О .учкТия лс.'Нуинь'Л иии-

' ¡¡.V оч

- 1 -' . к .»', '■.■ : о —.-ч.;; 'г.гс о, /г ,: ,.,-.>. трагедии А.С.Пушкина. "Скупой рицпрь", направленного на постииение

~ , 1 1.1 г!!,_)7с '^.п, п 11рг 11 ¡.' 1 И ГЦ I П'! ' . .1 И М С С IV' 1Ь1 'П.И'. П-

те.

На зааиту выносятся следующие положения диссертации:

1. Лингвистический анализ драмы должен проводиться с учетом жанровой специфики драматического произведения.

2. Микродействие является минимальной единицей драматического текста, организующей его и ябладаю'лей свойствами целого с сохранением специфики драмы.

3. ЧтоОы сыть результативным, т.о.иметь выход в идейно-яст.-— тичеокое епдерканиг» дрпг.ч:, лингвистический анализ должон быть целостны;,;; чтобы быть целостны»', он должен быть композиционно-лингвистическим и учитып.-.тешм пр агматичоские особенности дрош.

Теоретическая значимость исследования заключается в тон, что ого результаты могут быть использованы при разработке теории анализа драматического текста лооощо и языка А.С.11уакина в частности, а такие1 щи разработке оо>цеч целостной теории анализа текста.

Практическая значимость работы. Предложенный метод композиционно-лингвистического анализа драмы может быть использован как в практике преподавания русского языка иностранцам при раоото под др' матнч- ским произведение?', так и в русскоязычной аудитории,например, в школе при подготовке к восприятию спектакля.

Композиционно-лингвистический подход позволяет преподавателю не навязывать идейно-эстетические положения драматургического про-пзродонпл уЧ''"чп"оя, но дает розг'якп' еть глубоко освоить текст дрч~ ГЫ И ПОСТ' 'П'ЧШ' 1 ТС I отп »ЛуЛ-ОЧ'Щуч Драму К Саг/'-'СТ ОПТОЛЬНЫ!/ ОДОК-г егным

Результаты исслед<ж;ния могут быть использованы при создании практических пособий по изучению драматических произведений.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, ■ заключения и списка использованной литературы, включающего 176 наименований. Глава, посвященная композиционно-лингвистическому анализу ' "Скупого рыцаря" на основе микродействия, снабкена схемами, пояснявшими вводимое понятие и наглддно демонстрирующими уровни композиции в драме. /Схемы даны в Приложении/. Общий объем работы 169 страниц.

В nepboli главе исследуется драматическое произведение кок объект целостного лингвистического анализа, т.е. выявляется жанровое своеобразие драмы, рассматривается категория автора как детерминанта лингвистического анализа художественного произведения вообще и особенности этой категории в драме, обосновывается консти-тутивность микродейс*вин как минимальной единицы драматического дискурса, обладающей свойствами целого драматического текста.

С основе драмы как ж&нра лежит действие. Отсюда исключительно велика роль композиции в драматическом произведении /Балухатый 1927,сД2; Винокур 1977,е.173/. В трагедии, как высшей форме драматического искусства, композиция приобретает "мифическое" значение. "Самая важная часть трагедии есть миф.... Миф есть совокупность частных действий в одно общее" /Аристотель/.

Композиция трагедии рассматривается в двух аспектах: в статике и в динамике. Первый дает представление о трагедии в целом, позволяет выявить взаимоотношения трех ее сцен и обнаружить поэтический параллелизм как ведущее композиционно-выразительное средство трагедии А.С.Пушкина. Второй, возволяя проследить динамику' развития действия, помогает более глубоко и детально проникнуть в систему языковых и композиционных выразительных средств трагедии, выявить характер их соподчиненное™.

Объективная природа драмы, ввделенность и особенность образов, отсутствие повествователя создают специфику проявления в драме "образа автор;?" - высшей поэтической категории, детерминанты цело-стнрго лингвистического анализа /Виноградов 197I, Новиков 1980/. До^рминирук»«:^ роль "образа автора" наглядное и плодотворнее все, ;Го проявляется в драме на композиционном уровне.

■ Во ЕтороГ, гдаг>е' д&отся комж>му1онно-линрвиетич,!ский анализ меленькой, тп:. гедии А.С.Пушкина "Скупой рщ:.рь" с okvpol на ш.чгс-r4e..c7t:ue.

Третья глава посвящена системе языковых изобразительных

сред£тв драмы /трагедии/ в прагмалингвистическом аспекте, что естественно вытекает из первых двух-глав исследования.

Основные положения диссертации оши ;шробиропану в докладах на научно-теоретических конференциях молодых ученых и специалистов историко-филологического факультета Российского Университета дружбы народов /1У09, 1990, 1991г.г.,г.Москва/,на научно-методической конференции "Г ерценовские чтения" в педагогическом институте имени А.И.Герцена /1990г.,г.Ленинград/,но У11 Международном конгрессе МАПРЯД /1990г.,г.Москва/, на межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей в Тверском государственном

универсихете /1992г.,г.Тверь/. **

СОДЕРлШМЕ РАБОТЫ.

Драматическое произведение представляет собой наиболее сложный оОъект для целостного лингвистического анализа уже в силу своей двойственной природы: быть литературным произведением и в то же время получать окончательную завершенность только на сцене. Двойственной природой драмы определяется и ее жанровая специфика, которая связывается прежде всего с драматическим действием.

Так как драма - наиОолое динамический вид словесного искусства, то для нее особенно важна композиция, что неоднократно подчеркивалось исследователями, начиная с Аристотеля. Само изучение языка и стиля художественного произведения вооСще и драмы - особенно связывается исследователями с их ролью в композиции: "Если теоретически можно себе представить изучение языка и стиля рассказа или стихотверения вне их прямой роли в сюжетно-комизиционном строении данного произведения, то для пьесы это невыполнимо." /Т.Г.Винокур, 1977/.

Композиция драматического произведения - совокупное организованное действие, а действие в драматическом произведении выражено прежде вс°го словом. Особые отношения между словом и действием в драме подчеркивались К.С.Станиславским: "На сцена важно только действенное слово" /Станиславский, 1957/.!Но чтобы стать действенным на сцене, слово должно закладываться драматургом с самого начал I как дейст!" шин. и восприниматься как действенное уже при чт? • нии пьеев.

Д^ЙГТРК'' О дргтиЧРСКОМ пр^ИСП^ДОН'.Ш-делено- быть Д Р а М - •)-

т и ч •-> е к И г, т..-.!.слт>ечг.ть тотавот^ ст'-г.о, екзцчвпть ксчфикт-

а

ную ситуации. Отношения в виде действия и противодействия внутри драмы создают сущностное для драмы качество - ее драматизм, достигающий в трагедии своего высшего выражения - трагизма.

Таким образом, действие и драматизм - самые важные качества драматического произведения, но и то и другое, чтобы быть полноценным , предполагается в развиитии. Развитие действия в драме тесно связано с развитием драматических отношений. Развитием драматических отношений можно считать только такое изменение драматических отношений, в результате которого путем "волевых усилий" /Волькенштсйн/ со стороны хотя Оы одного лица преодолеваются одна за другой преграды, осуществляется один за другим о та п ы в достижении конечной цели..

Исследователи неоднократно эгщумьтались над тем, как же конкретно осуществляется переход от одного этапа драматического действия к другому, а поскольку диалог - основная форма реализации драматического текста, то и развитие драматического действия видели в характере сцепления драматических реплик: "Произнесенная участником диалога реплика реагирует, или на конкретное действие, произведенное кем-либо из окружающих в момент говорения, или на общую ситуацию, в условиях которой происходит диалог, или на непосредственно предшествующее ей высказывание другого участника диалога" /Винокур, 1953,с.9/. Однако это наблюдение не получило дальнейшего развития ни у Т.Г.Винокур, ни у других исследователей. В "то время как именно характер этих связей и должен приниматься во внимание в первую очередь, когда речь идет о развитии драматичес-■ кого действия. Думается, что в этих связях существует определенная закономерность, которая заключается в том, что драматическое действие периодически .возвращается к происшедшему ранее: в какой-то момент очередная реплика героя вытекает не из предшествующего непосредственно поступка-реплики противодействующего лица или сию-иивдтной ситуации, но из всего совокупного драматического действия, совершенного до этого0момента. И тогда мы имеем качественный скачок в развитии драматического действия, оно переходит на новый композиционный уровень. Это свойство именно драматического диалога, ''выстроенного, эстетически организованного в составе целого художественного произведения, • и оно совершенно отсутствует в диалоге бытовом. , • • ; '■', ; ' " Объективная' природа'драмы, ввделенноеть и обыденность образов, ■отсутствие повествователя создают специфику проявления обра-

за автора в драматическом произведении. На первый взгляд кажерся, что в драме, исходя из ее объективной природы, катего-' рией "образ автора" можно пренебречь, ш созданное Автором не может не содержать в себе "автора". Если образ автора - "концентрированное, воплощение сути произведения" /Виноградов, IS7I,с.181/,то и в драме, как художественном произведении, несмотря на ее объективно-отстраненную природу, "идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого" Дам же,е. 118/ является образ автора.

На языковом уровне "авторское" в драме должно совмещаться с речью действующего лица, как бы "накладываться" на реплику героя. Например, в трагедии А.С.Пушкина "Скупой рыцарь" реплика Альбера "Его червонцы' будут пахнуть адом, как сребреники пращура его" органична только но идсйнс-эстстичоскои уровне, сопряженном с образом автора. Вццелошость, обособленность этих- слов, а в конечном итого принадлежность их более автору, чем персонажу, подтверждается их оформленностью: они заключены в границах одной и той же

грамматической формы "его___его". Кроме того, в этой фразе слова

"червонцы" /устар./, "сребреники /высок./, "проащур" /книжн./имеют в словаре стилистические пометы, указывающие на их поэтическую принадлежность. Нигде больше в речи Альбера нет такого скопления поэтической лексики, да и самый образ пго мышления - конкретно-практический, сниженный - явно нарушается этим неожиданным высоким этическим обобщением. Однако это несоответствие читателем не замечается как раз потому, что здесь органично и ненавязчиво проявляет себя "образ автора" как художественная категория.

Но если интегрирующая роль категории "автора" как "фокуса целого" оказывается достаточной для целостного анализа лирических и эпических произведений, то для драмы как динамического ввда искусства, в основе которого лежит драматическое действие, этой катего- ; рии оказывается недостаточно. Необходимо выявление такой категории /единицы, сущности/, которая позволила бы исследовать драматический текст в динамике, на лингвистической основе и с учетом жанровой специфики драмы /трагедии/. Ибо в драме /трагедии/ "связь сцен и созерцаемые образы обнаруживают более глубокую мудрость, чем та, которукт сам поэт в силах охватить словами и понятиями." /Нищие, .с.122/. Нужна единица, которая бы не просто вычленялась в составе целого драматического текста, но на которые бы без остатка членилось целое драматическое произведение. Такая единиц;:. долин? п^лн^длзкать кпк тексту, так и представлению, иначе сна

но будет отражать специфику жанра, т.е.она должна быть речевой единицей.

Речевая единица драматургического текста должна быть инструментом исследования целого драматургического текста, а это возможно только в том случае, если она будет обладать всеми свойствами целого. По этой причине не может быть минимальной речевой единкцеи драматургического текста реплика: изолированная реплика не драматична, ток как драматизм возникает в драме только тогда, когда сталкиваются два разнонаправленных,противоположных по цели действия, для выражения которых нужны хотя бы две связные реплики. Нельзя принимать за минимальные единицы драматургического текста акты или сцены, на которые часто делится текст драмы самим драматургом, потому что такой декупаж связывается только с приходом 'и уходом действуицих лиц и не отражает развития действия. Не может служить критерием деления на минимальные смысловые /действенные/ фрагменты и традиционная оппозиция "диалог-монолог",т.к. она не отражает сути драматического произведения как жанра и не обеспечивает выявления принципов развития действия в драме.

Если основой драматического произведения является действие, то и вьделенность минимальных речевых единиц драматургического текста базируется на действии, т.е. конец одной части /фрагмента, единицы/ будет определяться завершенностью действия, начало новой части -совпадать с началом нового действия. Такие части /фрагменты, единиц/ будем именовать микродействиями.

. Под микродействием будем понимать структурное единство, которое обладает логико-смысловой целостностью и рече-действенной законченностью и выступает как часть завершенной коммуникации в контексте целого драматического произведения. >

Следует подчеркнуть, что членение текста на микродействия возможно только применительно к драматургическому тексту и не может быть инструментом исследования бытового диалога - незавершенного, спонтанного, эстетически неорганизованного, так как микродействие обязательно предполагает конечность и целостность драматического' произведения и имеет смысл только относительно этой завершен-

Лингвистический анализ, опирающийся на микродействие, позво-'Ля(?Т:вьделить:доминирующие. языковые средства, ведущие, опеределя-/КЧЯИ&.'длй каздоро.драматического .отрывка, соответствующего микродей- ■' •ствкю; а затем вести'исследование на уровне взаимодействия микро-

действий.

Таком образом не только выявляется соподчиненость языковых средств, но и соблюдается принцип целостности лингвистического анализа, что, в свою очередь, дает возможность более глубокого прочтения драматического произведения как содержательного и эстетического целого.

Что же может служить достаточно определенным критерием деления драматического текста на микродействия? На наш взгляд, в месте "стыка" микродействий, в момент исчерпанности предьщущего.м^кро-действия, обязательно происходит ослабление логических связей и резко повышается степень непредсказуемости дальнейшего действия.

Возьмем для примера первую сцену трагедии А.С.Пушкина "Скупой рыцарь". Она может быть.разделена.на пятнадцать достаточно законченных фрагментов-микродействий, каждый из которых можно рассматривать как часть завершенной коммуникации в контексте целого:

1. "Во что бы то ни стало на турнире явлюсь я."

2. "Покажи мне шлем ... не станет покупать."

3. "Зачем с него не.снял я шлема ... с моим отцом."

4. "Что бедный мой Эмир? ... денег нет у нас."

5. "Что говорит бездельник Соломон? ... не выпущу его."

6. '.'Стучат в дверь. ... ключу От брошенной^шкатулки в море."

7. "Ужель отец меня переживет? ...на что мне пригодятся?"

8. "Деньги? Деньги ... Амен!"

9. "А можно б ... уж барону время умереть."

10. "Как! отравить отца! ... Жид уходит."

11. "Вот до чего доводит ___ я весь дрожу."

12. "Иван, однако деньги ... Иуду этого."

13. "Иль нет, постой___как сребреники пращура его."

14. "Я спрашивал вина ... Так дай воды."

15. "Проклятое житье! ... рожденную, в подполье..".

Прйчины, по которым происходит ослабление логических связей ■и повышается степень непредсказуемости дальнейшего действия,неоднородны, но при этом просматривается определенная система.

В процессе деления на микродействия первой сцены маленькой трагедии А.С.Пушкина "Скупой рыцарь" выявляется,. Что по мере накопления драматического действия пройаходят существенные изменения во взаимоотношениях мезду микродействиями, причины их нацеленности меняются: с 1-го по 5-е микродействие основной причиной • ослабления логических связей-и появления "непредсказуемости дейст-

вия является введение новой информации; 6-е микродействие для трагедии - самое статичное, так как активность Альбера и Соломона здесь проявляется в противостоянии их целей; с 7-го по 9-е причина ослабления логических связей в новом /ассоциативном/ повороте событий. Самый главный, кульминационный момент наступает перед 10-ым микродействием, после предложения Соломона. А далее происходит псевдовозврат на исходные поз ции. Но обогащенное предыдущими событиями действие хотя и возвращается к ассоциативному протеканию, но ассоциации носят более обобщенный характер. Тем самым логически и художественно подготовлено основание для следующего поступка Альбера - его встречи с герцогом.

Посредством лингвистического анализа, основанного на микродействии, выявлены наиболее важные, на наш взгляд, моменты идейно-эстетического содержания трагедии. Например, в 1-ой сцене "Скупого рыцаря" /"В башне"/ как ее идейно-эстетический и этический центр проявляются слова Альбера: "Его червонцы будут пахнуть адом, как сребреники пращура его."

Во 2-ой сцене /"Подвал"/ выявляется соотнесенность реального и ирреального миров Барона; кроме того становится очевидной исключительная важность употребления глаголов несовершенного вида в монологе Барона: ими прежде всего передается постоянная готовность Барона к трагедийной развязке. .

В 3-ей сцене /"Во дворце"/ через микродействие выясняется,что образ Герцога выполняет служебную роль и является только фоном для трагедийного действия. '

Таким образом, ослабление логических связей, повышенная непредсказуемость дальнейшего действия, ввод новой информации, появление нового действующего лица, смена темы - все это с той или иной степенью определенности может отделять одно микродействие от другого.

Чем же удерживается единство микродействия изнутри? Думается, превде всего незавершенностью коммуникации. Микродействие продолжается до тех пор, пока не исчерпает себя коммуникативная сила, заложенная в инициирующей драматическое действие реплике-высказывании. Например, в первой сцене: в микр.2 инициирующей является реплика "Покажи мне шлем,Иван";в микр.З-"И платье нужно мне"; в микр.'^Что бедный кой Эмир?" и т.д.

- 13 -

Пока не завершена оценка шлема, микродействие не заканчивается. Начинается же оно с перформативного высказывания, предикатом, выраженньм повелительной формой глагола с прямым объектным дополнением, чем, с одной стороны, начинается внешнее действие драмы, а с другой .стороны' - вьщеляется объект, на котором концентрируется внимание действующих лиц. Заканчивается микродействие оценкой степени важности этого объекта - "Он лучше бы мне голову пробил" /чем шлем/, Но чтобы действие продолжалось, нужна новая инициирующая реплика. При этом, не обязательно, чтобы началась новая тома. В третьем микродейстйии тема та же: что нужно, чтобы явиться на турнир, но объект внимания меняется, возникает новая инициирующая реплика-высказывание "И платье нужно мне." Начинается новое микродействие, хотя развивается прежняя тема, которая на новом этапе развития проявляется в более общем виде, как тема бедности. Как только тема прояснилась, она формулируется эксплицитно главным действующим лицом. Это микродействие 3: "О бедностьI Бедность 1 Как унижает сердце йк она!..." и т.д.

Инициирующие реплики в драме могут быть классифицированы в зависимости от синтаксической структуры и прагматической роли в микродействии. В маленькой трагедии "Скупой рыцарь" могут быть выделены следующие типы инициирующих реплик:

1. Инициирующие реплики, представляющие собой псрформативное э высказывание в императиве или формах, ему эквивалентных. Например, "Покажи мне шлем, Иван" /сц.1, микр.2/, "Поверьте,.государь, терпел я долго..." /сц.З, микр.1/, "Но сядем" /сц.3,микр.4/, "Простите, государь'... Стоять я но могу... "/сц.З, микр.9/.

2. Инициирующие реплики-вопросы, предполагающие продолжение коммуникации в виде ответов и уточняющих реплик и вопросов - до исчерпания коммуникативно-побудительной силы вопроса. Например, "Что бедный мой Эмир?" /сц.1,микр.4/, "Что ж говорит бездельник Соломой?" /сц.1,микр.5/, "У вас, барон, есть дети?"/сц.З,микр.4/.

3. Реплики, инициирующие оценку предшествующего действия, высказывания или ситуации. Например, "Как! отравить отца! ..."/сц.1,микр.10/; "Вот до чего меня доводит отца родного скупость!" /сц.1, микр.II/; "проклятое житье!" /сц.Г,микр.10/; "Что не подвластно мне?" /сц.2, микр.З/; "Но кто вослед за мной прик-мет власть над нею? Мой наследник.', ."/сц.2,микр.9/ и т.д.

4. Реплики, формирующие цель, мотив, желание, намерение, решение. Одни из них имеют значение только для данного микродейст-

- - 14 -

вия, другие способствуют развитию внутреннего, собственно драматического действия и имеют значение не только для структуры микродействия, к которому относятся, но для блока микродействий или для всего совокупного действия драмы.

Инициирующими репликами первого подтипа можно считать, например, такие, как "И платье нужно мне" /сц.1,микр.З/; "...весь день минуты ждал, когда с о Иду в подвал мой тайный... "/сц. 2, микр.1/ "Хочу себе сегодня^пир устроить". Их можно считать конкретизирующими внутренние, "собственно драматические интенции действующих лиц, которые выражаются инициирующими репликами второго подтипа, например, таким, как "Во что бы то ни стало на турнире явлюсь я" -и "О, если б мог от взоров недостойных я скрыть подвал!".

В инициирующих репликах четвертого типа коммуникативное ядро представляют "глаголы хотения" /Бутвин,1986/ и другие модальные глаголы или эквивалентные им языковые средства.

5. Инициирующую роль могут выполнять неречевые действия,которые в тексте драмы фиксируются как авторские ремарки. Например, "Стучат в дверь" /сц.1,микр.6/, "Альбер бросается в комнату" /сц.З, микр.7/ и даже "Смотрит на свое золото" /сц.2,шкр.5/.

Таким образом, инициирующая развитее действия внутри микродействия и обеспечивающая его целостность реплика должна обладать достаточной коммуникативной силой. От коммуникативной силы инициирующей реплики зависит продолжительность микродействия и его исчерпанность. По характеру соотнесенности с внешним и внутренним действием драмы инициирующая реплика может представлять -.собой перфоры'ативное высказывание, и тогда она чате всего развивает внешнее действие драмы - до границы микродействия, до новой инициирующей реплики, или может быть модальной, т.е.может указывать на реальность /нереальность происходящего, возможность/ невозможность какого-либо действия, необходимость, вероятность, желательность, содержать уверенность /неуверенность, согласие/ несогласие, экспрессивную оценку и т.д.; модальная реплика инициирует превде всего внутреннее, собственно драматическое действие, так как способствует выявлению интенций /целеустановок, мотивов, желаний/ говорящего.

В отличие от перфомативных модальные реплики могут /а часто и должны/ иметь отсроченную реализацию, т. е. заданная цель, желание внутри микродействия только получают развитие, фокусируются, формулируются - как бы "накаляются", достигают определен-

ной степени, а свое разрешение, завершение, ту или иную - часто не ту, которая ожидается инициатором-говорящим - реализацию/реакцию/

получают в достаточно отдаленном по времени и действию драматическом дискурсе. В то время как перформативная реплика является, как правило, инициирующей непосредственно реогируюшее действие /выска- • зывание/.

Структура драматического действия состоит из внешнего и внутреннего действия, каждое из которых имеет собственную систему языковых изобразительных средств. Внешнее драматическое действие связано с сиюминутной коммуникацией действующих лиц, с настоящим временем драмы; внутреннее драматическое действие базируется на мотивах, желаниях, целеустановках героев и направлено в основном в будущее и в прошлое /в виде оценочной реакции/.

Внешнее драматическое действие.в основном выражается перформа-тивными глаголами и их эквивалентами в первом лице единственного числа настоящего времени, которые наиболее выраженную коммуникативную силу имеют в репликах, инициирующих непосредственно реагирующее действие-высказывание.

Внутреннее драматическое действие на начальном этапе развития чаще всего выражается разного рода модальными языковыми средствами, которые могут быть сведены к инварианту, в предикате которого содержится глагол "хотеть"; в процессе дальнейшего развития драматического действия более актуальными становятся языковые средства, связанные с целеустановками действующих лиц и играющие интеграционную роль в развитии драматического действия. Как те так и другие входят в состав реплик, как правило, инициирующих отсроченную реакцию и в первую очередь обеспечивающих драматизм драмы.

На определенном этапе развития драматического действия, в кульминационные моменты, внутреннее и внешнее действие драмы совпадают и начинают выражаться в одних и тех же языковых средствах.

Существенную роль в развитии драматического действия играет система взаимооценок, движущая сила которых заклинается в их но-' совпадении вплоть до противоположности, а основным языковым средством выражения является "напряженное" антонимическое /поле. ■ '

Несовпадения в оценках могут иметь двоякий характер: .на. с гиках микродействий в основном наблвдается несовпадение в "оценке, с^!/ туяции общения, и внутри микродействия'драматическое'действие)'роз-' вив^ется за счет несовпадения оценок содержания оощения.

В целом система языковых изобразительное средств драмы г.'-р.тчи-. нена коммуникативной природе драмы, иы;тируоще£ реальную человеке скул деятельность художественными средствами. Язкковье средства всех уровней - от (Т.онетического до метафорического - подчинены в дра^е эадачаг.; драматического общения в процессе развития драматического действия до того или иного разрешения драматического конфликта.

Основные положения диссертации изло:шш в статьях: Рать композиции в лингвистическом анализе драни. //Вопросы сравы;тельного изучения кациокальньА языков и литератур. - 1.1., 1989. - С. 4'/б - 4ЪЗ. - деп. в КЕКСВ АЧ СССР а.11.89. ^ 4С183. ¿. ¡.рикццпк выделения кшсродеъстызя в драгле. /'/Вопросы ллигвопо-отики и литературоведения. - М., 1990. - С.11 - 17., деп. в ПШОН АН СССР ^.10.30. й 43022.

3. ОЗраз автора в драме. //Проблемы изучения текста в лингвистике и литературоведении. - ГЛ., 1991. - С. 152 - 157. Деп. в ПКПОН АН СССР 7.0о.9х., ¡* 4451и.