автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Кенийский роман 1980-х - 1990-х гг.

Введение диссертации2001 год, автореферат по филологии, Ринканья, Алина Николаевна

В работах, посвященных литературному процессу внах Тропической Африки, уже своего рода «общим местом» стали наблюдения о стадиальном синкретизме и скачкообразности развития современных африканских литератур. В большинстве случаев указанные явления действительно можно отнести к сущностным чертам литературного процесса африканскихн, - что подтверждает опыт развития многих литератур Тропической Африки в XX столетии. Среди основных причин, обусловивших отмеченные явления, обычно называют «хаотическое» освоение африканскими авторами опыта мировой литературы и формирование в местных условиях жанров и форм, типологически сходных с различными стадиями развития европейской литературы - т.е. те факторы, которые условно принято называть «собственно литературными», внутренними. Однако думается, что не меньшую роль, чем собственно литературные факторы, в скачкообразности, неравномерности и нелинейности развития африканских литератур играли факторы внелитературные - в частности, и в наибольшей степени, социально-политические. Именно политические катаклизмы, которыми изобилует история большинства африканскихн во второй половине XX века, стали в немалой степени причиной скачкообразности развития в них литературы, характеризующегося длительными перерывами, случаями отступления к стадиально более ранним формам (как произошло, например, в литературах Уганды или Малави, где начавшееся в первой половине 70-х годов интенсивное развитие романных форм - социального, исторического, параболического романа -было фактически прекращено в годы правления тоталитарных режимов, и в настоящее время в литературе этихн доминирует литература просветительского направления). Литературы же некоторыхн, фактически уничтоженные в результате политических катаетроф, видимо, будут вынуждены полностью «возрождаться из пепла» -будем надеяться, что это произойдет в обозримом будущем в Сомали.

В то же время осмелимся предположить, что в тех странах суб-сахарской Африки, социально-политическое развитие которых характеризуется относительной стабильностью, столь же стабильно и сравнительно ровно происходит и развитие литературного процесса, - причем настолько, что можно говорить о его определенной диахронной стадиальности. Примером такого развития может служить литература Республики Кения, занимающей на протяжении четырех десятилетий лидирующее политико-экономическое положение в восточноафрикан-ском регионе; ведущее положение в восточноафриканской литературной системе занимает и литература Кении, за четыре десятилетия своей эволюции генерировавшая широкий спектр литературных жанров и форм.

Первые шаги к созданию новой кенийской словесности предпринимались представителями местной африканской интеллигенции, формирование которой началось достаточно интенсивно еще в первой половине XX века вследствие усилий колониальной администрации по привлечению черных кенийцев к работе в колониальных органах управления и образования. Как и в других колониальных странах, первые образцы этой литературы были связаны с зарождающимся освободительным движением и носили в основном бытописательно-автобиографический характер. Среди этих произведений следует упомянуть автобиографии первых политиков-кенийцев Парменаса Моке-ри и Мбийо Коинанге, очерки будущего первого президента Кении Джомо Кениаты, автобиографические повести Муго Гикару и Муго Гатеру. Российская исследовательница И.Н.Сидорова, автор одного из немногих (если не единственного) подробных исследований, освещающих роль автобиографического жанра в формировании восточно-африканских литератур, пишет: «Укоренение жанра автобиографии в странах Тропической Африки связано с ростом национального самосознания африканцев и подъема национально-освободительного движения в первой половине XX века . Начало этого процесса отмечено осознанием значимости своего народа, его уникальности и самоценности, отсюда обилие этнографического материала в автобиографиях этого периода . Но сформировавшееся чувство родины проявилось в боли за ее униженное положение, что выразилось в нарастании публицистичности повествования, в его политизации» (Сидорова 1992, с. 289). Жанр, избранный авторами, как нельзя лучше соответствовал цели этих произведений - напомнить африканцам об их автохтонных культурных и социальных ценностях, стимулировать процессы национальной самоидентификации и в конечном счете призвать к освобождению от колониальной зависимости. Попытки этого освобождения в Кении порой принимали формы вооруженной борьбы - так, крупнейшим историческим потрясением колониальной эпохи явилось восстание мау-мау (1952-1956), события которого по сей день составляют одну из главных тем кенийской литературы.

Первое десятилетие независимости - 60-е годы, «время больших ожиданий» африканской интеллигенции - отмечены в кенийской литературе генезисом форм, обычных для начального периода развития постколониальных литератур Африки и связанных в первую очередь со становлением нового, постколониального самосознания - исторической, бытописательной и бытовой повести, фиксирующей своего рода «период восхищения» авторов национальной культурой и национальной историей, закономерным итогом которых выглядело обретение долгожданной «ухуру». Типологически эти произведения сходны, в частности, с европейским историческим романом начала 19 столетия, появление которого также связано со становлением национального самосознания (хрестоматийный пример - творчество Вальтера Скотта). Как правило, эти произведения посвящены недавним событиям истории страны, в основном восстанию мау-мау. Авторы этих романов апологизируют участников восстания и их вождей, вынося однозначный приговор тем, кто сотрудничал с колониальной администрацией. Роман Джона Кароки «Эта земля - наша» (1970) описывает противостояние между жителями «прифронтовой» деревни и ее вождем - пособником карателей; трагическим судьбам семей крестьян-кикуйю во время восстания и последовавшего чрезвычайного положения посвящены романы Чарити Вачиумы «Дочь Мумби» (1969), «Проклятие Господа» Стивена Нгубиа (1970) и «Самоисцеление» Сэма Гитинджи (1971); быт «лесных братьев» - партизан мау-мау изображает Годвин Вачира в повести «Испытание в лесу» (1968). В последующие годы диапазон тем кенийского исторического романа несколько расширяется, авторов начинают привлекать события более ранних периодов истории страны. Романы Мутони Ликимани «Да будут наказаны» (1974), «Оставьте нас в покое» Сэмюэла Кагири (1975), «Смерть на коровьей шкуре» А.М'Иманьяры (1973) посвящены проникновению в Восточную Африку первых миссионеров, вхождению религии белых в жизнь африканского населения; предпринимаются попытки осмысления доколониальной истории Кении - войны между народами масаи и кикуйю описываются в романе Л.Нгуйи «Первые семена» (1975), зарождающийся раскол в традиционной общине луо - в романе Л.Оньянго-Абудже «Огненная месть» (1975). При этом исторический роман второй половины 60-х - начала 70-х годов имеет мало общего с романом бытописательным, также достаточно широко представленным в этот период в кенийской прозе. Авторы кенийской исторической прозы создают произведения о подлинных событиях прошлого, содержание которых раскрывается через судьбы вымышленных персонажей, в то время как бытописательная проза фокусирует внимание читателя в основном на этнографических реалиях, связанных «для оживления» зачастую весьма условным сюжетом. Именно бытописательная литература подготовила почву для возникновения литературы просветительского направления, которая, в свою очередь, способствовала появлению в Кении массовой литературы.

Разделение кенийской литературы на «элитарную» и «массовую» ветви оформляется в 1970-е годы. Авторы, принадлежащие к этим двум ветвям, осваивают в своих произведениях один и тот же материал - социальную реальность Республики Кения. Однако произведения элитарной прозы, ориентированной в основном на интеллигенцию, характеризует скрупулезный критический анализ социальной реальности в сочетании с ее отображением, выполненном на высоком художественном уровне. Массовые же авторы, ориентированные на «нижние» социальные группы кенийского общества, придерживаются в основном просветительской ориентации, стремясь в то же время развлечь читателя полным авантюрных эпизодов сюжетом. Так, Чарлз Мангуа, Мванги Рухени и Эдвард Хинга продолжают в своих произведениях традиции европейского плутовского романа (см. Суровцев 1979); Кадамби Асалаче, Грейс Огот и Генри оле Кулет ориентируются на бытописательную прозу с авантюрным сюжетом и обилием этнографических подробностей; адаптируют на кенийскую почву традиции европейских массовых жанров - мелодрамы и детектива - Дэвид Ма-иллу, Сэмюэл Кахига, Мванги Гичеру и другие авторы.

1970-е годы можно назвать эпохой господства в «элитарной» литературе Кении критического реализма, что вызвано разочарованием кенийской интеллигенции в практике независимого развития - усилившемся даже по сравнению с колониальными временами социальном расслоении, господстве иностранного капитала, общим крушением тех радужных надежд, которыми жила кенийская интеллигенция в 60-е годы. Радикально меняется не только общее настроение кенийской прозы - оптимистический, утверждающий пафос 60-х годов сменяется обличительным, критическим - но и ее художественный уровень: от незамысловатых образцов исторической и бытовой повести кенийские прозаики поднимаются до высот социального романа, уверенно осваивая нюансы техники романного письма. И снова возникает аналогия с европейским литературным развитием - возникновение критико-социальной тенденции как отклик на «смену формации», какой явилось и для Европы, и для Кении стремительное развитие капитализма, «перевернувшее» общественное сознание и потребовавшее адекватного воплощения этого переворота в художественной культуре. Основное настроение кенийского романа 70-х годов - отрицание, обличение новорожденного африканского капитализма. Главный герой кенийского романа 70-х - жертва социальной реальности, «маленький человек», раздавленный суровыми законами новой жизни. Критикуется же эта новая жизнь беспощадно - авторы не жалеют мрачных красок и натуралистических подробностей для описания новой кенийской реальности. В одном из исследований, посвященных кенийской литературе этого периода, появилось меткое выражение «литература социального документа». Именно эта характеристика, на наш взгляд, наиболее полно отражает идейные и художественные особенности кенийского романа 70-х.

Наиболее яркие представители кенийского критического реализма 1970-х годов - Нгуги ва Тхионго и Меджа Мванги, авторы, которых критики и литературоведы практически единодушно считают родоначальниками этого направления. Нгуги ва Тхионго (р. в 1938) в своем раннем творчестве - романах «На разных берегах» (1964), «Не плачь, дитя» (1965), романе «Пшеничное зерно» (1967), который многие исследователи считают лучшим произведением Нгуги - посвященным как первым контактам африканцев с европейскими пришельцами, так и событиям последнего периода колониальной истории Кении (восстание мау-мау), обращается к форме психологического романа, с явным влиянием христианской идеологии (подробнее об этом периоде творчества Нгуги см., например, Вольпе 1986, Killam 1980). Однако в последующие произведениях - цикле рассказов «Завтра в это же время» (1972) и особенно в романе «Кровавые лепестки» (1974) реализм

Нгуги приобретает уже новый оттенок, угадывается движение его метода не только к критическому, но даже социалистическому реализму - об этом свидетельствует и выдвижение на первый план народных масс, и убежденность в их исторической роли, и образ главного героя, выразителя народных интересов. (Отметим, что социалистический реализм мог оказать на Нгуги и прямое влияние - рукопись романа «Кровавые лепестки» писатель заканчивал в Ялте, куда приехал в 1974 году по приглашению Союза писателей СССР). Роман «Кровавые лепестки» - это широкая панорама жизни Кении 70-х годов, осваивающей капиталистический путь развития; в центре внимания писателя -острые социальные контрасты, тяжелое, а временами просто бедственное положение малоимущих слоев населения, малоземельных крестьян и рабочих. Само название произведения - аллегория: ядовитый цветок красного цвета символизирует в романе расцветающий в Кении капитализм и горькие плоды, которые он несет. «По мере того как развертывается действие романа, становится ясно, что главным героем, выразителем идеи автора, его нравственным идеалом и является Карега, профсоюзный вожак, отказавшийся от всех благ ради борьбы за социальную справедливость. Против системы эксплуатации, размышляет Карега, «должны бороться сознательно, последовательно и решительно все трудящиеся». Когда его заключают в тюрьму, он получают известие, что рабочие его родного города собираются провести забастовку в его поддержку, и воспринимает это как одно из самых радостных событий в своей жизни» (Вавилов 1988, с.99-100).

Обращение Нгуги к социалистическому реализму - пожалуй, единичный случай в кенийской прозе 70-х годов; однако именно острые социальные проблемы стали главной темой кенийской романистики этого периода. Методом же, который кенийские авторы использовали для отображения и осмысления этих проблем, стал, как уже отмечалось, реализм критический. Именно в русле этого метода работает один из самых ярких представителей «литературы социального документа» - Меджа Мванги (р. 1949).

Роман Мванги «Улица Ривер-роуд» (1976), - писал В.Н.Вавилов, - заставляет вспомнить слова Нгуги ва Тхионго о том, что о достоинствах произведения, созданного в сегодняшней Африке, следует судить по тому, насколько полно в нем отражена жизнь трудящихся масс. Однако роман Мванги нельзя рассматривать как воплощение в творческой практике эстетических установок Нгуги хотя бы потому, что Нгуги делает акцент на отображении активной роли масс в социальных процессах современной Африки, позиция же Мванги - иная. .Бен, герой романа Мванги - рабочий «не типичный». В рабочей среде он оказался по воле обстоятельств, его психология и взгляды сформировались, когда он находился на более высоких ступенях социальной лестницы. Но неудачи надломили его, сформировали его житейскую философию, смысл которой - «держаться в стороне». (Вавилов 1988, с. 110).

Герои романа Мванги «Убей меня быстро» (1973) Майна и Меджа - типичные городские люмпены, в поисках куска хлеба берущиеся за любую работу и в конце концов оказывающиеся в тюрьме. Единоборство чернорабочего Дазмена Гонзаги и домовладельца по прозвищу Тумбо Кубва (в переводе с суахили «большое брюхо») - фабула романа Мванги «Тараканий танец» (М\уаг^1 1979). Финал романа более оптимистичен, чем в предыдущих произведениях автора - организованным сопротивлением жильцам удается покончить с произволом домовладельца. Однако описательный ряд романа буквально «сводит на нет» всякие проявления оптимизма. Для творчества Мванги этого периода характерен натурализм, «физиологическая» символика (выгребные ямы в «Улице Ривер-роуд», полчища тараканов в лачуге Дазмена в «Тараканьем танце»); книги изобилуют описаниями кварталов городской бедноты, зловонных трущоб, полуголодных деревень; их персонажи - обитатели городского дна, мелкие уголовники, нищие, чернорабочие, проститутки.

Та же тематика и стилистика преобладает и в творчестве других представителей «литературы социального документа». Скромная учительница Ребекка из романа Бернарда Чаилу «Дочь пастуха» (1974) оказывается жертвой прихотей «сильных мира сего», и в результате ложного обвинения вынуждена оставить сельскую школу и искать убежища в городе, где ей «предстоит открыть еще столько темных сторон этой жизни». Герои романа Джорджа Муруа «Не простишь отца своего» (1972), родившиеся и выросшие в одной деревне, в городе оказываются на разных ступенях социальной лестницы - Кариуки стал преуспевающим бизнесменом, Мванги - мелким служащим, Нджоки -проституткой; но хаос городской жизни словно кружит их в одном водовороте, постоянно сталкивая, и в конце концов ломает их судьбы. Мелкий чиновник Мвеле из романа О.Вамбахи "Путь к власти" (\¥атЬак11а 1977) постепенно становится «хозяином» большого сельского района, выжимая все соки из голодающих крестьян, и готовит себе преемника, который явно превзойдет своего учителя; вчерашний крестьянин Саньо из романа Вамбахи "Дорога в никуда" (1978) находит работу в городе, но в результате козней домовладельца лишается и работы, и жилья. Один из самых ярких образцов «литературы социального документа» - роман Томаса Акаре с красноречивым названием «Трущобы» (Акаге 1974), в мрачных тонах, с обилием натуралистических подробностей описывающий жизнь обитателей найробийских «бидонвилей».

В восточноафриканской литературе, - писал в тот период в одной из статей главный редактор кенийского литературного журнала "ОЬа1а" Бетвелл Огот, - в последние годы появилась почти пугающая тенденция - практически каждый писатель считает своим долгом писать о трущобах, нищих, проститутках, городских окраинах.Я надеюсь, что подобный интерес к обездоленным превратится со временем в конструктивное желание изжить недостатки, которые наши авторы пока лишь готовы - всегда - яростно обличать.» (0§ог 1972).

Опасения журналиста были не напрасными - к началу следующего десятилетия социальный критицизм почти полностью утратил позиции главенствующей тенденции развития кенийской романистики. Причиной этому стала, по нашему мнению, «выработанность» социальной критики как действенного средства обращения к умам читателей - прежде всего местной интеллигенции, их социальной мобилизации, призыва задуматься над назревшими проблемами и в конечном итоге попытаться решить их. Как отмечает в одной из статей болгарская исследовательница Э.Илиева, известный специалист по литературам Восточной Африки, «в 60-е и 70-е годы расхождение первых свидетельств независимости с недавними и потому еще жгучими идеалами освободительной борьбы удручало многих значительных африканских писателей и заставляло их искать кардинальные объяснения назревших социальных трагедий, интенсивно размышлять над проблемой выбора пути развития.Но с 1977-78 гг., когда . обнаружилось, что экономический кризис, в разной степени затронувший отдельные страны, не всегда сопутствовал их идеологическому и политическому размежеванию, идеологические вопросы и вообще любые спекуляции, возвышающиеся над конкретной реальностью, потеряли прежнюю актуальность» (Илиева 1991, с.264). В 1980-1990-е годы многие кенийские авторы делают более или5'успешные попытки отойти от ставшими привычных методов, форм и направлений романного творчества, некоторые (например, Нгуги) меняют и «литературного адресата», обращаясь к иной, нежели в 70-е годы, читательской аудитории. 80-е годы можно условно назвать «эпохой кенийского модернизма» - в том смысле, что кенийские прозаики 80-х ищут новые формы, альтернативные «традиционному» критическому реализму предыдущего десятилетия. Цитировавшееся выше замечание Бетвелла Огота о необходимости не только обличения, фиксации существующих проблем, но и поиска их «конструктивного разрешения» нашло отклик среди кенийских писателей. Центром внимания кенийских романистов в 80-е годы становятся не столько «открытые раны» современного им кенийского и, шире, африканского социума, сколько размышления о его дальнейшей судьбе, попытки поиска выхода из той ситуации, в которой оказалась Африка в конце XX столетия. При этом представления о грядущей судьбе континента у разных авторов оказались настолько разными, спектр романных форм, в которые они облекают свои идеи, настолько широк, что автор посчитал актуальным осветить все это в обобщающем исследовании, посвященном развитию кенийской романистики в последние десятилетия XX века.

Научная новизна настоящей работы определяется и практическим отсутствием критических и литературоведческих публикаций, касающихся данной тематики. Из всей кенийской романистики 1980-х - 1990-х годов внимания критики удостоился только Нгуги ва Тхион-го, о последних романах которого опубликован ряд работ (см. Вавилов 1988, Илиева 1991,1992, Knight 1986, Cantalupo 1995, Indangasi 1997). Из обобщающих исследований, посвященных кенийской литературе этого периода, можно назвать, пожалуй, только статью Фрэнсиса Им-буги «Восточноафриканская литература в 80-е годы» (Imbuga 1993). Временные рамки вышедших в конце 1980-х - начале 1990-х годов исследований А.Смит (Smith 1989) и Б.Линдфорса (Lindfors 1996) ограничиваются началом 80-х годов. В работе шведского ученого Л.Иоханссона (Johansson 1989), посвященной творчеству Меджа Мванги, также не затронуты последние романы писателя. Некоторые из недавних работ освещают только определенные аспекты развития кенийского романа последних десятилетий XX века - такова, например, монография кенийского литературоведа Т.Симатеи, посвященная отражению социально-политических проблем в кенийской романистаке последней четверти XX столетия (Бит^е! 2001). Таким образом, творчество кенийских романистов 1980-х - 1990-х годов в мировой научной литературе или освещалось чрезвычайно фрагментарно, или не освещалось вообще - что стало еще одной причиной, побудившей нас к написанию настоящего исследования.

Тема исследования определила и поставленные в нем задачи. Главная из них - дать возможно более широкий обзор направлений, форм, тем кенийской романистики указанного периода. Здесь мы столкнулись с неизбежной проблемой - работа обзорного характера неизбежно сужает объем анализа конкретных произведений. В то же время нам представлялось необходимым более подробно осветить творчество ведущих кенийских романистов 1980-х - 1990-х годов. Это стремление во многом определило структуру работы.

Работа состоит из Введения, в котором дается краткий очерки истории кенийского романа со времен становления до конца 70-х годов XX века, трех глав и списка использованной литературы. В первой главе освещается творчество в указанный период крупнейших представителей кенийской романистики - Нгуги ва Тхионго и Меджа Мванги. При этом нами руководило стремление ввести в научный обиход возможно большее количество нового, еще не исследованного материала; этим объясняется некоторая «сокращенность» анализа последних произведений Нгуги, уже освещавшихся в упомянутых выше публикациях, по сравнению с анализом романов Меджа Мванги, еще не рассматривавшихся в мировом и российском литературоведении. Во второй главе рассматривается в качестве одной из ведущих тенденций развития современного кенийского романа слияние элитарной и массовой романистики на примере творчества Дэвида Маиллу, Юсуфа Давуда и Маргарет Огола. В третьей главе дан общий обзор развития в 1980-90-е годы массовой кенийской романистики, охарактеризованы ее главные направления, формы и темы. В Заключении сформулироваформы и темы. В Заключении сформулированы некоторые выводы, полученные на основе изучения рассмотренного материала.

Методологической основой диссертации стали теоретические исследования, посвященные развитию жанров, методов, литературных стилей - труды М.М.Бахтина, Е.М.Мелетинского, Б.А.Грифцова, Д.В.Затонского и др., работы И.Ильина, посвященные современному состоянию литературной теории в западных странах. Автор опирается также на теоретические и обобщающие исследования российских авторов, посвященные развитию современных литератур Африки - работы И.Д.Никифоровой, В.Н.Вавилова. В процесс исследования были привлечены также некоторые фактические данные и положения, содержащиеся в работах зарубежных ученых - Э.Илиевой, Б.Линдфорса, Э.Найт и др.

Завершая вступительную часть данной работы, необходимо, на наш взгляд, прояснить одно обстоятельство, могущее вызвать вопросы со стороны тех, кого заинтересует настоящее исследование. В этой работе мы намеренно не рассматриваем кенийскую романистику 1989-х - 1990-х годов, создававшуюся на языке суахили - крупнейшем из автохтонных языков Тропической Африки, «лингва франка» восточно-африканского региона и одном из официальных языков Республики Кения. Действительно, кенийская литература на суахили - пожалуй, наиболее «обделенный вниманием» пласт восточноафриканской художественной словесности. Кенийская суахилиязычная литература имеет полные основания претендовать на титул «прямой наследницы» классической литературы на суахили (см. монографии А.А.Жукова, Е.Бертончини - Жуков 1997, ВеЛопЫгп 1988), и в этой связи представляется достаточно парадоксальным тот факт, что суахилиязычная словесность этой ведущей в экономическом, политическом и не в последней степени — культурном отношении страны региона в течении долгого времени, по выражению кенийского литературоведа

Кьялло Вамитилы, «находилась в тени суахилиязычной литературы Танзании. и по сей день остается своего рода "терра инкогнита" для исследователей» (\¥аип1п1а 1997, с. 117).

Подобная ситуация является парадоксальной, однако, лишь на первый взгляд. Рассматривая суахилиязычную литературу Кении, следует прежде всего иметь в виду одно главное обстоятельство: кенийская литература на суахили развивалась в иной социолингвистической ситуации. Если в Танзании суахили был с момента получения независимости предоставлен «режим наибольшего благоприятствования», в результате чего он реально является основным языком страны, то в Кении языковая ситуация достаточно своеобразна: огромное большинство жителей страны, не располагая достаточными познаниями в английском, пользуется в качестве языка межэтнического общения все тем же суахили; однако, несмотря на активное каждодневное «присутствие» суахили в жизни кенийцев, английский язык тем не менее считается престижным (хотя жители, например, сельских районов — более 70 процентов населения страны — чрезвычайно редко им пользуются; с полным правом это можно отнести и к большой части городского населения). Подобное «пренебрежение» к суахили, основному, по сути дела, языку страны вызвано в первую очередь языковой политикой правительства, которая до сих пор отдает предпочтение английскому языку в сфере образования, администрации и средствах массовой информации. Кроме того, определенную «конкуренцию» суахили в Кении составляют крупные местные языки (кикуйю, луо, камба и др.); хотя ни один из них не является, в отличие от суахили, языком межэтнического общения кенийцев, а литература на этих языках находится в зачаточном состоянии, тем не менее их активное использование в рамках соответствующих этносов приводит к тому, что для большинства населения Кении суахили является как минимум вторым, а во многих случаях — третьим языком (в отличие от Танзании, где суахили — «безусловно первый»).

Естественно поэтому, что кенийская постколониальная интеллигенция, получившая классическое европейское (англоязычное) образование, в своих литературных опытах воспользовалась прежде всего английским языком. Англоязычная литература Кении, как отмечалось выше, в достаточно короткий срок стала одной из ведущих на континенте - и поэтому суахилиязычная словесность страны с самого начала развивалась как бы «в тени высот», достигнутых литературой на английском языке. Англоязычная литература Кении с самого своего зарождения в начале 60-х обратилась к достижениям литературы XX столетия; литература же на суахили рассматривалась в основном как средство просвещения как в широком, так и в более узком смысле — многие произведения на суахили создавались и создаются в Кении для программ учебных заведений и для массового читателя. Англоязычные авторы уже к середине 1970-х годов освоили самый широкий спектр современных литературных форм; в суахилиязычной же литературе вплоть до начала 1980-х годов преобладали произведения просветительского характера. Следствием языковой политики кенийского правительства (вернее сказать - следствием отсутствия таковой) является сохраняющееся по сей день «вторичное» положение кенийской литературы на суахили по сравнению с англоязычной литературой страны. Кроме того, потребности той части населения Кении, для которой суахили является первым языком — население районов побережья, Момбасы, Малинди, где потребность в «письменном суахили» выше, чем в остальной части страны, во многом удовлетворяет танзанийская суахилиязычная литература (доступ к которой во многом облегчается и за счет того, что большое количество произведений танзанийских авторов печатается в Кении, располагающей несравненно большими полиграфическими возможностями). Именно поэтому ведущими жанрами кенийской суахилиязычной словесности продолжают оставаться нравоучительная и авантюрная повесть; говорить о сформированности в кенийской суахилиязычной прозе романной тра

16 диции, на наш взгляд, еще преждевременно - кенийские авторы, пишущие на суахили, предпринимают лишь первые попытки освоения этого жанра, причем эти первые опыты появляются именно в последние десятилетия XX века, когда англоязычная романистика страны выходит на новый качественный уровень. В этот период в кенийской суахилиязычной романистике появляются первые образцы социально-критического романа («Анаса» Юсуфа Кингалы - Кт%а\а 1984, «Сила молитвы» К.Вамитилы - \/УагшШа 1999), «полномасштабного» детектива (романы Р.Бурхани - ВигЬат 1983, 1987, Генри оле Кулета -Ки^ 1990), опыты освоения параболической романной формы («Ва-лениси» Катамы Мканги - Мкап§1 1995); однако говорить о какой-либо традиции кенийской суахилиязычной романистики, повторим, пока представляется преждевременным. Именно поэтому автор счел целесообразным сосредоточить фокус исследования на англоязычной романистике Кении, которая уже в 1960-е годы вывела кенийскую литературу на одно из ведущих мест на литературной карте Африки.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кенийский роман 1980-х - 1990-х гг."

Заключение

Два завершающих десятилетия XX века являются в кенийской романистике, как и в литературах других африканских стран, временем напряженного поиска, прежде всего поиска новой формы. Однако ряд специфических черт выделяет кенийскую романистику этого времени из общего потока развития романного жанра в африканских литературах последней четверти XX столетия. Во-первых, многие литературы Африки - и на европейских, и на африканских языках - характеризуются в это время развитием новых художественных направлений, появившихся в искусстве XX века. Ряд романистов разрабатывает (зачастую намеренно их синтезируя) принципы экспрессионизма, мифотворчества, «волшебного реализма», постмодернизма и т.д., причем общим результатом их экспериментального творчества является повышение роли условности в литературе, больший или меньший отход от реалистической конкретики (см., например, Громов 1997, Коп-телова 1998, Ляховская 1997 и др.). В отличие от таких авторов, кенийские романисты не спешат идти на разрыв с реалистическим методом. Объясняется это, на наш взгляд, прежде всего прочностью традиций кенийской реалистической прозы, принявшей в 1960-1970-е годы облик «литературы социального документа» и косвенно определившей развитие кенийской романистики в последующие десятилетия. Это подтверждается в первую очередь творчеством крупнейших кенийских романистов - Нгуги ва Тхи-онго и Меджа Мванги - в 1980-90-е годы. В процессе поиска форм, альтернативных социально-критическому роману 70-х, эти авторы так или иначе обращаются к реалистическому методу -для Нгуги это просветительский, «пропагандистский» реализм, облеченный в форму параболического романа с выраженной гротесковой, «ярмарочной», фольклорной стилистикой; для Мванги, напротив, реалистически выписанный «антураж» является лишь «оболочкой» для второго, более глубокого, символического плана произведения, который также вносит в поздние произведения писателя элемент притчи. Таким образом, представляется возможным говорить не об отказе от реализма как такового, а об отказе от безоговорочного его доминирования, о попытках ведущих романистов Кении соединить элементы «традиционного» реалистического и параболического романа, сочетать художественные достижения социально-критической прозы 1970-х годов с открытиями африканской литературы последующих десятилетий, обращающейся, как отмечалось выше, к новым для нее художественным формам, новым темам, новой стилистике.

Реалистические принципы доминируют в творчестве тех кенийских авторов, кто, имея опыт работы в массовой литературе, в 1980 - 90-е годы обращается к роману-эпопее как жанру, дающему наиболее адекватные возможности для осмысления исторического пути и современной ситуации в Кении и всей Африке. Романы Дэвида Маиллу, Юсуфа Давуда - своего рода триумф реалистических принципов, однако от «нормативного» критического реализма 70-х эти авторы также переходят к многообразию его форм - от выраженного просветительского реализма в романах Давуда и Оголлы до «полифонического» реализма Маиллу, совмещающего стилистику социально-критической прозы 70-х, исторического романа, массовой литературы, философского эссе. Все вышесказанное, на наш взгляд, свидетельствует о том, что возможности реалистического метода в кенийской прозе еще далеко не исчерпаны, и в ближайшем будущем он останется одной из основных составляющих дальнейшего развития романного жанра.

Эволюцию кенийского романа в 1980-90-е годы некоторые исследователи считают убедительной иллюстрацией того, что остросоциальное содержание африканского романа 60-70-х годов XX века в последующие десятилетия «потеряло актуальность», уступив место более частной, камерной, «житейской» проблематике (см., например, Ochieng 1990). Однако, на наш взгляд, история кенийской романистики - история эволюции форм именно социального романа, прошедшего долгий (по масштабам африканских литератур) и сложный путь - от исторической прозы, через доминирование «социального документа» в романистике 1970-х годов к разнообразию форм и методов в 80-е - 90-е годы. Но именно острота социального содержания (при том, что художественному анализу подвергались самые разные сферы общественного бытия) всегда оставалась основной составляющей идейно-тематического аспекта кенийской романистики, причем эта тенденция осталась доминирующей и в 90-е годы, когда кенийский роман выходит на новый виток своего развития - в частности, благодаря активному взаимодействию «элитарного» пласта с различными формами массового романа, в результате которого рождаются новые жанровые разновидности - от «женского» романа Марджори Олуде-Макгойе с выраженной «камерностью» тематики до политического романа, где превалирует общественная проблематика; от авантюрных романов серии «Spear books» до социальных произведений Мванги Гичеру и Окота Окомбо. В целом можно констатировать, что кенийская романистика 1980-х - 1990-х годов представляет достаточно обширный спектр различных форм жанра, обусловленный разнообразием идейно-художественной ориентации авторов.

Сравнительно-типологический анализ развития современных литератур Африки . позволяет определить сущность эволюции современных африканских литератур как движение от локальной обособленности, связанной с фактографичностью, с увлечением конкретными приметами своеобразного традиционного быта (а в плане идейном - с явным либо имплицитным противопоставлением африканской и европейской культур как принципиально несовместимых) ко все большему осознанию в конце XX века общности проблем современного человечества и все более глубокой включенности в общемировой литературный процесс», -пишет И.Д.Никифорова (Никифорова 1999). На наш взгляд, это тезис убедительно иллюстрируется развитием кенийского романа во второй половине XX века, прошедшего путь от ранних образцов автобиографической, бытописательной, просветительской, исторической прозы до зрелых образцов социального романа в 60-70-е годы и вышедшего на новый этап своего развития в 80-е -г 90-е годы XX столетия. Современный кенийский роман - сложная, подвижная, гибкая форма, сохраняющая достижения кенийской романистики предыдущих десятилетий и активно осваивающая новейшие открытия мировой литературы, что позволяет надеяться на ее интенсивное развитие в текущем тысячелетии.