автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Китайские мотивы в русском театрально-декорационном искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Китайские мотивы в русском театрально-декорационном искусстве"

На правах рукописи УДК 7(510)

Сюй И

КИТАЙСКИЕ МОТИВЫ В РУССКОМ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОМ ИСКУССТВЕ

Специальность: 17.00 09 - теория и история искусства

Автореферат диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ООЗ 163"? 13

сюй и

Санкт-Петербург 2007

003163713

Диссертация выполнена на кафедре рисунка Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им А И Герцена»

Научный руководитель Николай Николаевич Громов,

кандидат искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты

Юрий Матвеевич Шор,

доктор философских наук, профессор

Арутюнян Юлия Ивановна, Кандидат искусствоведения, доцент

Ведущее учреждение

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И Е Репина

Защита состоится 23 января 2008 г в 16 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212 19911 при Российском государственном педагогическом университете имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48, корп 6, ауд 49

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48, корп 5

Автореферат разослан «>- » декабря 2007 г

Ученый секретарь Диссертационного Совета, Кандидат искусствоведения, доцент пм)]/

МВ Кузмичева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию вопросов, связанных с проблемами взаимодействия художественных традиций в искусстве оформления спектакля на примере использования китайских мотивов русской театрально-декорационной практикой XVIII - XX веков, выявлению творческих методов в процессе интерпретации и адаптации элементов ориентальных изобразительных школ применительно к русскому театру и изучению инвариантных образных систем в современной сценографии Актуальность исследования В русском театрально-декорационном искусстве существует малоисследованная тема, связанная с оформлением спектаклей, в которых действие происходит в подлинном, а чаще - вымышленном Китае Это пасторали ХУШ-ХГХ веков, постановки сказки К. Гоцци «Принцесса Турандот» (и ее версии), «Желтая кофта» (европейская адаптация китайской сказки), пропагандистская пьеса «Рычи, Китай» и знаменитая пьеса Б Брехта «Добрый человек из Сычуаня»

Есть и другие музыкально-оперные спектакли, где художника должны были на сцене изобразить Китай (например, балеты «Китайский сирота», «Китайские праздники» (Новвер), «Красавица и чудовища» (Дидро) «Киа-Кинг» Титюса, «Красный мак» Глиэра и др ) Для истории искусства, живой практики театра, а также для осознания процессов взаимодействия культур разных народов, избранная тема исследования кажется актуальной и перспективной

Художники А Арапов, К Коровин, А Бенуа, Г Нивинский, М Курилко, В Фирер, и многие другие, вынося свою фантазию на сцену, создавали предпосылки для культурного содружества народов, закрепления в сознании людей многообразия человеческого мира и в таком соприкосновении с художественно-образной системой далекой (привлекательной и чудесной) страны обогащали эстетическое воздействие спектаклей на публику Этот увлекательный процесс своими истоками имеет

тяготение людей к необычному, сказочному и таинственному Здесь переплетаются и взаимодействуют познавательные процессы, психологические механизмы эстетических переживаний, культурологические аспекты функционирования искусства и собственно театральные (постановочные) традиции оформления спектакля Из этого комплекса явных интересов и подспудных явлений выстраивается проблема сценического воплощения художественного образа Китая - от наивного экзотического представления о нем и до реально существующего в современной политической, экономической и культурной ситуации

Состояние и степень изученности проблемы Теоретическую основу диссертационного исследования составили труды российских и китайских авторов, среди которых, прежде всего, необходимо назвать С Образцова, В Красовскую, А Луначарского, А Таирова, П Маркова, А Федорова, Вс Мейерхольда, Ю Головашенко, М Кургинян, А Затонского Б Зингермена, К Рудницкого, Г. Андреен В какой-то мере обозначенную тему затрагивали в своих работах Дун Цзянь, Ма Цзюнь Шань, Лю Янь Цзюнь, Ма Е, Ли Яжэнь Лиин, Сунь Мэй, Тан Вэнь Бяо и др

Следует подчеркнуть, что эстетическая проблема присутствия китайских элементов в европейской культуре связана, прежде всего, с одним из проявлений стиля рококо - шинуазри («китайщиной») Поэтому автор диссертации рассматривает блок научных исследований, посвященных стилю рококо и его функционированию в европейской культуре

Вторая тема, связанная с научным интересом диссертанта - это проявление шинуазери на европейской сцене Здесь неоценима польза от исследований В Красовской, пристально изучавшей историю европейского балета и те ее аспекты, которые порождены эстетикой рококо, в том числе и хореографическими спектаклями на «китайские» сюжеты (творчество Новерра, Дидло, Анджольиони и др )

Большой круг привлеченных литературных источников, к сожалению, не может быть расценен как научная библиография Это статьи и

монографии о деятелях театра (режиссерах, актерах, художниках, музыкантах), в творческой судьбе которых есть эпизоды обращения к «китайской» теме Еще одна группа источников - это материалы исторической науки, раскрывающие рождение и эволюцию китайского традиционного театра (музыкальная драма), его формы (в том числе пекинская опера, сычуаньская музыкальная драма и др) и специфический синкретизм театрально-декорационного искусства Китая (слитность элементов музыки, пения, диалога, танца, акробатики и упражнений военного искусства с мастерски написанным текстом и техникой воплощения) Эти исследования спектаклей, пьес, балета и других театральных форм, выполнены китайскими учеными на китайском языке В современном сценическом искусстве Китая сосуществуют национальные традиционные зрелищные формы и сценические принципы, заимствованные из культуры европейских стран В Китае - это столичный театр, называемый «Цзин Цзюй» и другие театры многих провинций, что подводит исследователя к рассмотрению некоторых культурологических проблем бытования современной сценографии

Сравнение китайского традиционного театра и европейской оперы в театрально-декорационном искусстве спонтанно проявляется в обзорных и критических статьях, но в предлагаемом аспекте тема и проблема диссертации еще не ставились и не разрабатывались сколько-нибудь глубоко в российском искусствоведении К исследователям, вплотную подошедшим к обозначенной тематике без оговорок можно отнести С Серову, рассматривавшую творчество режиссера А Я Таирова через призму его интересов к театру Индии, Японии и Китая, и Е В Шахматову, изучавшую новации европейской режиссуры в ее взаимодействии с традициями Востока (М , 1997) Косвенно титульная проблема диссертации затрагивается в трудах Т И Виноградовой - «Театральная няньхуа и пекинская музыкальная драма» и «Китайский народный театр на китайской народной картине Театральная няньхуа как источник изучения традиционной культуры Китая»

Часть материала автор диссертации почерпнул из многочисленной литературы по истории русского театрально-декорационного искусства и истории культуры и религий Китая (См библиографию)

Объект исследования - русское театрально-декорационное искусство

Предмет исследования - китайские мотивы в практике оформления спектаклей на русской сцене XVIII - XX веков, содержащих в своем литературном и зримом образе тему Китая

Цель исследования - выявление инвариантов традиционного китайского искусства, интерпретированных и адаптированных художниками русского театра и составляющих одно из основополагающих условий современного многообразия сценических приемов оформления спектакля

Задачи исследования:

— рассмотреть русское театрально-декорационного искусство и его высокие художественные традиции с позиций практики изображения на сцене реального или сказочного Китая,

— на основе изучения китайского традиционного театра и дальневосточного изобразительного искусства попытаться проследить общность в представлении на сцене экзотических стран - для русского зрителя - Китая, для китайского зрителя - России,

— осуществить сравнительный анализ критериев и оценок процессов взаимовлияния культур, применимо к современному состоянию сценографии,

— обсудить проблемы сценического оформления спектакля в ситуации глобальных изменений бытования зрелищных искусств и внедрения универсальных театральных технологий,

— изучить творчество русских театральных художников, использовавших в своей сценической практике мотивы китайского традиционного искусства

Методология исследования представляет собой совокупность методов, способствующих получению наиболее обоснованных результатов Основными методами исследования являлись

— методы философско-эстетического анализа, обусловившие возможность получения и исследования результатов с единых и обобщающих углов зрения,

— методы художественно-культурологического анализа, позволяющие рассмотреть тенденции театрально-декорационного искусства в развитии (от стиля «шинуазри» до художественного авангарда и современной сценографии),

— методы искусствоведческого анализа, позволяющие объективно судить о таком специфическом художественном явлении, как «экзотизм» в сценическом оформлении,

— методы композиционно-художественного анализа, дающие возможность проникновения в авторский замысел и в структуру того или иного сценического образа, несущего в себе мотивы китайской культуры,

— а также методы исторического сопоставления, литературного сравнения, изучения документации и других способов анализа изобразительных составляющих искусства сценического оформления

Источники исследования: определились темой диссертации и составили - теоретический материал (печатные труды), а также театральные эскизы, находящиеся в музеях и галереях, репродукции произведений театральных художников Изданное эпистолярное наследие художников и режиссеров

Научная новизна исследования В диссертации впервые

— проведено комплексное исследование, специально посвященное «китайскому репертуару» на российской театральной сцене,

— «китайский репертуар» рассматривается в аспекте своеобразия китайских мотивов (образов, символов, метафор, традиционных гармонических структур цвета и пластики), адаптированных для русского зрителя,

— «китайские мотивы» в искусстве русских театральных художников изучены китайским исследователем, что позволяет предмет диссертации представить с позиции «китайского зрителя»

Основные положения, выносимые на защиту:

1 В процессе исторического развития европейский и русский театр не раз обращались к теме Китая, используя ее для диалога со зрительской аудиторией на языке художественных метафор и философских сентенций Однако в спектаклях часто использовались декорации и элементы костюмов не соответствующие ни времени, в котором развивалось сценическое действие, ни первообразу, хотя оформление выполнялось в так называемом «китайском стиле» («Турандот»)

2 В ряде спектаклей искажался смысл китайской символики Так, например, украшения, которые имели право носить только члены императорского двора, оказывались на костюмах персонажей более низкого социального уровня («Соловей»)

3 Во многих спектаклях не соблюдалась китайская символика цвета Деятели русского театра должны учитывать традиционную для дальневосточных культур колористическую гамму и ее символико-философское значение

4 В каждом жанре китайской традиционной живописи («горы и воды», «деревья и камни», «цветы и птицы» и т д) все формы наделялись определенным скрытым смыслом При создании сценографии спектаклей этому часто не уделялось должного внимания, что создавало у зрителей неверное представление о тонкой сущности происходящих на сцене событий

5 Типология сценического оформления пьес «китайского репертуара» включает в себя способы декорирования а) сказочно-метафорический, отдаленно напоминающий подлинные образцы китайского искусства, б) философско-алпегорический, опирающийся на художественные образы-символы, восходящие к традиционным китайским воплощениям сил Жизни и Смерти, Добра и Зла, Славы и Позора, Богатства и Бедности, Щедрости и Скупости и т д, в) реалистический, предлагающий по возможности достоверное материальное окружение героев спектакля; г) сознательное и абсолютно фантастическое изображение Китая, как некой волшебной Ойкумены

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что все его три главы содержат научные положения, которые по своей актуальности соответствуют перспективам изучения художественной стороны оформления спектакля, взаимовлияния отдаленных изобразительных форм и образов на общую тенденцию сценографии Разделы диссертации, посвященные взаимообогащению художественной структуры спектакля в связи с обращением авторов к иным художественным системам и творческой цитации элементов других культур, открывают пути более глубокого исследования зрелищных искусств и их бытования в условиях широкого межнационального сотрудничества

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут служить

— для дальнейшего изучения проблем, связанных с процессами взаимообогащения и сосуществования культур,

— для написания учебного пособия для ВУЗов, готовящих специалистов в области культуры Китая,

— научно-методической основой для разработки учебных программ по искусствоведческим и культурологическим дисциплинам,

— для создания курса лекций по дисциплине «История театрально-декорационного искусства»,

— материалом для дальнейшего практического руководства при оформлении спектаклей «китайского репертуара»

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы и выводы диссертации могут быть применены в научно-исследовательской работе искусствоведов, историков театра, специалистов в вопросах зрелищной культуры и музейных работников Материалы исследования могут войти в комплекс учебных дисциплин, семинарских занятий и практических заданий для студентов творческих вузов

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается полнотой собранного теоретического и художественно-творческого материала, использованием основных

фундаментальных источников, как на русском, так и на китайском языке, корректным анализом существующей художественной практики использования китайских мотивов в оформлении современных театральных постановок в Санкт-Петербурге

Апробация работы.

План и отдельные вопросы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им А И Герцена Основные положения исследования были отражены в ряде статей, опубликованных автором, и излагались в Международной Российско-Китайской научно-практической конференции Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае (2007)

Структура и объем диссертации. Состоит из введения, трех основных глав, содержание которых раскрывается в шести параграфах и заключения, каждая глава завершается краткими выводами Объем основного текста диссертации - 129 страниц Всего в диссертации 178 страниц Библиографический список содержит 148 наименований Иллюстраций -111, которые включены в основной текст работы В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются цели и задачи, раскрывается научная новизна, дается характеристика методологических основ работы, говорится о теоретической и практической значимости результатов исследований, а также формулируются основные положения, выдвигаемые на защиту

Первая глава «Проблемы взаимодействия культур России и Китая»

посвящена исследованию проблемы культурных обменов между Китаем и Россией

В параграфе 1.1 «Ориентализм как феномен европейской культуры и искусства XVIII-XX веков» дается абрис художественных явлений, в которых превалирует тема Востока. В контексте данной диссертации представляют интерес гравюры Ж-Б Мартина «Костюм китайца» (1735) и «Китайская танцовщица» (1750) Однако, национальная специфика изображенных персонажей, подчеркнута только в головном уборе, отдаленно напоминающем корону Будды в виде двухъярусной пагоды

В рисунке Дж А Таллинн «Сцена из Китайского балета» (1772), по всей видимости, изображен эпизод из спектакля «Китайский праздник», поставленного самым прославленным хореографом той поры, создателем балета действия Жан-Жоржа Новерром (1727-1810) Именно в этом представлении праздничная процессия двигалась по сцене «змейкой» Ее участники - знаменосцы, воины, сановники и прочий разношерстный люд, -являли собой пестрое многолюдье восточного города

Во многих коллекциях нашла пристанище гравюра Ж Оссара по рисунку А Умбло «Китайская свадьба», увы, не имеющая ничего общего с какой-либо реальной жизненной ситуацией И макет Ж Н Сервандони «Китайский храм» (1750), изображающий барочный интерьер с множеством завес и полотнищ, свисающих с падуг, также не что иное, как отвлеченная от реалий фантазия

Более продуктивно рассматривать эскизы Боке, оформлявшего спектакли Новерра Так, например, рисунок «Китайский балет» дает представление о сценической декорации, составленной из ширм их рамы изящно изогнуты в стиле рококо А эскизы костюмов танцовщиц (1750) иллюстрируют те по-детски наивные знания о Китае, которыми питалось вдохновение художника

Первым признанным балетом Жан-Жоржа Новерра как раз и был «Китайский праздник» («Китайские метаморфозы») Его видели зрители Марселя, Страсбурга, Лиона Но подлинный триумф ожидал Новерра в Париже на сцене Комической оперы (1754) Публику приводили в неописуемый восторг фарфорово-неправдоподобные китайцы

Пусть не на долгий срок, но рококо имело в Европе повсеместное распространение Одной из прихотей стиля была китайская экзотика, поданная в условных формах На сценические подмостки выносились изображения пагод, увешенных колокольчиками, горбатые мостики, разноцветные фонарики, украшавшие сады вельмож Не только на театральной сцене, но и в быту аристократов вазы из заморского фарфора, лакированные столики, шелк и безделушки как в калейдоскопе варьировали сюжеты и узоры «сЬтовепев» Обаянием волшебной сказки и подкупал зрителей балет Новерра

В параграфе 1.2 «Пути проникновения элементов культур Китая в Россию» раскрывается история распространения китайской культуры в России Первое знакомство европейцев с Китаем произошло в XVI веке Открыв морской путь в Индию, португальцы устремились дальше на Восток и в 1516 г подошли к берегам Китая Первые попытки наладить дипломатические и торговые отношения потерпели неудачу в 1520 г Посольство короля Эммануэля, возглавляемое Тома Пиресом, успеха не имело, а его участники бесследно исчезли Лишь во второй половине XVI в , отказавшись от идеи действовать силой и сделав ставку не коммерческую деятельность, португальцы получили официальное разрешение не

постоянное присутствие в Макао (1557 г), где и были созданы их торговые фактории

В Пекине в 1601 г ему удалось добиться аудиенции императора, правившего под девизом Ваньли (1572 - 1619 гг), а в 1602 г Получить его разрешение на создание Миссии ордена иезуитов

На протяжении всего XVII в миссионеры продолжали вести активную деятельность в Китае и представляли подробные отчеты в Ватикан и руководству своих духовных орденов в Европе

В России интерес ко всему китайскому обусловлен историческими и геополитическими миссиями двух гигантских империй

Предметы китайского искусства попадали в Россию несколькими путями Один из них - это дипломатические подарки русским князьям и царям от правителей Китая, а также товары, которые перемещались по Великому шелковому пути из стран Дальнего Востока в арабский мир и Европу Некоторая часть товаров оседала на русских землях Другой маршрут китайских художественных изделий лежал Россию через европейских торговых партнеров - преимущественно голландцев и англичан Третий путь привоза китайской художественной утвари - это закупки, сделанные русскими аристократами, увлеченными идеями ориентализма, во время пребывания в Европе Четвертый - это результат научных экспедиций в Центральную Азию и Китай, а также интерес к произведениям народов Востока со стороны собирателей и коллекционеров

Вторая глава «Зримые элементы китайской культуры в российском театрально-декорационном искусстве» посвящена анализу различных постановок, содержащих китайские мотивы

Параграф 2.1 «Китайский стиль» на сцене российских театров в начале XX века» Автором анализируется спектакли «Желтая кофта» в постановке А Я Таирова и А А Арапова, «Соловей» И Ф Стравинского в декорациях А Н Бенуа Здесь же предлагается сравнительный анализ трактовок спектаклей «китайского репертуара», поставленных русскими и европейскими мастерами

Театральные декорации императорских театров тяготели к пышности и фантазии Причем, иногда безудержность фантазии была ничем не обоснована и страны, представавшие перед публикой в зримом образе никак не соответствовали тому, что имелось в действительности Подобное, чрезмерно преувеличенное отношение к декоративному искусству поддерживалось мнением знатной публики, что театр - это место для отдохновения, развлечения, легкого воспарения мечты Неудивительно, что и Китай наравне с другими далекими странами выглядел на сцене странно, абсолютно неправдоподобно Однако, такое отношение к исторической и этнографической экзотике оправдывалось доктриной (отчасти справедливой), гласившей, что сцена - это место особой зрелищной условности, а потому и Китай, и Индия, и Египет могут иметь свое собственное сценическое воплощение, намного настоящее от фактической жизни стран и континентов В параграфе 2.2 «Образы Китая в сценографии советских художников» дается анализ работ постановщиков сказки Гоцци в Советской России Возможно первым опытом постановки «Принцессы Турандот» на русской сцене была работа Ф Ф Комиссаржевского и художника Н Н Сапунова в театре Незлобина (Москва, 1912), но стала знаковой, определяющей эстетику нового сценического направления, постановка спектакля «Турандот» ЕБ Вахтанговым в Третьей студии Московского Художественного театра (1922) Сценические перевоплощения в этом спектакле рождались экспромтом, на ходу Достаточно было подкинуть к штанкетам кусок легкой ткани и, мягко опускаясь, она «превращала» пустую сцену в столицу Китая И в этом не могло быть сомнений, поскольку появлявшаяся, словно по волшебству, надпись гласила «Пекин»

Увлечение постановкой «Турандот» не было столь частым, как это случается в театральном мире с другими произведениям И тем не менее, есть сведения о том, что в Государственном передвижном комедийном театре отдыха (Ленинград) постановку «Принцессы Турандот» оформлял Л 3 Орнатский На выставке «Театрально-декорационное искусство в СССР 1917 - 1927» были представлены выполненные им эскизы костюмов

Одноименный спектакль ставили в Самаре режиссер Турцевич и художник ПП Снопков (1926)

Среди тех, кто оформлял «Турандот» наиболее прославленным мастером был И М Рабинович Его решение согласуется с уже устоявшейся комедийно-шутовской трактовкой оперы, близкой площадному народному зрелищу и комедии дель арте Подобная интонация в его творчестве проявилась поначалу в спектакле «Любовь к трем апельсинам» (1927), а затем ярко продолжилась при постановке «Турандот» в Большом театре (1931)

Несколькими годами раньше шедевр Пуччини ставили в Украинской государственной опере (Харьков, 1928) Режиссером спектакля был Луи Лабер, а художником А Г Петрицкий

Петрицкий предложил конструктивистки условное оформление, где основную знаковую функцию выполняли гигантские веера Столь же условно решались костюмы, едва напоминавшие китайские

Традиция шутливо-балаганного оформления «Турандот» закрепилась и, даже спустя десятилетия, находит своих сторонников Именно так была поставлена и оформлена художником Э Б Капелюшем сказка «Pro Турандот» в театре «Приют Комедианта» (Санкт-Петербург, 2004)

Своеобразной реминисценцией воспринимается работа над постановкой «Соловья» в наши дни В «китайском» колорите оформлены два спектакля Санкт-Петербургским художником В И Фирером Первый -«Соловей» на музыку И Стравинского в Мариинском театре Второй -«Соловей» по сказке X Андерсена в детском театре Зазеркалье (2000) Отличие от первого - это длительный спектакль В нем появилось много персонажей, в основном фигуры символические черная черепаха (Север), красная птица Ли (Юг), зеленый дракон (Восток), белый тигр (Запад) - то есть, четыре стихии в представлении европейского художника На самом деле Фирер воспользовался изображением животных, которые были священными териодонтами в древние времени Тогда, по китайским

верованиям, люди поделили звезды небосвода на несколько созвездий и придали им мифологические образы человека или животных

Помимо сказочной, фантастической сценографии, существовала и условная реальность в сценическом образе Китая Имеются в виду спектакли «Рычи, Китай'» Третьякова и «Добрый человек из Сычуаня» Брехта В оформлении этих спектаклей экзотическому Китаю приходилось уступать место будничному и блеклому представлению о нем, как об одной из бедных и отсталых стран, бессильной перед военной мощью индустриальных империй

Третья глава «Элементы зрелищной культуры Востока как источник обновления театрально-декорационного искусства России и Европы» посвящена анализу сложных творческих процессов взаимообогащения культур

В параграфе 3.1 «Российская традиция на примере творчества А.Я. Таирова» автором дается развернутый анализ «ориенталистских» произведений А Я Таирова и подводится мысль о том, что спектакль «Желтая кофта» (1913) был составной частью интереса великого режиссера к пластической среде восточного зрелища

Основной причиной, двигавшей европейских и русских деятелей сцены к репертуару, насыщенному образами стран Востока, в том числе Китая, являлось стремление к обновлению художественного языка Эта жажда нового не была самоцелью или причудой режиссеров, драматургов и художников Мир стал восприниматься шире Прогресс и научно-технические революции Х1Х-ХХ веков сблизили страны и народы, обусловив тем самым и взаимодействие культур Другой побудительной причиной, требовавшей обновления театральной эстетики, было усложнение культурных запросов самой публики, и если не всей, то, по крайней мере, наиболее образованной Третий момент определялся рыночными отношениями в ситуации капиталистического производства, как по линии изготовления промышленных и сельскохозяйственных товаров, так и в сфере

культуры Не исключены из общего процесса и причины сугубо личные, вкусовые, конъюнктурные и так далее

В параграфе 3.2 «Спектакли «китайского репертуара» в зеркале современного китайского сценического искусства» освещается разнообразие сценических приемов и декоративно-художественных вариаций в практике театров КНР

Одним из показательных примеров нового отношения к искусству сцены является работа над постановкой оперы Пуччини «Принцесса Турандот» Традиционно китайцы воспринимали ее в печальной, если не в трагической тональности Дирижер Цубинь Мефа и режиссер Чжан И Мо, воспевая пламенную любовь Калафа к Турандот, создали грандиозное эпическое произведение, достойное памяти великого итальянского композитора, тем более, что спектакль был приурочен к празднованию ста сорокалетия со дня рождения маэстро

В Китае сказка Гоцци показывалась в разных художественных формах Имели успех драма и балет в их европейском понимании, а также в версиях сугубо местного музыкального зрелища По канонам сычуаньской оперы («чуаньцюй») сказку Гоцци поставил режиссер Вэй Мин Лунь Известны постановки «Турандот» в традициях хэнаньской оперы («юйцюй») Тайванская труппа, близкая к эстетике пекинской оперы, пригласила для постановки «Турандот» режиссера из Сычуаня Се Пин Аня и хэнаньских композиторов Ван Цзи Сяо и Чжао Го Аня На основе слияния древних музыкальных систем Чжао Го Ань поставил экспериментальный спектакль, снискавший у публики теплый прием В Китае тема «Турандот» имела интерпретацию в балете на льду

Как видно, созданная западными драматургами, музыкантами и артистами мелодрама, пробудила живой интерес и любовь у китайских деятелей театра и зрителей

Заключение

В заключение выносятся основные выводы диссертации Оформление всякой пьесы осуществляется при помощи контраста, тем более пьесы с так называемым «восточным» или «китайским» колоритом Причем, противопоставление реальных и фантастических компонентов в целостном образе спектакля является наиболее осмысленным и сильнодействующим средством в работе постановщиков Приведенные в диссертации примеры - это проявление обычной театральной условности, которая является обязательным свойством театра Но понятие художественной условности само по себе очень широко и тоже условно Кроме того, одни условности уступают место новым, другие сохраняются, составляя традицию искусства сцены

В связи с наличием в оформлении спектакля сразу нескольких изобразительных компонентов их интеграция не столь заметна При оформлении пьес («Рычи, Китай'», «Добрый человек из Сычуаня») и музыкальных спектаклей («Красный мак», «Турандот») соединение архитектурного убранства сцены с ее порталом и непосредственными деталями оформления имеет разнообразные проявления, даже в так называемой «китайской эстетике», поскольку на сцену выносятся, как правило, фантазийные элементы китайского зодчества, своеобразно истолкованные европейскими и русскими сценографами

В современном пластическом языке сцены не нова «кинематографическая» слитность пространства и места действия Художники приближают смену театральных картин к монтажным принципам экранных искусств Исторически этот способ «перемещения» в пространстве был уже опробован при сооружении складных алтарей в искусстве средневековой Европы и в ширмах дальневосточных культур Китая, Японии, Кореи

Опыт показывает, что сценографы, включая в театральное содружество объемную пластику (статуи Будд, драконов или императоров), сочетают ее эстетическую особенность с художественной определенностью архитектуры

и эмоциональной недосказанностью живописи в ширмах и свитках, что соответствует китайскому стилю свободного письма вэньжэньхуа При этом используются все виды классического ваяния - круглая скульптура, рельеф и контррельеф Случается, что оформитель привлекает на сцену не полное «завершенное» произведение, а лишь фрагмент его, как это было в спектакле «Соловей», оформленного А Бенуа

Можно видеть, что две тенденции проявляют себя с наибольшей силой Первая - это тяготение к синтезу, то есть к максимально возможному слиянию разных видов искусства и подчиненности их актерской игре (Пекинская и Сычуанская оперы) Вторая, напротив, - максимально возможное сохранение своей суверенности в целостном образе спектакля («Добрый человек из Сычуаня» в эстетике эпического театра Б Брехта) Диссертант убежден, что обе эти тенденции правомерны и плодотворны

Сценография, как большинство искусств, находится в процессе своего развития, в русле которого она менялась уже много раз - от подчиненного правилам театра декоративно-живописного, архитектурного и скульптурного творчества, до нынешнего состояния, когда она начинает быть особой отраслью пластических искусств, синтезирующей в себе возможности традиционных изобразительно-выразительных средств и язык новейших электронных технологий, что убедительно доказал своими спектаклями Чжан И Мо

В фантастическом спектакле, какими продолжают оставаться спектакли с элементами шинуазери, фантастическое не обязательно должно подаваться в пышных декорациях Оно должно быть лишь слегка намечено, чтобы фигуры на сцене оставались на первом плане, так как их действия дают то впечатление, которое возникает у публики как продукт ее собственной фантазии

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Сюй И Декорации А Н Бенуа к опере И Ф Стравинского «Соловей» // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып III Сборник научных трудов СПб , 2006 С 196-201 0,37 п л

2 Сюй И «Волшебная» страна Китай в спектаклях «Турандот» // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып V Сборник научных трудов СПб , 2006 С 92-99 0,5 п л

3. Сюй И. Адаптация элементов китайской культуры на сцене русского театра (из творческого опыта А.Н.Бенуа и А.Я.Таирова) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 3 (20): Научный журнал. СПб., 2006. С. 66-71. 0,75 п.л.

4 Сюй И Сценография Владимира Фирера к спектаклям «Соловей» в зеркале прессы // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып VII Сборник научных трудов СПб , (июль) 2007 С. 114117 0,25 п л

5 Сюй И Сценические варианты балета «Красный мак» // Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае Материалы международной российско-китайской научно-практической конференции СПб , (июль) 2007 г С 101-103 0,18 п л

Подписано в печать 20 12 2007 Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,2 Тираж 100 экз Заказ № 693

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В О , Средний пр , д 24, тел /факс 323-67-74 e-mail izd lema@mail ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сюй И

Введение. Общая характеристика работы.

Глава 1. Проблемы взаимодействия культур России и Китая 1.1.Ориентализм как феномен европейской культуры и искусства

ХУ1П-ХХ веков.

1.2. Пути проникновения элементов культур Китая в Россию.

Глава 2. Зримые элементы китайской культуры в российском театрально-декорационном искусстве.

2.1. «Китайский стиль» на сцене российских театров в начале XX века.

2.2. Образы Китая в сценографии советских художников.

Глава 3. Элементы зрелищной культуры Востока как источник обновления театрально-декорационного искусства

России и Европы

3.1.Российская традиция на примере творчества А .Я. Таирова.

3.2. Спектакли «китайского репертуара» в зеркале современного китайского сценического искусства.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Сюй И

Актуальность исследования

В русском театрально-декорационном искусстве существует малоисследованная тема, связанная с оформлением спектаклей, в которых действие происходит в подлинном, а чаще - вымышленном Китае. Это пасторали ХУШ-ХГХ веков, постановки сказки К. Гоцци «Принцесса Турандот» (и ее версии), «Желтая кофта» (европейская адаптация китайской сказки), пропагандистская пьеса «Рычи, Китай!» и знаменитая пьеса Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня».

Есть и другие музыкально-оперные спектакли, где художника должны были на сцене изобразить Китай (например, балеты «Китайский сирота», «Китайские праздники» (Новерр), «Красавица и чудовища» (Дидро) «Киа-Кинг» Титюса, «Красный мак» Глиэра и др.). Для истории искусства, живой практики театра, а также для осознания процессов взаимодействия культур разных народов, избранная тема исследования кажется актуальной и перспективной.

Художники А. Арапов, К. Коровин, А. Бенуа, Г. Нивинский, М. Курилко, В. Фирер, и многие другие, вынося свою фантазию на сцену, создавали предпосылки для культурного содружества народов, закрепления в сознании людей многообразия человеческого мира и в таком соприкосновении с художественно-образной системой далекой (привлекательной и чудесной) страны обогащали эстетическое воздействие спектаклей на публику. Этот увлекательный процесс своими истоками имеет тяготение людей к необычному, сказочному и таинственному. Здесь переплетаются и взаимодействуют познавательные процессы, психологические механизмы эстетических переживаний, культурологические аспекты функционирования искусства и собственно театральные (постановочные) традиции оформления спектакля. Из этого комплекса явных интересов и подспудных явлений выстраивается 3 проблема сценического воплощения художественного образа Китая - от наивного экзотического представления о нем и до реально существующего в современной политической, экономической и культурной ситуации.

Состояние и степень изученности проблемы

Теоретическую основу диссертационного исследования составили труды российских и китайских авторов, среди которых, прежде всего, необходимо назвать: С. Образцову, В. Красовскую, А. Луначарского, А. Таирова, П. Маркова, А. Федорова, Вс. Мейерхольда, Ю. Головашенко, М. Кургинян, А. Затонского. Б. Зингермена, К. Рудницкого. В какой-то мере обозначенную тему затрагивали в своих работах Дун Цзянь, Ма Цзюнь Шань, Лео Янь Цзюнь, Ма Е, Ли Яжэнь Лиин, Сунь Мэй, Тан Вэнь Бяо и Др.

Следует подчеркнуть, что эстетическая проблема присутствия китайских элементов в европейской культуре связана, прежде всего, с одним из проявлений стиля рококо - шинуазри («китайщиной»). Поэтому автор диссертации рассматривает блок научных исследований, посвященных стилю рококо и его функционированию в европейской культуре.

Вторая тема, связанная с научным интересом диссертанта — это проявление шинуазри на европейской сцене. Здесь неоценима польза от исследований В. Красовской, пристально изучавшей историю европейского балета и те ее аспекты, которые порождены эстетикой рококо, в том числе и хореографическими спектаклями на «китайские» сюжеты (творчество Новерра, Дидло, Анджольиони и др.).

Большой круг привлеченных литературных источников, к сожалению, не может быть расценен как научная библиография. Это статьи и монографии о деятелях театра (режиссерах, актерах, художниках, музыкантах), в творческой судьбе которых есть эпизоды обращения к китайской» теме. Еще одна группа источников - это материалы 4 исторической науки, раскрывающие рождение и эволюцию китайского традиционного театра (музыкальная драма), его формы (в том числе пекинская опера, сычуаньская музыкальная драма и др.) и специфический синкретизм театрально-декорационного искусства Китая (слитность элементов музыки, пения, диалога, танца, акробатики и упражнений военного искусства с мастерски написанным текстом и техникой воплощения). Эти исследования спектаклей, пьес, балета и других театральных форм, выполнены китайскими учеными на китайском языке. В современном сценическом искусстве Китая сосуществуют национальные традиционные зрелищные формы и сценические принципы, заимствованные из культуры европейских стран. В Китае — это столичный театр, называемый «Цзин Цзюй» и другие театры многих провинций, что подводит исследователя к рассмотрению некоторых культурологических проблем бытования современной сценографии.

Сравнение китайского традиционного театра и европейской оперы в театрально-декорационном искусстве спонтанно проявляется в обзорных и критических статьях, но в предлагаемом аспекте тема и проблема диссертации еще не ставились и не разрабатывались сколько-нибудь глубоко в российском искусствоведении. К исследователям, вплотную подошедшим к обозначенной тематике без оговорок можно отнести С. Серову, рассматривавшую творчество режиссера А.Я. Таирова через призму его интересов к театру Индии, Японии и Китая, и Е.В. Шахматову, изучавшую новации европейской режиссуры в ее взаимодействии с традициями Востока. Косвенно титульная проблема диссертации затрагивается в трудах Т.И. Виноградовой - «Театральная няньхуа и пекинская музыкальная драма» и «Китайский народный театр на китайской народной картине. Театральная няньхуа как источник изучения традиционной культуры Китая».

Часть материала автор диссертации почерпнул из многочисленной литературы по истории русского театрально-декорационного искусства и истории культуры и религий Китая, указанной в Библиографии.

Объект исследования - русское театрально-декорационное искусство.

Предмет исследования - китайские мотивы в практике оформления спектаклей на русской сцене XVIII - XX веков, содержащих в своем литературном и зримом образе тему Китая.

Цель исследования - выявление инвариантов традиционного китайского искусства, интерпретированных и адаптированных художниками русского театра и составляющих одно из основополагающих условий современного многообразия сценических приемов оформления спектакля.

Задачи исследования: рассмотреть русское театрально-декорационного искусство и его высокие художественные традиции с позиций практики изображения на сцене реального или сказочного Китая; на основе изучения китайского традиционного театра и дальневосточного изобразительного искусства попытаться проследить общность в представлении на сцене экзотических стран - для русского зрителя — Китая, для китайского зрителя - России; осуществить сравнительный анализ критериев и оценок процессов взаимовлияния культур, применимо к современному состоянию сценографии; обсудить проблемы сценического оформления спектакля в ситуации глобальных изменений бытования зрелищных искусств и внедрения универсальных театральных технологий; изучить творчество русских театральных художников, использовавших в своей сценической практике мотивы китайского традиционного искусства.

Методология исследования представляет собой совокупность методов, способствующих получению наиболее обоснованных результатов. Основными методами исследования являлись: методы философско-эстетического анализа, обусловившие возможность получения и исследования результатов с единых и обобщающих углов зрения; методы художественно-культурологического анализа, позволяющие рассмотреть тенденции театрально-декорационного искусства в развитии (от стиля «шинуазри» до художественного авангарда и современной сценографии); методы искусствоведческого анализа, позволяющие объективно судить о таком специфическом художественном явлении, как «экзотизм» в сценическом оформлении; методы композиционно-художественного анализа, дающие возможность проникновения в авторский замысел и в структуру того или иного сценического образа, несущего в себе мотивы китайской культуры; а также методы исторического сопоставления, литературного сравнения, изучения документации и других способов анализа изобразительных составляющих искусства сценического оформления.

Источники исследования: определились темой диссертации и составили - теоретический материал (печатные труды), а также театральные эскизы, находящиеся в музеях и галереях, репродукции произведений театральных художников. Изданное эпистолярное наследие художников и режиссеров.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые: проведено комплексное исследование, специально посвященное «китайскому репертуару» на российской театральной сцене; китайский репертуар» рассматривается в аспекте своеобразия китайских мотивов (образов, символов, метафор, традиционных гармонических структур цвета и пластики), адаптированных для русского зрителя; «китайские мотивы» в искусстве русских театральных художников изучены китайским исследователем, что позволяет предмет диссертации представить с позиции «китайского зрителя».

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В процессе исторического развития европейский и русский театр не раз обращались к теме Китая, используя ее для диалога со зрительской аудиторией на языке художественных метафор и философских сентенций. Однако в спектаклях часто использовались декорации и элементы костюмов не соответствующие ни времени, в котором развивалось сценическое действие, ни первообразу, хотя оформление выполнялось в так называемом «китайском стиле» («Турандот»).

2. В ряде спектаклей искажался смысл китайской символики. Так, например, украшения, которые имели право носить только члены императорского двора, оказывались на костюмах персонажей более низкого социального уровня («Соловей»).

3. Во многих спектаклях не соблюдалась китайская символика цвета. Деятели русского театра должны учитывать традиционную для дальневосточных культур колористическую гамму и ее символико-философское значение.

4. В каждом жанре китайской традиционной живописи («горы и воды», «деревья и камни», «цветы и птицы» и т.д.) все формы наделялись определенным скрытым смыслом. При создании сценографии спектаклей этому часто не уделялось должного внимания, что создавало у зрителей неверное представление о тонкой сущности происходящих на сцене событий.

5. Типология сценического оформления пьес «китайского репертуара» включает в себя различные способы декорирования: а) 8 сказочно-метафорический, отдаленно напоминающий подлинные образцы китайского искусства; б) философско-аллегорический, опирающийся на художественные образы-символы, восходящие к традиционным китайским воплощениям сил Жизни и Смерти, Добра и Зла, Славы и Позора, Богатства и Бедности, Щедрости и Скупости и т.д.; в) реалистический, предлагающий по возможности достоверное материальное окружение героев спектакля; г) сознательное и абсолютно фантастическое изображение Китая, как некой волшебной Ойкумены.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что все его три главы содержат научные положения, которые по своей актуальности соответствуют перспективам изучения художественной стороны оформления спектакля, взаимовлияния отдаленных изобразительных форм и образов на общую тенденцию сценографии. Разделы диссертации, посвященные взаимообогащению художественной структуры спектакля в связи с обращением авторов к иным художественным системам и творческой цитации элементов других культур, открывают пути более глубокого исследования зрелищных искусств и их бытования в условиях широкого межнационального сотрудничества.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут служить:

1. для дальнейшего изучения проблем, связанных с процессами взаимообогащения и сосуществования культур;

2. для написания учебного пособия для вузов, готовящих специалистов в области культуры Китая;

3. научно-методической основой для разработки учебных программ по искусствоведческим и культурологическим дисциплинам;

4. для создания курса лекций по дисциплине «История театрально-декорационного искусства»;

5. материалом для дальнейшего практического руководства при оформлении спектаклей «китайского репертуара».

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы и выводы диссертации могут быть применены: в научно-исследовательской работе искусствоведов, историков театра, специалистов в вопросах зрелищной культуры и музейных работников. Материалы исследования могут войти в комплекс учебных дисциплин, семинарских занятий и практических заданий для студентов творческих вузов.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается: полнотой собранного теоретического и художественно-творческого материала; использованием основных фундаментальных источников, как на русском, так и на китайском языке; корректным анализом существующей художественной практики использования китайских мотивов в оформлении современных театральных постановок в Санкт-Петербурге.

Апробация работы.

План и отдельные вопросы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения исследования были отражены в ряде статей, опубликованных автором, и излагались в Международной Российско-Китайской научно-практической конференции: Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае (2007).

Структура и объем диссертации. Состоит из введения, трех основных глав, содержание которых раскрывается в шести параграфах и заключения, каждая глава завершается краткими выводами. Объем основного текста диссертации — 129 страниц. Всего в диссертации 178 страниц. Библиографический список содержит 148 наименований. Иллюстраций -111, которые в виде альбома включены в том диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Китайские мотивы в русском театрально-декорационном искусстве"

Заключение

Природа театрального зрелища предполагает единение художественных элементов, спонтанное и достаточное привнесение их на сцену. Основной характер постановочной работы заключается в отборе и перепроверке изобразительных компонентов спектакля. Оформление всякой пьесы осуществляется при помощи контраста, тем более пьесы с так называемым «восточным» или «китайским» колоритом. Причем, противопоставление реальных и фантастических компонентов в целостном образе спектакля является наиболее осмысленным и сильнодействующим средством в работе постановщиков. Приведенные в диссертации примеры - это проявление обычной театральной условности, которая является обязательным свойством театра. Но понятие художественной условности само по себе очень широко и тоже условно. Кроме того, одни условности уступают место новым, другие сохраняются, составляя традицию искусства сцены.

В связи с наличием в оформлении спектакля сразу нескольких изобразительных компонентов их интеграция не столь заметна.

При оформлении пьес («Рычи, Китай!», «Добрый человек из Сычуаня») и музыкальных спектаклей («Красный мак», «Турандот») соединение архитектурного убранства сцены с ее порталом и непосредственными деталями оформления имеет разнообразные проявления, даже в так называемой «китайской эстетике», поскольку на сцену выносятся, как правило, фантазийные элементы китайского зодчества, своеобразно истолкованные европейскими и русскими сценографами.

Единая установка по принципу «портал в портале» использована, например, в спектакле «Желтая кофта» (художник А. Арапов) или

Соловей» (художник В. Фирер). Чтобы придать спектаклям большую смысловую емкость, авторы цитировали в разных по стилю декорациях

121 дух древнего китайского творчества — архитектуры, каллиграфии, костюма, и сочетали это с зрелищностью старинных обрядов.

Архаичный язык произведения «Желтая кофта», созданного в XVI веке, словно сам диктовал пластический образ постановки. Веяло древностью от сценической конструкции - жесткой, суровой, лаконичной. Охристо-коричневый фон задника, натянутого по полусфере, контрастировал с прямоугольным порталом, словно многократно повторенным в глубину. Портал обыгрывался и как вход в древний царский дворец, и как врата, ведущие в потусторонний мир.

В современном пластическом языке сцены не нова «кинематографическая» слитность пространства и места действия. Художники приближают смену театральных картин к монтажным принципам экранных искусств. Исторически этот способ «перемещения» в пространстве был уже опробован при сооружении складных алтарей в искусстве средневековой Европы и в ширмах дальневосточных культур Китая, Японии, Кореи.

Как показывает общемировой опыт, синтез (или интеграция) архитектурных форм может осуществляться не только по линии исторических и стилистических фантазий, но и в русле социальных сопоставлений хижин и дворцов, темниц и храмов. Приведенные в диссертации примеры - это малая толика того, что предлагается постановщиками. Типология соединения ярко выраженных национальных (в нашем случае - китайских) архитектурных форм в едином пространстве спектакля, по всей видимости, многообразна. Но это не означает, что любая игра с элементами зодчества гарантирует смысловое и пластическое единство оформления спектакля. Никто не избавлен от постоянного поиска новых решений, обусловленных драматургией, эстетическим кредо и исполнительскими возможностями театра.

Опыт показывает, что сценографы, включая в театральное содружество объемную пластику (статуи Будды, драконов или

122 императоров), сочетают ее эстетическую особенность с художественной определенностью архитектуры и эмоциональной недосказанностью живописи в ширмах и свитках в стиле гохуа. При этом используются все виды классического ваяния - круглая скульптура, рельеф и контррельеф. Случается, что оформитель привлекает на сцену не полное «завершенное» произведение, а лишь фрагмент его, как это было в спектакле «Соловей», оформленного А. Бенуа.

Сценографы создают для спектакля скульптурные формы оригинальные (редко) и воспроизводящие уже известные памятники культуры. В первом случае пластика исполняется из потребности текста драмы. Во втором — как необходимый образ времени и места действия. Разумеется, что могут быть и другие мотивы, побуждающие включить в общий ансамбль спектакля именно трехмерную пластику. Обращение за помощью к монументальным формам искусства требует от коллектива театра соответствующей духовной отдачи, ярких исполнительских талантов. Иначе прием соединения в пространстве сцены монументальных видов изобразительного творчества усугубит посредственность, творимую на подмостках, игра актеров будет звучать фальшиво, натужно и выспренно. В таких случаях не спасет даже вековечная традиция жестов и мимики, свойственные восточному театра и, особенно, китайскому.

Можно видеть, что две тенденции проявляют себя с наибольшей силой. Первая — это тяготение к синтезу, то есть к максимально возможному слиянию разных видов искусства и подчиненности их актерской игре (Пекинская и Сычуанская оперы). Вторая, напротив, -максимально возможное сохранение своей суверенности в целостном образе спектакля («Добрый человек из Сычуаня» в эстетике эпического театра Брехта). Обе тенденции правомерны и плодотворны.

Спектакль - произведение протяженное во времени. И помимо основополагающих для взаимодействия творческих усилий (актерской

123 игры, музыкальной партии и т.д.), в отдельные моменты объединяющим (главенствующим) искусством может стать какое либо другое -сценография, хореография, пантомима и т.д., что, собственно, доказывает наличие в мировой культуре Пекинской оперы. Это чередование способствует переключению внимания и широте эстетического воздействия (не сразу - купно, «навалом», а в определенной последовательности и дозировке, в закономерных сочетаниях). Нельзя не видеть в этом возможности создания многогранного художественного образа. Точно также и интеграция изобразительных искусств ведет к взаимообогащению художественной образности спектакля, что и привлекало русских и европейских деятелей театра в традициях Востока.

По большому счету, в каждом состоявшемся спектакле можно вычленить моменты, когда доминирующим способом существования образа был синтез искусств, а когда их интеграция. Что же касается принципиальной установки на взаимопроникновение искусств или их «очуждение», так это в большей степени зависит от постановочной традиции, манеры и эстетики. И прав Б. Покровский, когда говорит о том, что «в спектакле путем системы малых правд необходимо создавать непрерывную систему узнавания. Уверен, что нет смысла навязывать опере абстракции в визуальной части спектакля. Говоря упрощенно, мы должны показывать натуральный объект, музыка расскажет о нем

1 ^^ глубокое и «непонятное» .

Стандартная организация театра и его творческого процесса (в Европе ли, России или Китае) определяют соответствующую продукцию; она сковывает художников, сдерживает творческий самостоятельный путь театра, тянет к устойчивым канонам. Традиция в какой-то мере облегчает труд, что может привести к стагнации искусства. Вот почему поиски сценического синтеза требуют свободы и неожиданности форм, требуют

125

Покровский Б. Размышления об опере. С. 128 раскрепощения от когда-то установленных положений, законов, правил, которые противоречат и препятствуют свободному духу искусства. Оно должно быть зависимо только от текстовой, музыкально-драматургической, художественной и философской концепции постановщиков. Обращение деятелей европейского и русского театра к богатым традициям театра Востока помогало избежать коллапса.

Сошлемся в данном эпизоде на размышления Н.П. Акимова, который утверждал, что если в спектакле вас до глубины потрясла хоть

20 одна сцена, - это уже достаточно, чтобы хоть на врет быть счастливым .

Можно видеть, как театральные режиссеры в стремлении обновить пластический язык сцены уповают на либретто, сценарий, несущие элементы восточной культуры, загадочные и привлекательные для европейского зрителя. К этой тенденции, рассчитывающей на эффект слова, весьма с большим неудовольствием относился Томас Манн. В «Опыт о театре» (1908) он писал: «Театр - не литература (хотя большая часть публики и критики полагает именно так). Театр относится к литературе снисходительно, он гордится тем, что иногда берет ее под свою защиту. Но театр не нуждается в литературе, он явно мог бы существовать и без нее. Таково мое впечатление. За театром следует признать известную самостоятельность существования и право на подобную самостоятельность. Это - особая область, особенный мир, чуждый мир; собственно говоря, поэзия в этом доме гость, даже драматическая поэзия - как мы понимаем ее: таково мое впечатление.

Найдете ли вы драматическую сцену, способную превзойти эпизод современного романа по зримости, по интенсивности изображения настоящего, по жизненной правде? Я утверждаю, что она в романе глубже, чем в драме, эта жизненная правда».

20 Николай Акимов. Самое начало. Публикация и комментарий М. Эткинда. Сов. худ. театра и кино

Отстаивая специфику каждого искусства, Т. Манн в запальчивости произнес даже такой приговор театру: «это — искусство для толпы.»

Действительно, если говорить не о шедеврах, а об обычной театральной рутине, то справедливы и следующие размышления: «Театральное зрелище, которое, как скверная иллюстрация, деспотически подавляет фантазию, навязывая ей обедненные, плоско чувственные представления; театральное зрелище со свойственным ему назойливым стремлением к иллюзорности, с его техническими средствами для производства чудес, с его пестрой мишурой, за небольшую входную плату услаждающей взгляд; театр - этот суррогат искусства для невежественной толпы, этот извечный вид народного увеселения, эта высшая (да и не всегда высшая!) форма детской игры: вот какое восприятие театра было бы мне близко».

И далее: «Быть может, мы потому с такой полнотой вкушаем мгновения чистой радости, что их должна отвоевать у театра наша собственная художественная способность, и потому, что их так трудно у театра отвоевать? Весьма своеобразно это эстетическое наслаждение, если оно основано на столь эгоистическом наслаждении, если оно основано на столь эгоистическом чувстве внутренней удовлетворенности! На сознательном отвлечении от сценического зрелища! На мимолетных победах фантазии над «иллюзией»! Может ли наша душевная настроенность, внутренняя сосредоточенность, пресловутая «незаинтересованность созерцания» подвергаться более губительному испытанию, более уничтожающему сомнению././.Какое же это состояние эстетической взволнованности, если оно может исчезнуть оттого, что я ловлю себя на плотском влечении к плечам девицы Игрек?. Никаких косвенных намеков? Никакого призыва к воображению «реальное обращение к физическим чувствам»?

Драматическое действие в качестве внутреннего условия драмы является тем элементом всего произведения, который определяет его

126 восприятие всеми. Взятое непосредственно из жизни - прошлого или настоящего, реального или фантастического (экзотического) — драматическое действие становится связующим звеном между произведением искусства и жизнью, поскольку оно наиболее полно соответствует правде жизни и наиболее полно удовлетворяет потребности жизни в самопознании. Драматическое действие тем самым является, выражаясь образами Востока — веткой с древа жизни. А сценография, как большинство искусств, находится в процессе своего развития, в русле которого она менялась уже много раз - от приноровленного к правилам театра декоративно-живописного, архитектурного и скульптурного творчества, до нынешнего состояния, когда она начинает быть особой отраслью пластических искусств, синтезирующей в себе возможности традиционных изобразительно-выразительных средств и язык новейших электронных технологий, что убедительно доказал своими спектаклями Чжан И Мо.

В фантастическом спектакле, какими продолжают оставаться спектакли с элементами шинуазри, фантастическое не обязательно подавать в пышных декорациях. Оно должно быть лишь слегка намечено, чтобы фигуры на сцене оставались на первом плане, так как их действия дают то впечатление, которое возникает у публики как продукт ее собственной фантазии. Здесь, по всей видимости, и кроется ответ Т. Манну на его критические стрелы в адрес современного ему сценического искусства.

Вообще тайну, символ или фантастическое нельзя показывать на сцене прямо. Их можно только лишь слегка обозначить, чтобы происходящее внутри персонажей оставалось в центре внимания. Что и на практике доказывали лучшие режиссеры и художники, обращаясь к богатой традиции художественно-образной символики культуры Востока и Китая в частности.

Следует ли дискутировать по поводу того, что надо и чего не надо выносить на сцену в виде ее оформления. Каждый вид искусства располагает присущим ему материалом и художественно оформляет в нем образы действительности. Выбор материала предполагает и возможности его деформации при придании ему сценической функции. Никого не удивляет способность актера усиливать звучание собственного голоса или придавать телу необычные (в бытовом смысле) позы и движения. Изобразительные искусства тем более должны осуществлять на сцене преображения, которые бы удовлетворяли требованиям актерской игры. Об этом красноречиво свидетельствует зрелищное искусство стран Востока.

Можно даже предположить, что старательно воссозданная изобразительными средствами реальность, скажем, в таком спектакле как «Добрый человек из Сычуаня», загубит созданную актером личность сценического персонажа. Участие изобразительных искусств (живописи, графики, объемной пластики) в создании на сцене картины реального мира не должно выходить за границы условной реальности, подтверждающей смысл сценическим поступкам актера.

Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое. Оно стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать перед читателем или слушателем. Уже в увертюре и прологе живут середина и конец, прошлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредоточенность на настоящем не мешает заранее предугадать финал спектакля. Этому эстетическому и духовно-интимному процессу и служит оформление спектакля, в большей степени обращенного к красоте и таинству культуры Востока, читай - Китая. Из чего можно сделать оптимистический вывод о неувядаемости традиции содружества театра европейских стран и России со зрелищным творчеством народов Китая.

Обращение к культуре Дальнего Востока было характерно для русского театра начала XX века. Причины тому были разные, но, как

128 казалось, через заимствование экзотических элементов можно будет радикально обновить изобразительно-выразительные средства театра.

Список научной литературыСюй И, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алексеева Елена. Об оформление художником В. Фирером спектакля Санкт-Петербургского Мариинского Театра «Соловей» // Сцена. СПб., 1995. № 9. С.48.

2. Алексеев В. М. Актеры-герои на страницах китайской истории // Вестник Д. В. филиала АН СССР, № 11, 1935.

3. Анастасьев А. Н. В китайском театре. Путевые заметки. М.: Сов. Писатель, 1995.

4. Балет Государственного академического Большого театра России. Гастроли в Санкт-Петербурге: спектакли на сцене Мариинского театра. М., 1998.

5. Белицкий И. С. Красный (Изоматериал): Эскиз Декорации. Л., 1929.

6. Бенуа А. Н. Мои вспоминания. В 5-ти кн. М.: Наука, 1980. С. 510, 534-536.

7. Березкин В. И. Искусство оформления спектакля // Знание. М., 1986.

8. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 1. От истоков до середины XX века. М., 1997.

9. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 2. Вторая половина XX века. М., 2001.

10. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 3. Мастера XVIX XX вв. М., 2002.

11. Березкин В. В. Советская литература по сценографии (1917 1983). М.: Прага, 1983.

12. Березкин В. И. Советская сценография. М.: Наука, 1990.

13. Березкин В. И. Советский театр. М.: Искусство, 1967.

14. Березкин В. И. Спектакль и сценическое пространство. М.: Советская Россия, 1968.

15. Березкин В. И. Художник в современном театре. М.: Знание, 1970.

16. Березкин В. И. Художник в театре сегодня. М.: Советская Россия, 1980.

17. Березкин В. И. Художники большого театра: Альбом-каталог выставки К 225-летию Большого театра. С., 2001.

18. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 313.

19. Болыной театр. Великие имена: к 225-летию ГАБТа / Ред. сост. Андреева Н. А. М.: РИК Русанова, 2001.

20. Болыной театр СССР / Ред. -сост. Чурова М. М.: Сов. Композитор, 1973.

21. Богомолова М. Т. Декорационные материалы художникам тетра. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.

22. Брехт, Бертольт. Турандот, или Конгресс обелителей. Пер. с нем. И. Фрадкина.: Б.Брехт. Избран. Произведения. М.: Искусство, 1976. С. 439-509.

23. Бушуева С. К. Взаимосвязи: Театр в контексте культуры. Л., 1991.

24. Васильева М. А. художники театра: (Проблемы развития русского и советского театрально-декорационного искусства). Л.: Знание, 1983.

25. Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. Л.: Художники РСФСР, 1984. С. 151.

26. Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. Сост. И комментарии

27. Вахтанговой Н. М., Вендровской Л. Д. Захава. Б. Е. М.: Искусство, 1939.

28. Виноградова Т. И. Китайский Народный театр на китайской народной картине. СПб., 2000.

29. Витоль Г. Новая редакция балета «Красный цветок» в театре оперы и балета им. Кирова С. М. Л., 1958. № 130. С. 3.

30. Воспроизведение рисунка см.: Зинаида Бонами. Второе призвание // Русское искусство. 2006, № 1. С. 26.

31. Гагеман Карл. Игры народов. Вып.З. Китай. Африка. JL: ACADEMIA, 1924.

32. Гайда И. В. Китайский традиционный театр сицюй. М.: Наука, 1971.

33. Гайда И. В. Становление китайского традиционного театра М., 1964.

34. Гайда И. В. театр китайского народа. М.: Знание, 1959.

35. Гаккель JI. Русское рококо снова? // Мариинский Театр. СПб., 1995. № 3-4. С. 4.

36. Гвоздев А. Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа «Принцесс Турандот». 1922. С. 194-199.

37. Глаголь Сергей. «Желтая кофта» на сцене Свободного театра. -Столичная молва. 1913. 23 декабря. С. 5.

38. Глиэр Р. М. Статьи и воспоминания. (О балете «Красный мак»). М., 1975. С. 151-153.

39. Голыгина К. И. Великий предел: китайская модель мира в литературе и культуре. М.: Издательство фирма Восточная литература, 1995.

40. Гоцци Карло. Турандот. Китайская трагикомическая сказка для театра в 5-ти д. пер. с итал. М.Лозинского. М., Правда, 1989. С. 205-306.

41. Громов Н. Н. Декорации Бенуа А. Н. для театра Ла Скала // Итальянский сборник. № 4. СПб., 2001. С. 129-138.

42. Гулинская 3. К. Рождение советского балета. История создания и постановки балета. М., 1986. С. 135-136.

43. Данилевич Л. В. книга о советской музыке. М., 1968. С. 75-78.

44. Дашичева А. Второе рождение «Красный Мак» в большом театре // Театре, 1950. № 2. С. 25-34.

45. Долгушнъ Н. Поэзия танца. СПб., 1993. С. 75-81.

46. Дубровская О. Н. Театр: Энциклопедия. М.: ОЛМА ПРЕСС Образование, 2002.

47. Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненскош. Родное и вселенское. С. 175.

48. Игнатов И. Свободный театр. Желтая кофта. Русские ведомости. 1913. 22 декабря. С. 6.

49. Игнатов С. «Принцесса Брамбилла!». Вестник театра, 1920, .№ 64. С. 9-10.

50. Ильичева М. Аскольд Макаров. Л., 1984. С. 56-63, 55-57, 59, 61, 62.

51. Катонова С. Музыка советского балета. 2-е изд. Л.: Советская композитор, 1990. с. 43-44.

52. Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа конец XVI -XIV вБ. СПб., 2003.

53. Колязин Владимир Федрович. Тариров, Мейерхольд и Германия. Брехт, Пискатор и Россия. М.: «ГИТИС», 1999.

54. Конрада Н. И. Восток. Сборник первый литература Китая и Японии. М., 1935.

55. Коонен Алиса. Страницы жизни. С. 229.

56. Костина Е. М. Художники сцены русского театра XX века. М.: Русского слово, 2002.

57. Кривицкий К.Е. Евгений Вахтангов К 100-летию со дня рождения. 1982.

58. Красовская В. М. История русского театра. Л.: Искусство, 1978. С. 40, С. 64.

59. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: от истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979.

60. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очеркиистории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983.133

61. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996.

62. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981.

63. Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; М.: Искусство, 1958. С.86-87, С. 102, С. 142., С.199.

64. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1963.

65. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Л.: Искусство, 1971.

66. Красовская В. Статьи о балет. Л., 1962. С. 99, 268-270, 273.

67. Красовская В. М. Советский балетный театр, 1971-1967. М.: Искусство, 1976.

68. Кузмин М. М. Соловей // Русская литература, 1991. С. 173-183.

69. Кузмин М. А. Театр: в 4-х т.: Соловей. 1994.

70. Курилко М. М. Еще раз о «Красном маке» // Советский балет, 1984. № 5. С. 34-41.

71. Левин С. Музыка советского балета. Сборник статей. М., 1962. С. 126-139.

72. Львов Я. В царстве цветущей сливы и страшного дракона. Новости сезона. 1913. 22 - 23 декабря. С. 11.

73. Либретто заключительного спектакля китайского театра под руководством Мэй Лань Фана в Московском Государственном Академическом Большом театре 13 апреля 1935 г. М., 1935.

74. Либеретто С. С. Митусова, музыка И. Ф. Стравинского, режиссура А. Н. Бенуа и А. А. Санина, антреприза С. П. Дягилева, 1914.

75. Лисевич И. С., Лисевич В. В., Федоренко Н. Т. Литература и культура Китая. М.: Наука, 1972.

76. Луначарский А. В. Русский и американец в Большом парижском сезоне // О театре и драматургии. В 2-х т. Т. 2. М., 1958. С. 231.

77. Луцкая Елена. Движение идей: вспоминания фестиваль в Детском музыкальном театре // Сцена. СПб., 2004. № 5. С. 43-45.81 .Луначарский А. В. Русский и американец в Большом парижском сезоне. В кн.: О театре и драматургии. В 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 231.

78. Львов-Анохин Б. Сергей корень: поиски, открытия // Музыкальная жизнь, 1979. № 12. июнь, С. 20-22.

79. Лянь Цуй чжень. Некоторые проблемы китайско-русских театральных связей: Драматургия Алексея Арбузова и Вктория Розова на китайской сцене 1950-1980-х годов. СПб., 1992.

80. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. С. 45-46.

81. Николаевич С. И. Таиров: К 100-летию со дня рождения. М.: Знание, 1985.

82. Иконников А. Служение народу дело жизни. К 80-летию Глиэра Р. М. М.: Советская музыка, 1955. № 1. С. 8-17.

83. Макаров А. Старший друг. СПб., 1993. С. 60-67.

84. Макс-Ли. «Турандот» у Рейнхардта. Студия. Журнал искусства и сцены, 1912, № 20. С. 5.

85. Малиновская Т. А. Очерки по истории китайской классической драмы в жанре цзацзюй. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1996.

86. Мариинский Театр, 1783-2003: Тема с вариациями: Альбом. СПб.: ООО «Арт Деко», 2003.

87. Марков П. О Таирове // А. Я. Таиров. Записки режиссера. С. 13.

88. Марков П. Алиса Коонен. Театр и Студия, 1922, №с91-2. С.19, 21, 4393 .Материалы по истории русского балета («Киа-Кинг» балет на музыках

89. Россини, Спонтин, Рамани в Большом театре 1832). СПб., 1983. С. 136-137, 140-141.

90. Медведева И. Шишова Т. Соловей. По мотивам сказки Г.-Х Андерсена. М.: Искусство, 1991.

91. Меньшиков Л. Н. Реформа Китайской классической драмы. М.: Издательство Восточной литературы, 1959.96.0бразцов С. В. театра китайского народа. М.: Искусство, 1957.

92. Панкратова Е. А. русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. Л.: ЛГИТМИК, 1983.

93. Рахманин О. Б. Из китайских блокнотов. О культуре, традициях, обычаях Китая. М.: Наука, 1982.

94. Риттих М. Балетное творчество Глиэра. Т.в 2. Л., 1967. С. 140-157.

95. Сабанеев Л. Скрябин. М. Петроград, 1923. (2-ое издание, переработанное автором)

96. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество XVI -XVII вв. М.: Наука, 1990.

97. Серова С. А. китайский театр эстетический образ мира. М.: Восточная литература, 2005.Серова С. А. Пекинская музыкальная драма (Середина XIX - 40-е годы XX в.) М.: Наука, 1970.

98. Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия) М.: ИВ РАН, 1999.

99. Симонов К. Вдохновение юности «Правда», 1963, 8 дек.

100. Соколинский Е. в поисках утраченной «Турандот» // Невское время. 1993. С. 4.

101. Соловей. Пьеса в шести эпизодах. По одноименной сказке Г. -X Андерсена Пер. с нем. И сценич. Редакция Н. Шахбазова. М., 1975.

102. Сорокин В. Ф., Боревская Н.Е„ Гайда И.В. Литература и искусство КНР, 1976 1985. М.: Наука, 1989.

103. Сорокин В. Ф. Китайская классическая драма ХШ-Х1У вв.: Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: Наука, 1979.

104. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л.: Искусство, 1987.

105. Соколинский Евгений. В поисках утраченной «турандот» // Невское время. СПб., 1993. С 4.

106. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.,1970. С. 93.

107. Тарабукин Н. М. Н. М. Трабукин о Мейерхольде В. Э. М.: О.Г.И., 1998.

108. Театр Ла Скала. Альбом. Сост. Константинова И. Г., автор текста Тарасов JI. М., Л.: Музыка, 1989. С. 58.

109. Тихомиров В. Д. «Красный мак» к постановке в большом театре. М.,1971. С. 171-172.

110. Фигаро. За кулисами. Утро России. 1913, 21 декабря. С. 5.

111. Федоренко Н. Т. Земля и легенды Китая. М.: Сов. Россия, 1961.

112. Федоренко Н. Т. Китайские записи. М.: Сов. Писатель, 1958.

113. Филатов Н. А. Евгений Вахтангов. Опыты театральной педагогики. Владивосток: Издательство Дальневосточного Университета, 1990.

114. Хармс Д. И. Соловей: сцена в стихах. СПб.: Кристалл, 2003.

115. Херсонский X. Вахтангов. М., 1963. С. 399.

116. Художники Большого театра. Альбом-Каталог к 225-летию большого театра в 2 тт. М.: Большой театр. 2001. Т. 1. С. 80-85.

117. Художники русского театра. 1880-1930. Каталог-резюме. М., 1994.

118. Художники театра. М., 1968. № 58, 59.

119. Центральный экспериментальный оперный театр Китайской Народной Республики (Пекин). М.: Искусство, 1958.

120. Чехов А.П. Полн. собр. соч. И писем в 20-ти т. T.XIV, М., 1949.

121. Чжоу Чжен и Си Цэн-Чжи. Подлинный Китай. 1958. № 101. С. 3.

122. Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: Эдиториал УРСС, 1997.

123. Энтелис Л. Молодые артисты балета // Ленинградская правда, 1958. № 137. С. 3.

124. Юренева Вера Леонидовна. Мои записки о китайском театре. М.: Теа-кино-печать, 1928.

125. Юткевич С. В театрах и кино свободного Китая. Записки советского режиссера. М.: Искусство, 1953.

126. Maurice Ravel. Les nouveaux spectacles de la saison russe. "Le rossignol" // Comedia illustre/1914. 5 juin, № 17, P. 813-814.

127. Stern E. My life,my stage. P. 102.

128. Larson, Orville К. Scene design in the American theatre from 1915 to 1960. London. 1989. P. 99-111, 221.

129. Deutsches Theater. Bericht über 10 Jahre. Berlin. 1957. P. 80-84.135. «Beaux-Arts». 1961. 20 Jan.

130. Conditiosine qua non лат. буквально «условие, без которого не(т)». Китайская литература137. 40 лет сценическая жизнь у Мэй Лань Фан. Китайское театральное издательство. Пекин. 1961. (на китайском языке)

131. Ван Го Вэй. Исследование об источниках китайской музыкальной драмы. Китайское театральное издательство. Пекин. 1984. (на китайском языке)

132. Гун Хэ Дэ. Исследование о театральном искусстве. Пекин. 1987. (на китайском языке)

133. Дун Цзянь, Ma Цзюнь Шань. 15 лекций о театральном искусстве. Издательство Пекинского университета. Пекин. 2004. (на китайском языке)

134. Крэла. Ю. (амер.) Культурный обмен между Китаем и Европой в театре. Перевод Ван И Линь. Народное издательство Цинхай. Пекин. 1986. (на китайском языке)

135. Лю Лу. Исследование о театральном искусстве. Пекин. 1957. (на китайском языке)

136. Ма Е. Антропология театра. Издаетльство культуры и искусств. Пекин. 1993. (на китайском языке)

137. Тан Вэнь Бяо. История китайского древнего театра. Китайское театральное издательство. Пекин. 1985. (на китайском языке)

138. Тянь Вэй. Общая теория китайского театрального искусства. Пекин. 1999. (на китайском языке)

139. Чжан Гэн, Го Хань Чэн. История китайской музыкальной драмы. Китайское театральное издательство. Пекин. 1992. (на китайском языке)

140. Чжан Лянь Общая теория китайской музыкальной драмы. Пекин. 1996. (на китайском языке)

141. Чжан Лянь. Теория и история китайского театрального искусства. Пекин. 2000. (на китайском языке)1. Список иллюстраций

142. Эскиз декорации 1-го акта балета Киа-Кинг постановка Титюса 1832 2.Эскиз декорации балета Киа-Кинг постановка Титюса 1832

143. Эскизы бутафории К.Коровина к балету «Щелкунчик» Большой театр 1919

144. Эскизы «Китайский домик» К.Коровина к балету «Щелкунчик» Большой театр 1919

145. Комический танец «чая» (китайский танец). Балет «Щелкунчик»

146. Комический танец «чая» (китайский танец). Балет «Щелкунчик»

147. Сцена комического танца «чая» Балет «Щелкунчик»

148. Эскиз декорации к оперетте Ф.Легара «Желтая кофта». М.П.Бобышов 1925

149. Берег моря. Эскиз декорации к 1 действию «Соловей». А.Н.Бенуа 1914

150. Берег моря. Эскиз декорации к опере И.Ф.Стравинского «Соловей». А.Н.Бенуа 1914

151. Эскиз декорации к 3-го действия. «Соловей» А.Н.Бенуа 1914

152. Дворец императора. Тронный зал. Эскиз декорации 2-го действия. «Соловей» А.Н.Бенуа 1914.

153. Эскиз костюма придворного, несущего соловья в китайском марше. «Соловей» А.Н.Бенуа

154. Эскиз костюма воина-ушэна.18.19. Эскизы костюмов сановников. «Соловей» А.Н. Бенуа 1914140

155. Эскиз костюма женцин-удань (воительниц). «Соловей» А.Н.Бенуа

156. Эскиз костюма танцовщицы. «Соловей» А.Н.Бенуа

157. Эскиз костюма для китайского марша. «Соловей» А.Н.Бенуа

158. Эскиз костюма рыбака. «Соловей» А.Н.Бенуа

159. Эскиз костюма придворного, несущего соловья в китайском марше. «Соловей» В.И.Фирер. Мариинский театр 1992

160. Эскиз костюма Соловья. «Соловей» В.И.Фирер. Мариинский театр 199226.29. Эскизы костюмы к опере «Соловей» В.И.Фирер. Мариинский театр 1992

161. Веер. Эскиз декорации к опере «Соловей» В.И.Фирер. Детский театр Зазеркалье 2000

162. Веер. Эскиз декорации к опере «Соловей» В.И.Фирер. Детский театр Зазеркалье 200032. Жаба. «Соловей» В.И.Фирер33. Тигр. «Соловей» В.И.Фирер

163. Тигр. Эскиз костюма. «Соловей» В.И.Фирер

164. Корова. «Соловей» В.И.Фирер

165. Соловей. «Соловей» В.И.Фирер

166. Соловей механический. «Соловей» В.И.Фирер

167. Соловей. «Соловей» В.И.Фирер39. Жизнь. «Соловей» В.ИФирер

168. Жизнь. «Соловей» В.И.Фирер

169. Жизнь и смерть. «Соловей» В.И.Фирер

170. Богатство. «Соловей» В.И.Фирер

171. Инспиратор. «Соловей» В.И.Фирер

172. Бонза. «Соловей» В.И.Фирер

173. Да-Фу. «Соловей» В.И.Фирер

174. Мандарин. «Соловей» В.И.Фирер

175. Мандарин. «Соловей» В.И.Фирер141

176. Музыкант. «Соловей» В.И.Фирер

177. Девушка. «Соловей» В.И.Фирер

178. Кухарочка. «Соловей» В.И.Фирер

179. Сын кухарки. «Соловей» В.И.Фирер

180. Японец. «Соловей» В.И.Фирер

181. Посол индийский. «Соловей» В.И.Фирер

182. Посол тибетский. «Соловей» В.И.Фирер

183. Посол японский. «Соловей» В.И.Фирер56.58. Эскизы костюмов к опере «Соловей» В.И.Фирер. Детский театр Зазеркалье 2000

184. Эскиз декорации к спектаклю «Принцесса Турандот» А.Н.Бенуа

185. Макет единой декорационной установки. «Принцесса Турандот»

186. Картина «Турандот» Пуччини. «Ла Скала»

187. Эскизы костюмов к опере «Турандот» Дж. Пуччини Большой театр, Москва 193163.64. Эскиз декорации к опере Дж. Пуччини «Турандот». Э.Вардаунис 1973

188. Эскиз декорации к опере Дж. Пуччини «Турандот». И.Рабинович 1931

189. Эскиз костюма. Алтоума. «Турандот». И.Рабинович 1931

190. Эскиз костюма. Мудрец. «Турандот». И.Рабинович 1931

191. Эскиз костюма. Калафа. «Турандот». И.Рабинович 1931

192. Эскиз костюма. Фараон. «Турандот». И.Рабинович 1931

193. Эскиз мужского костюма. «Турандот». И.Рабинович 1931

194. Эскиз костюма. Рабы. «Турандот». И.Рабинович 1931

195. Эскиз костюма. Старик с бородой «Турандот». И.Рабинович 1931

196. Эскиз костюма. Стражник «Турандот». И.Рабинович 1931

197. Эскиз костюма. Китаянка. «Турандот». И.Рабинович 1931

198. Эскиз костюма. Китайцы. «Турандот». И.Рабинович 1931

199. Эскиз костюма. Мандарин. «Турандот». И.Рабинович 1931

200. Сад. Эскиз декорации к балету «Красный мак» Р.Глиэра 1949

201. Вознесение богов. Эскиз декорации к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

202. Суд. Эскиз декорации к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

203. Лавочка Шен Те. Эскиз декорации к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

204. У табачной фабрики. Эскиз декорации к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

205. Задворки. Эскиз декорации к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

206. Боги. Эскиз костюмов к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

207. Эскизы костюмов к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

208. Мать Сунна. Эскиз костюма к пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуаня» 1962

209. Макет декораций. «Добрый человек из Сычуаня» С. М. Юнович 1961

210. Эскиз декорации 1-го акта балета Киа-Кинг постановка Титюса 1832

211. Эскиз декорации балета Киа-Кинг постановка Титюса 1832

212. Эскизы бутафории К.Коровина к балету «Щелкунчик» Большой театр 1919

213. Эскизы «Китайский домик» К.Коровина к балету «Щелкунчик» Большой театр 1919

214. Комический танец «чая» (китайский танец).1. Балет «Щелкунчик»

215. Комический танец «чая» (китайский танец).1. Балет «Щелкунчик»

216. Сцена комического танца «чая»1. Балет «Щелкунчик»ж 1 ц + /

217. Эскиз декорации к оперетте Ф.Легара «Желтая кофта». М.П.Бобышов 1925

218. Берег моря. Эскиз декорации к опере И.Ф.Стравинского «Соловей». А.Н.Бенуа14«

219. Эскиз декорации к 3-го действия. «Соловей» А.Н.Бенуа 1914

220. Дворец императора. Тронный зал. Эскиз декорации 2-го действия. «Соловей» А.Н.Бенуа 1914.

221. Эскиз костюма придворного, несущего соловья в китайском марше. «Соловей» А.Н.Бенуа18.19. Эскизы костюмов сановников. «Соловей» А.Н. Бенуа 1914

222. Эскиз костюма женцин-удань (воительниц). «Соловей» А.Н.Бенуа21. Эскиз костюма танцовщицы.1. Соловей» А.Н.Бенуа

223. Эскиз костюма для китайского марша1. Соловей» А.Н.Бенуа23. Эскиз костюма рыбака1. Соловей» А.Н.Бенуа

224. Эскиз костюма придворного, несущего соловья в китайском марше. «Соловей» В.И.Фирер. Мариинский театр 1992154

225. Эскиз костюма Соловья. «Соловей» В.И.Фирер. Мариинский театр 199215528. 29. 26-29. Эскизы костюмы к опере «Соловей» В.И.Фирер. Мариинский театр 1992156

226. Веер. Эскиз декорации к опере «Соловей» В.И.Фирер. Детский театр Зазеркалье 2000

227. Веер. Эскиз декорации к опере «Соловей» В.И.Фирер. Детский театр Зазеркалье 2000

228. Жаба. «Соловей» В.И.Фирер 33. Тигр. «Соловей» В.И.Фирер

229. Тигр. Эскиз костюма, «Соловей» В.И.Фирер

230. Корова. «Соловей» В.И.Фирер

231. Соловей. «Соловей» В.КФирер 39. Жизнь. «Соловей» В.И.Фирер159

232. Богатство. «Соловей» В.И.Фирер 43. Инспиратор. «Соловей» В.И.Фирер160

233. Мандарин. «Соловей» В.И.Фирер 47. Мандарин. «Соловей» В.И.Фирер161

234. Кухарочка. «Соловей» В.И.Фирер 51. Сын кухарки. «Соловей» В.И.Фирер162

235. Посол тибетский. «Соловей» В.И.Фирер 55. Посол японский. «Соловей» В.И.Фирер16357.56.58. Эскизы костюмов к опере «Соловей» В.И Фирер. Детский театр Зазеркалье 2000

236. Эскиз декорации к спектаклю «Принцесса Турандот» А.Н.Бенуа

237. Макет единой декорационнойустановки. «Принцесса Турандот».

238. Картина «Турандот» Пуччини. «Ла Скала» 62. Эскизы костюмов к опере «Турандот»

239. Дж, Пуччини Большой театр, Москва165 1931