автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ"

004612336

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

НЕРЕТИНА АНАСТАСИЯ ВИКТОРОВНА

КИНЕМАТОГРАФ И ЖИВОПИСЬ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

На правах рукописи

1 1 НОЯ 2010

Санкт-Петербург 2010

004612336

Работа выполнена на кафедре культурологии философского факультет Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: Сорокина Валентина Николаевна

кандидат философских наук, доцент

Официальные оппоненты: Козлов Евгений Васильевич

доктор философских наук

Романова Ирина Константиновна

кандидат философских наук, доцент

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет Кино и Телевидения

Защита состоится »¿1^1///./101 Ог. на заседании Совета

Д.212.232.11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д.5, философский факультет, ауд.-^^г

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан «^с » fitJ^'tfdfh-tp) 10г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, _

кандидат философских наук У ^ • \ Маковецкий Е.А.

Актуальность исследования

Современная художественная культура носит переходный характер, которому свойственны многочисленные изменения, и в частности изменения в изобразительном, или визуальном искусстве. Некоторые учёные выражают мнение, что мы сейчас живём в период пост-культуры, спецификой которого является переход к некоему новому этапу цивилизации. Кинематограф и живопись находятся в наше время на пике развития и активности. Это обусловлено тем, что визуальное восприятие, зрительные образы всегда были, есть и будут основным источником познания человеком окружающего мира. Эволюция изобразительных искусств от наскальных рисунков до экранной культуры отражает не только эволюцию в сфере культурной практики, но и в социальных, психологических, эстетических, идеологических и даже политических процессах жизни общества, так как эволюция визуальных форм воздействия на зрителя рождает не только новые культурные формы, но и новые формы манипулирования массовым сознанием.

Новые культурные практики образуются в результате синтеза различных изобразительных искусств. Живопись и кино, начиная с первых шагов после возникновения последнего, демонстрировали наиболее тесный синтез, основу которого составляли пространственно-временные измерения. Их «серединный» медиум -фотография - уступал и уступает в плане темпоральности. Идея зарождения «синтетических» искусств, появившаяся в начале ХХ-го века вслед за социально-культурфилософскими явлениями, происходившими в обществе того времени, и после «Манифеста семи искусств» Риччотто Канудо (1911 г.), не теряет своей актуальности и до сих пор, что подтверждается возникновением всё новых видов искусств, идущих вслед за научно-техническим прогрессом. Возникновение кинематографа как седьмого и «сверхдействующего» искусства было для того времени апогеем идеи синтеза. Сейчас изобразительные искусства всё больше следуют за техническим прогрессом, кинематограф и живопись приобретают новый оттенок высокотехнологичных продуктов искусства и эпохи. Развиваются новые визуальные формы, являющиеся сплавом живописи, рисунка, литературы и кинематографической образности. Появление в 60-е годы видеокамер и наступление эпохи видео привело к возникновению видеоискусства (видеоарта) как искусства, находящегося на стыке кино и живописи. Мы являемся свидетелями рождения новых форм визуального выражения в контексте эпохи постмодерна, использующих уже наработанный визуальный опыт, привносящих новое миропонимание, новый миф о современном мироздании и о перспективах развития современного общества.

Одной из актуальных проблем в традиционных и современных изобразительных искусствах являются пространственно-временные отношения. Уже Аристотель упорядочивает временной параметр трагедии, что становится впоследствии основным правилом драматургии. А.Бергсон считал время «тканью жизни». Специфика кинематографа во многом заключается в его явном динамизме и запечатлении времени в длительности. Идеи образа-в-движении в живописи были изложены французским философом Этьеном Жильсоном. Жильсон настаивает на том, что живопись передаёт движение в полной мере и внушает сознанию представление о нём. Поэтому мы предлагаем, с этой точки зрения, считать живопись тоже временным искусством.

В этой связи внимание в данном исследовании акцентируется на «поведении» новых визуальных форм в пространстве музея. Интерес к этой проблеме обусловлен её важностью в контексте феномена современного музея и современного искусства в целом как в России (Б.Гройс), так и в Европе (Ж.Рансьер, М.Фродон). Новые визуальные формы изменяют пространственно-временной континуум привычного глазу посетителя музея статичного объекта в пространстве.

Значительная и главная часть работы посвящена современным теориям и практикам визуального искусства и Новых Медиа, исследуется эволюция изображения, особое внимание уделяется разнообразным подходам к изучению изобразительного искусства и в частности кинематографа как синтетического искусства. В работе анализируются роль темпоральных отношений в изобразительных искусствах, роль движения как способа конструирования хронотопа в классическом кинематографе и живописи, делается попытка исследовать перспективы развития хронотопа в новых визуальных искусствах и перспектив развития классического плёночного кинематографа, принадлежащего сейчас скорее к нише авторского киновыражения или артхауса, чем к мейнстриму.

Все эти проблемы представляются актуальными не только для теоретического осмысления происходящих в культуре перемен, но и для анализа художественной практики в целом.

Степень научной разработанности темы.

Исследование эволюции изобразительных искусств в целом можно проследить в рамках гуманитарных дисциплин, таких как культурология, философия, психология, социология, искусствознание, история и теория кино. Методология данного исследования основывается на единстве множества подходов к изучению кинематографа и живописи.

Так, философский подход отражён в работах И.Иоффе, Ж.Делёза, Деррида, М.С.Кагана, В.Савчука, Р.Гармса, Б.Гройса, Е.Вейцмана, К.Разлогова, В.М.Диановой, Ж.Рансьера, В.М.Ямпольского, И.Маньковской, С.Махлиной и др. Пониманию

изобразительных искусств как знаковых систем (семиотический подход) посвящены работы Р.Барта, Ж.Делёза, И.Иоффе, Ю.Лотмана, К.Метца, Ю.Н.Тынянова, У.Эко,

B.Б.Шкловского, С.М.Арутюняна, М.Ямпольского и др. Социально-психологический подход раскрывается в работах Т.Адорно, Е.Я.Басина, Л.С.Выготского, Д.А.Леонтьева, М.Мерло-Понти, З.Фрейда, К.Г.Юнга.

Для разработки основных концепций культурфилософского анализа большое значение имеют теории искусства А.Базена, Б.Балаша, В.Беньямина, Л.Делюка, З.Кракауэра, Пудовкина, С.Эйзенштейна, Ж.Эпштейна, Ш.Бодлера, А.Бретона, Л.С.Выготского, Э.Жильсона, М.Мартена, Л.Мочалова, Е.Н Устюговой, Т.Акиндиновой,

C.Н.Иконниковой, В.М.Диановой, В.Ждана, А.Роба-Грийе. Изучению выразительных средств изобразительного икусства и пространстенно-временных отношений в нём оказали работы практиков и теоретиков кино Д.Вертова, М.Антониони, И.Бергмана, Р.Гармса, Ж.Л.Годара, П.Гринуэя Ж.Деррида, Дж.Джармуша, Д.Линча К.Муратовой, В.Савчука, А.Сокурова, А.Тарковского, В.Божовича, Н.Зоркой, Н.А.ХреноваК.Разлогова, Н.Цыркун, И.Кулик и др.

Живописи и кинематографу как темпоральным видам искусства посвящены работы О.Аронсона, М.Бахтина, А.Бергсона, Ж.Бодрияра, Р.Гармса, А.Роба-Грийе, Б.Гройса, Ж. ■ Дслсза, С.Добротворского, И. Канта, Э.Панофского, А.Рыкова, А.Тарковского, А.Фоменко, С.Фрейлих, О.Шпенглера, Ж.Эпштейна. Исследование времени в «искусствах действия» (театр, кино) было осуществлено Я.Мукаржевским на основе сравнения кинематографического и театрального времени. При исследовании проблемы времени в изобразительном искусстве диссертант опирался на работы Г.В.Ф.Гегеля, Шпенглера, Б.Виппера, Э.Жильсона, П.Флоренского, М.Хайдеггера.

Литература, посвященная новым визуальным формам, в частности видеоарту как искусству, стоящему на стыке кинематографа и живописи, как относительно новой области современной художественной практики, в основном, имеется в периодических изданиях, Интернет-источниках. Проблема видеоарта в России раскрывается в трёхтомной «Истории российского видеоарта», каждому из томов которой была приурочена выставка в Москве (автор и куратор проекта А.Джеуза), а также в «Антологии российского видеоарта» (под редакцией Исаева), где использовались «теория гибридизации» Льва Мановича, теория «реди-мейда» Марселя Дюшана, идеи и работы Октавио Паса, Энди Уорхола.

За основу гипотезы об истоках возможного происхождения видеоарта от киноавангарда и художественных экспериментов с абстрактным кинематографом взяты теории В.Кандинского, Ф.Леже, К.Малевича, режиссёра В.Руттмана, немецких кино-

эксперессионистов, критика и теоретика постмодернизма Ф.Джеймисона, а также Вима Вендерса, признающего преимущества и широкие возможности видеокамеры. Большой вклад в изучение современного кинематографа и дальнейших путей его развития был внесен современными французскими исследователями, такими, как Бруно Алкала, Ж.Бодрияр, Стефан Делорм, Франсуа Жоста, Жак Рансьер, Мишель Фродон, Жак Омон и др., имеющими непосредственное отношению к журналу Cahiers du cinema.

Специфика функционирования искусства в эпоху постмодернизма анализируется в работах Ж.Бодрияра, Ж.Делёза, Ф.Джеймисона, С.Жижека, Ж.Деррида, Ж.Лиотара, а также работы отечественных авторов Г.Кнабе, Б.Гройса, М.Ямпольского, З.Абдулаевой, О.Аронсона, С.Добротворского, Е.Соколова, И. Маньковской, С. Махлиной, С.Н Иконниковой, В.М.Диановой и др. Комикс как новая семиотическая система, непосредственно связанная с эволюцией визуальных форм, исследуется в работах Франсуа Шуитэна и Бенуа Питерса, А.Г.Сонина, Е.В.Козлова, Г.Лютиковой и др.

Новым аудиовизуальным технологиям посвящены работы Б.Соколова, К.Разлогова, И.Маньковской, Е.Соколова, Я.Б.Иоскевич, Б.Гройса, Л.Мановича, Б.Бухло и др.

Было проработано и изучено множество статей, опубликованных в Cahiers du cinema, Studio, Avant-Scène du cinéma, «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс».

Несмотря на обилие, многоплановость и разнообразие работ о кино и живописи, специальных философско-осмысляющих трудов, анализирующих динамику их взаимодействия и специфику пространственно-временных отношений в этих визуальных формах, явно недостаточно.

Объектом исследования является кинематограф и живопись, как темпоральные виды искусства.

Предметом исследования выступает сравнение их темпоральности, а также новые синтетические формы визуальных искусств, образовавшихся в результате взаимодействия кинематографа и живописи в контексте современной культуры. Цели и задачи.

Целью работы является сравнительный культурфилософский анализ кинематографического искусства и живописи, тенденции их взаимодействия, приводящие к возникновению новых видов визуальных синтетических искусств, пространственно-временные отношения которых вытекают из характеристики художественной образности кинематографа и живописи.

В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие задачи:

• Охарактеризовать основные подходы к взаимодействию кинематографа и живописи и выявить специфику культурфилософского анализа.

• Показать, каким образом развивались языки кино - и живописного искусства на различных исторических этапах, какие факторы оказали влияние на это развитие.

• Проследить эволюцию идеи синтеза искусств в теории и художественной практике.

• Проанализировать особенности кинематографа и живописи как темпоральных видов искусства.

• Рассмотреть категорию движения как способ конструирования пространства п времени в классическом киноискусстве и живописи.

• Исследовать взаимовлияние живописи и киноискусства, а также их взаимоинтеграцшо в контексте общего развития изобразительного искусства.

• Пояснить феномен появления живописной картины в кинопроизведении.

• Продемонстрировать внедрение визуального искусства в пространство музея и формирование нового эстетического измерения музея.

• Рассмотреть трансформацию визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Проанализировать инновации и новые тенденции развития в современном изобразительном искусстве, оппозицию классического и «пост-классического» кинематографа: авторское кино и мейнстрим.

• Охарактеризовать новые формы, появившиеся в результате непосредственного синтеза кино, живописи и рисунка.

• Определить и проанализировать место видеоарта в системе современной аудиовизуальной культуры.

Теоретико-методологические основы исследования.

Методологической основой исследования является ряд принципов и подходов, которые позволили рассмотреть особенности культурфилософского анализа кинематографа и живописи. Специфика проблемы исследования предполагает применение принципа единства культурологического и философского подхода, позволяющего проанализировать трансформацию представлений об эволюции визуальности в контексте представлений о современной культуре.

Теоретико-методологическим основанием исследования стал анализ и обобщение работ отечественных и зарубежных авторов в области культурологии, философии, истории и теории изобразительного искусства, эстетики, психологии, социологии.

Теоретическая и практическая значимость.

Полученные в процессе диссертационного исследования результаты могут послужить основанием для дальнейшего изучения теоретических представлений о различных механизмах современной культуры в целом и различных типах изобразительной культуры в частности. Материалы диссертации и полученные в ходе исследования результаты способствуют лучшему пониманию специфики процессов, происходящих в современной культуре и искусстве.

Результаты исследования могут применяться при подготовке и чтении лекций и специальных курсов по культурологии, философии культуры, истории искусств, теории и истории кинематографа. Научная новизна:

• Выявлена специфика культурфилософского анализа взаимодействия кинематографа и живописи.

• Установлено и доказано, что живопись и кинематограф имеют аналогичные пространственно-временные отношения.

• Обозначены категории движения и времени в изобразительном искусстве.

• Проведены параллели в развитии кинематографа и живописи и их пространственно-временных категорий.

• Определена роль и место синтеза кинематографа и живописи в художественной практике современности.

• Исследована специфика синтеза искусств в контексте сформировавшейся Пост-культуры.

• Определены механизмы, с помощью которых видео и киноискусство интегрируется в пространство музея, а также проанализирована психология зрительского восприятия данного феномена.

• Проанализирована трансформация визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Охарактеризованы инновации и новые тенденции развития в современном кинематографе и живописи

• Рассмотрены новые разновидности синтетических изобразительных искусств, объединяющих кинематограф и живопись и находящихся на стыке этих художественных практик: комикс, видеоарт и др.

• Введены в научный оборот новые работы на французском языке

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Культурфилософский анализ взаимодействия кинематографа и живописи позволяет предположить, что живопись и кинематограф проходят аналогичный путь развития, и кинематографическая и живописная реальности имеют сходные пространственно-временные отношения.

2. Основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины. В монтаже кинематографическое пространство дано последовательным чередованием картин. Кинематографическое пространство как смысловой фактор функционирует только при смене кадра.

Живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением, тем светом и воздухом, в котором они живут. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения.

3. Понятие времени, бесспорно, играет огромную роль в жизни современного человека, в его мировосприятии, в его научном мышлении. Автор считает, что о категории времени можно говорить и применительно к пластическим искусствам, к произведениям скульптуры, живописи графики. Обычное деление искусств на пространственные и временные, казалось бы, полностью выключает время из сферы архитектуры, скульптуры и живописи как искусств пространственных. Это не означает, однако, что пластическим искусствам совершенно чужды идея и чувство времени, что с ними невозможно соотносить понятие ритма и динамики временного потока. Более того, именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам живописи и графики.

4. Кино, пользуясь светотеневыми, иллюзионистическими формами, проектируемыми на плоскость, непосредственно опирается на живопись и в размещении тел, и в кадре, и в композиции кадра. Одним из первых из отечественных теоретиков, кто обратил внимание на проблему движения в живописи, был И.Иоффе, в работе которого «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» есть отдельный раздел, посвященный сравнительному анализу кинематографа и живописи. Кино, по утверждению Иоффе, стало «заменителем» театра, создав живопись, способную фиксировать театр, и этим решило задачу, нерешённую живописью. То, что было мучительной задачей для живописи - в ряде прерывных моментов дать непрерывность сюжета - оказалось легко разрешимым для кино.

5. Кино претерпело значительные изменения в связи с развитием новых технологий. В качестве основных тенденций современного кинематографа в наше время можно назвать диверсификацию стилей, культурных начал и попыток кинорежиссёров вписаться в контекст современной культурной практики. Кинематограф должен «переформулировать своё собственное определение» (М.Фродон), сделать его более точным, учесть новые обстоятельства и понять своё место в ряду телевидения, видеоарта, видеоигр и киберпространства.

6. Артхаус и мейнстрим находятся в разных областях современного кинематографа и притягивают кардинально разную публику. Но такой разрыв, тем не менее, порождает некие синтетические формы, которые не претендуют на авторство, но содержат в себе нечто большее, чем зрелищность. Такое сближение, на наш взгляд, очень благотворно сказывается на развитии кинематографа. Примером такого сближения в XXI веке может быть киножанр фэнтези, доброй сказки, полумультипликационной, полуграфической (компьютерной), полукинематографической.

7. Изменения, происходящие в культурной практике ХХ-Х1Х веков, заставили теоретиков культуры по-новому взглянуть на некоторые формы художественного творчества, возникшие почти одновременно с кинематографом, с его собственным языком, и оценить их как своего рода связующие звенья между кинематографом и традиционными изобразительными искусствами: живописью и графикой. К таким художественным практикам относится прежде всего комикс и видеоарт. Видеоарт, на наш взгляд, родился из киноавангарда. Мы рассматриваем видеоарт не как принципиально новое техническое экранное изобретение, записанное на другой видеоноситель, а как принципиально новое мировидение, избирающее экран в качестве медиума. Это не стиль, не направление и не художественный метод - это новое мышление в живописи и кинематографе и созданное средствами живописи и кинематографа.

Апробация диссертации:

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры и культурологии философского факультета СПБГУ 13 апреля 2010 года. Основные идеи и результаты исследования нашли отражение в выступлениях на международных и общероссийских научных конференциях:

1. XIX конференция международной ассоциации исторической психологии «Динамика нравственных приоритетов человека в процессе его эволюции» 15-16 мая 2006 г., СПб.

2. Круглый стол «Философия культуры и культурология: вызовы и ответы» в рамках Дней Петербургской Философии, 17-19 ноября 20Об г.

3. VII международная научная конференция «Рациональность и коммуникация» 1416 ноября 2007 г.

4. Круглый стол «Философия культуры и культурология: традиции и инновации» в рамках Дней Петербургской Философии, 15-17 ноября 2007 г.

5. Конференция «Человек как творец и творение культуры», в рамках Дней Петербургской Философии, 20-22 ноября 2008 г.

6. Международная конференция «Игровые практики культуры» в рамках Дней Петербургской Философии, 19-21 ноября 2009 г.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, шести параграфов, разделённых на девять подразделов, заключения и списка литературы.

Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются предмет, цели, задачи исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, характеризуется степень изучения проблемы, определяется методология исследования, формулируется научная новизна и теоретическая и практическая значимость работы.

Первая Глава «Тсорстико-методологичсскне основы исследования художественной образности живописи и кинематографа» прослеживает взаимоотношения кинематографа в процессе его эволюции с другими искусствами, в частности, с искусством изобразительным и прежде всего с живописью. На протяжении веков в искусстве происходило множество визуальных переворотов. Кинематограф - один из таких переворотов. Но кинематограф не только плод технического прогресса, он и результат многовекового развития искусств на протяжении всей истории человечества. Эмоциональная и убеждающая сила кинематографа в первую очередь зрительная, в кинематографе главное - это зрительный образ.

На важность зрительности по отношению к слову обращают внимание и авангардисты, чутко реагирующие на изобразительно-словесные отношения. Авангардистский фильм на фоне классического, отсылает скорее к изображению, чем к повествованию. Кино со времён авангарда постоянно постулирует свою независимость по отношению к слову. Ф.Леже, говоря о так называемых «экранизированных фильмах-романах», утверждал: «Роман на экране - это принципиальная ошибка, связанная с тем, что большинство режиссёров, «литературных по своему происхождению», не получили

литературного образования. Они приносят в жертву такую «великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для которой книга - куда лучшее место»1. В авангарде происходит сближение кинематографа и живописи, не в последнюю очередь потому, что многие авторы являются одновременно и художниками, и режиссёрами (например, Рене, Леже, Дали, Бунюэль).

Освобождённая от принудительного правдоподобия (Базен), живопись предоставляет возможность выискивать сходство, с одной стороны, с фотографией, с другой - с живописью, близкой к натуралистической. Оригинальность кино (и вместе с ним -фотографии), по сравнению с живописью, заключается в том, что в кино образ внешнего мира на первых этапах создавался автоматически, без творческого вмешательства человека.

В первом параграфе «Эволюция выразительных средств в кино н живописи: точки соприкосновения. Проблема синтеза искусств» рассматривается идея синтеза искусств, которая зародилась уже давно и наиболее ярким образом проявилась в начале XX века, что было обусловлено многими событиями, происходящими в социальной, культурной, политической жизни людей того времени, и историческими изменениями в целом. Синтез или взаимодействие искусств принадлежат к числу важнейших проблем художественного творчества, напрямую связанных с мировоззренческими основами мировой художественной культуры. Возникновение синтеза как явления чаще всего связано с определённым ритуалом, церемонией или праздником, иными словами с художественно-оформленными действиями, обладающими ярко выраженной смысловой концепцией. Это могли быть мистерии древневосточных культов, христианская литургия или праздники французской революции - значения и формы таких художественных действий могли быть различными, однако необходимость художественного осмысленного движения во времени и пространстве, по-видимому, была важным стимулом для возникновения содержательного синтеза искусств.

Постепенное изменение системы визуальности закономерно привело к рождению фотографии в середине XIX века, а затем и кинематографа. Изобразительное искусство стремилось вырваться за свои границы, овладеть временной протяжённостью. Кинематограф возник в художественной культуре современности везде, где он мог возникнуть еще не самим собой, а как бы в пересказе на чужом языке. Развитие кино как нового вида искусства шло следующим образом: сначала открывались возможности для создания и передачи информации принципиально нового типа, а затем осознавалась пригодность этой информации для создания художественного эффекта. Художественный

'Leger F. «Presentation du ballet mecanique» - Europe, 1971, N»508-509, p.64-65

12

эффект, создаваемый при помощи движущейся звукозрительной картины мира отличается, и довольно существенно, от эффекта прежних, более ранних искусств, техническая первооснова которых была другой.

В 60-е годы XIX века французских художников начала волновать проблема освещения. Работая при натуре в солнечном свете, художники обнаруживают подвижность, изменчивость естественного освещения. Вместе с освещением меняется и общее настроение пейзажа. Постепенно возникает новое понимание движения как всеобщей изменчивости, текучести мира. В самой фактуре импрессионистической живописи выражено представление о природе как о вечно изменчивой среде. В эпоху импрессионизма художник стремится запечатлеть не только меняющиеся, сиюминутные состояния в природе, но и свои мгновенные эмоциональные реакции на них. А движение понимается не только как свойство вещей, но и как динамика восприятия - изменение точки зрения и душевного состояния зрителя. Импрессионисты первыми увидели передали на своих полотнах ритм жизни современного им города, что впоследствии уже своими выразительными средствами передал кинематограф. Время в картинах импрессионистов утрачивает дискретность и становится непрерывным. Необходимо отметить и позицию русских авангардистов начала XX века В.Кандинского, К.Малевича и В.Татлина, сделавших огромный шаг в сближении живописи и кинематографа, которые хотели в прямом смысле добиться выхода живописного полотна за пределы картины в иное, трёхмерное пространство.

Не менее важным изобразительным искусством, и связующим звеном между кинематографом и живописью выступает фотография, чьё вхождение в систему искусств так же, как и у кинематографа, было осложнено её технической и индустриальной направленностью.

Логика развития изображения, и киноискусства в частности, состояла в том, что творчество переплеталось с производственными вопросами, а технические приемы эксплуатации оборудования были связаны с социальными явлениями. Развитие общества, задачи, поставленные человечеством на повестку дня, внутренние закономерности культуры породили в живописи, литературе, театре противоречия, которые могли быть разрешены только с помощью кинематографа, на его территории и при его посредстве.

Во втором параграфе «Методологические подходы к исследованию взаимодействия кинематографа и живописи» рассматриваются основные подходы к изучению кинематографа и живописи. Надо отметить, что одна из основных проблем, с которыми сталкивается теоретик и историк искусства XX века, это проблема метода, который бы позволил проанализировать и сгруппировать в единое целое разнородный

художественный материал, не поддающийся структурированию по традиционным стилям и жанрам. Именно акцентировка метода исследования отличает разные подходы к исследованию нашей проблемы. Но, несмотря на так называемый «кризис метода», который наблюдается сейчас в кино, мы выделяем несколько подходов, определяющих появление кинематографа и синтез искусств в XX веке. Это философско-социологический подход, семиотический, киноведческо-теоретический и психологический подходы. В данном параграфе анализируются теории основных представителей этих подходов, и прослеживается эволюция кинематографа в тесном взаимодействии со всеми существующими видами искусств, преимущественно изобразительными. Отметим, что именно в этой главе заложены истоки главной идеи исследования.

В первом разделе «Философско-социологический подход» исследуются особенности данного аспекта теоретического рассмотрения кинематографа и живописи. При анализе автор опирается на труды основных представителей данного подхода: И.Иоффе, Ж.Делёза, Ж.Деррида, М.С.Кагана, В.Савчука и др. Первым из отечественных теоретиков, кто обратил внимание на взаимодействие кинематографа и живописи, был И.Иоффе, работы которого до недавнего времени были недостаточно изучены и не вводились в научный оборот. Именно поэтому данный раздел посвящен в основном анализу работ этого автора, в которых формулируется философско-социологический подход к заявленной в диссертации теме.

Кино, пользуясь светотеневыми, иллюзионистическими формами, проектируемыми на плоскость, непосредственно опирается на живопись и в размещении тел, и в кадре, и в композиции кадра. Основное различие между ними, как подчёркивает Иоффе, заключается в том, что живопись вытягивала в пространстве длительность действия, кино же, наоборот, превратило эту протяжённость во время. Кино вытягивает в протяжённой ленте длительность действия и, приводя в движение ленту, проектируя её на неподвижный экран, превращает протяжённость в длительность.

Кино стало «заменителем» театра, создав живопись, способную фиксировать театр, и этим решило задачу, нерешённую живописью. То, что было мучительной задачей для живописи - в ряде прерывных моментов дать непрерывность сюжета,- оказалось легко разрешимым для кино. Преодолев прерывность живописи, кино преодолело и разрыв пространства и времени. Кино даёт движущее пространство и предметное течение времени. Кино даёт развёртывающуюся, изменчивую протяжённость, и видимую длительность. Перспективная живопись строила пространство, располагая один над другим уменьшающиеся планы и формы.

Во втором разделе «Семиотический подход» даётся сравнение кинематографа и живописи с семиотической точки зрения. В своих утверждениях автор опирается па работы Р.Барта, И.Иоффе, Ю.Лотмана, К.Метца, М.Мартена, П.Пазолини, А.Кнабе, Ю.Н.Тынянова, У.Эко, В.Б.Шкловского, С.М.Арутюняна, М.Ямпольского. Особенность семиотического подхода состоит в том, что не только вербальные, но и любые иные произведения, фильмы, картины, архитектурные сооружения, музыкальные композиции рассматриваются как тексты. Эта идея, пришедшая в семиотику из структурализма, принесла с собой постановку проблем специфики структурной организации знаков (кодов) каждого из искусств, об образовании внутреннего каркаса текста. Именно семиотика оперирует такими уже вошедшими в общий обиход понятиями, как «контекст», «текст в тексте». Сейчас актуальной семиотической тенденцией становится вторжение одной вымышленной реальности в другую, то есть возникновение «реальности в реальности». Это характерно для эпохи постмодерна, в которой мы сейчас пребываем, по мнению многих исследователей культуры. В современных произведениях визуального искусства происходит смешение мест, героев, времён, реальностей, ведётся неявное цитирование (свойственное постмодерну). В результате текст произведения часто оказывается авторской композицией из чужих смыслов.

Участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не, бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.

Третий раздел «Книоведческо-теоретический подход» посвящён теоретикам и практикам киноискусства. Изложение начинается с А.Базена, считающегося одним из первых теоретиков кино и вдохновителем французской Новой волны. Киноведческо-теоретический подход основывается на различных теориях кино, которые повлияли как па развитие киномысли, так и на саму кинопрактику.' Л.Делюка, Б.Балаша, В.Беньямина, Л.Делюка, З.Кракауэра, Пудовкина, С.Эйзенштейна, Ж.Эпштейна, Ш.Бодлера, А.Бретона, Л.С.Выготского, Д.Вертова, Э.Жильсона, М.Мартена, В.Ждана, А.Роба-Грийе.

Рассматривая проблему взаимовлияния киноискусства и живописи, Базен не признаёт никакого симбиоза., Он пишет о невозможности и неплодотворности такого влияния. Эпштейн считает, что живописность в кино - это «ноль, ничто, пустота. Всё равно, что говорить о цвет? со, слепым»2. Луи Делюк называл кино «живописью в

2Немое кино. Из истории французской киномысли, М., 1У8К, С.НК)

движении» и ввёл фундаментальное понятие «фотогении». Фотогеиическое движение -это движение одновременно и в пространстве, и во времени, из чего следует, что фотогенический аспект вещи есть результирующая этих изменений. Мысли Делюка о движении были развиты французскими режиссёрами Ж.Эпштейном и Жерменой Дюлак. Для Эпштейна литература должна быть литературной, живопись живописной, театр театральным, а кино кинематографическим. В этом отношении он - сторонник идеи «чистого искусства». По его мнению, живопись освобождается от многочисленных забот, связанных с правдоподобием и повествованием.

Ошибка живописи - это сюжет. Ошибка кино - это сценарий» - заявлял Ф.Леже. Освободившись от этого негативного груза, кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей. Настоящее кино по Леже - это изображение объекта, совершенно неизвестного нашему глазу, объекта, который может волновать, только если его представить.

По З.Кракауэру, основные свойства кино тождественны свойствам фотографии. Другими словами, кино - идеальный инструмент для запечатления и раскрытия действительности. Кино является самим собой лишь в том случае, когда регистрирует и раскрывает окружающую физическую действительность.

Четвёртый раздел «Социально-психологический подход» анализирует социально - психологические параллели и теории в кино и живописи. Данный подход объединяет как работы по психологии художественного творчества и восприятия, так и социальные инструменты, которые использует визуальное искусство в целом для воздействия на зрителя. Источниковедческой базой для на написания данного параграфа послужили работы М.Мерло-Понти, Л.С.Выготского, З.Фрейда, К.Г.Юнга, Т.Адорно, Д.А.Леоптьева, Е.Я.Басина.

Социально-психологический подход даёт представление прежде всего о восприятии изобразительного искусства зрителем, об их взаимовлиянии и взаимообогащении. Эту проблему исследовали многие выдающиеся учёные, но не многим удалось полностью и достоверно, как например, Мерло-Понти, проникнуть во все тонкостью сосуществования картины и фильма.

Надо сказать, что все приведённые нами выше подходы к искусству в целом и к изобразительным практикам в частности синтезирует в своём анализе произведений искусства культурфилософский подход.

Глава Вторая «Живопись и кинематограф как темпоральные виды искусства. Пространственно-временные отношения в кинематографической и живописной реальности» посвящена рассмотрению таких философских категорий в изобразительном

искусстве, как время, движение и пространство. Данная проблематика интересует философов ещё со времён Древней Греции. В данной главе используются помимо работ философов XX века, труды Гегеля, Канта. Эта тема разрабатывалась в исследованиях таких авторов, как Ж.Делёз, В.Божович, А.Бергсон, П.Флоренский, С.Добротворский, А.Тарковский, Л.Мочалов, И.Маньковская, С.Махлина, Л.Деллюк, Ж.Эпштейн. Делается акцент на темпоральном аспекте художественной культуры. Наличие данных категорий в данных видах искусства обуславливается границами пространства кадра. Как только очерчиваются границы кадра - сразу речь заходит не о пустом пространстве, а о произведении искусства «в рамке». И, в принципе, неважно, что изображено «за рамкой» - будь то «Чёрный квадрат» К.Малевича или фильм «Зеркало» А.Тарковского - это уже пространство произведения искусства, выстроенное по своим законам, с помощью категорий времени и пространства. В данной главе мы пытаемся выявить возможность присутствия пространственно-временных отношений как в кинематографе, так и в живописи, чем обуславливается взаимодействие и взаимовлияние этих двух видов изобразительного искусства.

В первом параграфе второй главы «Движение как способ конструирования пространства и времени в классическом кинематографе и живописи» речь идёт о внешнем и внутреннем присутствии движения, как кинематографе, так и живописи.

Сложившийся за много веков человеческой истории навык изобразительных искусств таков: плоская перспектива взывает к имперсональному зрению, глубинная перспектива -к зрению персональному (С.Добротворский). Это очень просто проследить на примере иконы и произведений Леонардо да Винчи. Не случайно, когда Базен обосновывает свою концепцию плана-эпизода, он пишет о живописи Возрождения, где особенность человеческого зрения становится единственным мерилом перспективы. Изображение иерархическое - это божественное изображение, в трёхмерном же изображении -принципы уже другие. Леонардо изобретает эффект сфумато, эффект световоздушной перспективы, таким образом, живопись становится светской и не выполняет больше религиозной функции. Примерно тоже происходит в кинематографе. К имперсональному зрению можно отнести всё тоталитарное кино. Не случайно авторское кино связано с углублением изображения и новой степенью свободы, которая даётся зрителю. Уже Шпенглер пишет о временных искусствах и упоминает о том, что живопись XVI века сродняется со стилем кантаты и мадригала, поэтому идёт по пути завоевания пространства (благодаря масляным краскам). Интересно замечание философа о том, что импрессионизм начинается с Леонардо и Джорджоне. Импрессионизм Шпенглер ставит на вершину всех пространственно-временных искусств своего времени.

Несмотря на то, что образы пластических искусств неподвижны и неизменны, они стремятся и способны воплощать совершенно определенные представления времени, указывать направление и последовательность движений, внушать переживания темпа и динамики временного потока. Художники придают слову "движение" свой особый смысл: они говорят о фигуре, находящейся в состоянии покоя. Одну из основных тенденций живописи XIX века можно было бы охарактеризовать как стремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделить представление пространства свойствами времени (Гегель, Бергсон).

В кинематографе движение является основополагающей категорией, основным способом конструирования пространства и времени. На протяжении развития киноискусства этому вопросу уделялось немало внимания. В одной из первых книг по эстетике кино «Философия фильма» Рудольфа Гармса утверждалось, что кино является искусством, «в основе которого лежит движение света в напряжённой темноте...»'.Марсель Мартен говорит о семи способах выражения, свойственных кинематографу, и среди них такие, как «воспроизведение реального движения». Живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением с тем светом и воздухом, в котором они живут. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения. Одним из теоретиков, кто попытался проанализировать специфику движения и времени в живописи, был Этьен Жильсон. Э.Жильсон настаивает на том, что живопись передаёт движение в полной мере, даже внушает сознанию представление о движении. Только это движение воображаемо.

Движение, таким образом, является универсальным способом конструирования пространственно-временных отношений в кинематографе и живописи.

Во втором параграфе второй главы «Живопись в кино и кино в живописи: культурфилософский анализ» анализируются взаимодействие и взаимовлияние кинематографа и живописи. Существовали и прямые попытки создать кинематографическую живопись, полностью синтезировать два этих искусства, которые не привели к большому успеху. Впервые идея создать кинематографическую живопись возникла в среде итальянских футуристов и была сформулирована в эссе Бруно Коррадини «Абстрактное кино, хроматическая музыка» (1912 г.).

В первом разделе «Живописная картина в кинопроизведешш» исследуется взаимодействие кинематографа и живописи при прямом столкновении в одном

3 Р.Гармс «Философия фильма», Л., 1927 г., с.7

произведении изобразительного искусства. Опираясь на мнение А.Базена, А.Кнабе, Л.Дьякова, А.Сокурова, А.Роба-Грийе, автор делает вывод, что кинематограф не «служит» живописи, а придает ей новую форму бытия. Фильм о живописи - это эстетический симбиоз между экраном и живописным полотном, в котором понятия времени и пространства приобретают новые трактовки. В качестве примеров приводится творчество бельгийского художника-сюрреалиста Рене Магритта, французского режиссёра Алена Роба-Грийе, а также английского режиссёра Питера Гринуэя и российского режиссёра Александра Сокурова.

От традиции живописи перешли в кино и эффекты светотени, степень пластичности изображения, тесно связанные с его содержанием. Темные кадры в сцепах преступлений, туманные ландшафты в сценах расставания, капли дождя на стеклах в трагических ситуациях уже превратились даже в некий штамп. Свет в фильме является участником события, он обозначает время суток, погоду, место действия, среду, иногда даже указывает на тип героя и общее настроение показываемой сцены. В данном параграфе речь идёт о попытках режиссёров снять полноценный кинофильм о живописном произведении. Таких попыток за всю историю кинематографа было не мало, и каждый раз это был настоящий эксперимент. Ведь, как утверждал Андре Базен, в таком случае фильм превращается в плохое подражание картине, а сама картина теряет свои специфические выразительные средства. И тем не менее, режиссёры постоянно шли на риск, пытаясь таким образом ещё более синтезировать два эти вида искусства, пытаясь объединить их в одно целое, создав тем самым произведение «вдвойне изобразительного» искусства.

Во втором разделе «Кино в пространстве музея. Новое эстетическое измерение музея» прослеживается феномен интеграции кинематографа в музейное пространство, и приобретение музеем нового эстетического измерения, а также утверждение живописной природы кино на протяжении его истории (футуристы, авангардисты, сюрреалисты). Говоря о кино в музейном пространстве, автор акцентирует внимание на его изобразительном аспекте, и это его качество рассматривается как некая грань между кинематографом и живописью. По словам В.Шкловского, это «поэтический кинематограф»; смысл такого кинематографа проистекает не из предметов и того, что с ними происходит, а собственно из разнообразных изобразительных (так называемых «формальных») отношений между ними. В изобразительном фильме вещь часто рассматривается лишь в качестве своей визуальной оболочки, или даже вообще теряет свою предметную отнесенность. Для обоснования своих выводов, диссертант опирался на идеи, изложенные в работах Ж. Раньсера, Ж.Л.Годара, С.Делорма, Б.Гройса, М.Фродона.

На наш взгляд, ближе всего к такому современному «кино-воплощению» и наиболее наглядным для раскрытия данной темы будет появившийся в 60-х годах 20 века видеоарт. Естественно, видеоарт нельзя полностью отождествлять с кинематографом, поскольку он лишь отчасти использует его выразительные средства, как, в общем, а кинематограф и видеоарт являются разновидностями новых медиа. Подробнее о видеоарте говорится во втором параграфе Третьей главы.

Сейчас наблюдается тенденция «мистификации» обычного музейного пространства, и музейное место скорее занимается «идеями в пространстве», чем самими предметами4. Ж.Рансьер называет это дезэстетизацией искусства и говорит, что сегодняшнее искусство приведёт прежде всего к независимой идее, которая будет выражена с помощью разнообразных материалов, обработанных в какой-то определённой технике и выставленной в музее. В пространстве музея фильм приобретает свойства картины, т.к. улавливаемые зрителем куски динамичного повествования запечатлеваются в памяти покадрово, как отдельно вырезанные картинки. Тем более, надо учитывать тот факт, что фильмов в экспозиционном пространстве может быть много.

Происходит взаимосмещение значений привычных понятий, что в принципе свойственно искусству современному, искусству постмодерна, сознательно направленному на разрушение принятых и уже прижившихся условностей.

В третьем разделе «Трансформация «визуальной формы» в век новых технологий» выявляются предпосылки возникновения новых форм визуального искусства. Рассматривается эволюция визуалыюсти как важный фактор в истории развития культуры и общества. Она включает в себя смену живописных стилей, формальный анализ конструкций пространства, прослеживание и реконструкцию режимов напряжённости творчества, свойственного той или иной эпохе. Ж.Деррида говорит о том, что истинность не входит в число необходимых параметров семантического кода картины. «Искусство следует рассматривать как знаковую систему, имеющую дело с означиванием не реальности, но уже репрезентации, «составленной» человеческим культурным сознанием, а поэтому необходимы определённые условия, создающие самоё возможность изображения». Мишель Фуко выдвинул понятие «археология знания», поэтому в своей статье «История искусства как археология визуальности» А.Курбановский применяет термин археология визуальности. Изучая режимы видения, утверждает Курбановский, мы познаём сквозь призму эстетического творчества перемены в нашем сознании. Человеческая визуальная система не есть чисто

4 J.Ramier, «Cinéma a la fin de l'art», Cahiers du cinéma 2005, №5

20

биологического явление, но артефакт, созданный не только природой, но историческим и эстетическим развитием человечества.

В данном параграфе прослеживается эволюции «картины», в самом широком её понимании. Само это слово имеет довольно большой спектр значений, поэтому следует уточнить: под картиной мы понимаем особую форму художественной репрезентации, которая оперирует визуальными образами, заключенными в пределах ясно ограниченной двухмерной плоскости. Эта плоскость функционирует как экран: препятствуя смешению порядка вещей и порядка знаков, он в то же время позволяет рассматривать второй как подобие первого. В данном случае нас не интересуют история картины, как феномена. Мы собираемся обратить внимание на некоторые преобразования, которые феномен картины претерпел в искусстве двух последних десятилетий, отчасти под влиянием механических технологий и научного прогресса - кино, видео и фотографии.

Глава третья «Кинематограф и живопись в современной художественной культуре: теория и художественная практика» посвящена новым «синтетическим образованиям» в визуальном искусстве (в кинематографе и живописи) и тенденциям развития их в современном культурном пространстве. В ней также разъясняется путь от авангардных экспериментов в кино и живописи к образованию новых «семиотических систем». Акцент делается на комиксе и видеоарте. Здесь же анализируются дальнейшие пути развития и классического искусства, которое сосуществует с новаторскими. Проводятся параллели между артхаусом и мейнстримом как двумя глобальными нишами, занявшими и разделившими кинематограф на современном этапе. Прослеживается путь к образованию такого разделения.

В первом параграфе Традиции и инновации в современном кинематографе и живописи анализируются современные кинотеории, обосновываются основные тенденции развития кинематографа и живописи в контексте современной культуры. Своё влияние на художественную культуру оказывает также и так называемая «глобализация». Самым очевидным следствием этого для кинематографа стала интернационализация голливудской продукции, причём на всех уровнях (сценарии пишутся для всемирной аудитории, фильмы финансируются из различных источников в разных странах, маркетинг планируется глобально и т.д.). И одно из наиболее интересных последствий этого процесса - подъём фестивального движения. Традициям и инновациям в современном кинематографе значительное внимание уделяется во французском киноведческом журнале Cahiers du cinema.

В первом разделе «Артхаус и авторское кино как антиподы мэмпстрима» рассматриваются современные подходы к кино, даётся расширенное определение и

семантика понятий артхауса и мейнстрима. В своих рассуждениях автор опирается на мнение и творчество теоретиков и практиков кино Б.Гройса, М.Фродона, В.Бычкова, Ф.Джеймисона, Л.Витгенштейна, А.Баррико, Э.Панофского, В.Сухорукова, Т.Гиллиама и др.

Артхаус как «место действия» действительно очень характерен как для современной визуальной культуры в целом, так и для кинематографа в особенности. Под фестивальным периодом мы подразумеваем период, когда кинематограф в разных его ипостасях широко демонстрируется в определённых «местах», «арт-хаусах», на международных и внутрироссийских фестивалях. Национальные и короткометражные фестивали, а также фестивали анимационных фильмов становятся всё популярнее. Среди артхаусных фильмов существует радикально направление фильмов-экспериментов. Оно существует, как известно, со времён В.Руттмана и развивается до сих пор, набирая вес и силу в современном искусстве.

Но, несмотря на достаточно бурное развитие экспериментального кино сегодня, оно всё равно остаётся за пределами интересов большинства зрителей, так как нарушает главный канон: кино как индустрии развлечения. Художественная форма, будь то кино, литература или театр, устойчива к изменениям и внутренне сопротивляется привнесённым извне новшествам или скрещиванию жанров (в литературе «новый роман» так и не завоевал большого числа поклонников, как и «литературно-живописные фильмы» Роба-Грийе и С.Дали).

Во втором разделе «Комикс - новая «семиотическая система». Фильмографика н эксперименты в изобразительном искусстве» анализируются изменения, происходящие в культурной практике ХХ-Х1Х веков, которые заставили теоретиков культуры по-иовому взглянуть на некоторые формы художественного творчества, возникшие почти одновременно с кинематографом, с его собственным языком, и оценить их как своего рода связующие звенья между кинематографом и традиционными изобразительными искусствами: живописью и графикой. К таким художественным практикам относится прежде всего комикс. Определяя место комикса в современной системе искусств, Пьер Купери считает, что в конце XIX века повествовательное начало проявилось в изобразительных искусствах с небывалой силой, что привело в 90-ые годы к одновременному возникновению двух родственных феноменов: кино и комикса. Комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Здесь важен уже упомянутый нами принцип передачи диалога при помощи филактера. В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный

«пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Комикс, таким образом, стал своеобразным посредником между кино и живописью. Эти связи до сих пор, и в наше время особенно, находятся в процессе глубокой модификации, порождая разновидность фильмов, которые можно назвать «фильмо-графическими». Статичные рисунки в комиксе так или иначе представляют собой последовательность действий, развивающихся во времени.

В диссертации автор поддерживает идею, изложенную в работе Сонина А.Г. о том, что комикс является новой семиотической системой. Другой новой семиотической системой можно считать видеоарт.

Во втором параграфе Третьей главы «Видеоарт и его место в современной аудиовизуальной культуре» рассматривается искусство видео как феномен художественной культуры конца ХХ-го - начала XXI века. Указываются основные пути происхождения видеоарта. Рассматривая видеоарт, необходимо учитывать те социальные, политические и культурологические факторы, благодаря которым происходили трансформации внутри самого видеоискусства и оценивать видеоарт не только через призму традиционных эстетических критериев, но и вовлекать в исследование социальные, политические и экономические контексты, которые сопутствовали становлению видео. Видеоарт является частью авангарда, точнее частью «киноавангарда». Американский критик Дж.Хоберман отмечал, что если перенести термин авангард на кино, то прежде всего надо иметь в виду фильмы, нарушающие «конвенциональный код репрезентации», фильмы, рискующие быть непонятыми в силу «ломки твердых ожиданий». На наш взгляд, видеоарт, также как и комикс, является в настоящее время мостом, или своего рода синтезом, связующим звеном кинематографа и живописи. Несмотря на то, что в его основе лежит техническая составляющая, видеоарт является прежде всего искусством изобразительным. Вим Вендерс говорил о видеокамере следующее: «Держа в руках маленькую видеокамеру, художник как кистью рисует перед собой свой мир»5. Но дело не только в портативности, доступности и временной фиксации. Сейчас видеоарт - это не просто временная фиксация, это скорее видеокартииа. Видеоарт был порождён стремлением художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры и возродил жанр, дремлющий в забвении со времён Дюшана, Манн Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Родоначальником видеоарта считается Нам Джун Пайк (1932-2006), корейский художник и перформанснст,

* Вим Вендерс. Логика изображения. М., 2(Х)] г., с. 76

имеющий музыкальное образование. Он и его друзья основали постсюрреалистическое движение на стыке перформанса, математики, философии, искусства и телевидения. После посещения выставок современного искусства, становится понятно, что современным художникам мало холста или фотографии. Они пытаются выразить своё видение мира через инсталляцию, перформанс, видеоарт. В этом жанре работают отечественные художники, а также всемирно известные художники Энди Уорхол, Марсель Дюшан, Гарри Хил и др. Но всё же это искусство нельзя назвать полностью абстрактным. Ещё сравнительно молодое искусство видеоарта являет собой до сих пор интересную художественную лабораторию по изучению новых видов и форм изобразительного искусства. Заключение

В заключении подводятся итоги работы, делаются основные выводы и намечаются перспективы дальнейшего исследования темы.

По теме диссертации опубликованы следующие научные работы. Статьи, опубликованные в реферируемых журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ, для публикации основных результатов докторских (кандидатских) диссертаций:

1. Неретина A.B. Кино в пространстве музея //Научный журнал. Известия Российского Государственного Педагогического Университета имени А.И.Герцена. Аспирантские тетради. СПБ, № 31(69), 2008г. С.222-227 (0,4 п.л.)

Статьи по теме диссертации, опубликованные в других изданиях:

2.Неретина A.B. Роль кинематографа в формировании нравственных приоритетов личности.

Сборник: \\Динамика нравственных приоритетов человека в процессе его эволюции. СПб, 2006, изд. «Нестор», С.98-102\\(0,25 п.л.)

3. Неретина A.B. Кинознак в контексте коммуникации.

Сборник: \\ Рациональность и коммуникация. Тезисы VII международной научно конференции. СПб,2007, С.99-101(0,1 п.л.)

4. Неретина A.B. Кино-, видео- и телереальности: сравнительный культурфилософский анализ.

Сборник: \\ Материалы круглого стола. Международная конференция «Философия культуры и культурология: вызовы и ответы», СПб, 2007, С.243-249 (0,3 п.л.)

5. Неретипа A.B., Ж.-М. Фродон о традициях и инновациях в кинематографе.

Сборш1к:\\Материалы круглого стола. Международная конференция «Философия культуры и культурология: традиции и инновации», СПб, 2008, С.291-296 (0,25 п.л.)

6. Неретина A.B. Видеоарт. От повествовательного киноизображения к абстрактному. Сборник: \\ Человек как творец и творение культуры, СПб, 2009г., С.261-267 (0,3 п.л.)

7. Неретина A.B. Фильмографика как игра.

Сборник: \\ Игровые практики культуры. Научные доклады и сообщения. СПб, Издательство Санкт-Петербургского Государственного Университета, 2010, С. 197-202 (0,4 п.л.)

Подписано в печать 13.09.2010 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 1720.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"» 199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д. 24 тел.: 323-30-50, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://www.lemaprint.ru