Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ

Неретина, Анастасия Викторовна

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ

Год: 2010
Автор научной работы: Неретина, Анастасия Викторовна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

Диссертация по культурологии на тему 'Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

НЕРЕТИНА АНАСТАСИЯ ВИКТОРОВНА

КИНЕМАТОГРАФ И ЖИВОПИСЬ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

На правах рукописи

Санкт-Петербург 2010

004617693

Работа выполнена на кафедре культурологии философского факультет Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

Сорокина Валентина Николаевна

кандидат философских наук, доцент

Официальные оппоненты:

Козлов Евгений Васильевич

доктор философских наук

Романова Ирина Константиновна

кандидат философских наук, доцент

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет Кино и Телевидения

Защита состоится ЧыР»/Ж^с^А^ДЛ Юг. в^УЯЙсов на заседании Совета Д.212.232.11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О.,

Менделеевская линия, д.5, философский факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан 1 Ог.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

♦< Маковецкий Е.А.

1.Общая характеристика работы

Актуальность исследования

Современная художественная культура носит переходный характер, которому свойственны многочисленные изменения, и в частности изменения в изобразительном, или визуальном искусстве. Некоторые учёные выражают мнение, что мы сейчас живём в период пост-культуры, спецификой которого является переход к некоему новому этапу цивилизации. Кинематограф и живопись находятся в наше время на пике развития и активности. Это обусловлено тем, что визуальное восприятие, зрительные образы всегда были, есть и будут основным источником познания человеком окружающего мира. Эволюция изобразительных искусств от наскальных рисунков до экранной культуры отражает не только эволюцию в сфере культурной практики, но и в социальных, психологических, эстетических, идеологических и даже политических процессах жизни общества, так как эволюция визуальных форм воздействия на зрителя рождает не только новые культурные формы, но и новые формы манипулирования массовым сознанием.

Новые культурные практики образуются в результате синтеза различных изобразительных искусств. Живопись и кино, начиная с первых шагов после возникновения последнего, демонстрировали наиболее тесный синтез, основу которого составляли пространственно-временные измерения. Их «серединный» медиум -фотография - уступал и уступает в плане темпоральности. Идея зарождения «синтетических» искусств, появившаяся в начале ХХ-го века вслед за социапьно-культурфилософскими явлениями, происходившими в обществе того времени, и после «Манифеста семи искусств» Риччотто Канудо (1911 г.), не теряет своей актуальности и до сих пор, что подтверждается возникновением всё новых видов искусств, идущих вслед за научно-техническим прогрессом. Возникновение кинематографа как седьмого и «сверхдействующего» искусства было для того времени апогеем идеи синтеза. Сейчас изобразительные искусства всё больше следуют за техническим прогрессом, кинематограф и живопись приобретают новый оттенок высокотехнологичных продуктов искусства и эпохи. Развиваются новые визуальные формы, являющиеся сплавом живописи, рисунка, литературы и кинематографической образности. Появление в 60-е годы видеокамер и наступление эпохи видео привело к возникновению видеоискусства (видеоарта) как искусства, находящегося на стыке кино и живописи. Мы являемся свидетелями рождения новых форм визуального выражения в контексте эпохи постмодерна, использующих уже наработанный визуальный опыт, привносящих новое

миропонимание, новый миф о современном мироздании и о перспективах развития современного общества.

Одной из актуальных проблем в традиционных и современных изобразительных искусствах являются пространственно-временные отношения. Уже Аристотель упорядочивает временной параметр трагедии, что становится впоследствии основным правилом драматургии. А.Бергсон считал время «тканью жизни». Специфика кинематографа во многом заключается в его явном динамизме и запечатлении времени в длительности. Идеи образа-в-движении в живописи были изложены французским философом Этьеном Жильсоном. Жильсон настаивает на том, что живопись передаёт движение в полной мере и внушает сознанию представление о нём. Поэтому мы предлагаем, с этой точки зрения, считать живопись тоже временным искусством.

В этой связи внимание в данном исследовании акцентируется на «поведении» новых визуальных форм в пространстве музея. Интерес к этой проблеме обусловлен её важностью в контексте феномена современного музея и современного искусства в целом как в России (Б.Гройс), так и в Европе (Ж.Рансьер, М.Фродон). Новые визуальные формы изменяют пространственно-временной континуум привычного глазу посетителя музея статичного объекта в пространстве.

Значительная и главная часть работы посвящена современным теориям и практикам визуального искусства и Новых Медиа, исследуется эволюция изображения, особое внимание уделяется разнообразным подходам к изучению изобразительного искусства и в частности кинематографа как синтетического искусства. В работе анализируются роль темпоральных отношений в изобразительных искусствах, роль движения как способа конструирования хронотопа в классическом кинематографе и живописи, делается попытка исследовать перспективы развития хронотопа в новых визуальных искусствах и перспектив развития классического плёночного кинематографа, принадлежащего сейчас скорее к нише авторского киновыражения или артхауса, чем к мейнстриму.

Все эти проблемы представляются актуальными не только для теоретического осмысления происходящих в культуре перемен, но и для анализа художественной практики в целом.

Степень научной разработанности темы.

Исследование эволюции изобразительных искусств в целом можно проследить в рамках гуманитарных дисциплин, таких как культурология, философия, психология, социология, искусствознание, история и теория кино. Методология данного исследования основывается на единстве множества подходов к изучению кинематографа и живописи.

Так, философский подход отражён в работах И.Иоффе, Ж.Делёза, Деррида, М.С.Кагаяа, В.Савчука, Р.Гармса, Б.Гройса, Е.Вейцмана, К.Разлогова, В.М.Диановой, Ж.Рансьера, В.М.Ямпольского, Н.Б.Маньковской, С.Махлиной и др. Пониманию изобразительных искусств как знаковых систем (семиотический подход) посвящены работы Р.Барта, Ж.Делёза, И.Иоффе, ЮЛотмана, К.Метца, Ю.Н.Тынянова, У.Эко,

B.Б.Шкловского, С.М.Арупоняна, М.Ямпольского и др. Социально-психологический подход раскрывается в работах Т.Адорно, Е.Я.Басина, Л.С.Выготского, Д.А.Леонтьева, М.Мерло-Понти, З.Фрейда, К.Г.Юнга.

Для разработки основных концепций культурфилософского анализа большое значение имеют теории искусства А.Базена, Б.Балаша, В.Беньямина, Л.Делюка, З.Кракауэра, Пудовкина, С.Эйзенштейна, Ж.Эпцггейна, Ш.Бодлера, А.Бретона, Л.С.Выготского, Э.Жильсона, М.Мартена, Л.Мочалова, Е.Н Устюговой, Т.Акиндиновой,

C.Н.Иконниковой, В.М.Диановой, В.Ждана, А.Роба-Грийе. Изучению выразительных средств изобразительного искусства и пространстенно-временных отношений в нём посвящены работы практиков и теоретиков кино Д.Вертова, М.Антониони, И.Бергмана, Р.Гармса, Ж.Л.Годара, П.Гринуэя Ж.Деррида, Дж.Джармуша, Д.Линча К.Муратовой, В.Савчука, А.Сокурова, А.Тарковского, В.Божовича, Н.Зоркой, Н.А.Хренова, К.Разлогова, Н.Цыркун, И.Кулик и др.

Живописи и кинематографу как темпоральным видам искусства посвящены работы О.Аронсона, М.Бахтина, А.Бергсона, Ж.Бодрияра, Р.Гармса, А.Роба-Грийе, Б.Гройса, Ж. Делёза, С.Добротворского, И. Канта, Э.Панофского, А.Рыкова, А.Тарковского, А.Фоменко, С.Фрейлих, О.Шпенглера, Ж.Эпштейна. Исследование времени в «искусствах действия» (театр, кино) было осуществлено Я.Мукаржевским на основе сравнения кинематографического и театрального времени. При исследовании проблемы времени в изобразительном искусстве диссертант опирался на работы Г.В.Ф.Гегеля, Шпенглера, Б.Виппера, Э.Жильсона, П.Флоренского, М.Хайдеггера.

Литература, посвящённая новым визуальным формам, в частности видеоарту как искусству, стоящему на стыке кинематографа и живописи, как относительно новой области современной художественной практики, в основном, имеется в периодических изданиях, Интернет-источниках. Проблема видеоарта в России раскрывается в трёхтомной «Истории российского видеоарта», каждому из томов которой была приурочена выставка в Москве (автор и куратор проекта АДжеуза), а также в «Антологии российского видеоарта» (под редакцией Исаева), где использовались «теория гибридизации» Льва Мановича, теория «реди-мейда» Марселя Дюшана, идеи и работы Октавио Паса, Энди Уорхола.

За основу гипотезы об истоках возможного происхождения видеоарта от киноавангарда и художественных экспериментов с абстрактным кинематографом взяты теории В.Кандинского, Ф.Леже, К.Малевича, режиссёра В.Рутгмана, немецких киноэкспрессионистов, критика и теоретика постмодернизма Ф.Джеймисона, а также Вима Вендерса, признающего преимущества и широкие возможности видеокамеры. Большой вклад в изучение современного кинематографа и дальнейших путей его развития был внесен современными французскими исследователями, такими, как Бруно Алкала, Ж.Бодрияр, Стефан Делорм, Франсуа Жоста, Жак Рансьер, Мишель Фродон, Жак Омон и др., имеющими непосредственное отношению к журналу Cahiers du cinema.

Специфика функционирования искусства в эпоху постмодернизма анализируется в работах Ж.Бодрияра, ЖДелёза, Ф.Джеймисона, С.Жижека, Ж.Деррида, ЖЛиотара, а также в работах отечественных авторов Г.Кнабе, Б.Гройса, М.Ямпольского, З.Абдулаевой, О.Аронсона, С.Добротворского, Е.Соколова, Н.Б.Маньковской, С. Махлиной, С.H Иконниковой, В.М.Диановой и др. Комикс как новая семиотическая система, непосредственно связанная с эволюцией визуальных форм, исследуется в работах Франсуа Шуитэна и Бенуа Питерса, А.Г.Сонина, Е.В.Козлова, ГЛютиковой и др.

Новым аудиовизуальным технологиям посвящены работы Б.Соколова, К.Разлогова, И.Маньковской, Б.Соколова, Б.Гройса, Л.Мановича, Б.Бухло и др.

Было проработано и изучено множество статей, опубликованных в Cahiers du cinema, Studio, Avant-Scène du cinéma, «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс».

Несмотря на обилие, многоплановость и разнообразие работ о кино и живописи, специальных философско-осмысляющих трудов, анализирующих динамику их взаимодействия и специфику пространственно-временных отношений в этих визуальных формах, явно недостаточно.

Объектом исследования является кинематограф и живопись, как темпоральные виды искусства.

Предметом исследования выступает сравнение их темпоральности, а также новые синтетические формы визуальных искусств, образовавшихся в результате взаимодействия кинематографа и живописи в контексте современной культуры. Цели и задачи.

Целью работы является сравнительный культурфилософский анализ кинематографического искусства и живописи, тенденции их взаимодействия, приводящие к возникновению новых видов визуальных синтетических искусств, пространственно-временные отношения которых вытекают из характеристики художественной образности кинематографа и живописи.

В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие задачи:

• Охарактеризовать основные подходы к взаимодействию кинематографа и живописи и выявить специфику культурфилософского анализа.

• Показать, каким образом развивались языки кино - и живописного искусства на различных этапах, какие факторы оказали влияние на это развитие.

• Проследить эволюцию идеи синтеза искусств в теории и художественной практике.

• Проанализировать особенности кинематографа и живописи как темпоральных видов искусства.

• Рассмотреть категорию движения как способ конструирования пространства и времени в классическом киноискусстве и живописи.

• Исследовать взаимовлияние живописи и киноискусства, а также их взаимоинтеграцию в контексте общего развития изобразительного искусства.

• Пояснить феномен появления живописной картины в кинопроизведении.

• Продемонстрировать внедрение визуального искусства б пространство музея и формирование нового эстетического измерения музея.

• Рассмотреть трансформацию визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Проанализировать инновации и новые тенденции развития в современном изобразительном искусстве, оппозицию классического и «пост-классического» кинематографа: авторское кино и мейнстрим.

• Охарактеризовать новые формы, появившиеся в результате непосредственного синтеза кино, живописи и рисунка.

• Определить и проанализировать место видеоарта в системе современной аудиовизуальной культуры.

Теоретико-методологические основы исследования.

Методологической основой исследования является ряд принципов и подходов, которые позволили рассмотреть особенности культурфилософского анализа кинематографа и живописи. Специфика проблемы исследования предполагает применение принципа единства культурологического и философского подхода, позволяющего проанализировать трансформацию представлений об эволюции визуальности в контексте представлений о современной культуре.

Теоретико-методологическим основанием исследования стал анализ и обобщение работ отечественных и зарубежных авторов в области культурологии, философии, истории и теории изобразительного искусства, эстетики, психологии, социологии.

Теоретическая и практическая значимость.

Полученные в процессе диссертационного исследования результаты могут послужить основанием для дальнейшего изучения теоретических представлений о различных механизмах современной культуры в целом и различных типах изобразительной культуры в частности. Материалы диссертации и полученные в ходе исследования результаты способствуют лучшему пониманию специфики процессов, происходящих в современной культуре и искусстве.

Результаты исследования могут применяться при подготовке и чтении лекций и специальных курсов по культурологии, философии культуры, истории искусств, теории и истории кинематографа. Научная новизна:

• Выявлена специфика культурфилософского анализа взаимодействия кинематографа и живописи.

• Установлено и доказано, что живопись и кинематограф имеют аналогичные пространственно-временные отношения.

• Обозначены категории движения и времени в изобразительном искусстве.

• Проведены параллели в развитии кинематографа и живописи и их пространственно-временных категорий.

• Определены роль и место синтеза кинематографа и живописи в художественной практике современности.

• Исследована специфика синтеза искусств в контексте сформировавшейся Пост-культуры.

• Определены механизмы, с помощью которых видео и киноискусство интегрируется в пространство музея, а также проанализирована психология зрительского восприятия данного феномена.

• Проанализирована трансформация визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Охарактеризованы инновации и новые тенденции развития в современном кинематографе и живописи

• Рассмотрены новые разновидности синтетических изобразительных искусств, объединяющих кинематограф и живопись и находящихся на стыке этих художественных практик: комикс, видеоарт и др.

• Введены в научный оборот новые работы на французском языке

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Культурфилософский анализ взаимодействия кинематографа и живописи позволяет предположить, что живопись и кинематограф проходят аналогичный путь развития, и кинематографическая и живописная реальности имеют сходные пространственно-временные отношения.

2. Основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины. В монтаже кинематографическое пространство дано последовательным чередованием картин. Кинематографическое пространство как смысловой фактор функционирует только при смене кадра.

Живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением, тем светом и воздухом, в котором они живут. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения.

3. Понятие времени, бесспорно, играет огромную роль в жизни современного человека, в его мировосприятии, в его научном мышлении. Автор считает, что о категории времени можно говорить и применительно к пластическим искусствам, к произведениям скульптуры, живописи графики. Обычное деление искусств на пространственные и временные, казалось бы, полностью выключает время из сферы архитектуры, скульптуры и живописи как искусств пространственных. Это не означает, однако, что пластическим искусствам совершенно чужды идея и чувство времени, что с ними невозможно соотносить понятие ритма и динамики временного потока. Более того, именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам живописи и графики.

4. Кино, пользуясь светотеневыми, иллюзионистическими формами, проектируемыми на плоскость, непосредственно опирается на живопись и в размещении тел, и в кадре, и в композиции кадра. Одним из первых из отечественных теоретиков, кто обратил внимание на проблему движения в живописи, был И.Иоффе, в работе которого «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» есть отдельный раздел, посвященный сравнительному анализу кинематографа и живописи. Кино, по утверждению Иоффе, стало «заменителем» театра, создав живопись, способную фиксировать театр, и этим решило задачу, нерешённую живописью. То, что было мучительной задачей для живописи - в ряде прерывных моментов дать непрерывность сюжета - оказалось легко разрешимым для кино.

5. Кино претерпело значительные изменения в связи с развитием новых технологий. В качестве основных тенденций современного кинематографа в наше время можно назвать диверсификацию стилей, культурных начал и попыток кинорежиссёров вписаться в контекст современной культурной практики. Кинематограф должен «переформулировать своё собственное определение» (М.Фродон), сделать его более точным, учесть новые обстоятельства и понять своё место в ряду телевидения, видеоарта, видеоигр и киберпространства.

6. Артхаус и мейнстрим находятся в разных областях современного кинематографа и притягивают кардинально разную публику. Но такой разрыв, тем не менее, порождает некие синтетические формы, которые не претендуют на авторство, но содержат в себе нечто большее, чем зрелищноеть. Такое сближение, на наш взгляд, очень благотворно сказывается на развитии кинематографа. Примером такого сближения в XXI веке может быть киножанр фэнтези, доброй сказки, полумультипликационной, полуграфической (компьютерной), полукинематографической.

7. Изменения, происходящие в культурной практике ХХ-ХХ1 веков, заставили теоретиков культуры по-новому взглянуть на некоторые формы и оценить их как своего рода связующие звенья между кинематографом и традиционными изобразительными искусствами: живописью и графикой. К таким художественным практикам относится прежде всего комикс и видеоарт.

Видеоарт, на наш взгляд, родился из киноавангарда. Мы рассматриваем видеоарт не как принципиально новое техническое экранное изобретение, записанное на другой видеоноситель, а как принципиально новое мировидение, избирающее экран в качестве медиума. Это не стиль, не направление и не художественный метод - это новое мышление в живописи и кинематографе и созданное средствами живописи и кинематографа. Апробация диссертации:

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии философского факультета СПБГУ 13 апреля 2010 года. Основные идеи и результаты исследования нашли отражение в выступлениях на международных и общероссийских научных конференциях:

1. XIX конференция международной ассоциации исторической психологии «Динамика нравственных приоритетов человека в процессе его эволюции» 15-16 мая 2006 г., СПб.

2. Круглый стол «Философия культуры и культурология: вызовы и ответы» в рамках Дней Петербургской Философии, 17-19 ноября 2006 г.

3. VII международная научная конференция «Рациональность и коммуникация» 1416 ноября 2007 г.

4. Круглый стол «Философия культуры и культурология: традиции и инновации» в рамках Дней Петербургской Философии, 15-17 ноября 2007 г.

5. Конференция «Человек как творец и творение культуры», в рамках Дней Петербургской Философии, 20-22 ноября 2008 г.

6. Международная конференция «Игровые практики культуры» в рамках Дней Петербургской Философии, 19-21 ноября 2009 г.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, шести параграфов, разделённых на девять подразделов, заключения и списка литературы.

2,Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются предмет, цели, задачи исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, характеризуется степень изучения проблемы, определяется методология исследования, формулируется научная новизна и теоретическая и практическая значимость работы.

Первая Глава «Теоретико-методологические основы исследования художественной образности живописи и кинематографа» прослеживает взаимоотношения кинематографа в процессе его эволюции с другими искусствами, в частности, с искусством изобразительным и прежде всего с живописью. На протяжении веков в искусстве происходило множество визуальных переворотов. Кинематограф - один из таких переворотов. Но кинематограф не только плод технического прогресса, он и результат многовекового развития искусств на протяжении всей истории человечества. Эмоциональная и убеждающая сила кинематографа в первую очередь зрительная, в кинематографе главное - это зрительный образ.

На важность зрительност по отношению к слову обращают внимание и авангардисты, чутко реагирующие на изобразительно-словесные отношения. Авангардистский фильм на фоне классического, отсылает скорее к изображению, чем к повествованию. Кино со времён авангарда постоянно постулирует свою независимость по отношению к слову. Ф.Леже, говоря о так называемых «экранизированных фильмах-романах», утверждал: «Роман на экране - это принципиальная ошибка, связанная с тем, что большинство режиссёров, «литературных по своему происхождению», не получили

литературного образования. Они приносят в жертву такую «великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для которой книга - куда лучшее место»1, В авангарде происходит сближение кинематографа и живописи, не в последнюю очередь потому, что многие авторы являются одновременно и художниками, и режиссёрами (например, Рене, Леже, Дали, Бунюэль).

Освобождённая от принудительного правдоподобия (Базен), живопись предоставляет возможность выискивать сходство, с одной стороны, с фотографией, с другой - с живописью, близкой к натуралистической. Оригинальность кино (и вместе с ним -фотографии), по сравнению с живописью, заключается в том, что в кино образ внешнего мира на первых этапах создавался автоматически, без творческого вмешательства человека.

В первом параграфе «Эволюция выразительных средств в кино и живописи: точки соприкосновения. Проблема синтеза искусств» рассматривается идея синтеза искусств, которая зародилась уже давно и наиболее ярким образом проявилась в начале XX века, что было обусловлено многими событиями, происходящими в социальной, культурной, политической жизни людей того времени, и историческими изменениями в целом. Синтез или взаимодействие искусств принадлежат к числу важнейших проблем художественного творчества, напрямую связанных с мировоззренческими основами мировой художественной культуры. Возникновение синтеза как явления чаще всего связано с определённым ритуалом, церемонией или праздником, иными словами с художественно-оформленными действиями, обладающими ярко выраженной смысловой концепцией. Это могли быть мистерии древневосточных культов, христианская литургия или праздники французской революции - значения и формы таких художественных действий могли быть различными, однако необходимость художественного осмысленного движения во времени и пространстве, по-видимому, была важным стимулом для возникновения содержательного синтеза искусств.

Постепенное изменение системы визуальности закономерно привело к рождению фотографии в середине ХЕХ века, а затем и кинематографа. Изобразительное искусство стремилось вырваться за свои границы, овладеть временной протяжённостью. Кинематограф возник в художественной культуре современности везде, где он мог возникнуть еще не самим собой, а как бы в пересказе на чужом языке. Развитие кино как нового вида искусства шло следующим образом: сначала открывались возможности для создания и передачи информации принципиально нового типа, а затем осознавалась пригодность этой информации для создания художественного эффекта. Художественный

'Leger F. «Presentation du baliet mecaaique» - Europe, 1971, №508-509, p.64-65

эффект, создаваемый при помощи движущейся звукозрительной картины мира отличается, и довольно существенно, от эффекта прежних, более ранних искусств, техническая первооснова которых была другой.

В 60-е годы XIX века французских художников начала волновать проблема освещения. Работая при натуре в солнечном свете, художники обнаруживают подвижность, изменчивость естественного освещения. Вместе с освещением меняется и общее настроение пейзажа. Постепенно возникает новое понимание движения как всеобщей изменчивости, текучести мира. В самой фактуре импрессионистической живописи выражено представление о природе как о вечно изменчивой среде. В эпоху импрессионизма художник стремится запечатлеть не только меняющиеся, сиюминутные состояния в природе, но и свои мгновенные эмоциональные реакции на них. А движение понимается не только как свойство вещей, но и как динамика восприятия - изменение точки зрения и душевного состояния зрителя. Импрессионисты первыми увидели и передали на своих полотнах ритм жизни современного им города, что впоследствии уже своими выразительными средствами передал кинематограф. Время в картинах импрессионистов утрачивает дискретность и становится непрерывным. Начиная с середины XIX века, передача движения становится не только целью, к которой пластические искусства начинают настойчиво стремиться, но и средством достижения композиционной целостности. Основные подтверждения этой мысли мы находим в живописи XIX века, особенно у импрессионистов. Необходимо отметить и позицию русских авангардистов начала XX века В.Кандинского, К.Малевича и В.Татлина, сделавших огромный шаг в сближении живописи и кинематографа, которые хотели в прямом смысле добиться выхода живописного полотна за пределы картины в иное, трёхмерное пространство.

Не менее важным изобразительным искусством, и связующим звеном между кинематографом и живописью выступает фотография, чьё вхождение в систему искусств так же, как и у кинематографа, было осложнено её технической и индустриальной направленностью.

Логика развития изображения, и киноискусства в частности, состояла в том, что творчество переплеталось с производственными вопросами, а технические приемы эксплуатации оборудования были связаны с социальными явлениями. Развитие общества, задачи, поставленные человечеством на повестку дня, внутренние закономерности культуры породили в живописи, литературе, театре противоречия, которые могли быть разрешены только с помощью кинематографа, на его территории и при его посредстве.

Во втором параграфе «Методологические подходы к исследованию взаимодействия кинематографа и живописи» рассматриваются основные подходы к изучению кинематографа и живописи. Надо отметить, что одна из основных проблем, с которыми сталкивается теоретик и историк искусства XX века, это проблема метода, который бы позволил проанализировать и сгруппировать в единое целое разнородный художественный материал, не поддающийся структурированию по традиционным стилям и жанрам. Именно акцентировка метода исследования отличает разные подходы к исследованию нашей проблемы. Но, несмотря на так называемый «кризис метода», который наблюдается сейчас в кино, мы выделяем несколько подходов, определяющих появление кинематографа и синтез искусств в XX веке. Это философско-социологический подход, семиотический, киноведческо-теоретический и психологический подходы. В данном параграфе анализируются теории основных представителей этих подходов, и прослеживается эволюция кинематографа в тесном взаимодействии со всеми существующими видами искусств, преимущественно изобразительными. Отметим, что именно в этой главе заложены истоки главной идеи исследования.

В первом разделе «Философско-социологический подход» исследуются особенности данного аспекта теоретического рассмотрения кинематографа и живописи. При анализе автор опирается на труды основных представителей данного подхода: И.Иоффе, Ж.Делёза, Ж.Деррида, М.С.Кагана, В.Савчука и др. Первым из отечественных теоретиков, кто обратил внимание на взаимодействие кинематографа и живописи, был И.Иоффе, работы которого до недавнего времени были недостаточно изучены и не вводились в научный оборот. Именно поэтому данный раздел посвящен в основном анализу работ этого автора, в которых формулируется философско-социологический подход к заявленной в диссертации теме.

Кино, пользуясь светотеневыми, иллюзионистическими формами, проектируемыми на плоскость, непосредственно опирается на живопись и в размещении тел, и в кадре, и в композиции кадра. Основное различие между ними, как подчёркивает Иоффе, заключается в том, что живопись вытягивала в пространстве длительность действия, кино же, наоборот, превратило эту протяжённость во время. Кино вытягивает в протяжённой ленте длительность действия и, приводя в движение ленту, проектируя её на неподвижный экран, превращает протяжённость в длительность.

Кино стало «заменителем» театра, создав живопись, способную фиксировать театр, и этим решило задачу, нерешённую живописью. То, что было мучительной задачей для живописи - в ряде прерывных моментов дать непрерывность сюжета,- оказалось легко разрешимым для кино. Преодолев прерывность живописи, кино преодолело и разрыв

пространства и времени. Кино даёт движущее пространство и предметное течение времени. Кино даёт развёртывающуюся, изменчивую протяжённость, и видимую длительность. Перспективная живопись строила пространство, располагая один над другим уменьшающиеся планы и формы.

Во втором разделе «Семиотический подход» даётся сравнение кинематографа и живописи с семиотической точки зрения. В своих утверждениях автор опирается на работы Р.Барта, И.Иоффе, Ю.Лотмана, К.Метца, М.Мартена, П.Пазолини, А.Кнабе, Ю.Н.Тынянова, У.Эко, В.Б.Шкловского, С.М.Арутюняна, М.Ямпольского. Особенность семиотического подхода состоит в том, что не только вербальные, но и любые иные произведения, фильмы, картины, архитектурные сооружения, музыкальные композиции рассматриваются как тексты. Эта идея, пришедшая в семиотику из структурализма, принесла с собой постановку проблем специфики структурной организации знаков (кодов) каждого из искусств, об образовании внутреннего каркаса текста. Именно семиотика оперирует такими уже вошедшими в общий обиход понятиями, как «контекст», ((текст в тексте». Сейчас актуальной семиотической тенденцией становится вторжение одной вымышленной реальности в другую, то есть возникновение ((реальности в реальности». Это характерно для эпохи постмодерна, в которой мы сейчас пребываем, по мнению многих исследователей культуры. В современных произведениях визуального искусства происходит смешение мест, героев, времён, реальностей, ведётся неявное цитирование (свойственное постмодерну). В результате текст произведения часто оказывается авторской композицией из чужих смыслов.

Участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.

Третий раздел «Киноведческо-теоретический подход» посвящен теоретикам и практикам киноискусства. Изложение начинается с А.Базена, считающегося одним из первых теоретиков кино и вдохновителем французской Новой волны. Киноведческо-теоретический подход основывается на различных теориях кино, которые повлияли как на развитие киномысли, так и на саму кинопрактику: Л.Делюка, Б.Балаша, В.Беньямина, Л.Делюка, З.Кракауэра, Пудовкина, С.Эйзенштейна, Ж.Эпштейна, Ш.Бодлера, А.Бретона, Л.С.Выготского, Д.Вертова, Э.Жильсона, М.Мартена, В.Ждана, А.Роба-Грийе.

Рассматривая проблему взаимовлияния киноискусства и живописи, Базен не признаёт никакого симбиоза. Он пишет о невозможности и неплодотворности такого

влияния. Эпштейн считает, что живописность в кино - это «ноль, ничто, пустота. Всё равно, что говорить о цвете со слепым»2. Луи Делюк называл кино «живописью в движении» и ввёл фундаментальное понятие «фотогении». Фотогеническое движение -это движение одновременно и в пространстве, и во времени, из чего следует, что фотогенический аспект вещи есть результирующая этих изменений. Мысли Делюка о движении были развиты французскими режиссёрами Ж.Эпштейном и Жерменой Дюлак. Для Эпштейна литература должна быть литературной, живопись живописной, театр театральным, а кино кинематографическим. В этом отношении он - сторонник идеи «чистого искусства». По его мнению, живопись освобождается от многочисленных забот, связанных с правдоподобием и повествованием.

Ошибка живописи - это сюжет. Ошибка кино - это сценарий» - заявлял ФЛеже. Освободившись от этого негативного груза, кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей. Настоящее кино по Леже - это изображение объекта, совершенно неизвестного нашему глазу, объекта, который может волновать, только если его представить.

По З.Кракауэру, основные свойства кино тождественны свойствам фотографии. Другими словами, кино - идеальный инструмент для запечатления и раскрытия действительности. Кино является самим собой лишь в том случае, когда регистрирует и раскрывает окружающую физическую действительность.

Четвёртый раздел «Социально-психологический подход» анализирует социально - психологические параллели и теории в кино и живописи. Данный подход объединяет как работы по психологии художественность творчества и восприятия, так и социальные инструменты, которые использует визуальное искусство в целом для воздействия на зрителя. Источниковедческой базой для написания данного параграфа послужили работы М.Мерло-Понти, Л.С.Выготского, З.Фрейда, К.Г.Юнга, Т.Адорно, Д.АЛеонтьева, Е.Я.Басина.

Социально-психологический подход даёт представление прежде всего о восприятии изобразительного искусства зрителем, об их взаимовлиянии и взаимообогащении. Эту проблему исследовали многие выдающиеся учёные, но не многим удалось полностью и достоверно, как например, Мерло-Понти, проникнуть во все тонкости сосуществования картины и фильма.

Немое кино. Из истории французской киномысли, М., 1988, С.100

Надо сказать, что все приведённые нами выше подходы к искусству в целом и к изобразительным практикам, в частности, синтезирует в своём анализе произведений искусства культурфилософский подход.

Глава Вторая «Живопись и кинематограф как темпоральные виды искусства. Пространственно-временные отношения в кинематографической и живописной реальности» посвящена рассмотрению таких философских категорий в изобразительном искусстве, как время, движение и пространство. Данная проблематика интересует философов ещё со времён Древней Греции. В данной главе используются, помимо работ философов XX века, труды Гегеля, Канта. Эта тема разрабатывалась в исследованиях таких авторов, как Ж.Делёз, В.Божович, А.Бергсон, П.Флоренский, С.Добротворский, А.Тарковский, Л.Мочалов, Н.Б..Маньковская, С.Махлина, Л.Деллюк, Ж.Эпштейн. Делается акцент на темпоральном аспекте художественной культуры. Наличие данных категорий в данных видах искусства обуславливается границами пространства кадра. Как только очерчиваются границы кадра, сразу речь заходит не о пустом пространстве, а о произведении искусства «в рамке». И, в принципе, неважно, что изображено «за рамкой», - будь то «Чёрный квадрат» К.Малевича или фильм «Зеркало» А.Тарковского, - это уже пространство произведения искусства, выстроенное по своим законам, с помощью категорий времени и пространства. В данной главе мы пытаемся выявить возможность присутствия пространственно-временных отношений, как в кинематографе, так и в живописи, чем обуславливается взаимодействие и взаимовлияние этих двух видов изобразительного искусства.

В первом параграфе второй главы «Движение как способ конструирования пространства и времени в классическом кинематографе и живописи» речь идёт о внешнем и внутреннем присутствии движения, как кинематографе, так и живописи.

Сложившийся за много веков человеческой истории навык изобразительных искусств таков: плоская перспектива взывает к имперсональному зрению, глубинная перспектива -к зрению персональному (С.Добротворский). Это очень просто проследить на примере иконы и произведений Леонардо да Винчи. Не случайно, когда Базен обосновывает свою концепцию плана-эпизода, он пишет о живописи Возрождения, где особенность человеческого зрения становится единственным мерилом перспективы. Изображение иерархическое - это божественное изображение, в трёхмерном же изображении -принципы уже другие. Леонардо изобретает эффект сфумато, эффект световоздушной перспективы, таким образом, живопись становится светской и не выполняет больше религиозной функции. Примерно то же происходит в кинематографе. К имперсональному зрению можно отнести всё тоталитарное кино. Не случайно авторское кино связано с

углублением изображения и новой степенью свободы, которая даётся зрителю. Уже Шпенглер пишет о временных искусствах и упоминает о том, что живопись XVI века сродняется со стилем кантаты и мадригала, поэтому идёт по пути завоевания пространства (благодаря масляным краскам). Интересно замечание философа о том, что импрессионизм начинается с Леонардо и Джорджоне. Импрессионизм Шпенглер ставит на вершину всех пространственно-временных искусств своего времени.

Несмотря на то, что образы пластических искусств неподвижны и неизменны, они стремятся и способны воплощать совершенно определенные представления времени, указывать направление и последовательность движений, внушать переживания темпа и динамики временного потока. Художники придают слову "движение" свой особый смысл: они говорят о фигуре, находящейся в состоянии покоя. Одну из основных тенденций живописи XIX века можно было бы охарактеризовать как стремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделить представление пространства свойствами времени (Гегель, Бергсон).

В кинематографе движение является основополагающей категорией, основным способом конструирования пространства и времени. На протяжении развития киноискусства этому вопросу уделялось немало внимания. В одной из первых книг по эстетике кино «Философия фильма» Рудольфа Гармса утверждалось, что кино является искусством, «в основе которого лежит движение света в напряжённой темноте...»3.Марсель Мартен говорит о семи способах выражения, свойственных кинематографу, и среди них такие, как «воспроизведение реального движения». Живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением с тем светом и воздухом, в котором они живут. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения. Одним из теоретиков, кто попытался проанализировать специфику движения и времени в живописи, был Этьен Жильсон. Э.Жильсон настаивает на том, что живопись передаёт движение в полной мере, даже внушает сознанию представление о движении. Только это движение воображаемо.

Движение, таким образом, является универсальным способом конструирования пространственно-временных отношений в кинематографе и живописи.

Во втором параграфе второй главы «Живопись в кино и кино в живописи: культурфилософский анализ» анализируются взаимодействие и взаимовлияние кинематографа и живописи. Существовали и прямые попытки создать

3 Р.Гармс «Философия фильма», Л., 1927 г., с.7

кинематографическую живопись, полностью синтезировать два этих искусства, которые не привели к большому успеху. Впервые идея создать кинематографическую живопись возникла в среде итальянских футуристов и была сформулирована в эссе Бруно Коррадини «Абстрактное кино, хроматическая музыка» (1912 г.).

В первом разделе «Живописная картина в кинопроизведении» исследуется взаимодействие кинематографа и живописи при прямом столкновении в одном произведении изобразительного искусства. Опираясь на мнения А.Базена, А.Кнабе, Л.Дьякова, А.Сокурова, А.Роба-Грийе, автор делает вывод, что кинематограф не «служит» живописи, а придает ей новую форму бытия. Фильм о живописи - это эстетический симбиоз между экраном и живописным полотном, в котором понятия времени и пространства приобретают новые трактовки. В качестве примеров приводится творчество бельгийского художника-сюрреалиста Рене Магритта, французского режиссёра Алена Роба-Грийе, а также английского режиссёра Питера Гринуэя и российского режиссёра Александра Сокурова.

От традиции живописи перешли в кино и эффекты светотени, степень пластичности изображения, тесно связанные с его содержанием. Темные кадры в сценах преступлений, туманные ландшафты в сценах расставания, капли дождя на стеклах в трагических ситуациях уже превратились даже в некий штамп. Свет в фильме является участником события, он обозначает время суток, погоду, место действия, среду, иногда даже указывает на тип героя и общее настроение показываемой сцены. В данном параграфе речь идёт о попытках режиссёров снять полноценный кинофильм о живописном произведении. Таких попыток за всю историю кинематографа было немало, и каждый раз это был настоящий эксперимент. Ведь, как утверждал Андре Базен, в таком случае фильм превращается в плохое подражание картине, а сама картина теряет свои специфические выразительные средства. И тем не менее, режиссёры постоянно шли на риск, пытаясь таким образом ещё более синтезировать два эти вида искусства, пытаясь объединить их в одно целое, создав тем самым произведение «вдвойне изобразительного» искусства.

Во втором разделе «Кино в пространстве музея. Новое эстетическое измерение музея» прослеживается феномен интеграции кинематографа в музейное пространство, и приобретение музеем нового эстетического измерения, а также утверждение живописной природы кино на протяжении его истории (футуристы, авангардисты, сюрреалисты). Говоря о кино в музейном пространстве, автор акцентирует внимание на его изобразительном аспекте, и это его качество рассматривается как некая грань между кинематографом и живописью. По словам В.Шкловского, это «поэтический

кинематограф»; смысл такого кинематографа проистекает не из предметов и того, что с ними происходит, а собственно из разнообразных изобразительных (так называемых «формальных») отношений между ними. В изобразительном фильме вещь часто рассматривается лишь в качестве своей визуальной оболочки, или даже вообще теряет свою предметную отнесенность. Для обоснования своих выводов, диссертант опирался на идеи, изложенные в работах Ж. Раньсера, Ж.Л.Годара, С.Делорма, Б.Гройса, М.Фродона.

На наш взгляд, ближе всего к такому современному «кино-воплощению» и наиболее наглядным для раскрытия данной темы будет появившийся в 60-х годах 20 века видеоарт. Естественно, видеоарт нельзя полностью отождествлять с кинематографом, поскольку он лишь отчасти использует его выразительные средства, как, в общем, а кинематограф и видеоарт являются разновидностями новых медиа. Подробнее о видеоарте говорится во втором параграфе Третьей главы.

Сейчас наблюдается тенденция «мистификации» обычного музейного пространства, и музейное место скорее занимается «идеями в пространстве», чем самими предметами4. Ж.Рансьер называет это дезэстетизацией искусства и говорит, что сегодняшнее искусство приведёт прежде всего к независимой идее, которая будет выражена с помощью разнообразных материалов, обработанных в какой-то определённой технике и выставленной в музее. В пространстве музея фильм приобретает свойства картины, т.к. улавливаемые зрителем куски динамичного повествования запечатлеваются в памяти покадрово, как отдельно вырезанные картинки. Тем более, надо учитывать тот факт, что фильмов в экспозиционном пространстве может быть много.

Происходит взаимосмещение значений привычных понятий, что в принципе свойственно искусству современному, искусству постмодерна, сознательно направленному на разрушение принятых и уже прижившихся условностей.

В третьем разделе «Трансформация «визуальной формы» в век новых технологий» выявляются предпосылки возникновения новых форм визуального искусства. Рассматривается эволюция визуальности как важный фактор в истории развития культуры и общества. Она включает в себя смену живописных стилей, формальный анализ конструкций пространства, прослеживание и реконструкцию режимов напряжённости творчества, свойственного той или иной эпохе. Ж.Деррида говорит о том, что истинность не входит в число необходимых параметров семантического кода картины. «Искусство следует рассматривать как знаковую систему, имеющую дело с означиванием не реальности, но уже репрезентации, «составленной» человеческим культурным сознанием, а поэтому необходимы определённые условия,

* J.Ransier, «Cinéma a la fin de l'art», Cahiers du cinéma 200S, №5

создающие самоё возможность изображения». Мишель Фуко выдвинул понятие «археология знания», поэтому в своей статье «История искусства как археология визуальности» А.Курбановский применяет термин археология визуальности. Изучая режимы видения, утверждает Курбановский, мы познаём сквозь призму эстетического творчества перемены в нашем сознании. Человеческая визуальная система не есть чисто биологического явление, но артефакт, созданный не только природой, но историческим и эстетическим развитием человечества.

В данном параграфе прослеживается эволюции «картины», в самом широком её понимании. Само это слово имеет довольно большой спектр значений, поэтому следует уточнить: под картиной мы понимаем особую форму художественной репрезентации, которая оперирует визуальными образами, заключенными в пределах ясно ограниченной двухмерной плоскости. Эта плоскость функционирует как экран: препятствуя смешению порядка вещей и порядка знаков, он в то же время позволяет рассматривать второй как подобие первого. В данном случае нас не интересуют история картины, как феномена. Мы собираемся обратить внимание на некоторые преобразования, которые феномен картины претерпел в искусстве двух последних десятилетий, отчасти под влиянием механических и цифровых технологий и научного прогресса - кино, видео и фотографии.

Глава третья «Кинематограф и живопись в современной художественной культуре: теория и художественная практика» посвящена новым «синтетическим образованиям» в визуальном искусстве (в кинематографе и живописи) и тенденциям развития их в современном культурном пространстве. В ней также разъясняется путь от авангардных экспериментов в кино и живописи к образованию новых «семиотических систем». Акцент делается на комиксе и видеоарте. Здесь же анализируются дальнейшие пути развития и классического искусства, которое сосуществует с новаторскими. Проводятся параллели между артхаусом и мейнстримом как двумя глобальными нишами, занявшими и разделившими кинематограф на современном этапе. Прослеживается путь к образованию такого разделения.

В первом параграфе Традиции и инновации в современном кинематографе и живописи анализируются современные кинотеории, обосновываются основные тенденции развития кинематографа и живописи в контексте современной культуры. Своё влияние на художественную культуру оказывает также и так называемая «глобализация». Самым очевидным следствием этого для кинематографа стала интернационализация голливудской продукции, причём на всех уровнях (сценарии пишутся для всемирной аудитории, фильмы финансируются из различных источников в разных странах, маркетинг планируется глобально и т.д.). И одно из наиболее интересных последствий

этого процесса - подъём фестивального движения. Традициям и инновациям в современном кинематографе значительное внимание уделяется во французском киноведческом журнале Cahiers du cinema.

В первом разделе «Артхаус и авторское кино как антиподы мэйнстрима» рассматриваются современные подходы к кино, даётся расширенное определение и семантика понятий артхауса и мейнстрима. В своих рассуждениях автор опирается на мнение и творчество теоретиков и практиков кино: Б.Гройса, М.Фродона, В.Бычкова, Ф.Джеймисона, Л.Витгенштейна, А.Баррико, Э.Панофского, В.Сухорукова, Т.Гиллиама и др.

Артхаус как «место действия» действительно очень характерен как для современной визуальной культуры в целом, так и для кинематографа в особенности. Под фестивальным периодом мы подразумеваем период, когда кинематограф в разных его ипостасях широко демонстрируется в определённых «местах», «арт-хаусах», на международных и внутрироссийских фестивалях. Национальные и короткометражные фестивали, а также фестивали анимационных фильмов становятся всё популярнее. Среди артхаусных фильмов существует радикально направление фильмов-экспериментов. Оно существует, как известно, со времён В.Рутгмана и развивается до сих пор, набирая вес и силу в современном искусстве.

Но, несмотря на достаточно бурное развитие экспериментального кино сегодня, оно всё равно остаётся за пределами интересов большинства зрителей, так как нарушает главный канон: кино как индустрии развлечения. Художественная форма, будь то кино, литература или театр, устойчива к изменениям и внутренне сопротивляется привнесённым извне новшествам или скрещиванию жанров (в литературе <®овый роман» так и не завоевал большого числа поклонников, как и «литературно-живописные фильмы» Роба-Грийе и С.Дали).

Во втором разделе «Комикс — новая «семиотическая система». Фильмографика и эксперименты в изобразительном искусстве» анализируются изменения, происходящие в культурной практике XX-XXI веков, которые заставили теоретиков культуры по-новому взглянуть на некоторые формы художественного творчества, возникшие почти одновременно с кинематографом, с его собственным языком, и оценить их как своего рода связующие звенья между кинематографом и традиционными изобразительными искусствами: живописью и графикой. К таким художественным практикам относится прежде всего комикс. Определяя место комикса в современной системе искусств, Пьер Купери считает, что в конце ХГХ века повествовательное начало проявилось в изобразительных искусствах с небывалой силой,

что привело в 90-ые годы к одновременному возникновению двух родственных феноменов: кино и комикса. Комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Здесь важен уже упомянутый нами принцип передачи диалога при помощи филактера. В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Комикс, таким образом, стал своеобразным посредником между кино и живописью. Эти связи до сих пор, и в наше время особенно, находятся в процессе глубокой модификации, порождая разновидность фильмов, которые можно назвать «фильмо-графическими». Статичные рисунки в комиксе так или иначе представляют собой последовательность действий, развивающихся во времени.

В диссертации автор поддерживает идею, изложенную в работе Сонина А.Г. о том, что комикс является новой семиотической системой. Другой новой семиотической системой можно считать видеоарт.

Во втором параграфе Третьей главы «Видеоарт и его место в современной аудиовизуальной культуре» рассматривается искусство видео как феномен художественной культуры конца ХХ-го - начала XXI века. Указываются основные пути происхождения и развития видеоарта. Рассматривая видеоарт, необходимо учитывать те социальные, политические и культурологические факторы, благодаря которым происходили трансформации внутри самого видеоискусства и оценивать видеоарт не только через призму традиционных эстетических критериев, но и вовлекать в исследование социальные, политические и экономические контексты, которые сопутствовали становлению видео. Видеоарт является частью авангарда, точнее частью «киноавангарда». Американский критик Дж.Хоберман отмечал, что если перенести термин авангард на кино, то прежде всего надо иметь в виду фильмы, нарушающие «конвенциональный код репрезентации», фильмы, рискующие быть непонятыми в силу «ломки твёрдых ожиданий». На наш взгляд, видеоарт, также как и комикс, является в настоящее время мостом, или своего рода синтезом, связующим звеном кинематографа и живописи. Несмотря на то, что в его основе лежит техническая составляющая, видеоарт является прежде всего искусством изобразительным. Вим Вендерс говорил о видеокамере следующее: «Держа в руках маленькую видеокамеру, художник как кистью рисует перед

собой свой мир»5. Но дело не только в портативности, доступности и временной фиксации. Сейчас видеоарт - это не просто временная фиксация, это скорее видеокартина. Видеоарт был порождён стремлением художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры и возродил жанр, дремлющий в забвении со времён Дюшана, Манн Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Родоначальником видеоарта считается Нам Джун Пайк (1932-2006), корейский художник и перформансист, имеющий музыкальное образование. Он и его друзья основали постсюрреалистическое движение на стыке перформанса, математики, философии, искусства и телевидения. После посещения выставок современного искусства становится понятно, что современным художникам мало холста или фотографии. Они пытаются выразить своё видение мира через инсталляцию, перформанс, видеоарт. В этом жанре работают отечественные художники, а также всемирно известные художники Энди Уорхол, Марсель Дюшан, Гарри Хил и др. Но всё же это искусство нельзя назвать полностью абстрактным. Ещё сравнительно молодое искусство видеоарта являет собой до сих пор интересную художественную лабораторию по изучению новых видов и форм изобразительного искусства. Заключение

В заключении подводятся итоги работы, делаются основные выводы и намечаются перспективы дальнейшего исследования темы.

По теме диссертации опубликованы следующие научные работы. Статьи, опубликованные в реферируемых журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ, для публикации основных результатов докторских (кандидатских) диссертаций:

1. Неретина A.B. Кино в пространстве музея //Научный журнал. Известия Российского Государственного Педагогического Университета имени А.И.Герцена. Аспирантские тетради. СПБ, № 31(69), 2008г. С.222-227 (0,4 п.л.)

Статьи по теме диссертации, опубликованные в других изданиях:

2.Неретина A.B. Роль кинематографа в формировании нравственных приоритетов личности.

Сборник: \\Динамика нравственных приоритетов человека в процессе его эволюции. СПб, 2006, изд. «Нестор», C.98-102W (0,25 п.л.)

3. Неретина A.B. Кинознак в контексте коммуникации.

5 Вим Вендерс. Логика изображения. М , 2001г., с. 76

Сборник: \\ Рациональность и коммуникация. Тезисы VII международной научной конференции. СПб,2007, С.99-101(0,1 пл.)

4. Неретина A.B. Кино-, видео- и телереальности: сравнительный культурфилософский анализ.

Сборник: \\ Материалы круглого стола. Международная конференция «Философия культуры и культурология: вызовы и ответы», СПб, 2007, С.243-249 (0,3 п.л.)

5. Неретина A.B., Ж.-М. Фродон о традициях и инновациях в кинематографе. Сборник:\\Материалы круглого стола. Международная конференция «Философия культуры и культурология: традиции и инновации», СПб, 2008, С.291-296 (0,25 п.л.)

6. Неретина A.B. Видеоарт. От повествовательного киноизображения к абстрактному. Сборник: \\ Человек как творец и творение культуры, СПб, 2009г., С.261-267 (0,3 п.л.)

7. Неретина A.B. Фильмографика как игра.

Сборник: \\ Игровые практики культуры. Научные доклады и сообщения. СПб, Издательство Санкт-Петербургского Государственного Университета, 2010, С.197-202 (0,4 п.л.)

Подписано в печать 13.09.2010 г. Формат 60x84 1/32. Бумага офсетная. Печать лазерная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 1720.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

191014, Россия, Санкт-Петербург, Ул. Жуковского, д.41, тел./факс: 468-11-04 e-mail: izd_lema41@mail.ru http://www.lemaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Неретина, Анастасия Викторовна

ГЛАВА 1: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ ЖИВОПИСИ И КИНЕМАТОГРАФА

1.1. эволюция выразительных средств в кино и живописи: точки соприкосновения.

Проблема синтеза искусств

1.2. Методологические подходы к исследованию взаимодействия кинематографа и живописи 41 1.2.1 Философско-социологический подход

1.2.2.СЕМИОТИЧЕСКИЙ подход

1.2.3.КИНОВЕДЧЕСКО-теоретический подход

1.2.4. Социально-психологический подход

ГЛАВА 2. ЖИВОПИСЬ И КИНЕМАТОГРАФ КАК ТЕМПОРАЛЬНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ И ЖИВОПИСНОЙ РЕАЛЬНОСТИ

2.1.ДВИЖЕНИЕ КАК СПОСОБ КОНСТРУИРОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В КЛАССИЧЕСКОМ кинематографе и живописи

2.2.Живопись в кино и кино в живописи - культурфилософский анализ

2.2.1 .Живописная картина в кинопроизведении

2.2.2.КИНО В ПРОСТРАНСТВЕ МУЗЕЯ. НОВОЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МУЗЕЯ

2.2.3.ТРАНФОРМАЦИЯ «ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ» В ВЕК НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

ГЛАВА 3. КИНЕМАТОГРАФ И ЖИВОПИСЬ В СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ: ТЕОРИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА

3.1.ТРАДИЦИИ и инновации в современном кинематографе и живописи

3.1.1. артхаус и авторское кино как антиподы мэйнстрима. современные подходы к кино

3.1.2.КОМИКС- НОВАЯ «СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА». ФИЛЬМОГРАФИКА И ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

3.2.видеоарт и его место в современной аудиовизуальной культуре

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Неретина, Анастасия Викторовна

Современная художественная- культура носит переходный характер, которому свойственны многочисленные изменения, и, в частности, изменения Bv изобразительном, или визуальном искусстве. Некоторые учёные выражают мнение, что мы сейчас живём в период пост-культуры, спецификой которого является переход к некоему новому этапу цивилизации. Кинематограф и живопись находятся в наше время на пике развития и активности. Это обусловлено тем, что визуальное восприятие, зрительные образы всегда были, есть и будут основным источником познания человеком окружающего мира. Эволюция изобразительных искусств от наскальных рисунков до экранной культуры отражает не только эволюцию в сфере культурной практики, но и в социальных, психологических, эстетических, идеологических и даже политических процессах жизни общества, так как эволюция визуальных форм воздействия на зрителя рождает не только новые культурные формы, но и новые формы манипулирования массовым сознанием.

Новые культурные практики образуются в результате синтеза различных изобразительных искусств. Живопись и кино, начиная с первых шагов после возникновения последнего, демонстрировали наиболее тесный синтез, основу которого составляли пространственно-временные измерения. Их «серединный» медиум - фотография - уступал и уступает в плане темпоральности. Идея зарождения «синтетических» искусств, появившаяся в начале 20-го века вслед за социально-культурфилософскими явлениями, происходившими в обществе того времени, и после «Манифеста семи искусств» Риччотто Канудо (1911г.), не теряет своей актуальности и до сих пор, что подтверждается возникновением всё новых видов искусств, идущих вслед за научно-техническим прогрессом. Возникновение кинематографа как седьмого и «сверхдействующего» искусства было для того времени апогеем идеи синтеза. Сейчас изобразительные искусства всё больше следуют за техническим прогрессом, кинематограф и живопись приобретают новый оттенок высокотехнологичных продуктов искусства и эпохи. Развиваются новые визуальные формы, являющиеся.сплавом живописи, рисунка, литературы и кинематографической образности. Появление в 60-е годы видеокамер и наступление эпохи видео привело к возникновению видеоискусства (или видеоарта) как искусства, находящегося на стыке кино и живописи. Мы являемся свидетелями рождения новых форм визуального выражения в контексте эпохи постмодерна;, использующих уже наработанный визуальный опыт, привносящих новое миропонимание, новый миф о современном мироздании и о перспективах развития современного общества.

Одной из актуальных и малоисследованных проблем в традиционных, и современных изобразительных искусствах являются пространственно-временные отношения: Уже Аристотель, упорядочивает временной параметр трагедии, что становится впоследствии основным правилом драматургии. А.Бергсон считал время «тканью жизни». Специфика кинематографа во многом заключается в его явном динамизме и запечатлении времени в длительности. Так, Луи Деллюк называл кино «живописью в движении» и ввёл фундаментальное понятие «фотогении». Фотогеническое движение - это движение одновременно и в пространстве, и во времени, из чего следует, что фотогенический аспект вещи есть результирующая этих изменений. Мысли Деллюка о движении были развиты французскими режиссёрами Ж.Эпштейном и Жерменой Дюлак. Идеи образа-в-движении в живописи были изложены французским философом Этьеном Жильсоном. Жильсон настаивает на том, что живопись передаёт движение в полной мере и внушает сознанию представление о движении. Только это движение воображаемо. Восприятие невозможно'без воображения и осмысления, поэтому существуют все основания для того, чтобы изображение движения могло внушить образы и представление о нём. Поэтому мы предлагаем, с этой точки зрения, считать живопись тоже временным искусством.

Внимание в данном исследовании акцентируется на поведении новых визуальных форм в пространстве музея. Интерес к этой проблеме обусловлен его важностью в контексте феномена современного музея и современного искусства в целом как в России (Б.Гройс), так и в Европе (Ж.Рансьер, М.Фродон). С его приходом изменяется пространственно-временной континуум привычного глазу посетителя музея статичного объекта в пространстве.

Значительная и главная часть работы посвящена современным теориям и практикам визуального искусства и Новых Медиа; исследуется эволюция изображения; особое внимание уделяется разнообразным подходам к изучению изобразительного искусства и, в частности, кинематографа как синтетического искусства; определяется главенствующая роль темпоральных отношений в изобразительных искусствах; изучается роль движения как способа конструирования хронотопа, в классическом кинематографе и живописи; делается попытка осветить вопросы перспектив развития хронотопа в новых визуальных искусствах, а также перспектив развития классического плёночного кинематографа, принадлежащего сейчас, скорее, к нише авторского киновыражения или артхауса, чем к мейнстриму. Степень научной разработанности темы.

Так, философский подход отражён в работах И.Иоффе, Ж.Делёза, Деррида, М.С.Кагана, В.Савчука, Р.Гармса, Б.Гройса, Е.Вейцмана, К.Разлогова, В.М.Диановой, Ж.Рансьера, В.М.Ямпольского, Н.Б.Маньковской, С.Махлиной и др. Пониманию изобразительных искусств как знаковых систем (семиотический подход) посвящены работы Р.Барта, Ж.Делёза, И.Иоффе, Ю.Лотмана, К.Метца, Ю.Н.Тынянова, У.Эко, В.Б.Шкловского, С.М.Арутюняна, М.Ямпольского и др. Социально-психологический подход раскрывается в работах Т.Адорно, Е.Я.Басина, Л.С.Выготского, Д.А.Леонтьева, М.Мерло-Понти, З.Фрейда, К.Г.Юнга.

Для разработки основных концепций культурфилософского анализа большое значение имеют теории искусства А.Базена, Б.Балаша, В.Беньямина, Л.Деллюка, З.Кракауэра, Пудовкина, С.Эйзенштейна, Ж.Эпштейна, Ш.Бодлера, А.Бретона, Л.С.Выготского, Э.Жильсона, М.Мартена, Л.Мочалова, Е.Н.Устюговой, Т.Акиндиновой, С.Н.Иконниковой, В.М.Диановой, В.Ждана, А.Роба-Грийе. Изучению выразительных средств изобразительного искусства и пространственно-временных отношений в нём оказали работы практиков и теоретиков кино Д.Вертова, М.Антониони, И.Бергмана, Р.Гармса, Ж.Л.Годара, П.Гринуэя Ж.Деррида, Дж.Джармуша, Д.Линча К.Муратовой, В.Савчука, А.Сокурова, А.Тарковского, В.Божовича, Н.Зоркой, Н.А.Хренова, К.Разлогова, Н.Цыркун, И.Кулик и др.

Живописи и кинематографу как темпоральным видам искусства посвящены работы О.Аронсона, М.Бахтина, А.Бергсона, Ж.Бодрияра, Р.Гармса, А.Роба-Грийе, Б.Гройса, Ж.Делёза, С.Добротворского, И. Канта, Э.Панофского, А.Рыкова, А.Тарковского, А.Фоменко, С.Фрейлих, О.Шпенглера, Ж.Эпштейна. Исследование времени в «искусствах действия» (театр, кино) было осуществлено Я.Мукаржевским на основе сравнения кинематографического и театрального времени. При исследовании проблемы времени в изобразительном искусстве диссертант опирался на работы Г.В.Ф.Гегеля, Шпенглера, Б.Виппера, Э.Жильсона, П.Флоренского, М.Хайдеггера.

Литература, посвященная новым визуальным формам, в частности видеоарту как искусству, стоящему на стыке кинематографа и живописи, как относительно новой области современной художественной практики, в основном, имеется в периодических изданиях, Интернет-источниках. Проблема видеоарта в России раскрывается в трёхтомной «Истории российского видеоарта», каждому из томов которой была приурочена выставка в Москве (автор и куратор проекта А.Джеуза), а также в «Антологии российского видеоарта» (под редакцией Исаева), где использовались «теория гибридизации» Льва Мановича, теория «реди-мейда» Марселя Дюшана, идеи и работы Октавио Паса, Энди Уорхола.

За основу гипотезы об истоках, возможного происхождения видеоарта от киноавангарда и художественных экспериментов. с абстрактным кинематографом взяты теории В.Кандинского, Ф.Леже, К.Малевича, режиссёра В.Руттмана, немецких кино-экспрессионистов, критика и теоретика постмодернизма Ф.Джеймисона, а также Вима Вендерса, признающего преимущества и широкие возможности видеокамеры. Болыпой вклад в изучение современного кинематографа и дальнейших путей его развития был внесен современными французскими исследователями, такими; как Бруно Алкала, Ж.Бодрияр, Стефан Делорм, Франсуа Жоста, Жак Рансьер, Мишель Фродон, Жак Омон и др.', имеющими непосредственное отношению к журналу Cahiers du cinema:

Специфика функционирования' искусства в эпоху постмодернизма анализируется в работах Ж.Бодрияра, Ж.Делёза, Ф.Джеймисона, С.Жижека,. Ж.Деррида, Ж.Лиотара, а также работы отечественных авторов Г.Кнабе, Б.Гройса, М.Ямпольского, З.Абдулаевой, О.Аронсона, С.Добротворского, Е.Соколова, Н.Б.Маньковской, С.Махлиной, С.Н Иконниковой, В.М.Диановой и др. Комикс как новая семиотическая система, непосредственно связанная с эволюцией визуальных форм, исследуется в работах Франсуа Шуитэна и Бенуа Питерса, А.Г.Сонина, Е.В.Козлова, Г.Лютиковой и др.

Новым аудиовизуальным технологиям посвящены работы Б.Соколова, К.Разлогова, И.Маньковской, Е.Соколова, Я.Б.Иоскевич, Б.Гройса, Л.Мановича, Б.Бухло и др.

Было проработано и изучено множество статей, опубликованных в Cahiers du cinema; Studio, Avant-Scène du cinéma, «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс».

Цели и задачи.

В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие задачи:

• Показать, каким образом развивались языки кино - и живописного искусства на различных исторических этапах, какие факторы оказали влияние на это развитие.

• Проследить эволюцию идеи синтеза искусств в теории и художественной практике.

• Проанализировать особенности кинематографа и живописи как темпоральных видов искусства.

• Пояснить феномен появления живописной картины в кинопроизведении.

• Продемонстрировать внедрение визуального искусства в пространство музея и формирование нового эстетического измерения музея.

• Рассмотреть трансформацию визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Проанализировать инновацшг и новые тенденции развития в современном изобразительном искусстве, оппозицию классического и «пост-классического» кинематографа: авторское кино и мейнстрим.

• Определить и проанализировать место видеоарта в системе современной аудиовизуальной культуры.

Теоретико-методологические основы исследования.

Научная новизна:

• Выявлена специфика культурфилософского анализа взаимодействия кинематографа и живописи.

• Установлено и доказано, что живопись и кинематографа имеют аналогичные пространственно-временные отношения.

• Обозначены категории движения и времени в изобразительном искусстве.

• Проведены параллели в развитии кинематографа и живописи и их пространственно-временных категорий.

• Определена роль* и место синтеза- кинематографа* и живописи в художественной практике современности.

• Исследована специфика синтеза искусств в контексте сформировавшейся пост-культуры.

• Проанализирована трансформация визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Охарактеризованы инновации и новые тенденции развития в современном кинематографе и живописи

• Рассмотрены новые разновидности синтетических изобразительных искусств, объединяющих кинематограф и живопись и находящихся на! стыке этих художественных практик: комикс, видеоарт и др.

• Введены в научный оборот новые работы на французском языке Основные положения, выносимые на защиту:

2. Основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство- картины. В монтаже кинематографическое пространство-дано последовательным чередованием картин. Кинематографическое пространство как смысловой фактор функционирует только. при- смене кадра.

Живопись соединяет тела с пространством, фигуры* с предметами вместе с их окружением, тем светом и воздухом, в котором они живут. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения.

3. Понятие времени, бесспорно, играет огромную роль в, жизни современного человека, в его мировосприятии, в его научном мышлении. Автор считает, что о категории времени можно говорить и применительно к пластическим искусствам, к произведениям скульптуры, живописи графики. Обычное деление искусств на пространственные и временные, казалось бы, полностью выключает время из сферы архитектуры, скульптуры и живописи как искусств пространственных. Это не означает, однако, что пластическим искусствам совершенно чужды идея и чувство времени, что с ними невозможно соотносить понятие ритма и динамики временного потока. Более того, именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам живописи и графики.

4. Кино, пользуясь светотеневыми, иллюзионистическими формами, проектируемыми на плоскость, непосредственно опирается на живопись и в размещении тел, и в кадре, и в композиции кадра. Одним из первых из отечественных теоретиков, кто обратил внимание на проблему движения в живописи, был И.Иоффе, в работе которого «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» есть отдельный раздел, посвященный сравнительному анализу кинематографа и живописи. Кино, по утверждению Иоффе, стало «заменителем» театра, создав живопись, способную фиксировать театр;, и этим решило задачу, нерешённую ; живописью: То; что было мучительной задачей для живописи — в ряде прерывных моментов? дать непрерывность сюжета - оказалось легкоразрешимым для кино;

5. Кино претерпело значительные изменения в связи с развитием? новых технологий. В качестве основных тенденций современного кинематографа в наше время можно назвать диверсификацию стилей; культурных начал и попыток кинорежиссёров вписаться» в контекст современной культурной:; практики. Кинематограф должен; «переформулировать своё : собственное определение» (М.Фродон), сделать его более' точным, учесть < новые обстоятельства и понять, своё Г место в ряду телевидения, видеоарга, видеоигр и киберпространства.

6. Артхаус и мейнстрим находятся в разных областях современного кинематографа и притягивают кардинально разную публику. Но такой разрыв, тем не менее, порождает некие синтетические формы, которые не претендуют на авторство; но содержат в себе нечто большее; чем. зрелищность. Такое1 сближение, на наш взгляд, очень благотворно' сказывается на развитии кинематографа. Примером такого сближения в XXI веке может быть киножанр фэнтези, доброй сказки, полумультипликационной, полуграфической (компьютерной), полукинематографической.

7. Изменения, происходящие в культурной практике ХХ-Х1Х веков, заставили теоретиков культуры по-новому взглянуть на некоторые формы художественного творчества, возникшие почти одновременно с кинематографом, с его собственным языком, и оценить их как своего рода, связующие звенья между кинематографом и традиционными изобразительными искусствами: живописью и графикой. К таким; художественным практикам относится, прежде всего; комикс и видеоарт. Видеоарт, на наш взгляд, родился из киноавангарда. Мы рассматриваем видеоарт, не как принципиально новое техническое экранное изобретение,. записанное на другой видеоноситель, а как принципиально новое мировидение, избирающее экран в качестве медиума. Это не стиль, не направление и не художественный метод - это новое мышление в живописи и кинематографе и созданное средствами живописи и кинематографа! Апробация диссертации:

Диссертация была обсуждена- и рекомендована к защите на заседании-кафедры теории культуры и* культурологии философского факультета СПБГУ 13 апреля 2010 года. Основные идеи и результаты исследования нашли отражение в выступлениях на международных и общероссийских научных конференциях:

3. VII международная научная конференция «Рациональность и коммуникация» 14-16 ноября 2007 г.

6. Международная конференция. «Игровые практики культуры» в рамках Дней Петербургской Философии, 19-21 ноября 2009 г.

Структура диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ"

Заключение

Современная художественная культура находится в. переходном периоде, в состоянии, которое некоторые исследователи квалифицируют как пост-культуру (С.Махлина). Визуальное или изобразительное искусство» ищет новые формы-самовыражения, новые формы отношения* двиежения-времени и даже новое пространство своего существования или энвайромент. В нашем исследовании мы попытались выдвинуть некоторые гипотезы развития- и интеграции изобразительных искусств, которые определяют сейчас облик современного социокультурного пространства.

В диссертации даётся-" обоснование эволюции изображения,-заключающееся в сложном переплетении творчества с производственными процессами, где технические приемы эксплуатации оборудования связаны с социальными явлениями. Было выявлено глубокое своеобразие и взаимосвязь новых видов искусства, непосредственно связанных с техническим прогрессом.

Автор попытался показать, как развитие общества и внутренние- -закономерности развития культуры породили в живописи, литературе, театре противоречия, которые могли быть разрешены только с помощью кинематографа, на его территории и при его посредстве.

В работе были исследованы труды многих теоретиков кино, исследовавших проблему киноязыка (А.Базена, М.Мартена, К.Метца, Ю.Лотмана, Б.Балаша и др.). Была изучена также структура киноязыка, проблема его функционирования и влияющие на него факторы, и показаны предпосылки развития нового языка визуальных искусств. Сравнительный- культурфилософский анализ кинематографической и живописной образности, взаимодействия кинематографа и живописи дал возможность продемонстрировать специфику восприятия кино в процессе выдвижения на первый план взаимосменяющихся- «образа-времени» и «образа-движения» (Ж.Делёз).

Основываясь на работах И.Иоффе, Ж.Рансьера, Л.Мочалова, Ф.Леже, автор делает вывод о том, что живопись оказала большое влияние на развитие кинематографа, и именно её, на первый взгляд, «неподвижная образность» способствовала формированию образности кинематографической.

Понятие времени, бесспорно,- играет огромную роль в жизни современного человека; в его мировосприятии, в его научном мышлении. Именно поэтому в работе показывается, что живопись, являясь специфической формой, способом освоения мира, средством познания действительности, оперирует категориями пространства и времени. В качестве иллюстраций приводится анализ фильмов, косвенно или напрямую связанных с живописью («Русский ковчег», «В прошлом году в Мариенбаде», «Контракт рисовальщика» и др.)

В исследовании, подробно анализируется процесс интеграции современного" кинематографа и его- «синтетических последователей» в пространство* музея. ' Были рассмотрены последствия данной интеграции, как для зрителя, так и для самих арт-объектов. В современной социокультурной среде кинематограф не может радикально противостоять музею, кино и музейное пространства нуждаются в сближении, и отрицать этот объективный и закономерный процесс было бы слишком консервативной для нашего времени позицией. Но всё-таки кино нельзя «выставить» (сугубо музейный термин), так как в качестве материального предмета оно не существует. Однако, то, что исходит от кино, не растворяется в музейном универсуме, во всяком случае, не более, чем в телевидении или ДВД.

Определены место и роль современного кинематографа в художественной культуре, сделана попытка разработать методологию его изучения, и намечены основные пути его развития. Приведена и проанализирована современная классификация кинематографа (артхаус, авторское кино, мейнстрим) в рамках изучения перспектив развития современного кинематографа. Особое внимание в работе уделяется экспериментальному кино. Продемонстрировано, что экспериментальное кино сумело завоевать себе новую нишу в современном искусстве. Это кино, которое эксплуатирует новую образность, бессюжетность, новаторские техники монтажа и работы со звуком.

Кинематограф претерпел значительные изменения в связи с развитием новых технологий. Истинными художниками кино должны быть использованы только те технические приёмы, которые имеют смысл и художественную значимость.

Опираясь на работы исследователей комикса (А.Сонина, Д.Грюневальда, Лютиковой, Е.В. Козлова, а также Франсуа Шуэтена и Бенуа Питерса и др.) и видеоарта (А.Джеуза, В.Бычкова, Б.Оливы, К.Разлогова, Н.Б.Маньковской, Л.Мановича, М.Раша, Б.Бухло и др.), в диссертации делается вывод, что эти синтетические виды искусства возникли как связующие звенья между кинематографом и живописью и на их основе.

За последнее время возникло немало синтетических форм в области изобразительного искусства, что говорит о повышении их роли в современной культуре. А.Сонин утверждает, что «описанные процессы выстраиваются по жёстким законам диалектической триады Гегеля: однажды использовав рисунок, как отправную точку для формирования алфавитного письма, человечество веками оттачивало последнее, чтобы на определённом уровне своего развития вновь обратится к первоисточнику, произвести синтез и продолжить движение от цивилизации пишущей и читающей к цивилизации создающей и потребляющей вербально-иконические тексты».

Был сделан вывод о том, что взаимодействие кинематографа и живописи привёло к возникновению видеоискусства и его жанрового многообразия. Продемонстрированы место и роль современного визуального искусства, в частности видеоарта, в системе современной культуры, а также отслежена модификация визуальной формы в век новых технологий. С приходом видеоискусства новый толчок к развитию получают и другие синтетические формы, такие как жанр перформанса, хэппенинга и акции. Теперь они могут быть сняты на видео и переосмыслены. Отсюда вытекает интерактивность произведения, позволяющая зрителю принимать непосредственное участие в видеосъёмке, или в общем визуальном облике произведения. Стремление к интерактивности, или её симуляции при помощи монтажа в кино, новых объемных спецэффектов, позволяет зрителю принимать участие в самом изображении, ещё больше «сливаться» с виртуальным визуальным миром и осознавать себя частью этого искусственного универсума.

Иллюстративным материалом для исследования послужили просмотры фильмов, посещение кинофестивалей, экспозиций современного и классического изобразительного искусства в музеях и галереях Санкт — Петербурга, Москвы, Хельсинки, Барселоны, Венеции, Мюнхена.

Таким образом, сравнительный культурфилософский анализ кинематографической и живописной образности, пространственно-временных характеристик этих искусств подтверждает основную идею диссертационного исследования: взаимодействие и взаимовлияние этих культурных форм приводит к возникновению новых визуально-синтетических искусств, которые гармонично вписываются в контекст современной культуры. Автор при этом, разумеется, не исключает важности и других факторов, воздействующих на этот процесс, как, впрочем, и на трансформацию современной социокультурной ситуации в целом.

Список научной литературыНеретина, Анастасия Викторовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абдулаева 3., "Реальное кино", М„ 2003. ,

2. Абдулаева 3., «Кира Муратова: Искусство кино», М., 2008

3. Адорно Т. Оглядываясь на сюрреализмХ http://www.polit.ru/research/2007/01/04/adorno.html

4. Акиндинова Т.А. Современное искусство на стыке эпох: ■ размышляя о фильмах А. Сокурова\\ в сб. Александр Сокуров на философской* факультете, серия «Мыслители», выпуск 6, 2001

5. Александров Г.В. Эпоха и кино, М., 1983

6. Алпатов М:В. Матисс, М., 1969

7. Аннинский Л. Апокалипсис по «Андрею»\\ Андрей' Тарковский. Юбилейный сборник, М., 2002

8. Аннинский Л. Зеркало экрана, Минск, 1977

9. Аннинский л. Невзятая крепость. Толстой и киномышление\\ вопросфы литературы, 1979

10. Аристарко Г. «История теорий кино». М.,»Искусство», 1966

11. Арнхейм Г. «Кино как искусство». М., 1960

12. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, М., 1994

13. Аронсон О. Кант и кино. Фрагмент 1: искусство\\ Искусство кино, №2, 2000

14. Аронсон О. Кант и кино. Фрагмент 2: возвышенное\\ Искусство кино, №4, 2000

15. Аронсон О. Кант и кино. Фрагмент 3: свобода\\ Искусство кин, №5; 2000

16. Аронсон О. Метакино, М., 2003

17. Аронсон О. Язык времени. 2. Кино и философия\\Ж.Делёз «Кино.Образ-движение»,М., 2004

18. Арутюнян С.М. Текст в тексте: семиотический анализ1 киноискусства\\ Обсерватория культуры, №2, 2008

19. Базен А. Что такое кино\\ Сб. статей, М., 1972

20. Балаш Б. Видимый человек, М., 196721'. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства, М., 1968

21. Барт Р. Миф сегодня, М., 1990

22. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры, М. 2003

23. Барт Р. Третий смысл\\ Сб. Строение фильма», М., 1984

24. Барт Р. Camera Lucida, М.: Ad Marginem, 1997

25. Крутоус В.П.- Басин Е.Я. Художник и творчество\ Вопросы философии №1, 2010

26. Баскаков В.Е.: «»Борьба идей в мировом кинематографе», М:, 1974год

27. Баскаков В. В® ритме- времени: кинематографический процесс сегодня\\, М. 1983

28. Баскаков В. Экран и время\\ М., 1974

29. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965

30. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, М., 1978

31. Бергман И. Латерна магика, М., 1989

32. Бергсон А. Творческая эволюция, М., 2001

33. Бирнбаум Д. Хронология. Очерки визуальности\ Новое литературное обозрение, 2007

34. Бодлер Ш. Современная публика и фотография- салон 1859 г.\\ Бодлер об искусстве\ Пер. с франц. яз. Н. Столяровой и Л.Липман, М., Искусство, 1986г.

35. Бодрияр Ж. Золотой демон образов\\ искусство кино, №10, 1992

36. Бодрияр Ж. Символический обмен и смерть, М., 2000

37. Бодрияр Ж. Прозрачность зла, М., 2000

38. Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX-начала XX века, М., 1987

39. Бонито Олива А. Искусство на исходе второго тысячелетия, М., 2003

40. Бычков В., Бычкова JI. XX век: предельные метаморфозы культуры\\«Полигнозис», 2000, № 2, С. 63-76; № 3, С. 67-85)

41. Валери П. Об искусстве, М., 1993

42. Вейцман Е.: «Очерки философии кино», М., 1978

43. Вендерс В: «Логика изображения»,СПб, 2003

44. ВёльфлинГ., Основные понятия искусства, М., 1930 (Интернет torrents.ru)

45. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004

46. Выготский Л.С., Психология искусства, М., 2000.

47. Гайденко П.П. Время. Длительность. Вечность. Проблема времени в европейской философии и науке.*, М., 2007

48. Гармс Р. Философия фильма,Л., 1927

49. Гегель Ф. Эстетика, т.З, М., 1971'

50. Герасимов С.о. О киноискусстве, М. 1960

51. Германова И. Вещь в художественной системе фильма\\ Что такое язык кино, М., 1989

52. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию, М, 1988

53. Гинзбург С., "Очерки теории кино", М., 1974

54. Горохова A.B.- Основные теории медиа-индустрии и коммуникаций в современном массовом обществе\ Вопросы философии, № 12, 2009

55. Григорьева A.B. Понятие и феномен визуальной культуры \\Вопросы гуманитарных наук, №66, 2008

56. Григорьева Н. \Интермедиальная теория Иеремея Иоффе \ Послесловие-И.И.Иоффе\ Избранное 1920-1930-е гг. / Спб., 2006

57. Гринуэй П. Идеальное кино.//Искусство кино, М., №5,1997

58. Гринуэй П. Правила игры. Беседу ведёт Аньес Бертэп-Скайе// Искусство кино, №2,1994

59. Гройс Б. Порабощнные боги\\ Искусство кино, №12, 2005

60. Гройс Б. Комментарии к искусству\\ Художественный журнал\\ 2003

61. Гройс Б. Коммунистичексий постскриптум., М., 2007

62. Дакэн Л. Кино- наша профессия, М. 1963

63. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи, СПб, 2005

64. Дебор Г. Общество спектакля \ пер. С.Офертаса, М.Якбович,М., 200066. Делёз Ж. Кино; М., 2004

65. Делёз Ж. Различное и повторение, СПб, 1998

66. Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома\\ Философия эпохи постмодерна: сборник статей и рефератов. Минск, 1996

67. Демидова А. Вторая реальность, М., 1980

68. Дёмин В. Кино в системе искусств\\ http://www.screenwriter.ru/cinema/38

69. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления\\ Логос-№4-2000

70. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985

71. Джеуза А. «История российского видеоарта» Т.1, М;, 2007

72. Дзаваттини Чезаре, «Умберто Д.», «Искусство», 1960

73. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность, СПб,1999.

74. Дианова В. М. Культурология: основные концепции: учебное пособие -СПб.: изд-во С.Петерб. ун-та, 2005

75. Дмитриева Н. А., Краткая история искусств. Очерки, изд. 2, вып. 1, М., «Искусство», 1969

76. Добротворский С. Кино на ощупь, СПб., 2005

77. Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому.» (Статьи, заметки, выступления), М., 1967

78. Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная кинематография. Из истории франузской киномысли., М., 1988

79. Дю Паскье С. Гэги Бестера Китона\\ Сб. Строение фильма, М., 1984

80. Евин И. Визуальная и смысловая неоднозначность в искусстве\\ Вопросы культурологии, №7, 2008

81. Жанкола Ж.-П.: Кино Франции (1958-1978гг., стр 112-113, М., «Радуга», 1984г)

82. Ждан В. О природе киноискусства, М. 1963

83. Ждан В. Специфика кинообраза, М., 1965

84. Жижек С. Хрупкий абсолют, М'., 2004

85. Жижек С. То, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока).- М., 2004

86. Жильсон Э. Живопись и реальность, М., 2004

87. Зайцева Л. Киноязык: освоение речевой природы, М., 2001

88. Зак М. Кинорежессура: опыт и поиск, М., 1983

89. Занусси К. «Короткие встречи, долгий разговор (записал М. Черненко)\\ Искусство кино, №2, 19891

90. Занусси К. Мои 100 лет\\ Искусство кино, №11,1995

91. Зоркая Н. Зрелищные формы художественной культуры, М., 1981

92. Изволов Н. Феномен кино: история и теория\\ М., 2001

93. Изволов Н. Что такое кадр?\\ Искусство кино, №9, 2000'

94. Иконникова С.Н. Теория культуры.Учебное пособие для ВУЗов ; ред. , Иконникова С.Н., Большакова В.П.; 2010

95. Ильин И. Постомодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. Том . М., 1998

96. Интервью Б. Юханова программе «От киноавангарда к видеоарту»// выпуск «Сыграй в ящик», от 3 дек. 2001

97. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств/ Избранное 1920-1930-е гг. / Спб., 2006

98. Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино/ Избранное 1920-1930-е гг. / Спб., 2006

99. Исаев А. Антология российского видеоарта, М.,: МедиаАртЛаб, 2002

100. Каган М.С. О культурологической и эстетической концепции И.И.Иоффе \\И.И.Иоффе\\ Избранное 1920-1930-е гг. \СПб, 2006

101. Каган М.С. Философия культуры, СПб, 1996

102. Кандинский В. О духовном искусстве, М., 1992

103. Кант И. Критика способности суждения, М., Искусство, 1994

104. Канудо Р. Манифест семи искусств. Немое кино. Из истории французской киномысли, М., 1988108. «Кино и киноправда», сборник статей, М.Д967

105. Клер Р. Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950 гг, М., 1958

106. Клер Р. «Кино вчера, сегодня»,М 1981

107. Кнабе Г.С. «Древо познания- древо жизни», М., РГГУ, 2006

108. Козлов Е.В. Комикс как явление лингвокультуры: знак-текст-миф.-Волгоград, 2002

109. Козловски П. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития, М., 1997

110. Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино, М., 1976

111. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, М., 1974

112. Кулешов JI. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.1. Теория. Критика. Педагогика, М., 1987

113. Кундера М. «Нарушенные завещания», М., 2007

114. Курбановский A.A. Эпистемология образа: визуальность в живописи и ранней фотографии\\ Обсерватория культуры, №2, 2008

115. Лексикон нон-классики. Художественно-эстетическая культура XX века, под общей редакциейВ .В .Бычкова, М., 2003

116. Леонтьев А.Н. Вступительная статья к «Психологии искусства» Выготского Л.С., М., 2000, С.7-17

117. Лепроон П.: «Современные французские кинорежиссёры», М.,1960

118. ЛессингГ.Э. Лаокаон или о границах живописи и поэзии\ http://az.lib.rU/e/edelxsonen/text0040.shtml, 516 с.

119. Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение, М., 1956

120. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна., М., СПб. 1998

121. Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард\\ Ракурс, СПб, №1, 2001, №2, 2002

122. Лихачёв Д. Учиться понимать\\ Советский экран, №7,1987

123. Лотман Ю.М.Семиотика культуры и понятие текста\ Избранные статьи. Т. 1, 1992

124. Лотман Ю.М. Семиотика и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973

125. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г., Диалог с экраном, Таллин, 1994

126. Мак-Люэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека, М., 2003

127. Манцов И: предкамерное пространство и историческое время\\ Киноведческие записки-, №19, 1993

128. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма, СПб, 2000г.

129. Матисс А. Сборник статей о творчестве, М., 1958

130. Махлина С. Транзитивность в современной художественной культуре, сб. Петербургские искусствоведческие тетради, выпуск 16, СПб, 2009

131. Медведев А. Территория кино, М., 2001

132. Мейерхольд В.Э. О театре \\ Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, М., 1968,4.1

133. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное, Т.2, М., 2003, стр. 52-128.

134. Мерло-Понти М.Феноменология восприятия. 1945.Санкт-Петербург: "Ювента" "Наука", 1999

135. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме\\ Сб. Строение фильма, М., 1984

136. Митри Ж. Визуальные структуры и семилогия фильма\\ Сб. строение фильма, М., 1984

137. Митта А. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому., М. 1999

138. Митта А. Структурные элементы, режиссёрского замысла \\ Сб. Из опыта современной кинорежиссуры, М. 1988

139. Моклер Г. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера. М, Издание Ю.Лепкоского, 1909

140. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. Очерки- о языке живописи, М., 1983

141. Мочалов Л. В поисках третьего пути\\ Петербургские искусствоведческие тетради, выпуск 16, СПб., 2009

142. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино. Исследования по эстетике и теории искусства: Пер. с чешек. / Сост. и коммент. Ю.М; Лотмана и О.М. Малевича -М.: Искусство, 1994. С. 396-410.

143. Муратова К. Что-то другое\\ литературная газета. 1992.16 янв. С.8

144. Мухин А.С. Рецепции представлений о пространстве- и времени в художественной культуре: на примере живописи Италии и Нидерландов XV века, СПб, 2007

145. Метьюс П. «Погружаясь в реальность. Андре Базен вчера и сегодня» Киноведческие записки №55, 2001

146. Немое кино. Из истории французской киномысли, М., 1988

147. Новые аудиовизуальные технологии: Сборник, отв. Редактор К.Э.Разлогов, М., 2005

148. Ноэль Б. Магритт, М., 1995

149. Образцов С. «Эстафета искусств», М., 1978

150. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства, М., 2003

151. Орнатская Л.А. «Массовая культура и дух эпохи. Массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола»\\ СПб, 2001

152. Пазолини П.П. Поэтическое кино\\ Сб. Строение фильма, М., 1984

153. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства, Спб., 1999

154. Петрушенко В. Ностальгия по абсолютному: философский аспект кинотворчества А. Тарковского, К., 1995

155. Попов С.: «Кинематограф-это сама её сущность» \ Интервью П.Сиркеса \\ Искусство кино, 1995, №2,С. 102

156. Правда кино и киноправда, Сб. статей,, М., 1967

157. Прохоров A.B., Разлогов К.Э., Рузин В:Д. Культура грядущего тысячелетия\\ Вопросы философии, 1989, №6

158. Пудовкин В. Избранные статьи, М., 1955

159. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-ёх томах. Том 1. О сценарии. Кинорежиссура. Мастерство киноактёра, М.,,1974

160. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблема выразительности, М., 1982

161. Разлогов К.Э., Мельвиль А.Ю. Контркультура и «новый» консерватизм, М., 1981

162. Разлогов К.Э. Психоаналитическая теория, кино во Франции\\ Вопросы, философии, 1985; №8

163. Рансьер Ж. Разделяя чувственное, СПб, 2007.

164. Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание.

165. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой\ Пер.со шведского Ф.Шаргородской, М, Искусство, 1974

166. Роб-Грийе А. Романески, «ВРС», М., 2005

167. Роб-Грийе А. В прошлом году в Мариенбаде.—В кн.: Ален Роб-Грийе. Дом свиданий, СПб, 2003

168. Ромадин М. Тарковский и художники\\ Андрей Тарковский. Юбилейный сборник, М., 2002

169. Ромм М. Беседы о кинорежиссуре, М., 1975

170. Ромм М. Избранные произведения, в 3-ёх томах, Том 1. Теория. Критик. Публицистика, М„ 1980

171. Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд, М., 1969"

172. Рыклин Ml Жиль Делёз: кино в свете философии\\ Искусство кино, №4, 1997

173. Рыков A.B. Постомодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-хх гг., 2007, СПб

174. Савчук В. Философия фотографии; 2006г., СПб

175. Садуль Ж. «История киноискусства», М., 1957

176. Салынский Д. Режиссёр и миф\\ Искусство кино, №12; 1988

177. Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка; Сб. строение фильма, М., 1984

178. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология; воображения / Пер. с фр. М. Бекетовой. СПб.: Наука, 2001.

179. Садуль Ж. История киноискусства, М., 1997

180. Сафонов В. О достоинстве искусства; М., 1972

181. Сокуров А.Останется только культура\\ Искусство кино, №7, 2002

182. Соколов Е.Г. Аналитика масскульта, СПб, 2001

183. Сонин А.Г. Комикс: психолингвистический анализ, Барнаул, 1999

184. Сорокина В.Н. «Удовольствие и радость при восприятии кинематографического текста», Феномен удовольствия к культуре, СПб., 2004

185. Сорокина В.Н.Диалог искусств в кинематографе\ Studia Culturae, Выпуск 8, СПб, 2005

186. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике, M., 1990

187. Тарковский А, Между двумя фильмами\\ Искусство кино, №11,1962

188. Тарковский А. О кинообразе\\ Искусство кино, №2, 1989

189. Теплиц Е. История киноискусства, Тт 1-4, М., 1968-1974

190. Терц А. (Синявский А.) В тени Гоголя \\Терц А. Собр.соч. В 2 т., М.,\ 1992196.- Товстоногов Г. Театр и кино\\ Сб. Вопросы киноискусства\\ М., 1964

191. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977

192. Уорт С. Разработка семиотики кино\\ Сб. Строение фильма, М., 1984199.200.201.202.203.204:205.206,207.208,209210,211212213214215216217218

193. Устюгова Е., Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля, СПбГУ, 2006

194. Фелдман Д, Фелдман Г. Динамика фильма, М., 1959 Форенский П.А. Анализ пространствености и времени в художественно-изобразительных произведениях, М., 1993 Феллини Ф. Делать фильм, М., 1984

195. Филиппов С. «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории»\\Киноведческие записки №54, 2001

196. BpeMfl\\http://www.gumer.info/bogoslovBuks/Philos/HaidBtVr/ Хейфиц И. О кино, JI.-M., 1966

197. Шкловский в.Б. За 60 лет: Работы о кино, М., 1985 Шкловский В. Литература и кинематограф, Берлин, 1923 Шкловский В. Эйзенштейн, М., 1976

198. Шпенглер О. «Закат Европы. Очерки о морфологии мировой истории», Т.1,М., 1993219.220.221.222.223.224.225.226,227,228,229,230231,232233234235

199. Эйзенштейн С.М.Диккенс, Гриффит и мы.— Сб. «Избранные статьи», М., «Искусство», 1956г.

200. Эйзенштейн С.М; Собрание сочинений в шести томах, М., 1968 Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя\\ Эйхенбаум Б. О прозе, JL, 1969

201. Эко У. Отсутствующая структур. Введение в семиологию, М., 2006

202. Эко У. Членение кинематографического кода\\ Строение фильма, М.,1984

203. Ямпольский М.Б. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии\\ М., 1993

204. Ямпольский М.Б. Как быть художником? Социальный статус кинематографиста и кинематографическое сознание\\ Искусство кино, №3, 1990

205. Ямпольский М.Б. Критический момент\\ Киновдческие записки, №60, 2002

206. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф, М„ 1993

207. Ямпольский М.Б. Язык-тело-случай: Кинематограф в поисках смысла, М, 20041.aventure des images. De la bande dessinee au multimedia. Par Francois. Schuiten et Benoit Peeters, 1996, Editions Autrement-Collection Mutations № 167

208. B.Buchloch. Dan-Graham: Video-Architecture-Television: Wrighting on Videoand Video Works.-NY: Halyfax, New York University Press, 1979%

209. Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham,1991. (пер. А.Н.Фоменко)

210. Bonnel Rene, "Le cinema exploite", Paris, 1963

211. Cinema. Etat et culture. Paris, 1992

212. Cinema Action. Les theories du cinema aujourd'hui Dossier reuni par Jacquesi1. Kermabon, Paris, 1988

213. Cahiers du cinema, Avril, 2007, № 622, dec.2000, №552, №559, 2001

214. Ciment M. Peter Greenaway et les arts visuels// (N) ombres. Baroque etmodernite.' Le Mans. 1994

215. Claude Chabrol, "Et pourtant je tourne", Paris, 1976

216. Dossier: Arts plastiques: questions et language. La1 part de FoeilW revueannuelle № 3, Bruxelle 1987

217. Dossier: Hommage a Махе Loreau. La part de l'oeilW revue annuelle № 14,1. Bruxelle, 1998246. "Estetique du film", Collection "Nathan Cinema", dirigee par Michel Marie,2002

218. James David E. Allegories of cinema: American film in the SixtiesW Princeton1. N.Y.). 1989

219. Joussef Ishagpour «Cinema contemporain. De ce cote du miroir. Essais»

220. Edition de la Difference», 1986

221. Youssef« Ishagpour, «Cimena comtemporain. De ce cote du miroir», Essais,

222. Edition de la difference, 1986

223. Jacques Kermabon, Guy Hennebelle, «CinemaAction:Les theories du cinema5aujourd'hui, Corlet, 1988

224. Leger F. «Presentation du ballet mecanique»- Europe, 1971, №508-509, p.6465

225. Leglise P. «Histoir de la politique du cinema français», Paris, 197.

226. Manovich L. The language of New Media (Leonardo)-Cambridge: Mit Press,2002

227. Matthews Peter. Diving the real- «Sight & Sound», 2000, №8

228. Metz C. Cinema: Langue ou language? Communication, Paris, -№4 (Essais surla signification au cinema Tl)

229. Michael Rush. Video Art. NY: Thames&Hadson, 2003

230. Mitchell WJ.T. What is Visual Culture? New York, 1990, P.145

231. Mnouchkine Ariane- Entretiens avec Fabien Pascaud. A'art du present\Plon,1. Paris, 2005

232. Nakov A.B. «De la peinture sans referent verbal.»- In: Hommage a Fernand1.ger: 20- siecle, ,№ special, p.48-52

233. Noguez Dominique. Trent ans de sinema experimental en France 1950-1980,1982, Paris

234. Roger Odin, « Cinema et production de sens », Paris, A.Colin, 285

235. Quentin Bajac, La photographie. L'epoque moderne 1880-1960, Découverts1. Gallimard, 2005

236. Ranciere Jacques, «La fable cinématographique» Paris, Edition du Seuil, oct.2001

237. Revue annuelle. Dossier: Arts plastiques: question au langage, La part de l'oeil,1987, №3

238. Raoul Ruiz «Poetique du cinéma», Paris, 1995

239. Qu'eat -ce que L'Art Video, sous la direction de Stephanie Moisdon, Edition1. Beaux Arts,Paris, 2008

240. Spencer D.A. The cinema todayW London, 1939

241. Francois Truffo, "France Observateur", 19 octobre 1961