автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Комедии Шекспира на русской советской сцене

Полный текст автореферата диссертации по теме "Комедии Шекспира на русской советской сцене"

Ч?

россааст лкддшя тзмрадьнсго дасгаязл

" ГИТКС"

Ка правах рукописи

ЖУРАВЛЕВА Татьяна Георгиевна

КШЗДИЙ ПЗКСПИРА НА РУССКОЙ ОСВЗТОКЯ сщ Искусствоведение

17.00,01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учено!: степени кандидата пскусстЕонедеп^л

Работа выполнена на кафедре истории и теории зарубежного

• театра Российской академии театрального искусства.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

А.В. Бартошевич.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения В, В, Шр О Л ОБ,

кандидат искусствоведения О.Г. Петрова.

Ведущая организация: Театральное училище им. М.С.Щепкина .

/ВУЗ/. - •

Зшцита состоится "_£_/_" _ 1992 г. в ^ —

часов на заседании специализированного совета К 092.02.01

по присуждению ученол степени кандидата наук в Российской ака-- »

демии театрального искусства / 103009 Москва,Собиновский пер.,д.6/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства. Автореферат разослан "

/Г " 1992 г.

Ученый секретарь специализированного Совета,

кандидат искусствоведения Мэлик-Пашаеза К.Л.

Дксеертлционнад работа "Комедии Ше^сскра ка русской сойотской сцене" представляет собой проблемчо-исторнч^ское исслед.тз-ние интерпретации комедий ¿(ехсг.ира в риском советской театр.;.

А?тзр анализирует комедийную еценкческуп '-¿експириан" -п «« соц:'лльно-кстор::ческс.й о бус ло ел ь нко с т и, выявлял законо.черг.оо?.! разркткя, предлагает периодизация, исследует как в той или шюй исторической, общественно-политической ситуации формируется тчла-логия спектакля. Диссертант реконструирует забытые и ьэдсстаточно исследог-анные постановки, анализирует методологические прянз.или режиссерского подхода к комедиям Шекспира в тот мм иний перила.

Актуальность исследования определяемся прежде ¿сего тем ченг.ем, какое обретает сегсдмл птюблега театральней интерпретации классики. Понять процессы, происходящие е современней театре, невозможно, ке проанализировав исторические фзрмы и з^слюци^ толкований классической драматургии на отечественной сцене.

Проблемы интерпретации волнуют не только театроведов.Диалог конкретного исторического времени с классические литературно.; произведение« привлекает пристальное здимание философов, истзр/л-оп. . литературоведов, социологов, лмнгеистоз.

Вполне закономерно, что подобного рода прзблелнтика обретает особ;,'» актуальность сейчас, когда, формирование нозого политичен',--го мыилення предполагает отказ ст старых стереотипов, от ■•дном>-"р-нсгс взгляда на историю, на общественное развитие, зкгдбот-ку е.". г— ременных подходов к исследованию теоретических проблем.

Театральная интерпретация, как и литературоведческий а№;ли^ классического текста, как искусство перевода, ьосит исторически.': характер. Сценическая комедийная шекспириана - это че только искрил трактовок, это отражение меняющейся дух'сеной ~изни об^естса.

Проблема интерпретации, как её попикзцт практики и теор„тп;;1: современного театра, приобрела особую актуальность с рожде!"лек

режиссерской профессии. И сразу же обрел дискуссионную остроту вопрос взаимоотношений постановщика - "автора" спектакля и драматурга.

йстественно, что современные споры с режиссуре заставляют обратиться к истории театра. Живая практика сегодатаней сцены требует анализа, невозможного без постижения закономерностей развития искусства режиссуры, когда подлинное новаторство по сути дела основывается на внимательном изучении традиций.

Многие проблемы развития режиссерского искусства-вообще и интерпретации классики в частности, еще недостаточно исследованы и требуют вдумчивого анализа, необходимость которого особенна очевидна, когда речь идет о театральном толковании драматургии Шекспира. Обращение к творчеству великого драматурга эпохи Возрождения на всем протяжении XX века позволяло режиссерам определить ' свое художественное мировоззрение, свое отношение к самым важным проблемам современности.

Цель и задачи исследования.

Общеизвестно, что время оказывает влияние на театральную интерпретацию классической литературы, оно так или иначе корректирует взаимоотношения режиссера с автором, ставя юс в той или иной мере в зависимость от общих процессов развития культуры, от тех задач, которые выдвигает перед искусством действительность. Оно воздействует на формирование концепции классического спектакля, опреде- -ляя тем самым его компоненты, его социальную и эстетическую при--рода-.

В задачу диссертанта входило проследить, как менялся диалог русского советского театра с комедиями Шекспира в зависимости от исторического времени, как разные по своим эстетическим принципам и методологии режиссеры искали на разных этапах жизни театра в комедиях Шекспира то общее, что диктовала в тот или иной момент

действительность.

Автор пытг.лся определить, как в зависимости от времен/, в русском советском театре ставилась и решалась проблема отношения к ренессанснсй шекспировской традиции. Давая периодизации истории постановок комедий Шекспира, диссертант исследовал типологию спектакля ка.тдого периода.

Научная новизна диссертации.

В советском театроведении не было специальной работы, посвященной истории шекспировского комедийного спектакля на отечественной сцене. Автор надеется, что данное исследование не только расширит представление о том пути, по которому шло развитие сценической шекспирианы, но и определит роль комедий Шекспира в отек процессе.

3 диссертации впервые собран, систематизирован и проанализирован материал, относящийся к истории постановок комедий Шекспира '-на русской советской сцене. В отличие от уже имеющихся работ, посвященных в основном искусству отдельных режиссеров и спектаклей, в диссертации дана характеристика общего состояния и главных тенденций развития советской комедийной лекспирианы.

Сценическая история шекспировских комедий имеет свою периодизацию. Различные по временной протяженности, по художественной ■ значимости, её периоды различаются и по степени изученности и науке. В связи с этим автор обращает внимание на такие ас;1Р.::тн проблематики, которые раньае либо не были предметом специального исследования, либо рассматривались в ином контексте.

Послереволюционное десятилетие - один из самых ярких периодов постановок шекспировских комедий, когда к ним обратились режмссерц самых разных школ и направлений: К.Станиславский, С.Радлоз, Н.Петров, А.Бенуа, В.Смышляев, Ф.Каверин, Ь.Костромской и ,:нсгкз другие. Однако этот богатейший историко-театральный материал оказался, за .

немногими исключениям;:, вне поля зрения историков театра.

пкн'З забытый спектакль Я/.Каверина "Конец - делу венец" (студия ",алсго театра, 1928) считался в свое время едва ли не лучшей работой этого замечательного режиссера. Театроведение, к сожалению, обходят молчанием творчество Каверина.

Недостаточно изучены постановки Большого драматического театра: "Венецианский купец" (ре:к.А.Бенуа, 1920), "Двенадцатая ночь" (реж.Н.Петров, 1920), "Сэр Джон Фальстаф" (реж.Л.Зейсбрр", / г-., -ль, К.Акимов, 192?), спектакль Первой студии МХТ "Укрощение строптивой" (1923), "Сон в летнюю ночь" в Малом театре (пост.К.Костромского, 1926).

Спектакли 30-х годов, ныне вошедшие в историю советского театра, описаны достаточно полно. "Укрощению строптивой" в ЦТКА (1937) посвящена обширная литература, спектаклю'театра им.М.ЕрмЬ-ловой "Как вам это понравится"- отдали страницы своих книг М.Кне-бель, В.Якут, В.Ксшссаржевский, "Много шума из ничего" (театр км.Е.Вахтангова, 1936) анализировали Б.Алперс, С.Нельс, И.Вишневская. Но есть спектакли, забытые сегодня, как "Два веронца" в театре Революции (реж.М.Астангов, 1937), "Сон в летнюю ночь" в ЦТКА (реж.А.Попов, 1941). Реконструируя их, обращая внимание на мало исследованные проблемы, автор пытался сделать более полные выводы о комедийной шекспириане 30-х годов как целостном этапе театральной истории.

Вне сферы внимания исследователей, за исключением "Виндзор--ских насмешниц" (театр ю.;.Моссовета, 1957), оказались постановки сороковых и пятидесятых годов. Что же касается последних двадцати лет истории русского советского театра, основные проблемы интерпретации комедии Шекспира оказались вне поля зрения театроведов.

Метод работы.

В ходе исследования использовался историко-теорэтический

подход к рассматриваемым проблемам, включающий элементы ср&?нт>?ль-но-исторического, типологического и формального анализа.

Материал исследования.

При подготовке диссертации были использованы фонды ЦГАЛИ, библиотек, музеев (Малого театра, театра им.¿¿.Вахтангова, .театра юл. Поссовета, МХАТ'а им.М.Горького).

Автор опирался на труды советских ученых, специалистов . об- ! ласти советского театра (К.Рудницкого, Д.Золотницксго, М.Строевой. И.Виноградской, А.Смелянского, Н.Зографа, Е.Поляковой, Н.Зоркой), на исследования шекспироведов (А.Аникста, Л.Пинского, {¿.Морозова, А.Бартошевича, А.Смирнова, А.Штейна и др.), на работы П.Маркова, Б.Алперса, Ю.Кбовского, А.Образцовой, Т.Бачелис. В диссертации была использована мемуарная литература (воспоминания Н.Акимова, М.Кнебель, А.Попова, М.Чехова, 0.Пыжовой, С.Гиацинтовой, С.Бирман, Ю.Завадского, Р.Симонова, Ц.Мансуровой, В.Якута ч др.), работы, посвященные режиссерским исканиям К.Станиславского, Е.Вахтангова, А.Попова. Большое значение автор придавал встречам и беседам с участниками спектаклей, с критиками, писавшими в свое время о спектаклях, составивших материал диссертации.

Изучалась методология реконструкции спектаклей, разработанная советским театроведением. 1

Практическая значимость диссертации.

Результаты исследования могут быть использованы, при чтение лекций и на семинарских занятиях пс истории советского театра, б спецкурсе по Шекспиру. Теоретический и фактографический «лдтериал диссертации может представлять интерес для практикоз театра.

Апробация работы.

Диссертация обсутздалась на заседании кафедры истории и тгсрии зарубежного театра. Российской академзи теагрального искусства, ¿..йкдг рекомендована к завдте. •

Стг'Уктлгпа диссертации.

..... ~ ■ >

Работа включает введение, четыре главы и заключение. К диссертации прилагается список используемой литературы.

Содержание диссертации. .

Во_вве£екии обосновывается актуальность выбранной темы, определяется объект исследования, дается оценка состояния вопроса, которому посвящена диссертация, приводится обзор литературы по избранной автором проблеме.

Б пе£в_ой_гла_ве_ - "В поисках революционной театральности" речь идет о шекспировских комедийных спектаклях послереволюционного десятилетия.

Автор анализирует социальные и эстетические предпосылки, псд воздействием которых сложилась типология шекспировского спектакля двадцатых годов, раскрывает, чем творчество Шекспира-комедиографа оказалось близко исканиям советского театра тех лет, показывает, как в работе над шекспировскими комедиями вырабатывался язык новой театральности, созвучный революционному мироощущению, реконструирует наиболее значительные спектакли.

Прежде чем обратиться к основной теме главы, диссертант останавливается на постановках, с которых началась история режиссерского комедийного шекспировского спектакля в дореволюционной России: "Много шума из ничего", "Двенадцатая ночь" (Общество искусства к литературы, пост.К.Станиславского, 1897), "Сон в летнюю ночь" (новый театр, реж.А.Ленский, 1699). Спектакли эти рассматриваются автором в контексте истории развития и взаимодействия направлений и влияний в русском театре аого времени.

Давая поэтапную характеристику общественной и культурно? зязни России начала века,революции 1505-1907 г?.,а затеи предреволюционного десятилетия, автор анализирует репертуар Петербургских и Московских театров, определяет, какое место в кем занимали коме-

дии Шекспира и приходит к выводу: режиссерское равнодушие к классической комедии вообще и комедиям Шекспира в частности в перв< е десятилетие двадцатого века сменяется пристальным интересом к ним в канун первой мировой войны.

Октябрьская революция вызвала к жизни новые формы искусства, новый тип театрального представления - агитационные театры, "массовые действа", театрализованные празднества, шествия и т.д. Ко вести диалог с революцией художники пытались и через классику, заставив звучать ее в ритме времени, они искали ноьый способ театрального воздействия на зрителя, новый тип спектакля. В поясках средств обновления театра режиссура обращается к фермам народных •зрелищ, к традициям добуржуазного театра. Возникает естественный интерес к искусству эпох революционных переворотов и преобразований, величайшей из таких эпох была эпоха Возрождения.

Диссертант стремится объяснить, гичему комедии шексиирч оказались "созвучны революции" и что привело к ним столь разных режиссеров, какими были К.Станиславский, С.Радлов, А.Бемуа-,' Н.Петров, В.Смышляев, ¿.Каверин. "Из классиков сейчас сильнее и театральнее всего звучит Шекспир: его трагедии по силе страсти и глубине мыс .та, . его комедии по глубокому здоровые юс. шора." 1

Б театре послереволюционного десятилетия сформировалась струйная типология шекспировского комедийного спектакля, ¿е отличали подчеркнуто-театральное прочтение, сценическая динамика, импрезпга-циснность в духе комедии дель арте, поиски игрового начала, праздничное веселье народных зрелищ. Сценографическое решение спектаклей было приближено я условности елизаветинской сцены. Режиссура акцентировала в комедиях Шекспира карнавальную традицию, выявлял! их действенную игровую природу.

I. Марков П. Два Шекспира.//С театре, гл., ¿97c. Т.З. с.-loo.

- ь -

Интерес театра тех /ет к многовековому опыту народного площадного театра, к зрелищному сценическому языку вел к Шекспиру, и, наоборот, через Шекспира шли к площадному театру, к формам и приемам, восходящим к его традиции.

Автор подробно реконструирует спектакль "Двенадцатая ночь" в Первой студии МХТ (пост.К.Станиславского, реж.Б.Сушкевич, 1917) и приходит к выводу, что эта постановка не только подвела итоги дореволюционным поискам и начала историю советского шексг.иг^сксго комедийного спектакля, ока несла в себе идею театра-праздника, предвосхищая театральные идеи, нашедшие свое воплощение в "Принцессе Турандот" Е.Вахтангова, "Горячем сердце", "Женитьбе Фигаро" Станиславского, "Блохе" А.Дикого.

Диссертант прослеживает эволюцию режиссерских поисков Первой студии, отмечая закономерность появления "Двенадцатой ночи" Шекспира в её репертуаре. Работа над спектаклем, начатая Б.Сушкевичем, была продолжена К.Станиславским. Восстанавливая процесс репетиций, .проведенных Станиславским в Первой студии, аатор приходит к выводу, что он фактически сделал новый спектакль, принципиально непохожий на предыдущие постановки студии. Сушкевич работал над комедией Шекспира точно так же, как над инсценировкой рассказа Ч.Диккенса "Сверчок на печи", Станиславский, наоборот, начал заниматься внешней техникой, поисками импровизационности, театральности, акцентировал кожческую линию пьесы, убрал "четвертую" стену, заставил актеров непосредственно общаться со зрительным залом. Не пытаясь преувеличить площадной характер спектакля Станиславского (праздник в его "Двенадцатой ночи" был скорее интимный, чем площадной), автор тем не менее отмечает стремление Станиславского к поискам новой актерской техники, к новому сценографическому решению, к обогащение средств театральной выразительности. Станиславский пересмотрел сбою первую, дореволюционную интерпретацию "Двенадцатой

ночи", в новом спектакле он нашел синтез психологизма и условности, обративаись к опыту площадного театра.

Анализируя актерские работы спектакля, диссертант останавливается на образе Мальволио, созданном М.Чеховым, приводит отзывы прессы на спектакль, полемизирует с оценкой, данной "Двенадцатой ночи" рядом советских театроведов.

Обращаясь к "Вивдзорским насмешницам", поставленным С.Радло-выы в Петроградском театре Народной комедии (1920), автор отмечает, что режиссерский акцент был сделан на игровой природе шекспировской комедии.

Рассматривая историю создания Народной комедии как экспериментального "левого" театра, характеризуя эстетическую программу" Рад-лова, диссертант показывает, что стремление "возродить технику площадного театра в условиях революционной современности"1 закономерно привело к Шекспиру. В театре, где роль литературной основы спектакля была сведена до минимума, один из лидеров "Театрального Октября", ставя "Виндзорских насмешниц", пытается претворить к жизнь свои мечты о синтезе искусств, о новой актерской технике, предполагающей свободное владение акробатическими трюками и словес- ' ной импровизацией. Возвращение к традициям площадной сцены было для Радлова способом вернуть в театр его первоначальную простоту и народность, он хотел, чтобы .действие на сцене рождалось сак непосредственное выражение жизнерадостной стихии бытия, чтобы праздничное веселье народных зрелищ было неотъемлемым духом сценического действия. Он хотел увидеть "Виндзорских насмешниц"' такими, какими видел их сам Шекспир. Радлов был убежден, что только возрожденная елизаветинская сцена способна воссоздать непосредственный контакт актера и зрителя-, некогда существовавший в "Глобусе", показать подлинного Шекспира. Поэтому художница Е.Ходасевич приблизила его

I. Мскульский С. Пред. к кн.: Радлов С. Десять-лет-в театре... • ;

Л., 1929. С.7. .. .

- :о -

спектакль к трехчасгной конструкции шекспировского "Глобуса". Сш установила на сцене две игровые площадки, использовала просцениум, где шло действие и зрительный зал.

Дисс4фтант показываеа, что при всем очевидном различил эстетических принципов, методологии, художественной значимости творчества К.Станиславского и С.Радлова, оба, как это не покажется парадоксальным, стремились подчеркнуть в комедиях Шекспира традицию народной площадкой сцены. Оба сделали акцент на карнавальной стихии шекспировской комедии.

Яркая зрелищност-ь, игровая стихия, шутовская буффенада стли-чалк работу Первой студии МХТ "Укрощение строптивой" (рек.В.Смышляев, А.Чебан, В.Гстовцев, 1923). В основу спектакля был положен принцип "сцены на сцене", заключенный в самой пьесе, не чаще всего игнорировавшийся постановщиками. Режиссура подчеркивала условность всего происходящего, актеры показывали "отношение к образу", они не боялись фарсовых приемоБ, трюков, эксцентрики. С особым блеском была сыграна И.Ильинским роль Грумио.

Останавливаясь на постановке Большого драматического театра "Венецианский купец", осуществленной А.Бенуа е 1920 году, агтор говорит о том значении, какое придавали создатели театра драматургии Шекспира. Обращаясь к творческой деятельности Бенуа, диссертант объясняет, почему художник из "Мира искусства" остановил свой выбор на шекспировской комедии. Бросая вызов "Театральному Октябрю* «"создавая декорации несравненной привлекательности и незабываемой • прелести"*-, Бецуа намеренно противопоставил свою работу режиссерским поискам в шекспировском комедийном спектакле того времени. Сделав спектакль своим художественным манифестом, он сознательно

, I. Струмиллс Н. Декорации Александра Бенуа.// Жизнь искусства.1920.

# 519-625. 30 ноября - 2 декабря. СЛ.

приглушил конфликт пьесы, переведя фигуру Ыейлока. на второй план, чтобы иметь возможность показать мир красоты, гармонии, поэзии, создать ностальгический образ Венеции. Ко режиссерская концепция, отмеченная мотивами эстетического эскапизма, была неосознанно разрушена Н.Монаховым, сыгравшим Шейлока трагической жертвой прекрасных венецианцев.

"Конец - делу венец", поставленный Федором Кавериным в студии Малого театра (1928), подводил своего рода итоги поискам театральности в комедийном шекспировском спектакле той поры. Он сфокусировал многие режиссерские открытия 2С-х годов.

Диссертант прослеживает творческий путь Ф.Каверина, анализирует его первый режиссерский опыт "Ревность Барбулье" Мольера} где"импровизация, веселые шутки, клоунада"* показали, насколько

молодой режиссер' увлечен комедией масок. Обращаясь к Шекспиру, дер

лая "веселый, частью шутовской, но весь овеянный иронией спектакль" '

Каверин снизил романтическую линию пьеса, любовная история ¿лэны

•з

"игралась на грани фарса. Автор реконструирует спектакль,, приводит отзывы прессы.

В завершении главы говорится об изменениях, происходивших в искусстве и литературе во второй половине 20-х годов, о возникновении новых тенденций в интерпретации классики. К кснцу десятилетия сформировавшийся канон исчерпал себя, импульс игрового, условно-театрального прочтения стал иссякать, одта сценическая интерпретация повторяла другую, однако наряду с мотивами внутркззтьх'н-ческого свойства здесь сказались причины Солее общие: иронический, свободный и праздничный дух спектаклей 20-х годов входил в прсти-

1. Каверин Э. Воспоминания и- рассказы. П., 1964. С.226.

2. Бескин Э. Венец ли? // Вечерняя Москва. 1933. I окт.

3. Аникст А. Ремесло драматурга. Ь5., 1974. С.4/6.

воречие с ьтмосферой наступающего времени.

Во втэрой главе "Основные принципы трактовки комедий Шекспира в 30-е годы* исследуются работы предвоенного десятилетия.

Анализируя в начале главы социально-;:сторические причины и ■ сущность изменений, происходивших в советской культуре ЗЭ-х годов, автор пытается понять, каким образом трагизм действительности сочетался с жизнеутверждающим духом и оптимистической верой, которыми были отмечены как массовое сознание, так и искусство той поры, причем не только официально-парадные произведения, призванные утвердить и прославить "величие сталинской эпохи", но и творчество многих крупнейших художников, талант и искренность которых не подлежат сомнению. В мрачнук пору беззаконий и террора они создавали искусство, полное гармонических и победоносно-героических начал. Однако было бы глубокой несправедливостью приписывать им сознательное участие в сложении лживой, казенно-оптимистической мифологии "социалистического реализма". Искусство 30-х годов в его лучших образцах выразило реальное умонастроение общества, разделив с ним как его социальную слепоту, так и его прекраснодушные надежды на всеобщее торжество справедливости, надевды, опору которым искали, обращаясь к гуманистическим традициям мировой классики и более всего к Шекспиру.

Рассматривая пути развития театрального искусства тех лет, автор отмечает, что среди высших достижений сцены были шекспировские спектакли. Пытаясь объяснить, почему любимым драматургом тридца-. тых годов был Шекспир, диссертант показывает, как формировались новые концепции его творчества (в литературоведении и в театре), как были открыты новые принципы воплощения его драматургии.

В 30-е годы сформировалась по-своему^ целостная типология шекспировского комедийного спектакля. В лучших постановках тех лет, ныне вошедших в историю театра, была достигнута гармония психоло-

гизма и театральности, быта и условности, передана полифония шекспировской комедии. Добиваясь современного прочтения, режиссура оставалась верной принципу историзма. Она стремилась показать общественно-исторический фон эпохи Возрождения, воссоздать на сцене течение жизни, выстроить взаимоотношения персонажей, опору искала в актере и через актера говорила со зрителем. Шекспировские комедийные спектакли тех лет - это прежде всего выдающиеся актерские работы: Беатриче Ц.Мансуровой, Бенедикт Р.Симонова, Катсрина Л.Добр-жанской, Петруччио В.Пестовского, Жак В.Якута, Катарина В.Марецкой и др.

Обращаясь к "Двенадцатой ночи" второго ЫХАТа (пост.С.Гиацинтовой, В.Готовцева, 1934), автор сравнивает её с постановкой К-.Ста-ни^лавского, показывает что нового, в согласии с духом времени, внесла режиссура МХАТа второго в спектакль Первой студии, останавливается на работе художника В.Фаворского, ставшей сценографическим открытием. Диссертант приводит многочисленные отзывы прессы на работу МХАТа второго.

Анализируя спектакль театра юл.Е.Вахтангова "Много пума из ничего" (1936), автор опирается на материалы прессы, воспоминания актеров, занятых в нем, и приходит к вывод1;, что б работе И.Рапопорта доминировала традиция "Принцессы Турандот". Драматические мотивы пьесы были снр""ы режиссерским прочтением. Спектакль вахтан-гощев оставлял впечатление радостной импровизации. Легкость, озорство, ирония царили на сцене, где по праву солировали Беатриче -Ц.Мансурова и Бенедикт - Р.Симонов .

В 1937 году в театре Революции был выпущен спектакль, событий сегодня, а в свое время вызвавший интерес - "Два веронца" (.пост. М.Астангова). Автор реконструирует его по воспоминаниям актеров, занятых в нем, и материалам прессы тех лет.

Е диссертации дается подробный анализ "Укрощения строптивей"'

А.Попова (ЦТКА, 1937), привлекается неопубликованные материалы ЯГАМ. По этим материалам - от первого доклада режиссера перед актерами до последнего художественного совета - можно проследить ке только рождение самого спектакля, но и то, как утверждались нояые принципы трактовки в комедийном шекспировском спектакле.

Работа ЦТКА единодушно-восторженно встреченная критиками и подробно, описанная историками театра, в первую очередь Г.Бояджи-евым и Н.Зоркой, удивительным образом сочетала историческую достоверность и современное видение пьесы, психологизм и театральность. Спектакль Попова игрался без пролога, его главными действующими лицами были Катарина - Л.Добржанская и Петруччио - В.ПестоЕский.

Абсолютное признание "Укрощения строптивой" ЩКА создало впечатление, что уже невозможно как-то иначе интерпретировать комедии Шекспира, но в следующем сезоне появились две работы, мнение эю опровергающие: "Укрощение строптивой" С.Завадского в Драматическом театре {Ростоь-на-Дону, 1938) и "Двенадцатая ночь" Н.Акимова в Ленинградском театре комедии (1938).

Сегодня трудно сказать, полемизировал ли Завадский, стаая "Укрощение строптивой" с Поповым, однако, сохраняя пролог, он сознательно подчеркнул условность всего происходящего на сцене. Обращаясь к эстетике шекспировского театра, режиссер пытался воскресить сценические приемы елизаветинской сцены, добиваясь от актеров свободного перехода от драматического текста к импровизации, пантомиме. трюкам. Подчеркнутая театральность спектакля, которой так • старательно добивался Завадский, вызвала различные оценки. Автор подробно останавливается на двух точках зрения: Ы.Морозова, защитившего право режиссера на подобное прочтение, и Г.Боядаиева, не , принявшего "театрализацию спектакля".*

Диссертант анализирует постановку Ленинградского театра комедии "Двенадцатая ночь", указывает на свойственные этому спектаклю

I. Бояджиев Г. Вера ¿¿арецкая. Ы., 1954. С.80.

мотивы иронической театральности, условный сценографический стиль, чувдый амзненно-бытовой достоверности, отмечает актерские :работы И.Зарубиной (Мария) и Текина Б. (сэр Тоби), пытается дать определение творческой манере Н.Акимова, объясняет, почему игровой спектакль с отточенной пластической формой действия, с изысканной театральностью сценического языка был встречен критикой отрицательно. .

Спектакль театра им.М.Ермоловой "Как вам это понравится"(1943) открывал совершенно иной путь - поисков тончайшей психологической обрисовки образов, углубленной внутренней разработки ролей. Н.Хмелев и М.Кнебель соединили психологизм, определявший стиль ^улозгест-веннсго театра с поэтикой Возрождения, с классической традицией английского театра, театр Шекспира с театром Чехова. Они.вернув' га сцену поэзию шекспировской комедии, передали её музыкальный ритм.

Драматические ноты пьесы не были скрыты, как в нахганговском спектакле, комедия звучала у ермоловцев как трагикомедия. Атмосфера поэзии, красоты, трепетности, влюбленности, воссозданная на сцене, нарушалась Каком (В.Якут), напоминавшем о существовании кес-токой реальности за пределами Арденнского леса.

Хмелев и Кнебель сохранили полифонию шекспировской комедии: лиризм и мягкий юмор, фольклорную поэзию и философские мотивы, ^кк заставили зрителя сосредоточиться на сути шекспировского текста, - его мысли и его поэзии.

Комедийная сценическая шекспириана тридцатых годов зазерЕгсх'ся постановкой А.Попова "Сен' з летнюю нечь" (ЦТКА, [941)". йечгаял» лирическом спектакле, Попои сознательно убрал площадной ком*'*' ь? только из сцен ремесленниког, 'но и из самого представления о Иис?;.« и Фпсбе. Реконструируя "г;оь в летнюю -ночь", автор приходит к ,

что ретлантически-приподеттый спектакль с кузнкой Ф.аендельосн^-Би;-тольдг. фактически начал романтический стиль 40-х годс^.

- Id -

Б третьей глазе диссертации исследуются проблемы интерпретации комедий Шекспира в 40-е, 50-е., 60-е года.

Диссертант говорит о возросшей рели классики во время войны, об основных тенденциях в её интерпретации: героизации и романтизации. Отмечая, что героическое находили не только в пьесе Б.Ростана "Зкрано де Бержерак", но и творчестве А.Островского, А.Чехова, автор, как пример, приводит спектакли "Последняя жертва" (ÍÍXAI, пост.

H.Хмелева, 1944)'и "Чайка" (Камерный театр, пост.А.Таир^-..

Что же касается комедийных шекспировских спектаклей, то, пойдя по пути романтизации, они большей частью превращались ъ роскошно-помпезные зрелища, формируя монументальный, парадный стиль. Образцом такого стиля стала "Двенадцатая ночь" в Малом театре (реж. В.Дудки, 1944).

Затушевывая комическое площадное начало, Дудин придал спектаклю торжественную монументальность. Великолепие художественного оформления (работа В.Рыкдина), статичные мизансцены, "скорбные звуки"* музыки С.Шапорина противоречили площадной стихии шекспировской комедии. Восстанавливая спектакль Малого театра по воспоминаниям его участ.-шков, по материалам прессы, автор обращает внимание на работу И.Ильинского в роли Ыальволио.

С началом пятидесятых театры все чаще и чаще обращаются к комедиям Лопе де Вега, Шекспира, Мольера, Гольдони. Но режиссеры, ис-. пользуя сценическую форму, найденную вахтанговцами в "Иного шума из ничего", не наполняют ее новым содержанием, формируя таким образом канон водевильного прочтения шекспировской комедии, они отрывают театральный мир от действительности. Как пример подобного толкования автор приводит постановку театра им.Е.Вахтангова "Два веронца" (pea. Д.Симонов, 1953)._

I. Бояджиев Г. Двенадцатая ночь или что угодно.// Литературная газета. 1945, ? июля.

С середины 50-х годов происходят важнейшие изменения в общественной и культурной.жизни страны, связанные с XX съездом КПиС. Начинается обновление театра. И обусловлено оно прежде всего приходом в драматургию молодых авторов, отвергнувших теорию бесконфликтности и предложивших новую концепцию реализма. Они-обратились к общественным коллизиям современности, к этической проблематике."

Бозобновившийся диалог с классикой требует переоценки эстетических принципов и схем, сложившихся в тридцатые годы. Происходит изменение репертуарных пристрастий. Пятидесятые годы открывают "Гамлета" и тяготение к трагическому на время оттесняет кследии Шекспира на второй план. Хотя они вновь и вновь появляются на сценах театров, необходимость новых поисков становится очевидной« "Двенадцатая ночь" в Художественном театре (1955), где романтический стиль выглядел уже безнадежной архаикой, лишь подтвердил это.

"Двенадцатая ночь" была сделана как дипломный спектакль школы-студии МХАТ (курс П.Массальского, 1952), а поскольку многие выпускники курса были приняты в труппу МХАТа, руководство включило его в репертуар. Но е ходе репетиций многое изменилось, тем более, что работа велась три года и "Двенадцатая ночь" Художественного театра фактически стала новой постановкой (раче.В.Станицт;, П.Массальский).

Режиссура спектакля, замкнутая в сфере эстетических поисков и толкований, никоим образом не отразила изменившийся дух времен*.. В мхатовской "Двенадцатой ночи" был предстазлен мир абстрактной красоты, лирическая и комическая линии пьесы слились в-единую лирическую, а герои спектакля романтически-приподнято читали шекспировский текст. Художественный строй спектакля, его академике-. хое благополучие были далеки ст происходящих в обществе перемен.

Полемизируя со сложившимися стереотипами, С.^заглдск'.сй ст^ьит . "Виндзорских насмешниц" з театре ии.Моссовета (1957), оотх^акса. к ■

площадным формам театр». Выбрав карнавальную форму, он выстроил спектакль таким образом, что зрители по хсду действия вовлекались в представление, начинавшееся у входа в театр. Донимая, однако, что публика не подготовлена для восприятия подобного зрелища, театр выпустил специальный буклет, призванный разъяснить, почему выбрана такая форма представления, был придуман "персонаж от театра", осуществлявший роль посредника между зрителем и действием на сцене. Диссертант анализирует работу О.Завадского и художника Н.1шфрика, привлекая материалы музея театра им.Моссовета, воспоминания А.Зубова, С.Цейца и др.

Яркая зрелищность, подчеркнутая театральность, импровизацион-ность спектакля были приняты далеко не.всеми. Автор приводит критическую полемику вокруг постановки Завадского и приходит к выводу, что "Виндзорские насмешницы" были дерзким экспериментом и значение этой работы не может быть оспорено. Она вернула Шекспира-комедиографа площадному театру.

Возрождая на советской сцене карнавальную шекспировскую традицию, приближая спектакль к условности елизаветинской сцены, ставя актеров в непосредственный контакт со зрительным залом, обращаясь к идее "театра-праздника", Завадский предлагал иной путь псис-' кое б комедийном шекспировском спектакле.

Подчеркнуто иронической театральней игры добивался Н.Акимов в возобновленной в 1964 году "Двенадцатой ночи" (Ленинградский театр комедии). Анализируя спектакль, сравнивая его с. постановкой .. 1938 года, автор отмечает, что и в той и в другой "Двенадцатой ночи™ (при всех их различиях) осталось пародийное отношение к героям лирического плана, комическая и лирическая линии пьесы предстали на сцене единой комической стихией.

Работа Акимова не достигла той импровизационной свободы и легкости, о которой мечтал режиссер, йце важнее было то, что при

всей изысканности акимонекого стеля, в спектакле '1964 года проступили черты архаизма. Ко времени выпуска "Двенадцатой ночи", советская сцена заново открыла для себя классику и познакомилась с творчеством Б.Брехта. Уже Г.Товстоногов предложил сбои принципы толкования и с успехом претворял кх з жизнь. Ученики й.Любимова играли "Доброго человека кз Сезуана" (1564). Через два сезона А.офрос покажет "Чайку", а Г.Волчек - "Обыкновенную историю". В этом контексте спектакль Акимова не мог быть открытием.

В четвертой главо - "Режиссерские поиски 70-80-х годов-' обобщается опыт постановок шекспировских комедий последних двух десятилетий. Диссертант определяет природу проблем, с которыми сталкивалась и сталкивается режиссура в работе над комедиями Шекспира, анализирует поиски двух десятилетий и сформировавшиеся за пти годы типологические принципы. Пути сценического толкования кокодий Шекспира автор исследует в связи с проблемами духовкой низнч общества. •

Вторая половина 60-х, начало 70-х годов - время "радикальной переоценки старых норм театральной интерпретации"1 трагического Шекспирз. Хроники и трагедии сказались в центре аниу.анил. "Гомзо и Джульетта" А.Эфроса (1969), "Генрих 1У" ГЛ'сгетс-.огора "Гамлет" Ю.Любимова (1971) стали событиями в театральной страны.

Комедиям Шекспира пришлось в это врем? неоднократно испытывать участь предмета пародии. Режиссерам они казалксь сказочно т-ирнымк, что давало повод посмотреть .на них, так кэ сценарии, которые дописывались,.переделывались, менялись до неузнаваемости. Кс-медии Шекспира большей частью■оказывались преглогом для тоге, I. Бартогаевич А. Сценическая судьба трагедий (7С-еО-о '

да) // Классика и современность. М.. 1987. С.4С.

бы разыграть веселое представление с зонтами (преимущественно не на слова драматурга и в сопровождении обязательных вокально-инструментальных ансамблей), со всевозможными трюками в цирковом духе, когда театры не скрывали своей насмешки не только над лирическими героями, но и над пьесой. Это была своего рода "мюзиклизация" шекспировского спектакля, когда зонги и музыка казались более привлекательными, чем сами комедии. Режиссерские концепции, порой не лишенные изобретательности и остроумия, существовали с пьесами параллельно, не пересекаясь, они не выходили за пределы сферы пародии и иронической театральной игры, спектакли носили условно маскарадный х-арактер.

В диссертации анализируются постановки: "Укрощение строптивой" (театр им.Ленсовета, пост.И.Владимирова, 1970), "Мера за меру" (Смоленский драматический театр, реж. Ю.Григорьян, 1971), "Двенадцатая ночь" (Горьковский ТШ, реж. Б.Наравцевич, 1972)..Автор указывает на свойственные им мотивы иронической театральности, пародии. Спектакли эти, однако, различались по своим художественным достоинствам.

Действие "Двенадцатой ночи" в Горьковскои ТЮЗе происходило на городской площади во время карнавала, непосредственными участниками которого были шекспировские персонажи. Режиссер Б.Наравцевич и художник С.Бархин предлагали зрителю веселую театральную игру с элементами цирка, фарса, комедии масок. Главным действующим лицом спектакля оказывался юный шут Феста (Ю.Крупин). Сн и его • помощники (четыре безмолвных шута) дирижировали происходящим на сцене праздничным представлением: меняли по ходу действия мизансцены, переносили героев с места на место, вручали им микрофон и заставляли петь, прерывали на полуслове, просили повторить все сначала и т.д. Был, однако, в спектакле персонаж, не признававший законов карнавала - мальволио (А.Палеес). Он боролся, проигрывал,

но не смирялся, а желал отомстить.

Во второй половине 70-х режиссеры начали поиски в другом направлении. Они пытались найти опору и оправдание в опыте психологического театра. Романтически воэвшенному смыслу шепсдировского текста они уже не противопоставляли пародийную театральную' игру, устремленность к зрелищным эффектам, они искали лирику и психологизм.

Автор отмечает попытку И.Соловьева прочитать "Конец - делу венец" с позиции психологического театра (театр им.М.йрмоловой, 197<3) и спектакль Б.Наравцевича "Сон в летнюю ночь" (Горьковский ТКВ, 1981).

Диссертант обращает внимание на дипломную работу "Много шума из ничего", сделанную режиссером-педагопм В.Левертовым,в ГИТИСе (1973). Стараясь уйти от режиссерских концепций перг.ой половины 70-х Левертов начал репетиции с разработки предлагаемых обстоятельств, с действенного анализа пьесы. Решая спектакль средствами современного психологического театра, он не забыл о театральной природе самой пьесы. Однако фарсовая буффонада была лишь фоном, на котором разыгрывались любовные истории двух пар: Геро и Кяав-дио, Беатриче и Бенедикта. Перенеся "Много шума из ничего" на сцену Московского ТЮЗа, Левертов сохранил принцип сочетания психологизма и театральности. Он пытался передать полифонию шекспировской комедии: поэзии и буффонады, лирики и фарса.

С началом 80-х годов в комедийных шекспировских спектаклях появляются трагические мотивы одиночества, обреченности, страха перед жизнью и сами комедии читаются как трагикомедии. Интерес к трагическому приводит режиссуру к "мрачным" комедия:-:. Наряду с этим усиливаются мотивы социальной критики. Автор анализирует сложившуюся типологию шекспировского комедийного спектакля первой половины 80-х годов в связи с проблемами культуры и общественной

жизни тех лет.

Как трагикомедию ставил С.Спивак "Сон в летнв'э ночь" (Ленинградский театр им.Ленинского комсомола, малая сцена, ГЗо2). Желание режиссера максимально приблизить шекспировских персонажей к зрители к рассказать от их имени "с времени и о себе" биле естественным. Взяв для работы перевод М.Лозинского Спивак сделал главным героем спектакля Дитера Клина (М.Малиновский) - постановщика пьесы о Пираме и йисбе, а шекспировских ремесленника б - пг^^^^ио-нальными актерами. Подчинив "Сон в летнюю ночь" режиссерски." концепции, привнеся р спектакль чуждую пьесе тем;/ - художник и власть, он изменит, финал шекспировской комедии: в его спектакле гости герцога не поняли и не приняли постановку Питера Клина.

Режиссер А.Морозов, обратившись к "Виндзорские нлсмешн.адам", определил жанр своего спектакля как трагикомедия и С-альстаф предстал у него фигурой трагической (Челябинский театр им.С.Цвиллинга, 1Э53). Без счастливого финала решил "Меру за меру" Ю.Копылов на сцене Владимирского театра драм: (1964). Как драму прочитал "Два веронца" А.Унникое (Калининский драматический театр, 1967). Убрав фиьальную сцену пьесы, он оставил Протея бег прощения и без свадьбы с Джулией.

Разумеется, не все комедии ыекспира легко переводятся в жанр трагикомедии. Можно прочитать как трагикомедию "Два веронца", недаром шекспироведы находят в ней мотивы последующих трагедий, но "Виндзорские насмешницы" и "Сон в летнюю ночь"не поддаются подобной. трактовке.

В заключении диссертант, не повторяя выводов, сделанных в каждой главе, пытается сформулировать наиболее общие закономерности процесса развития сценической истории постановок комедий Шекспира на русской советской сцене.