автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Кинематограф восточноевропейских стран: опыт сравнительно-типологического анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кинематограф восточноевропейских стран: опыт сравнительно-типологического анализа"

ю 0-, я®

ГОСКИНО СССР

ВСЕСОЮЗНЫ?. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ 0РД2Ш ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ КИНЕНАТ0ГРА5Ш имени С.А.ГЕРАСИМОВА

УДК: 731.43(4-11)

На правах рукописи ЯКОВЛЕВА Наталья Викторовна

КИНЕМАТ0ГРА5 ЕОСТОЧНОЕВРОПЕГ.СКИХ СТРАН: ОШТ СРАВНИТЕЛЬНО-ТИПОЖГИЧБСКОГО АНАЛИЗА

( Специальность 17-00.03 - киноискусство и телевидение )

Автореферат диссертации на соискание учёной степени "андидата искусствоведения

Москва - 1990 г.

Работа выполнена во Всесоюзном ХЪсударственном одона Тдадового Красного Знамени института кинематографии имени С.А.ЗЪрасимова.

Научный руноводитель - кандидат искусствоведения Туманова Н.П.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор ^^ : . . . . Караганов A.B.,

кандидат искусствоведения Михалкович В.И.

Ведущее учреждение - Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства Госкино СССР.

Защита диссертации состоится 21 мая 1990 г. в чесав на заседании сдавдаяизвровашото севера С Д.0350401 ) вра Всесоюзном йюударственном врдвнаТрудашго Красного Знамена институте кинвматоурафии имена С.А.Гарасивюва.

¿дрес: %ясва, 129226, ул.Вшьгельыа Пика, 3, В1ИК С диссертацией «osho ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: М0сква, 129226, ул.Вильгельм Шна, 3, ШИК« Учебная часть.

АвторефЭ! .т разослан

Ученый секретарь спеадализированного оовета

. ■ • ...',. Т.В.Яковлева

^сггш'з »••гш I

. *. тпг, I мталльеосхъ исовдомнт

■тдел :■

—Историческое тяготение наук к целостности а систъ^гаосги оборачивается в кавдом отдельном яс-педовапии своего рода якоь»-¡лексом законченной рукописи" - желанием подвести итоги в виде ¡тройной системы. Двадцатой век, подтвердив относительное •> вся-;ого закона или явления ( как части более общих законов или еа~ 5 делаем честолвбивоэ стремление к завершенности по-настоя-!ему актуальным.

В этом сшслз выяснение диалектической связи "обсего" и особенного™ в общетеоретическом аспекте на материале разнс :а-¡аонашшх культурных явлений • давно назревшая проблема.

Вариация этой проблемы известны по замечательным трудаа 1.Н.Еэсаловсжого0 Р.Яко^оона, В»М.Жирмунского, Н.Коарада (это •ошда у нас )г на штериаже литература ш языка они всадшаяя тлукяурныэ .аналога и получали основу для строительства ©бобта-®иж унйвароальшх систем.

Так что исследование кинематографяческ хх явлений в единстве 'общого® н "особенного" { национального и ыаянацЕшайьног©*} мо-:ет осувдетаяятьея не только а благоприятной "аурэ" актуальнос-'а, во я ешрзяса на солидный теоретический фундамент.

■ понята® "интернациональное" традиционно используется у нас в позитивном идеологическом смысле, то е ть редуцировано по сравнений с нейтральность» понятия г'гленнацйонал_.лоа™.

II. Необходимость включать отдельные кинематографии а определенные структуры, а ах ( в свою очередь ) в шровой кинопроцесс, затем - в общекультурный конмкст и т.д„ это не ?шш субъективная тяга исследователей» но отрааение объективных законов взаимозависимости и единства явлений» Однако, спздафика материала, избранного для данной рс ¿оть, заключается в тка, чю кинематограф в государствах0 провозгласивших адав сознательного планомерного социального переустройства, наделяется повышенной телеологической значимостью. В таких государствах две Еекие кинематографа по собственны» вцутренним законам откяоняс ся под действием мбвдого идеолопачесаого "штата" ( кинема« раф вг тбие, по известным причинам, всегда я везде находится ж "особым наблюдение^®1 государственных институтов ). Так что история восточноевропейских кинематографий не является "чистым экспериментом".

Поэтому проблема "общее -особенное" долкна рассматривать здесь не только в общетеоретическом аспекте как вечная диалектическая оппозиция, но с учетом "условий эксперимента" -то есть как проблема искусствоведения и социологии однояремени

III. Последнее десятилетие 20 века - время структурных nei мен в Восточной Европе. Вместе с социально-политическими катай лизмами происходит освобождение от догматизма идеологических канонов. Один из таких канонов - нормативность эстетики.

Вряд ли это легко, но в данной работе хотелось бы освободи ться от излишней оценочности и реализовать дескриптивную функций как в отношении кинематографического материала, так и по поводу социально-политичевких условий его существования, И если элемент социологии здесь неизбежен, то "публицистичности"

сотел; зь бы избежать,

ЗУ. В оврздиш овывдасятых годов сначала в литаразуроведэ-а вслед и в киноведения все ба.зе утверждается идея ка-зественно нового подхода к истощи искусства Восточной Европы. Явкие обвше закономерное? *. функционирования кинематографа л обществе етадя очевидными. Сейчас канется излишней оптимистическая тональность провозглашенной тогда специфики феномена социалистического киноискусства. Ог'ако» общие че£ а недавнего прямого восточноевропейских кинематографий суть историческая данность, а не идеологический миф. й вреш разобраться а яетои-есаж я сути этого феномена.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ Щгют ваувдэшша ш мештз ( пщвжхамто ) причины обкноо-ти пввцзсоев» протекавших на наш* глазах в воетошоеврошй'-лйж гшавтатографиях за последние четыре деся-тлетия - поиок ответа на этот вопрос и есть основная цель работы.

Ге»шальная догадка о единства "общего" а "гребенного,г*>-вздаая до нас от великих диалектиков античности через Хйгаяя и Мавяса, яа теряет ни своей глубинь, т своей загадочности несмотря на частое повторение.

Девятнадцатый век, когда в основном закончилось формирование государств, обострил вопрос о граница. Не только государственных, но в более общем смысле: о границах национального бытия и своеобразия ( историчесш -о, культурного, духовного ). Поиски и провозглашение особенности того ют иного народа сопрововдались поисками я некой общности, оС един..дщеИ разные нахады.

По поводу единства человеческой культуры существует научная традиция: от идей Д.Вике л й.-Р.Гердера, предваряющих Г6-.геля, Моргана, Энгельса, до нынешних интеграционных философских идей.

В условиях интернационализации производства и общественно: кивни 20 века общность процессов» проблем, тотальность средсг. коммуникации нарастали крещендо. Неизбежным стало появление т вдународных ( или, скорее, надгосударственных ) общественных организаций типа "римского клуба" ила Пагоуиского движения, оСъедуиШюдах индивидуальные усилия ради человеческой культуры и рода в делом .

Ь определенно"« смысле феномен кинематографа это результат качественно нового уровня:коммуникаций и, одновременно, дополнительная предпосылка общения и обливания культур ( вместе с позитивным содержанием этого процесса открылись и деструктивные последствия: угроза национальной самобытности» ориентация на коммерческие стандарты; однако, это требует специального разговора').' ■ ■

Итак, приблизиться к основной цели работы и ответить на во прос о диалектике "общего - особенного" в кинематографе восточ ноевропейских стран мокно лишь решая одновременно несколько за дач: рассмотрев условия функционирования кинематографа в определенном обществе в определенный период; .'•./■■V ■• '-./-У-/• прианализировав внутреннее ( кинематографическое ) содержание . процессов; ' ■.'■.••V '

отметив "общее" и "особенное", как на уровне условий ( то есть : идеологическом, социально-политическом контексте ), так и на уровне внутреннего развития С здесь: собственно национальный

сультурный процесс и влияние эстетических открытий мирового киноискусства )

НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТА Явления и процессы восточноевропейских кинематографий были описаны а проанализированы во многих работах ( от фестивальных заметок а эссе до теоретических статей и глав "Истории зарубежного кино"1 ) параллельно самим процессам. Многие ушло в истори-чэскув перспективу. Ракурс видения стал теперь более широким. От комментария по поводу отдельных событий киноведение переходит к трактовке восточноевропейского киноискусства как феномена. Определенная историческая завершенность сорокалетнего кинопроцесса дополнительно провоцирует этот вывод.

Трактовка феномена восточноевропейского кинематографа ает быть какой-угодао, но сама процессы, навыки зафиксированные как в произведениях, так и в высказываниях кинематографистов - историческая реальность.

В данной работе сделана попытка увздеть эту реальность в ее целостности и ее составляющих. Для этого в исследование вводится максимально большой киноматериал ( отчеети ношй, "закрытый" правде по цензурным соображениям х). Кинопроцесс рассматривается как составляющая" национальной - гчльтуркой я социальной - действительности. Саш ке национальные явления включены в более широкий контекст - социально-политическую обшость региона.

х автор данной работы - сотрудник иностранного отдела Гос-фальмофонда СССР и имела неограниченную возможность просмотра материала

Сравните л ь в о - т ев с л о гн ч ■ ч с к л В 'а л а л й з к данному 1.дтерлйиу приыенза в д е р в а е. ТйкоО подход вообил представляется нензбосним ( ибо все трудног становятся охватить обллие тноцродукцкь, виходящай еаегоднс в каждой стране, не говоря ук о группе кшопроазаодста ), А по езгнс-аеиив к йсслелушй«! «тракам срсщцит^льяу-г'ШолоЕйчесиаШ йнгказ -спасительная хозиогшосгь объединить искусствоведческий подход с социологическим. Такая стереоскопия делав? взгляд на проблему вполне приемлемый.

йРЖШШШл ЦЕННОСТЬ КССЛЕДЭШШЯ

В данной работе "задействовано" несколько сох названий Мальмов квнеттогрсфхЗ засточноевроаейских стран, во них около 60 проанализировано. Цитируются висказизадкя кшгекаг'огрг^дстов. Этот $актачол1ч0скиа ¡гкзр^аи { горой архивный ) багак моезт помочь киноведам более полно предстазкть рсальиув картину на-цшшашшх шнематографий бш.зе чем за сор л? лет, всиочь з отборе кшю-чатерлала дач собственных исследований, найти информации по истории кино ( по фильмам, мастерам, явлениям ).

Исследование представляет интерес как опит комплекс '.ото и целостного подхода к разнонационального материалу.

Трактовка и обш:е выводы, предлоаенные автором, могут дополнить представления искусствоведов о конкретном проявлении диалектической связи "общее-особенное" в киноискусстве, а так-

г;е о проблеме ''искусство - общество".

АПЮБАЦШ РШЛМ

По теме диссертации автор участвовала в научно-теоретической конференции "Ндно тоталитарной эпохи" в рачках Московского международного фестивали! 1589 г. ( материалы конференции кахо-

зтася 'о ¡лчатл )} л чожТопзксш "С„врегсзш1сс состоллио тографгЗ Восточной Ев пони", которая щзощшссь .ыШ «ки.о-ю.'.к4-спза совместно о Ввшл.осю:;* ялнскис'птугом ( ттег-'ли дппс.зрзк-цнл находятся в початл ); з конс^гзицж аспирантов ВШ' "Проблс ■ кп ?удог:эс?гзнчо;5 л зналяз соврзмштого :.г.нс!у:с* зсса"

в 1950 Г- ( 'Сйзлои опубллк (тезки),

Д^воортащя сбсутсвалао* на заседай.".!? крл.'дги хчиоянюш Всесоюзного госу^опствеццого шетлт-й .5 го-

ду, одобрзнг. я реке *?ндоват а ?ап-.*:-'..

ОБЪЕ! П СТШ'ТУРА Р/Л7Л'! Диссертация лтошгзш з о<й тз 7 иячаг1...'. л;'.сго:» .". ссстопт лз явзддозя, диузс глаз, овхг-ачтчл, гг\ ;•

и'!'-'Л.

соц'^шк г.тот;)

В^ЗГЭ^ЗН'"; -бОСНОХГ^'ЗЗ'ЗЛТ СЛТуР^НЮ^ё С И СТО Г "П 0)70 !" ОраВ;П<"-

пзд^здз, :■? та^пя;-: ■.•про^ш; н^кусо^на Ц.к Ро.оу.р.&сятоз содеорхя;;?телъло~тлло.зоглчг еял'о слзллза (2), Уто";-нг,}?с<г пг^'г»? /'оспедиязлия (3,!.

1)о й.с-ояожзг лсяиоч дзсошют&'Уюсз'е. ¡»»«^вд/сгсгс-

Лотяп обиого № пля патаяЕвдз'Гй что:: -жсио!^ до™

ояатггеш* зпво'/шаь "ыо-тцп)'' коцвлъ строзкяя г^зстя" Тогда всидаШ <*аят лскусстря чогно уелоьчо зр'знятъ атоп а лвпгауься либо вгдуб» ( чем и стггуктуралпети ;, хкбо выходить

не. более тсокпП - "коло/огллргиЯ ~ урояеда. ( ¡'.г гжог сгать тзор-чоотв'} з долом }, валео - на уроззнъ "ззвцзства" ( до-

пусти, это - напрааяение в искусство ), потог - на уровзнь"ма-терл>1"„ "объекта''' л

Очевидно, что каздый предыдущий ^ровзнъ будет зыступать как

"отдельное/особенное" по отношение к следущему уровню как "общему". Диалектические отношения "особенное - общее" хорошо известны по Гегелю ( или в интерпретации Ленина ).

От структуры языка до цивилизадаонной парада гш - таков ш рочайший спектр "уровней", которые мокно ьыбрать для иссдедовг ния.

В данной работе для анализа умозрительно выделена даалектв ческая"параУ в которой за отдельное ( особенное ) при нята внутринациональная общность, а за об щее-мекнациональная общность некоторых явле ний кинематографа ( в не только его ).

2). С.лт исследования разнонационального материала, сведение его к неким общим знаменателям запечатлен в теории сравнительного анализа. Аспекты такого анализа условно разграничены (по В.Ы.дирмунскому ) как сравнение: и с -торико-тилологическое;ист ори к о - г е-к в I а ч в с к о е; сравнение культурных взаимодействий. Каждый из аспектов в своем определении указывает как на близость друг к другу, так и на различие: "типология" - акцентуация социального; "генетическое" - внимание к национальным корням, происхождению; "взаимодействия"- раскрытие связей, вли яний, Понятно, что на практике все эти аспекты' проявляются чаще всего взаимосвязано, но меаду яизньв и схемами всегда зияют пустоты...

3). Для исследования из огромного материала, накопленного восточноевропейскую! кинематографиями за сорок с лишним лет, выделяется часть фильмов. Условия отбора таковы:

- кинематограф кавдой страны проходит несколько гапов;

- внутри какдого этапа неизбекно зроот перемени яо сравнению с предыдущим этапом ( количественные"накопления, тяготеющие к качественно^ скачку );

- ноеоз, постепенно накашшваюь» предстает наиболее отчетливо в фадамах, репрезентативных для каддого этапа; репрезентативные фшьга не обязательно представляют "большинство" кинопродукции, но обязательно характеризует глубин-ннз качественные процессы;

- выделенные репрезентативные ^чльмы выстрачваится в типологический ря дх, который "поднимается"' гад национальны:.« кинематографическим процессом, о б ъ о д и н я я произведения разных стран» Типологический ряд имеет собственные характеристики.

Описание этапов основывается на анализа фальмов п, одновременно, обосновывает их. ^Особенное" раскрыв*.-»* себя, конечно зе, глазивм образе:« з самих фильмах ( и анализе лх ). Тоща как "обдав" С зыводы о процессах ) лшзь "счшазт" некие "взяки", под-нр^зящиеся на поверхность.

%»я диссертация в целом - бледное отражение слон. .еКалх гшо-гокрасочкых явлений, то реферат ( как от^агение отражения ) сохраняет только некий контур действительности. Этот контур излагается здесь как х а р а к т е р и с т и к а этапов.

" "-запояогачеекий ряд как теоретическое выражение объективно сушествувдей ( синхронно и диахронно 5 типологической общности явле. лй в ./лровом искусстве, при: :ан многий! искусствоведами.

Первая глада посвяаана описанию 1-го-ахала в иосдавозаной история кинематографий восточиоевролзйсглх стран. В сгяаи с повиданной зависимостью исследуемого предазта от социэдхло-доллти-ческой конъюнктура периодизация производна с нее: так, Е^р^дх!] этап ( период ) это 1945 г.-вторая половина 50-х гг.

Как наша революция завершилась диктатурой ирадзтарпата (новая скорма власти была провозглашо."и домонратпей бодьиин-с т в а против меньшинства), как искусство ( особаы!"- кинематограф ) получило социальный заказ ( стать д ем о к р а т и ч е с к и м средство:-: ке^ушпсащн! с шсцеитувдйгг: ной е 1 о п а г а н д и с 1 с к о й функцдан ц соэтватетвуйх:-мп демократически}-«! художественными способами )» так сз приблизительно разворачивались события в странах Восточно:] Европа ново:] политической ориентации. Поэтому - при всей отличиях - капрадг-вадтся аналогии.

Желание овладеть стихийными историческими процессе» и сотворить новое Государство, новое Общество, нового Человека неизбежно вовлекает искусство в поиски средств ыашцудироаашш созка нием ыассх ("монтак аттракционов" Эйзенштейна или богостронтель-

х .многое в нашей истории какется плагиатом Французской револацпи вмешательство Конвента в театральные дела, классовая цензура, расцвет батально-патриотических пантомим;'наконец, патриотизм, который долкен был заменить религию и превращаемый в нее всеми способами ( один из них - массовые праздники с потрясающе пред думанныш сценариями, аде расписаны не только действия, но н строения и чувства участников по отношение к I

сударству). П0зке А.Богданов и А. Грамши будут прямо доказывать

что массы не могут усвшшать философии иначе как вер у.

сто ."ягачар^ого кошта дявь с а м к по с е б с.)

0ТН0Г.ЗН2О 2? ПубдЗЯО СТаНОВНТСЯ СПОЦ11ф2ЧеСХО*.?.П О ? ь Л '5

о т д я 4 $ ч Р о и ц п а ц а и ос, признание некоего срзднз-го уровня со?нэ.!Пя в качество объект а ( " основна-< гатерь -

алом театра зудвпгйятся гталь___" Ойзенитвйн ).

?! н о V о у к л а д и ость искусства, отпаузвпя кяого-уялзднеоть еопкальноЗ глзяя л культурных запросов, а такгз идш:-2дт;уапь";г<х траятезка деГстзитздк'ос-пх н к в о л п п у п т о я по ?.-3.рс услленля контроля государства нал; ждаеглтогрЭ'Гччос^-м цроззгсдстзсм. 3 раз ц а п а п р а в л о и н и г. вепске... г/~ доижов нормативная прптпка пс. дзрглЕаот тольло о л л у тап-дущз, которая лостзпзяио догоаъхзярувтся.

Псггергло нкпх оаСтугдчяяй ( '"». ■сс-'.сг:»« г:спопг:~

) з стрзаак Восточно;! ¿дрота е>:;глднег. стбгси-пп-

с8 цпгпш < аолятотескай раскол Европа, здаянпо СССР ) яг-зет

С!ГД р.ТД СбЬ5КПГНЦП ПР'геШ "СНТО-ЮГИЧЗСКОГО" оеол:.ст~:1.

ОДГ'П ПО ПРЛЧШ1 - ТРЙДПППЯ ГГЗЦД2НС.Гзлиостй в лег/с-

ст::9 гчзотсчпсззропа^сгп:? стран. Ибо в эту:-* отглиах ндаюнялнш-даятзиая псэт^з осгчипс«, Л^.ст.г."—З.л.чгзрспп^ .ч

РосеяЯояоЗ Е?.шзряа дрозоцпровап ссцпагьг-,'.'} псцгохок;» и г. ц п о-нального од л я с тз а л ве^оо ядзд г о с т д а р с т~ а з к и о с " а. Ото внутреннее качзство нстосичаски гголодцх яозг.-вясягт государств оказалось "встрзчнкм точшыа;.:" ( йщ-унекий) по отпс:сонл1:- к наг:з1.?у идеологическому влляшн; з послевоенные год1-!.

таг шгадолтэ до войш юксториа страны оказались "открыты" зжмпо крайней $ор.*.м тоталитаризма - фашизцу, во всяком слу-чо.э сто националдстлческой доктрине.

И может бить экзальтированная патетика фильмов "соцреализма" будет не столь шокирушей» если вспошшть главные поэтические шз-на конца 19 -начала 20 вв. в литературах стран Восточной Еврош.

Общеизвестным фактором влияния на культуру и искусство были извращения социалистической теории и, соответственно, практики. В последнее время ученые обменяют &тг тем, что теория, предусматривавшая высочайший уровень развития капитализма, бала "испробована" на странах со слабым пг'АУШвденным производством и т.п. Нам сейчас важен только один момент - констатация невысокого аизненногр уровня масс. Последствия войны усугубгиш ситуаций. В таких условиях логичным было ориентировать массовое сознакла на идеал будущего. Столь же логичны:-) оказался приоритет цел и. И в таком контексте всё приобретало значение с р е-д с т в а ( искусство, труд, человек).

Апологетика светлого будущего и экстраполяция его в экранное "настоящее" породили ноше эстетические конструкции ( которые в последнее время по аналогии называют мифами, хотя.с мифами их " роднит, пожалуй, только драматургическая завершенность'Действия во времени, а принадлежат они к семейству утопий ).

Канонизация творчества на первом этапе происходила постепенно. Внутри периода просдекиваьтся следующие метаморфозы; - сначала делаются попытки п р и с п о с о б и. т- ь традицион-. ныа яанры к новым социальным задачам; используется националь--ный и личный опыт на фоне влияния общих демократический тенденций мирового кино ( которые зародились в предыдущий и послевоенный период: от шедевров советского немого до неореализма ) ; еще сохраняется многоукладное^ культуры;

- susses лапвшл^е сатуяцдаг ЙЙТ0£30' Л х:КО''.>:Л

зс-я болеу дгаопяруптся, загспяггса в пащольо .^iray: ( когда онл "шогщгашо'5 прорвется з дея-

•¿•гль-юси эпаиклсс творческих слоев, ;.рсд«:шнстплроваз пазтаа зяк'оаза огпсезнай о до&стгятедьностаа ); жахела-хоггачдческг.о л гкниат то.ВЕЗствувт; „ iiop-dn жнг^егеусстг'а

vî.i гзрз"к?$£Ш ?а право Фггь собой д зте» ocpxc:i ко л "Л го дттпяьоя, усвэхс:?.

ЪУйШЕо -угл сгрззгся аутя просле^иваится хотя б;: на пчсколь-

.работа ■сзст-эзаядт '

-'дорогу' бр.ч::-

О?/ ' ^од'ззга-шта дрэта HjXu^c^PO/'^cin J c/.'-J:'-^:-' В.'Лтауд-m • ?.(•'• л КЛ'зтцигл "'Беля в ^енп," —

¿зпздоззомл ( ^кег^'З^оуя пгкурсоя, n кситака л т.п. ачалогл*шл. и

"Ретлг:-^" Г." Ц,Хгарзаа.

В пхлвлгявниях господина срлдол*1пз Б." В.Пт^-

"дта гягшщяи яогсуданвнда С дронягавсяпй зотазнта^-дй nos-да, эдотешщр?. цротлвопсставучнда •'кзлвньяого" человека л огрс.!-гот-п 0'з.г,^?ф?,'?йч<зокого аппарата, зоилошшого изобразительно в Еуетз л Па.патеаёз я -г.д. }.

В тщях "■геяюяогзцках антлйошетекпх ¿ильках сохраняется тяга я всяхоййгязну, нзаскоигоЗ свшшше н чувствительности t. VJm'i tfes крыльев", "Белая ты*а° 0.Чала ). В "Крзяатяте" (ex^ идея. - дилера господства над г.«лрои гумашого разуиа либо с::зр-

1А

тоностного оруыш ) 0. Вавра демонстрирует своего рода метафорический реализм.,

.У венгров традиции критического реализма и сощюграфш успевают реализоваться в замечательном фильме К.Сёча "Песнь о нивазг", в "Пяди земли" Ф.Бана и др. У Г.Радвани появляется вакнейанй дня нации вопрос о саморазрушительном участии в войне на стороне фашистской Германии, хотя он еще на на первом плана ( "Еве-то в Европе" ).

Любопытна идеологизированные версии киноолеретт у Н.Келети. В "Янике" интрига, демонстрируя способности героиня-травеста, одновременно разоблачает "клеветнические изшпшвиия" западной прессы о Венгрии и докаг'-вает преимущества нового строя. А-сдает "Мишки - аристократа" неожиданно поворачивается к содиально значимому действие: конюх, переодетый графом, помогает крестьянам добиться строительства кедезной дороги.

Польские "Запрещенные песе.цки" Л.Бучковского откровенно мелодраматичны ( новеллы - эпизоды объединены антифашистски}.« лейтмотивом песенок ). "Два часа" С.Воля - эксперимент ^ идентификацией времени, с экспрессионистскими эффекта:®. "Последний этап" В.Лку-бовской соединяет хроникальность с цатетакой. "Стальные сердца"

С.Урбановича и "Улица Граничная" А.Оорда трагичны и романтичны одновременно.

Фильмы начального периода первого этапа еще не унифицированы: хотя кинематографисты трактовали в фильмах теш и проблемы, важные и актуальные для большинства нации, но худонест-Еенная преемственность и авторское своеобразие сохранялись.

Мутация прослеживается з дальнейшем внутри самих филь-

поз, ¿садистическое, почти дсщгкэнтальное описание убогих послевоенных условий бита я работа на фабриках и&сноро пзроб.мвает-ся разрзшонкем всех трудностей благодаря вмешательству прэдстаьи-талзй партии ( "Кеншдна отправляется в путь" й.Енеи, "Анна Сабо" Ф.^арл^-стя ); как"бог из лааини" появляется советский воин (Б.Ан-др^звП в фздкле "Белая тьма" ф.Чапа и не дает окрукоиним партд-занэзз яокончата с собой, хотя художественная логика вела именно к ?вага?ескому фшаду<> Иокно продо. .ать примера "цитирования" аз советских фильмов 40-х годов. Но в ряде случаев видна инкрустация целых монтаяных фраз, характерных для поэтики советского немого кино. Как когда-то советским кинематографистам при перехода о5 эпических полотен немого к драчам конкретных ладей (звукового кино) по инерции требовались монтагзшв преамбулы "в расширявшая целях", гак теперь режиссера восточноевропейских етр'ш «елазш. "обратный ход" а искали способы обобптчия, типизации явлений, цэреаода конкретных драм в эпику, В "Людях без крыльев" ф„Ч&па появляется короткий монтаж крупных планов сапог кара-ч-Д0Й? руки рабочих, разбиравшие оруггэ; иенюта.со знаменем на смыке, призаващая за собой и т*п.

Ориентация на социальную эпику, "типааяоеть" конфликтов и персонажей отвергала полутона, психологические слокиоити и нюансы» Все больший вес приобретает диалог.х

% Аристотель когда-то утвервдал, что смысл должен быть понятен из действия: слова служат философии. И идеологии - хочется добавить,..

В фэдько К.Седлачек& "Два огня" -герой ночгк читз^- ловцг«. о на обхода оста шщвопадйооцта предприн^я. к ?ездснаотйс огхукишшсш -хяготееа большинство

В гаорчосхво 3.Дулова, к цриглзру, градацка каргвезгргйчзс-тенденциозности, ьпачное.^: дада-щ?^ сву.*Ги;о?о ркыхй, ситовой достоверности серей "Цша^а- ^'о-гуЕ^ »^с^у-. ов-

альной однозначности колжжтдшого героя С г. фишю "Хмо шиа насуотый" это с»ш>я, которая прадотовьявт рагьнк оодсдож л новому строи; в "Ионсках судьбах" - варианта ¡йшошых; ностой лдя гшдйн » зависягзоега ог того, тхх& ооязсер Бадшг-* саз вкбяраа^» "Свжл8е ночи" дсмунстраруеу чстирс так; верссна» кзй, характерцах /чй Германии 30-40-х годок и «.п. )

Зншаваташш судьба пьесы О.Васялёва, акранйзцрэланао!? З.Еандоваи. Как к у 3.Дулова здесь показаны вадианго нозедай в отношении фашизма и войны через судьбы членов одной семьи. 13 пьесе позиции героев бала мотивированы псизкмотескк С а нз только социально ■). Зритель мог и долквн был с а м сделать вывод о невозмовносга нейтралитета. Но многочисленные переделки сценария и наним на рекиссзра щщведи к году, что в фиьае появилась инструктивность, а сшслогаа акценты била перенесена непосредственно в сшет и декларации персонажей.

Каноны и табу, установившиеся в эти годы, _хорошо известии по нашему кино и не требуют специального разбора. Многие фильмы варьирует одни и те ке конфликты ( строительство важного объ екта пгч сельхозкооператива, вредительство и диверсии зарубежных агентов и их приспешников, разоблачение врагов, прозрение и присоединение к героическому большинству колеблющихся персонаже и т.д. ). Аналогичны выразительные средства ( декларативность и

ксхшйза-эдожео диалоге.^, театраж-яость и вгттяка в

есяохнзезл; "залшшяаязй"' свет и отврзльпость авг*^» з ?:л.тор?ч йз» ничего случайного, ас лобоЯ предает является знзлон 'Чнкп-Эйрззкшвго" бкгз я др.) ¿йсзяяй детср."лядзм на-всех уровням ( аг аде&Ш'о до кзобразатольного решеш'ч ) неизбзяпо вел в еао-(з:оэ рэда №о нуздо н а а" творческой деятельности от авто-£93«, тта вполне локшим било появлеша фялвмов, шошв«шх почта ярзк»а?е.н£ог "Колония под геилой" -вВвпглЗН, л0егш Бзятпн"-э "Л^з брзгэдц" л "Трз новое»: ~ э Подьзй

"Шдажвко зт Бардав^г ИЖаие^оксЗ, "Валтаер^оз Е„3аэщ-кзгз, "Зайздлая зона" З.Е^рконк, ТалзньшШ крзйтвр" "Ггрэ кг.п ролякоЗ" ДД&кшовита, "Яеепокойкн'! щ'я-ь" Д.Давдкско» га. п больное. счаотасг1 П.ГбллЗовгз, от

-г'ззкз, "Яловка" П^Ейс-пка, "Еовоотй о ЗоЕкиет^

"Рззяггс дожяа" й.Еашкск? - отоя дяшзуЗ с-пкс-о!? «ета уд-лгнзть. кот;: зстеорят сз"л за себя таж и н?. оаракв, а по

ПЦ ''ХЪВОПЯТ'' -73 О ТО% ЧТО ГЖЯПОЯУбвТЯО

Созуло лотуралг? я прэтпзорэчпо с ОЯ."ОЙ сяоС. еуевостш X к е | я я з д у а л ь й я !! цратаязпкох; к а ¡; м е а ; • :: ч-г о й о о д я а л ь я о г о батдя,

Дкшшяча "Ьйдагс" я "особенного" би-гз накутана. Сптумия атазахаз.ь щшпе.ноЛ л тг?бо;зала пзсот.'сн.

Ооъзотво.чяс-полйтлчо'ягчс соичтпя яв.^с*..- гюгшг» толчком (но к« причиной) л обусловит. в пяле стран одновременность пера года ¿шюгзхчграс'лЛ ко второ/з' шр-'.од/.

Чтооц тяжой легмхол ав показался вчезоинум, з якссертацги адглйзкруатся з котоп:п: т;.;: дхл более или нзноо,

но сохранялись «лвивнтц я дух сш,'оразв;жазги.хс:г жздпокалшге г -

ЕвнатогрсфШ, значит и накапливались силы для тощвз из цуг схаштизма0 Синаев всего сгшобагносгь проявлялась а фильмах о "старой™ гизни и фильмах военной и антифашистской 'хештш. Но, строго говоря,, почти наздый фнльн бия "полем бнтвц", аз котофеи одновременно действовали ыротавоборсгвувщие сила :шазог© искусства я идеологической ашсшвдованшояи, нородгшжзй дхозтенедно шаблоны и ©хеш.

Во, второй глава рассматривается вторая половина - 50-х гг„ -70-е годы, "условно это время обозначено как 1Х-Я период (этап),

"Индивидуальная и, родовая аазнь не является чек-то раз-.' л д ч а и ы , хотя но необходимости способ существования индивидуальной ензнй бывает либо более особенна и," либо болов-всеобщим'Вроявлвшеу родовой ззшнн, а родовая казнь бывает либо' более о е о б е е а в Я, либо асе общей родовой- казный!!"

Исторический иемзнт, о котором вдет речь,, потребован пэре-сыотра диалектики "индивидуальной я родовой " сизни, пересмотра-связи "личность -- общество - история",

Одншз из первостепенных'становится вопрос: "кто виноват", что "обзйаншгй" социальный идеал на осуществился - исторические обсто ятелъства шш сам человек? . ■ • • '

Чтобы двигаться в направлении ответов, худонественноа сознание долано било: правде всего, проанализировать действительность и дать адекватный портрет. Необходимо било подтвйрдпть истину, что всякое общество конфликтно (провозгласившее строительство социализма - тоне }» Ндобходимо было шяснить роль

К.Маркс, Ф.Энгольс Соч.,т.42, с.119

человека гш субмята аогохш» а но яаяш» за.

П$а отйзг я* что презоадаая&ш'© вдвага в

творчества - это "яодаша пятна" йсторачесзоЯ гредвдш я а лих худотшикоэ? !„Еайда, например» жая-то высказал "заззеть" Вврпга-ну ( лго свободе 0. социааьюста )„ И т только ГэЯл-а еще долго будет завидовать худешшвм Запада. Штсщ что яре^эшш га-роев Бергмана обращены прямо я Боху шш двухда воэвотеагягм эжга-стенгшоваяьшм категориям, а "паи" 1вловзк, как правило, ищет виновника своей нескладной казна в Государства а уйоваэт тогэ на наго.хС Здесь .можно было бн ©становиться на фенсагане АоТармэ-ского, напршзр, но-мсздо-цродпочестъ разговор о различной та-долнзшоота; «аёшияя а аадабуздша того жэ Вэрдоша а Яьч© аш Сд0лт50ВсяЬгэ, Вайда а др.' У одного- часа баз. стрелок, иаяшо аз рук крестьянки, аажгати -я т.я«^ вез Ёбцадейятго^'ЗЕда?

«&32£зя3 аошш» пгашал&вая свача ягззпг лолцув расолфровку только з контексте шадональной плм политической астщш.)

Как на парном этапе' посяйнМ худошшкеэ к щгбдиаз била, по сута, проповедана» шоздукююва, •"ответа.^", гак на втором -это, прзкда всего,' аспогедн,- анализ, "вопроси".

Соответственно изменяется отношеназ к публике: она прдзнааг-ся потенциальным партнером авторов, а не просто объектом воздействия, а это, лрлводлт. к дифферепцдац л я п у б л д-

х так что русский человек "на рандеву", охвачеии.Л социальным пп-тссом, это не курьез, а, скорее, норма ( так ко, как п болгарин, ^енгр пла поляк - на какое-то время )

s: a» fss даажежЕчность искусства прсдаолзгает и право вк-6®i»a евеага явдвнвра С ююшо в s-ïos аарлод кшекатогрйф аи-еыдаруог бЗвзвсишиша дискуссий по цробтш, поставивший в h

Нсзэе еансаанкв цгблшсе доиа/вштольно санкционирует

и н о 2- 6 ф J н к щ д о н а л ь н © с т в кшшкатографа ( в б0>-*8 vom ддасаегаубльикую, восдазрагельну»,, разЕй8кателн?уа фуаедвв очч&ош вю на co6s теяевядзшг )» Вашаё фУнщизй oïasoaaïôs сдаедаедезат, адзгедзй к взшдакгаз е я о к к к % «BääbssssaüS s oosess йегзйЦЕ&гйЕокз с esscpassa. *''

Еа эгеь ses врагзйсдат nt*z$3S3№. дэйшраяйгедая асаусзгза: s so c5t£CstsHkss к spass^ß ваз jesasgr« в es огнехгаи» к согдазд» "senjfi" i og sei Es г.акгувт » C®s¿5HSSÍXJ "esssœsa" сгззго о 6 j&8 sil 1 в wjbs4363s&"» % ssîs csaososwsss,

s®28Pês»oa s e aí «ssaessmsssas a -es sössso es "црэаавс-

язяшгае? ЧЕ&2&, S* sstgass scsspösas'i's« sj&as-

казка шздага tss ©rjpassm, "аргзсгайУШй езаф^зка* ' и озо-бады зк&до» KSÏS^IS « дай j^ssaas 7v3ïûj3D3iaBS&Ba3Hooïa - coïaa-дяег йвЁ^в^д&ьтогь.

На ^vbi^e-iBüHE'Ä ура^ле asa sxo oîrparsssôs s раопйрзши-дашшма as£seiiaaôf ( сг шшсйалшмго ivpus до ощепиавт-ел вьязади }} гз шгтаэжаадг кояфяактоз, кого.рис жгеву ш

х хоада-тс ЗЛгзтакз£л, епьрзкая врс1'л, пошэд, что искусство долшо scsxaiîotsss&ï& на чздовзка au уровне структура его, otíjpaiMSCb s свободной ската адщушшй -cnocotí-

Hcsxíi ллчнозщс1'' на всгевз üfeH; дуя дсо>; д^де!, законов шлшш:.

^'.^с^-'О-лдГР г ^нт:;-, -.nrs.!.*;--.:-:"-

'Wrí^cür-p'v' г-^п^глалхппго о^п^гбпэ-тт (я;:

G ;отн nL!pCfO;a"7í;f л "Х.н,); ^.сеу.чгп';;::^;:" .-v^y.'ys

jXy,R-'(í .iTsHU'fiPop^í.'ííL? м. 'Z'''í'-'-У-- o rcüi'i^ jo*; апл:;ам','

ь Í¡ s ? л i 5 o i i; opa1", J.j •> ]• n я ;);••

ancrig&t.cw: в .РС-ЭУ'/.Ъа'ЛТР ЭО?ч;Д'лКЯЦу"Л об.та'НоЛ нзгйо'йлъ.шй еталмюетк а ка-едУ .^.гл-'.'".'*.;;; л пг-

KSÍ D6;;USS3 пзлгжвдйшост^ Я, : тавзое, я>" CKu^í^v. ''оодего" л "особенного11 з :w-;zí\y¿-rx.oií^ ^'¡/.-w-íoí: дьлдо'; 78-лсой пшшогез, ведь "aíj.crw зс^с-бп^ейл ''¡си- ^^ур-гг-л-?}";

^•зда^пносю я мм оапйл б&ороазчмоечк; »о**. чоод'йшп-о г.-нозж конечных п бес щечное". „.•*'••

Во »тором ппщо.пв. « а в неркад. дрсдопдостта в у я-5 з ü а г е д в л в б в а s: оя ''р^й^пгтл/' fn*w*e40£ í» социальной реальности ко вое более проадуло!« - сптгэдьгшй а концептуальной - авторской иитбрпритакйи зо. -Эскизно период выглядит следующим образом:

- первоначально преобладает своего роде, "нчорпэластическая опись" реальности. В нас-./оаедей документальности, э досто-

х как когда-то параллельний мониаа, открытий на Западе, по-новому ис!.ольз1 зался з советском немом кпно, -¡гак д тег-рь открытая "субъективная камера" по; "чила в советском, польском, чевскон и др. яинекатогра^е новое осмысление и использование. хх К.Маркс, .„*.Ьнгельс Соч. т.20, с.548

голосуй Еизненяих проблем, рааяий и фактуры, а узнаваемости происходящего "здесь к сейчас" очевидна полемика с канонами предыдущего периода.

ЕОЬЫб ВДаНЦЕДЫ Ь..лЩЗНТрИр032НН0 И на ВЫСОКОМ ХУД0Е8СТБ2Н~

ном уровне ос^щеехважЕОЬ у Я.Кадара и Э.Клосса а ф&дьмз "На коночной остановке". Здесь битовые и канровые зарисовка скрз-нланы судьбой маленькой девочкис оставшаяся баз матери с пьяницей-отцом. "Качество" ^зроев складывается из подробшх мелких деталей, а а евкзте лишь подтверждается. Камзра всматривается в лица и аесты, а детали повседневной тазни и предлагает зрителям участвивать в узнавании и самостоятельной оценке я&зненшп. условий "ыа-зньках" людей, ввду^г "шшх противопоставить еоциальнш трудностям собственг"'® солидарность я человечность.

В "Кринке нива" Ф.Щриаши аналитичность в отношениях "sepcoнш-cpeдa,, тоне реализуется как кралша среды: "заблудшая" ирония нрегеетует аро'.да общественного неравенства, одо*' ч-ьл 681 .адешое-хй шг ш, ьа аетор^г она оГоеченл С мат&-вдрт~ шш на код&шж щред йолшша кадразшш заказчаодда ~ это ашй! метафора й чела децрат дйотойно всходит из щзвенньл шзетанай» ®о ее собственная ззелуга С а не коллектива, кс •А'ьрий помог бы ей вернуться на дуть истинный ).

У польского ревиссера В.Хаса, тяготеющего к экзистенционш ноетЕ0 ./ероё фальт "Петля" - спившийся интеллигент на вопрос в баре "кто он" отвечаем "Маленький поляк". Н это звучит почт каж пароль, так с горькой иронией называли себя поляки, призш вая неспособность ( шш безрезультатность ) вышаться в судьбз

страт? и дане управлять собственной яазннз.

"Человек на рельсах" 1.Щуняа, ™Э"чнив сумер»?п" С.Л@нартош-ча„ "Настояний конец большой войны" Е.Каваяеровича - в этих д дйугаг фильмах "польской школа"1 "экзистон-иональные" герои пп-грукеш в определенность с-дальной среды д истории, имэшо в них идет поиск причин одиночества, разобщенности, неприспособленности и других "польских" и непальских шгллексов...

На принципах идентификации реальности исторической и физической с экранной строятся болгарские антифашистски^- фильмы; "Б-здная улица" Х.Пискова, "Первый у^ок" Р.Вылчанова и многие другие. В картине Р^Вцлчанов- "На маленьком острове", например, изобразительными приемами достигается вазаая'цэль: физичесгая реальность приобретает подлинность , персонаж становятся "чувствующими" ее ( герой, ступавший босыми ногаш по кш.»ням, суровость холодного моря, "нерв-тй" ритм маяка и т.п. ) и уподобляются Ейвому зрителю.

Утоление вазхды экранной правды шло параллельно о идейной авторской ревизией недавнего военного и послевоенного прошлого а мифов о них. Здесь вакнейшя «метаморфоза происходит с пониманием пара "личность - коллектив". Еоли эд-еаде "частная" позиция и мораль оценивались коллективной позицией и коллективной мораль», то теперь , н^борот, оценка группе, обществу дается с точки зрения самочувствия и морали отдельной личности. Так - в "Г-ичиш" Р.Шлчанова, в "Палате й9" К.Накка, « "Магазина на площади" и "Обвиняемом" / Кадара и '¿.Клосса, "Человеке на рельсах" Л.Цунка и других. В некоторых фильмах это связано с насуетой проблемой реабилитации невинно осувденкых дли по-

С дал йшед ß пгашь подрос о доведи CP-.* ^Jbàjjûîïo оьязая с jjci-iiíaíWM дсд^рс^чбсжого ж

■¿sioiar.vvci jm^uzE ).

ДЛ&до £ "ЕЬад« л алкаае" гдфдокенруек ио новоцу ювеакь-дс-яая зижазакезкй*. (щйходякдх) к ко$гияла£ Свечлвг) sokcjí&s

.¿TKiiüi., ЙИУк^А'ОШ-; КС'^ДУ 4CC£¿ '¿•(JT~"

й'Л, к Síóxupoii 6Л ouOwírfestíia/áS ВДОДМ&ЗД ''íli^&i.--»

В ¿¿'.'.zxmj "Ойодшкии ¿¡¿¿.ЖХ" В&КШЙ Cia£;;..,Í:;:;Í¿

ep'îïIi ïîu vaz4u0fh-â'Ji' ш тбет яа&ш» sc¡-

.pí "tau.fa'j" s.'.ídf:.¡-! ÍÜ ¿.И с:/дцу£ ЩСо-

He ^ôa-ï зуд^йсл-х ц^^дя^ к 5.v;¡V')sy, шдшддгслг^й г.;^-

¿UÚÜVÍÍÍ ¿¡¿ató ¿.'.a c-sds ч/'х-ит-оч'ьь&хи'л'ь sa 3£"Ш;:Й;ДЕС.68 s глаз, В и^идсс ¡F иба^йшгегйьскы з ^¿щ^идщйй ¿3»

а^аяа aiir'^ty дшм S^O&Í'í: m че

В «íüiffi ягфшсвдйзан ÍÜÍSHSO

SÖK'jJ sp)6zs:rj "дсчйи«жь - c&,öCEön - иеящая*.

- GbUtfuczjiuihisv ъйкш чялиьвка как кер-гвд аетордк о-^юю-ея с.с к фшлу sot* îî'.'jibîeôtî ïpôQoaaïôjr&HOGTK; г; нему.

S.tûdxiïï "Господа уошш, Х^ашизал." - по упер-бноств ляоога, пт&зйаэчейоя aï своза вера, о* шяенх дде&шз. Одновременно это кразака аащюншшсгйчеекдх яредраесудков д культа иаосы в ущерб лН-Шоед'М.

В остроумной сатирической комедии В.Янчева "Невероятная историй" дзсятш представителей рарчнх социальных слоев и провес-

¿о

сай узнают себя в ге^ое газетного фельетона: вывод демонстрирует, как аз "слагаемых" (личностей) складывается результат ("отрицательное" общественное явление ).

ь.Кадар а ЭЛСлосс в "Обвиняемом" представляют гвроя, который делает нравственный выбор, предстает перед судом, сам доказывает свов невиновность, но .вдет дальше: он хочет, чтобы гтинцшш социалистической реальности совпадали о его л и ч"! ы м и принципами, ибо для него не существует отдельно персональной л социальной кизил.

В другом фильме этих г:е режиссер ов - комедия "Трз келания"-персонаки тоне поставлены пе.^ед нравственным выбором. Из сказочной схема свае та (волпебнак выполняет келшшя обыкновенной небогатой семьи) следует вывод; психологическая комфортность есть производная от социального благополучия лкдей. Но на этом выводе авторы на останавливаются: ах персоналкам придется решить, помочь ли другу, пострадавшему за-критику пуководства, и остаться тогда у "разбитого корыта" ила про;.олнать пользоваться доставнимся невданно благом, 'заглушив голос совести ( вместе с героями ответ.долкни найти и зрители, ибо здесь -"открытый" финал; за что, кстати, фильм не был выпущен в'прокат).

Трагическую остроту вог ^ос о'личной ответственности и выборе приобретает в венгерском кино.Мучительно разбираются в своей истории А.Ковач ("Голодные дай"), М.Янчо ("Разбойники" и др.), ЗЛабри ("Три-тайма в аху", "Добро пожаловать, господин майор!", "Плыс-минус один день") и многие другие. Националистическое по-шшание "венгерской чести", попрание естественной гуманности ра-

дк тщобт зозвисщ- союзу сформировала своеобразную проблем "простушка - г.оргва".

Вариант "аовдлшчной ситуации" возн—шет во шокзстЕг венгерских отрыгая противоречивость национальной яотор;-::; в "Цраг^зоре1' o.Kt-m и "Разбойниках" к примеру, - с трагической ьатошдесй, в коьзздии Ы.Келети "Ц;:здщ.ц1 сар^днт и дпу-ЕНОи - ïipo:m4ûCiïii.

И^зт&вл&кши и националистический гсаота. ох>х.тис2.от го-роя *ка£шш2ш>зь фДГ^лавш ~ шсскшяксозмшого ы mi-riiJiJiiiKHïii. фанатичной майпр-нзврастокшг дзлазт абсурдной ttibtîL ооав-^лен, сох-ласких кидалшгься радц сипа, нс-

UUÙ^ZQ lj, п по lôcsrû s^i ( '¿'¿ci wts дулдиош;-: уы и-з mws екасаш). Езроойшгаа mtx К факь:;ог нахо-

дится дзльа-ь шбор в дротйво^сфестьеааас ïssiî и зиЗор оаашглатсй лпбо нрйиглзоистестЕЗННЕ.« (дая reposa) ла($о трагтащу, ïas ва&яшвовтой. в узел зкязз" н "сйшестхая-ноа", автора те кл^г слодч&тольБг отделить, кто so и» п^рзеш: sas щвсхушшл? &»pïeuY H j еде -.ать ч бчзкг-

егиурццкг - уетрзть? î&tkb екздеа, убийств. - как раз-рзссиш Hepa3£3ïï3ïOi-> «оральной дилера - Д0*.атаятольно тоя&яя-отся аоятд во ь^ах ушхзшутых филыгах ( и на только в них ).

По~впддооцу, трагический опыт Второй мировой войяи, неудавшийся порыв к сшщаяьнш нереыекап в 1955 году налонши на венгерских. аднвкамгра^дотов пс шь оааопрошш, сомнения в позитивном смасле аоезуша.

Претензии к современнику периода стабилизации излокены у П.Золнаа в фильме "Га было пророком, сердце ыо Здесь прони-

чослшй са'г анализ приводит героя к выводу, что тнуттдвшш .-со— етромясси, г'с-'лятц гражданской слас,»сти постах, лшо разаддаот „-дчн^оть, я э ото:.! - угроза обсеству в целом, которое пре. рг • г.азтся з объедпшшю неполноценных индивидов. То есть, обсос-Т20 признается производив, от индивидов. Анализ олтшгг .из ин-д;!Эпдоз с "двойной мораль»" - у Я.Хврако в фши-У"1 "H.H. - ангел суэртл."Иронична"сака ганровая структура фильма, составленная из элементов разных глнров и пародзрутаая их. Город - прс-успевагаиЗ психолог - настроен критически пр отноав^ш к cBoe,üy поколений, но как раз и ш яотся его "дучсич" представителем: лпцекертш и нвпоследовательпам. Автора кок tía сознавтся, что хотят избавить мир от подобного рода персснагей, но не нахидяг ничего лучшего как отправить героя "на тот ess,.", и проявляют иронию уг:а по отношении к самим себе - беспомощна создателям конфликта, который они не м^гут разреши....

Переход от лирических "описательных" пнтона^.Ш к энергичному критического авторскому голосу осуществляется во всех восточноевропейских кинематографиях к концу 60-х годов. *-~о?л где-то зта тенденция была заторможена внешними силами ( известна .критика некоторых рониссеров и фильмов на ill Пленуме ЦК СШГ в ГДР или вмешательство властей в ру:дикскдй кинопроцесс). Здесь неизбежно возникает дополнение, что "внешние" силы всегда вмешивается б собственно кинематограф 1чески;5 процесс. Но бывает "кг.л-тическа.1 ¡..асса'' этого вмешательства...

Одна закономерность в переходе к hoboü а в т о р с к о ¡1 ( а не идеологической ) тенденциозности отмечается во всех ки-кеглтог:».;П..Х: ло.чачачу кризиса и оценка реальности осуиег.твля-

егся в "эвфемической" форме молодежного фильма ( хотя конфликт поколений - зте дашь "частный тучей'1 конфликтности общества 5.

В польском кинематографе оригинально соединилась проблема нового поколения п переоценки общества. К.Куц ( "Если кто-то знает" и "Цракод" 5, Е.Оолимовский ("Барьер"), Т.Конвицкий ("Сальто" ), Е.-С.Ставинскай и другие в самих разных канрошх формах ( от социальной драмы до трагифарса ) анализирует состояние молодого человека, пытающегося прзододеть комплексы к моральные пршщида прошлого ради кем? 'данного прзусаэвания в этом ыщза, и одновременно тоску^ис ю по новкм - или старым? - эдеа-

л8м.

Соседи поляков - мойоднз чехословацкие „уекиссерн почти в унаеон назвнат? предъявлять свое цра-л-енэш ¿с явдив: соединяя шзйьгвшщонал^кнй нафзе с моральным, вракрываясь сбмаар&"вой иж кв^аи-додазнта; мо-зтьш стж. В.Хитааова сопоставляет две тпахлежвие ие.орт ("О чем-то д-угом"*, которио не пересекаясь в скат6 и двмвявтдедуя совздвенно разные, во -щинадеео ущербные, Еизнешшз Еарнзигл, арЕ28лз толчид к-^ашиляз-ша 0 друш.1, бодав гдубоком, чем расказаншз исторш.

Я.Ирвш создавав? цредвяьио дачное событие ( роаденпе ребенка ) с вопросами ценностей гшзни страны а мира в целом ( от вопроса о преемственности поколений до проблемы атомной войны а" мира ). Рациональность прптч Я.Немца смягчается импровизационностыз и авторским лиризмом, -.ронией и "черным ¿мором". М.Форман преображает псадао-докумзнаальнш! повествовательный стиль в тотальную иронию па от: зиешщ к нормально-ненормальному мару социального фарса, притворявшегося патетической драмой. В "Черном Пет-

ре" социальный и тх.йский опыт и "здравый стал" отца постоянно дает осечки а г.е совпадает с реальностью; традиционно благотворного воздействия труда тоже не наблвдается; вместо романтически юношеской дружбы и влюбленности - сниженный иронический вариант. В "'Любовных приключениях блондинки" форглан ырочнт зрителей с самого названия, а потом продолжает язвительно обманывать окидания... Период социальной стабилизация с победой обывательского прагматизма и двойной морали не мог не породить ироничных и горьких критиков, río и на свое поколение - инфантильное, вялое, без ярких идеалов - молодые кинематографисты

S

смотрели без пиетета. И, видимо, беспотадноегь критики и самокритики выполняла "скрытую" .миссию - подготовки социальной активности.

В 1970 году выйдет фильм, который как бы продолжит разоблачительный natloc самобытных авторских голосов "чешской волны", но будет начисто лишен лиризма и аронии пополам с надевдой. В картине Л.Папоушка "Вот человек ХЬмолка!" - портрет поколения, перелившего 1968 год, написанный с .мизантропическим сарказмом. Парафраз библейского "Вот человек!" (здесь-"вот человечшко") относится к членам обыкновенной семьи, которая выехав за город отдохнуть, испугано ретируется, когда слышит в лесу крики о помощи. А дома начинается нугтое выяснение и упреки друг другу ь трусости. Мелким, эгоистичны!.!, убегашш от критических ситуаций в привычное домапнее болотце кажется авторам человек ("человек" вообце).

Оценка современника, смирившегося с ролью "маленького" человека в действительности и лицемерно провозглашенного "хозлинон

в кдоешшш пероходЕг- в 70-6 хода, кал эстафета, к бол-Гырciuíi.3 В сккалыий: шалотах с ко^д^:

( "йзрошсь э&И'дса" í: -Дачная зона" Э.За: даош, "1усало<и& хоровод" £ ММ^тоъй и др.) больишнство персонажам n¿ привгрьу периодом стабнлазацди Но да«, в еавдо у оолгар сохраняется приглушенность интонаций в сравнении с сн.оа«шаост> дрогши аонгров шш чеков. СВогйоан», одве. сз

- ощъахваь в dfWü-íuoicWí традиции са-шрц на тлкеЗул-гсуаэйоеть "шабшйшго" человека 5. В фильмах так називагшоги 'ч.йградЕонно1-е цшит'- нарастаег- сочувствие к человек, sau-ч-чыыкф агрдюшг&ии ооциашгкал ugáoúmaohamíiiiü (''Крзсаншьк ка ц "йаЧГ\Р«ах" Д.Кщкшза, ево tíos* коркз£" и

"Йосйвдайъ леже" Х.Хгшм^вй, "Вочъыс- чрадэад* ¿.Шсдок* и ду.> Orces í£,vHíoybsüc¿m каоо огри&о: шэдуоддоюзодю дпа'-а-йгчац. f-ейшй tei'ü^íKÉ вамгйЕхка зспрсс: омдоодю лй так fMasv ч кгаъхь ¿jo^b s^üeohkuk уклад ¿»арида. Кцнвьга-шгра-

sa npc-AiEfiíi'i:: всего второп кидас ;а происходил«? втк»~ ofsno&Mmv в« вациоагльниЬ дчвстйитвльйоим; ъ w йс.~

Tüp:i4üü¿;oÍ! ьох^соквдг-, ша я s рзаяиях «оврс^аяьосаь. Прл дом хдашттогра&га Вийхоч^оевролейоках езграв двигались от ид-о'Н'гжч-хгсцлг к шдохшу«ш«52 вптеряретащщ рсальаосга. Причем, авторские вардантн вклзжяи ъ своя как национальный, так и мирово;: 8стеглчб«1сШ ош*\ подтвзруяе i взаимосвязь а взаимозависимость явлений h процессов { в: ¡социальной и культурной казни 5, п "подтверждая" едшетьо "общего" а "особенного" в кинематографическом фзномене исследуешх стран.

чап-щ раокотро.та некоторие тадесенцпа я новядаи ítüBsrnsra сосгачакд '''лсслвдуемсгс итзвдмвта".

Хочется напомнить, что в иервой и второй главе втатшп« со-срод-х'ачгшшоо^ «а лщязяеюш того, что о т л п ч а г один с-.'эк от другого. Но сотгзрзечнс очевздяо, -ito рагшйтяе ярэдшо-логгг«т " с н я т л в " .« вклинение предадусего огягга ( oro ст-сон.ерзшшя ) в послодуглы. То петь, понаденке новчх чдег'лщ* или зудокестзештх пршшгагов на яокасу этапе из ознато-. от "отгат", яспозковвияя yso открытых íi осормнровшппс на пса-;1«суслх -этапах. Их богатство станок :ся .~7нд9г.:эягсм нового, яйл ггодис составной частьй {"частит случаем") в более сбкаЗ контекст киноявлпний.

В ряде фильмов последнего десятдлвтяя, затора, возмогло, окажутся рзцпазентатшйшга для -этого явно ярозоезна

тяг/1 к интеграция и осмислешш многих идей относительно цивилизован в псозлоч и будущем.

Iíohi-'m аяктором, лереросикм уровень долиигеского сознания, стала концепция взаимозависимости кара (сошэльшр; спстегъ л конвергенция. 'Лассозоо сознание постепенно осзелвасд новш'5 тип т-гошеяил, ибо ото - реакция на угрозу самоуничтожения человечества как рода.

С этим явлением по врег^нк совпали процессу политического самоутверждения стран Восточной Европы. Б критический .чомент гениального и ¡теологического хаоса (который одновременно - и ■разрушение и зарождение ) особо необходимы интегрируете идеи.

Похоке, что в мире в целом политические, могалыше, эстетические категории нее более переплетайся, входят друг в друга,

тяготея к некой цельности реакций на мир.

й, возможно» такую цельное :ь способно осуоестаить искусство.

Предтечами целостного моделирования мира в кинематографе были, по-видимому, такие явления, как фильмы, условно называемые "ретро". Именно в них время использовалось как элемент модели мара: через историческую вертикаль выяснялись значения человеческих ценностей, сопоставлялась социальные и этические варианты ( стереотипы и т.п.). Неска ¿ко раньше и параллельно фильмам "ретро" оценку совррче.лой цивилизаций давали авторы фильмов, где создавался романтизированный а адеадазарованный мир яст ршшыж старых" и • праведников" г философствуших о дазни на уровне мифологизированного народного сознания. Но разница манду физьдаш патриархальной натурфаяоеофш и "ретро" з тта, что "ретро щвшаэт на^гояше как неизбежный момент универсального вреденк в еу© движении ( при всеГ краташ^ста к настоящем? 5, а парвш хотела бы "остановить мгновение" ( прошлое ), что невозможно, как бы ш сочувствовать их пафосу.

Еоодедние фиша Тарковского, Яачо, йтара, Кусту ряды, Занусси, Бчлчайоаа а других явно подводят итоги и открывает "новые" - вечные - теш. Какется упрощением, но большинство художников приходят к одним а тем ке универсальным константам: человек» отстаяваший собственную свободу и суверенность во-первых, и включениезть такого человека уже не только в контекст определенного социума, но и в безграничность пространства временя в качестве представителя человеческого рода вообще.

Известные тенденции к стилевому и жанровому эклектизму, мо-

жет быть, гиравданн этими сложными задачами.

В условиях нынешних социальных нра образований с особой оо-тротгЧ начинает звучать вощэо коммерциализации кинематографа -проблема, знакомая нам по западному ис^сству. Однако во всех общественных системах и во все века хватало подлинных художников, которые осознанно или неосознг :но следовали истине, что искусство - это единственный из всех видов человеческой деятельности, который участвует в выс: зм типе общественного производства - воспроизводстве человека. Так что стоит надеяться: при вся- \ ческоу разнообразии дальнейшего пути кинематографий восточноевропейских стран их будет объединять общая традиция искусства как общественной деятельности ( в самом широком понимании этого понятия как диалектического единства "индивидуального и родового").

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТШШ ДКССЕРТАВДИ

1. "Кино тоталитарной эпохи". - в со. материалов научно-теорв-тячес.;ой конфзрэнщл в рамк^ Московского шащународаого киь^-фестюаля з 1989 г. ( материалы находятся в печати )

2. "Современное состояние кинематографий Восточной Европа".-в сб. материалов конференции ВНИИ д лоискусстла ^ Венгерского Кдноинститута, 1989 г. ( материалы конференции - в печати )

3. "Восточноевропейский кинема.ограф: опыт сравнительно-типологического анализа". - в сборника "Проблемы художественной специфики и анализ современного кйнопроцесса",~У., ШШ, 1390 г.

Зак. 178-100 ВГИК