автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика"

На правах рукописи

Пермякова Елена Ефимовна

Комические оперы Д.Чимарозы 1780-90-х гг. поэтика жанра и стилистика

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат на соискание ученой степени

Москва 2004

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре современных проблем музыкального образования, педагогики и культуры.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор И.П.СУСИДКО

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор Л.В.КИРИЛЛИНА

кандидат искусствоведения,

доцент М. Г. РАКУ

Ведущая организация:

Астраханская государственная консерватория

Защита состоится /Я-О. 2004 г. в 14 часов на заседании

диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им.Гнесиных

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

И.П.Сусидко

Общая характеристика диссертации

Доменико Чимароза (1749-1801) - один из ведущих итальянских оперных композиторов второй половины ХУШ в., который наряду с Б.Галуппи, Н.Пиччини и Дж.Паизиелло вошел в историю музыки как автор многочисленных произведений, созданных для комического музыкального театра. Стиль Чимарозы отвечал запросам широкого интернационального вкуса, сохраняя при этом некоторые черты локального неаполитанского колорита. Постановки его опер осуществлялись во многих городах Италии и за ее пределами - в Германии, Франции, Испании, России, Австрии. В настоящее время заметен возрастающий интерес к оперному наследию Чимарозы, прежде всего, у зарубежных исполнителей. За последние годы различными итальянскими коллективами осуществлен ряд постановок и записей, в числе которых, помимо никогда не терявшего популярности «Тайного брака», - «Женские хитрости», «Капельмейстер», «Осмеянный фанатик», «Парижский художник» и др.

Ясно, что без исследования комических опер, созданных Чимарозой в сотрудничестве с разными либреттистами, трудно представить особенности музыкального театра конца ХУШ в., и невозможно адекватно оценить линию преемственности от итальянской оперной традиции сеттеченто к XIX столетию. Вместе с тем, до сегодняшнего дня не создано ни одного специального труда (ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении), в котором основательно и детально были бы исследовано наследие композитора в целом и его комические оперы в частности. Единственная монография Р.Ловино1 представляет собой род популярного эссе, описание творческой биографии композитора. Небольшой очерк о нем, включающий краткий анализ нескольких произведений, в числе которых и «Тайный брак», содержится в монографии Т.Крунтяевой "Комическая опера ХУШ века"2.

Возникает проблемная ситуация: творчество композитора, который востребован сегодняшней исполнительской практикой, который обладал своей индивидуальной манерой, в настоящее время изучено крайне мало, как, впрочем, и наследие большинства итальянских мастеров ХУШ в. Все это определяет актуальность темы исследования, которое может внести определенный вклад в изучение оперы Ь^Ь ХУШ в., выявить некоторые черты, характерные для ее позднего этапа, а также стимулировать интерес отечественных оперных режиссеров, музыкантов-исполнителей, педагогов и любителей музыки к деятельности этого мастера.

1РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

С.Пстер^ТИ^у'

Основная задача диссертации — изучение комических опер Чимарозы 178090-х гг., определение в них типичных и индивидуально-стилевых черт. Решение этой задачи поможет внести новые штрихи в понимание позднего периода в развитии оперы bufia XVIII в. В числе частных задач:

• исследовать поэтику основных комических жанров в творчестве Чимарозы 1780 - 90-х гг., обозначенных как опера bufia, dramma giocoso, интермеццо, фарс - их отношение к традиции музыкального и драматического театра;

• рассмотреть соотношение драматургических, композиционных особенностей либретто и музыки в ряде ключевых опер Чимарозы, а именно сюжетную логику, драматические функции персонажей, сюжетные мотивы, функции компонентов оперной формы, трактовку партий;

• акцентировать проблему комического в либретто и в музыке, роль специфической лексики, сценических приемов, музыкально-языковых "идиом";

• выявить особенности музыкально-драматургической техники и стилистики Чимарозы в последние два десятилетия XXVIII века.

Материал исследования составляют полномасштабные оперы bufia Чимарозы (т.е. 2-х, реже 3-хактные оперы с числом персонажей не менее 5), наиболее показательные с точки зрения специфики его музыкально-драматургической техники и стилистики. По мнению Ловино, они определяют зрелый — «Giannina e Вег-nardone» («Джаннина и Бернардоне», либр. Ф.Ливиньи, 1781) и поздний - «II Matrimonio segreto» («Тайный брак», либр. Дж Бертати, 1792), «Le Astuzie femminili» («Женские хитрости», либр. Дж.Паломбы, 1794) периоды творчества композитора, а также ряд произведений, как правило, в жанре фарса или интермеццо, в которых разработана театральная тема - «L'Impresario in angustie» («Импресарио в затруднении», либр. Дж.М.Диодати. 1786), «II Maestro di capella» («Капельмейстер», либр, неизв., 1786-92) и «П Pittor parigino» («Парижский художник», либр. Дж.Петроселлини, 1781). Помимо этого с целью сопоставления привлекаются и другие оперы композитора, его предшественников и современников. В их числе: «L'ltaliana in Londra» («Итальянка в Лондоне», либр. Петроселлини, муз Чимарозы, 1779), «La Dirindina» («Дириндина», либр. Дж.Джильи, муз. ДСкарлатти, 1715), «L'Impresario delle Canarie» («Импресарио с Канарских островов», либр П.Метастазиог муз. Д Сарро, 1724), «La Serva padrona» («Служанка-госпожа», либр. Дж.А.Фёдерико,, муз. Перголези, 1733), «И L'Orazio, ossia II Maestro di musica» («Орацио, или Учитель музыки», либр. А.Паломбы, муз. П.Лулетты, 1737), «La

Buona figliuola, ossia La Cecchina» («Добрая дочка, или Чеккина», либр.* Гольдони, муз. Пиччини, 1760), оперы Дж.Паизиелло - «La Molinara» («Мельничиха», либр. Дж.Паломбы, 1788), «Nina, ossia La pazza per amore» («Нина, или Безумная от любви», либр. Дж.Капрани и Дж.Б Лоренци по Б.-Ж.Марсольеру, 1789), «II Barbiere di Siviglia» («Севильский цирюльник», либр. Петроселлини, 1782) и В А.Моцарта -«Le Nozze di Figaro» («Свадьба Фигаро», либр. Л. Да Понте, 1786), «Der Schauspieldirektor» («Директор театра», либр. И.Г.Штефани, 1786), и «Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных», либр. Да Понте, 1790), а также «Die Konzertenprobe» («Репетиция концерта», либр, неизв. год ?) неизвестного композитора.

Помимо оперных партитур материалом исследования стали тексты либретто, различные источники, связанные с историей итальянской культуры и оперного театра XVIII в : трактаты, мемуары, эпистолярное наследие.

Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной и зарубежной музыковедческой науке историко-стилевой подход. В приложении к опере XVIII в. он проявился, прежде всего, в том, что произведения рассматривались и оценивались в соответствии с нормами, правилами, закономерностями, которые диктовал тот или иной оперный жанр на определенной исторической стадии своего существования. При рассмотрении отдельных произведений использована также традиционная для российского музыковедения методология структурно-функционального и интонационно-тематического анализа.

В связи с тем, что одна из центральных категорий работы - категория «жанра», важную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды по теории жанров отечественных музыковедов М.Арановского, А.Сохора, В.Цуккермана, О.Соколова. Нами использованы наиболее важные выводы, касающиеся природы жанра, его стабильных и изменчивых признаков. Научную основу для изучения оперы как синтетического жанра составили принципы и подходы, сформированные в отечественной науке в работах Л.Кириллиной, П.Луцксра, И.Сусидко, Е.Чигаревой, в зарубежной - в трудах Р.Штрома, Г.Лазаревич, Ч.Троя, В Остхоффа и др.

Научная новизна диссертации определяется, прежде всего, объектом исследования, недостаточно изученным в отечественном и зарубежном музыкознании. Новым представляется также основной вывод диссертации о синтезе в операх Чи-марозы 1780-90-х гг. признаков, характерных для разновидностей музыкальной комедии XVITI в., что делает их явлением, типичным для позднего этапа оперы buffa

эпохи сеттеченто. Впервые в ряде опер Чимарозы детально исследованы либретто, выявлены закономерности соотношения музыки и поэтического текста, особенности музыкальной драматургии и стилистики.

Практическое значение. Материалы работы могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра. Кроме того, они могут представить интерес для оперных режиссеров и певцов, а также музыковедов, изучающих оперное наследие ХУШ в.

Апробация диссертации. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения диссертации изложены в публикациях, список которых приведен в автореферате, а также в ряде докладов на межвузовских конференциях: "Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия" (Волгоград, 2000), "Серебряковские чтения" (Волгоград, 2003) и "Серебряковские чтения" (Волгоград, 2004). Материалы работы апробированы автором в курсе зарубежной музыки для студентов теоретического и исполнительских факультетов, лекции для преподавателей Волгоградского муниципального института искусств имени П.А.Серебрякова.

Структура диссертации. Диссертация включает введение, четыре главы, заключение и приложение. В первой главе освещены вопросы терминологии в области комической оперы XVIII в, проблемы становления и эволюции комических жанров сеттеченто — интермеццо, еошшеШа т шш1еа и оперы Ьийа. Остальные главы посвящены музыкальным комедиям Чимарозы. Во второй и третьей главах раскрываются особенности поэтики зрелой и поздних опер Ьийа. Здесь последовательно рассмотрена поэтика литературной основы и музыкального текста. В центре внимания «Джаннина и Бернардоне», «Тайный брак» и «Женские хитрости». Четвертая глава посвящена операм, в сюжетах которых присутствуют мотивы музыкально-театральной сатиры: «Импресарио в затруднении», «Капельмейстер» и «Парижский художник». В заключении подведены итоги исследования. Библиография включает в себя 190 наименований, из них 71 на иностранных языках. В приложении, состоящем из трех разделов, содержатся очерк о жизни и творчестве композитора, синхронистическая таблица и переводы либретто опер, которые детально рассмотрены в диссертации.

Основное содержание

Во Введении сформулированы задачи диссертации, дана общая характеристика научной литературы, посвященной творчеству Чимарозы, комическим жанрам и итальянской опере XVIII в, в целом.

В отечественном музыковедении, помимо очерка в уже упомянутой книге Т.Крунтяевой, в ряде учебников по истории музыки и музыкальной литературе присутствует лишь более или менее подробный анализ «Тайного брака». В зарубежной литературе, где существует всего одна специальная монография Р.Ловино, комические оперы Чимарозы фигурируют во многих общих трудах по истории музыки XVIII в., однако, без детального их рассмотрения. Лучше обстоит дело с изучением комических жанров сеттеченто, которые в той или иной форме нашли преломление в творчестве Чимарозы. Особенно широко исследован жанр комического интермеццо (труды Г.Лазаревич, Ч.Троя и др.). Важную роль играет статья В.Остхоффа об опере ьпая, а также главы, посвященные неаполитанской музыкальной диалектной комедии в монографиях М.Робинсона и Д.Кимбелла. Среди отечественных исследований, в которых рассмотрен генезис и эволюция музыкальной комедии XVIII в. важное место занимают работы Т.Крунтяевой, П.Луцкера; И.Сусидко, Л.Кириллиной, Л.Данько, Е.Чигаревой.

Глава L Опера buffa в ряду комических жанров XVIII в.

Исследование поэтики оперы ьдая в XVIII в., особенно на позднем этапе ее развития, сопряжено с целым рядом проблем. Одна из них - терминологическая. Операми buffa и по сей день нередко называют ранние музыкальные комедии XVII - начала XVIII ВВ., В которых ярко проявились отдельные драматургические приемы и элементы комической стилистики. Более аргументированной представляется позиция, выраженная В Остхоффом: жанр оперы buffa сложился в 1740-е гг., его кристаллизация связана с именем драматурга и либреттиста КГольдони. До этого периода в XVIII в. существовали два самостоятельных жанра - интермеццо (исполнялись в антрактах серьезной оперы, сформировались в Венеции) и трехактной commedia т musica на неаполитанском диалекте.

В эволюции интермеццо выделяются три этапа. На начальном этапе (17061710 гг.) на либреттистику воздействовали комедии Мольера: их морально-этическая и социальная проблематика, драматургические приемы, элементы сценической техники и сюжетные мотивы. Наряду с этим важное значение имели также влияния комедии delГrarte. Интермеццо «Пимпиноне» (либр. П.Париати, муз.

Т.Альбинони, 1708), «Серпилла и Бакокко, или муж-игрок, жена-святоша» (либр. А.Сальви, муз. Дж.М.Орландини, 1715) демонстрируют вполне сложившуюся комическую музыкальную стилистику (приемы музыкальной пародии, яркие музыкально-языковые буффонный «идиомы»), сохраняя в то же время композиционно-техническую зависимость от серьезной оперы: использование большой формы da capo в ариях и дуэтах. На втором этапе развития жанра (1720-е гг.) мольеровские комедии послужили прямыми источниками интермеццо - в «Скупом» (либр. А.Сальви, муз. Ф.Гаспарини), «Буржуа-дворянине» (1722) и «Мнимом больном» (1725) Орландини (оба на либр. Сальви). В эти же годы появился «Импресарио с Канарских островов» (либр. П.Метастазио, муз. Д.Сарро, 1724), в котором впервые была разработана тематика, связанная не с меркантильно-любовными взаимоотношениями героев, а с оперно-театральной сатирой, что дало начало совершенно новому направлению в развитии комических жанров. Помимо оригинального сюжета и тонкой литературной пародии либреттист, а вслед за ним и композитор внесли некоторые изменения в замкнутые формы арии и речитатива, придав им черты диалога. Важно, что с момента появления «Импресарио» Неаполь становится важнейшим центром музыкальной комедии.

Зрелый этап в эволюции интермеццо (1724-35 гг.) связан с Неаполем и де-тельностью либреттистов Дж.Федерико, Б.Саддумне, композиторов И.А.Хассе и Дж.Б.Перголези. В либреттистике этого периода в целом преобладает интеллектуальный комизм и рельефно разработанные характеры. Главным качеством, знаком классической ступени становится мастерская работа композиторов с либретто. Самостоятельность по отношению к поэтическому тексту, следование собственной музыкально-композиционной логике отличает наиболее известные интермеццо этого времени «Дон Табарано» (либр. Саддумене, муз. Хассе, 1728) и «Служанку-госпожу» (либр. Федерико, муз. Перголези, 1733). Органичный сплав стилистики оперы seria и буффонных идиом, эмоциональная подвижность и яркая интонационная характеристичность - их отличительные черты. В этот же период созданы более динамичные оперные формы: da capo,- сокращенная до одного раздела, двухчастная структура медленно-быстро в ансамблях и ариях, начала формироваться интродукция.

Неаполитанская трехактная commedia in musica появилась в 1710-е гг. Она была создана непрофессионалами и предназначалась для развлечения аристократической публики. Диалектной комедии, в целом, свойственны «театрализация повседневности», простота интриги и персонажи, напоминавшие характерные типы

горожан тогдашнего Неаполя. С середины 1710-х гг. растущая популярность нового жанра привлекла известных композиторов А.Скарлатти, Ф.Фео, Л.Винчи, Л.Лео, Перголези и способствовала открытию двух театров делла Паче и Нуово (1724 г). Несмотря на то, что в 1720-е гг. драматургическая техника и музыкальная стилистика commedia in musica имели ощутимые параллели с оперой seria, уже обозначился один из характерных признаков - разделение персонажей на "благородных" и "комических". В партиях innamorati (влюбленные) преобладала лирика, у стариков и слуг - буффонная стилистика.

Переломный момент в развитии неаполитанской commedia in musica связан с операми «Влюбленный брат» (1732) и «Фламинио», написанными Перголези на либретто Федерико. Главная суть преобразований заключалась в облагораживании жанра. В либретто уменьшилось значение неаполитанского диалекта и стал преобладать литературный тосканский язык, в музыке радикально усилилась роль лирической сферы (особенно во «Фламинио»). Традиции Перголези были развиты в конце 1730-х — начале 1740 гт. Г.Латиллой, усвоившим особую меланхоличность и изысканность, свойственные стилю его великого предшественника.

Опорой для становления и развития оперы buffa XVIII в. послужил ряд качеств интермеццо и неаполитанской музыкальной комедии. В интермеццо сформировались основные сюжетно-тематические типы, связанные с матримониальной, нравственно-сатирической и художественно-эстетической проблематикой; определился подход к разработке образов персонажей (тенденция к характеристичности, органичному сочетанию типического и индивидуального); были широко разработаны языковые, сценические и музыкально-стилистические средства воплощения комического; зародились ансамблевые формы, интродукция и финалы. В commedia in musica наметилось равновесие между комедийностью и лирикой; оформилось разделение действующих лиц по рангу и стилистике партий. Опера buffa, генетически связанная с обоими жанрами, некоторые качества наследовала не только от них, но и из более ранних источников в сфере драматического театра. Важнейшая общая черта всех комических жанров - связь с фольклорно-площадными действами, к которым относились карнавальные шествия, фарсы и комедии dell'arte.

В эволюции оперы buffa выделяется четыре этапа. В первый период (1740-е - начало 1750-х годов) в творчестве Гольдони сложился особый тип либретто, определивший сюжетно-драматургическую поэтику комической оперы двух десятилетий. Основа его реформы в сфере либретто заключается, прежде всего, в том, что принципы драматической комедии он, фактически, перенес в оперу, синтезировав

особенности предшествующих жанров музыкальной комедии. Им были разработаны жанровые разновидности комедии характера и нравов, перешедшие в либрет-тистику. При сохранении двухфазной композиции сцены речитатив-ария, Гольдо-ни развивает интродукции и финальные ансамбли. В первых операх Н.Логрошино, Галуппи, Д.Фискьетти формируется ряд новых признаков, связанных, прежде всего, с формообразованием. К ариям da capo добавляются песенные номера в строфических и куплетных формах, утверждаются функции ансамблей (интродукции и финалы), появляются первые попытки индивидуализировать в них партии, воплощая в музыке драматическую ситуацию.

Второй этап (середина 1750-60-х гг.) — расцвет жанра, во многом связанный с общим подъемом культуры венецианской республики и воздействием просветительских идей французских энциклопедистов. Либреттистике этого периода свойственно повышенное внимание к морально-этическим проблемам, разработанным в комедиях характера, нравов и нравоучительной. В поэтических текстах Гольдони, кроме привычного распределения персонажей по рангу, появляются персонажи mezzo carattere, что, нарушая строгую диспозицию parti serie - parti buffe, придает музыкальной комедии естественность и способствует расширению драматургических и стилистических возможностей. Гольдони внес существенные изменения и в драматургию, сделав ее более динамичной, усилил роль ансамблей внутри актов (кроме дуэтов — также квартетов и квинтетов), которые начали постепенно забирать первенство у сольных номеров; усложнил композицию заключительного финала. Среди композиторов, внесших вклад в развитие комических финалов, выделяется Логрошино. Он разработал два типа финального ансамбля - сквозной, построенный на одном музыкально-тематическом материале, и цепной, состоящий из контрастных эпизодов. Сольные номера стали более разнообразными: помимо арий — каватины, ариозо и арии-монологи в свободной форме. Утвердилась функция ансамблей - драматургических кульминаций, к которым стягивалось действие. В музыкальной стилистике оперы с момента появления «Доброй дочки» (либр. Гольдони, муз. Н Пиччини, 1760) в опере buffa впервые произошло соединение разных сфер: комической, лирической и отчасти драматической, что стало основополагающей тенденцией в эволюции жанра, особенно ярко проявившейся в 1780-90-е годы.

В третий период (1760 - 1770 гг.) «реализм» гольдониевских либретто, уступил место стремлению к неординарному, экзотике и фантастике, возросло значение комедии интриги (либретто Ф.Черлоне и Дж.Б.Лоренци). В операх Галуппи, Пич-чиии, Фискьетти, которые продолжали писать в жанре оперы buffa, а также

П.Анфосси, П.Гульельми, Дж.Сарти и Дж.Паизиелло раскрылись новые грани оперы buffa, связанные, прежде всего, с совершенствованием буффонного письма. Ярче всего эта тенденция проявилась в операх Паизиелло «Китайский идол» (либр. Лоренци, 1767), «Мнимый Сократ» (либр. Лоренци и Гальяни, 1775), «Мнимые философы» (либр. Дж.Бертати, 1779). Высокий потенциал комического воплощался в острохарактеристичной ритмике, приемах nota e parola, основанного на скороговорке, и gliuommaro, построенного на многочисленных вариантах противопоставления регистров, вокальных позиций, коротких и долгих длительностей. Разнообразие буффонных приемов находит отражение в ансамблях и сольных номерах, среди которых выделяется тип арии «со списком». Поскольку в эти годы доминировала комедия интриги либреттисты и композиторы уделяли особое внимание ансамблям, в которых были особенно привлекательны сцены недоразумений и путаницы. Новые возможности оркестра, расширенного к этому времени деревянными и медными духовыми, позволили усложнить драматургическую сторону ансамблей. Внутри разделов партии персонажей были индивидуализированы, а их взаимодействие строилось на технике чередования групп, что наиболее эффектно проявлялось в операх Паизиелло.

Заключительный расцвет оперы buffa пришелся на 1780-90-е гг. В области содержательной здесь наблюдалось исключительное многообразие, разновидности музыкальной комедии не только соседствовали, их признаки легко соединялись в одном произведении. Композиционная техника и музыкально-выразительные средства достигли полной зрелости. Обогащение жанрово-стилистических возможностей поздней итальянской оперы buffa происходило также за счет ассимиляции характерных черт, присущих различным национальным культурам. Уроженец Богемии Ф.Л.Гассманн использовал в своих произведениях характерные ритмоинтона-ции венской Lied и французской air, испанец В.Мартин-и-Солер внес австрийский национальный колорит в финал второго акта, обратившись к малоизвестному в те времена вальсу.

В 1780-90-е гг. основополагающей для оперы bufia стала тенденция к непрерывному динамичному развитию. В творчестве Паизиелло, Пиччини, П.Гульельми, ПАнфосси, Мартина-и-Солера, Л.Сальери, Д.Фьораванти, Чимарозы жанровая традиция получила индивидуальное преломление. Связанный с лирической образной сферой новый тип интонирования, ярко воплотившийся в творчестве Пиччини, унаследовал его ученик Лнфосси. Сочетание комедийности с лирикой стало характерным даже для общепризнанного мастера эффектного юмора - Паизиелло, что

особенно заметно в операх «Нина, или безумная от любви», (либр. Дж.Карпани с дораб. Дж.Б.Лоренци по Б.И.Марсольеру, 1789), «Ьа МоНпага» «Мельничиха», (либр. Дж.Паломбы, 1788) и отчасти в образе Розины «Севильском цирюльнике», (либр. Дж.Петроселлини, 1782). Гульельми, склонный воплощать образы беззаботного веселья, также отдал должное в своих операх чувствительному стилю, в частности, в «Благородной пастушке» (либр. С.Цини, 1788).

Номерная структура постепенно расшатывалась, становясь более гибкой за счет активного использования ансамблей и свободных форм; речитатив accompag-nato внедрялся в сольные номера, превращая их в сцены. Вместе с тем интонационные арки и тематические повторы содействовали целостности музыкальной композиции. Достигла совершенства форма финалов, состоящих из ряда эпизодов. Ведущим принципом их строения стал контраст эпизодов и их бифункциональность: не только развитие интриги, но и характеристики персонажей, движение и торможение (под торможением подразумевается не остановка действия, а более сдержанное движение, часто отражающее столь типичную для оперы buffa реакцию «оцепенения» или отстранение от основных событий). Как правило, активное движение, соответствуя динамике комической оперы, превалирует над торможением. Великолепные образцы таких финалов - в операх Паизиелло.

Опера buffa последних двух десятилетий ХУШ в. обогащена новыми чертами, в ней доведены до совершенства традиционные приемы. Именно к этому периоду принадлежат лучшие комические оперы Доменико Чимарозы.

Глава ГЬ «Джаннина и Бернардоне» - первая зрелая опера buffa • Чимарозы

К 1780-м гг. Чимароза был автором более десяти ярких музыкальных комедий, написанных, прежде всего, для неаполитанских театров Нуово и Фьорентини. Двухактная dramma giocoso «01аппта е БегпаМопе» (либр. Ф.Ливиньи, Неаполь, 1781) обозначила этап зрелости в творчестве композитора, поставив его в один рад с известными и популярными в то время Паизиелло, П.Гульельми, Гатуппи, Пич-чини. На первый взгляд опера «Джаннина и Бернардоне» не демонстрирует ярко выраженных новаторских черт, характерных для поздних опер buffa ХУШ в. В ее композиции все традиционно: номерная структура, строение сцен «речитатив -ария», незначительное число ансамблей, наличие интродукции и финалов. Однако ряд особенностей оперы раскрывает ее оригинальность.

Морально-этическая тема - одна из актуальных в то время — воплощается в либретто, имеющем фарсовый оттенок, что само по себе необычно для оперы Ьийа, прошедшей школу гольдониевских либретто 1740-60-х гг. Сюжет, выбранный Ли-виньи, разработан еще в ранних интермеццо 1710-30-х гг. Он построен на противодействии героев, чьи отношения далеки от гармонии. При всей яркости комизма очевидна идейная емкость либретто, в котором заострены важные моменты темы — верность, свобода выбора и счастья (тема верности спустя пять лет получит обобщенную философскую трактовку в опере Моцарта — Да Понте «Так поступают все женщины»).

«Джаннина и Бернардоне» по типу сюжета - колоритная комедия нравов с нравоучительным оттенком. Она имеет прообразы и среди комедий Мольера («Ревность Барбулье», «Жорж Данден, или Одураченный муж»), и среди новелл Боккаччо. Черты комедии характера просматриваются в трактовке образа героини, находящейся между «трех огней» - мужем и двумя соперниками. В характеристиках главных персонажей доминируют типичные качества, сложившиеся в комедиографии: героиня обаятельна и добродушна, а герой - смешон, неуклюж, ревнив. Такая трактовка восходит к персонажам знаменитой «Служанки-госпожи» Перголези - Федерико, причем сходство выражается не только в диспозиции героев и их взаимоотношениях, но и в характерной лексике диалогов. Герой Ливиньи более сложен, чем Уберто. Его единственное соло вызывает ассоциации со знаменитым монологом Фигаро. Но если у Да Понте ревность лишь штрих в портрете героя, то в трактовке Ливиньи это качество составляет суть образа, приближая его к старому мольеровскому пониманию характера.

Чимароза продемонстрировал в «Джаннине и Бернардоне» мастерство драматурга, способного не только создать запоминающиеся образы, ко и расставить музыкальными средствами особые драматургические и смысловые акценты. Одно из главных качеств тематизма оперы - своеобразная трактовка жанровости. Наибольшее значение в опере имеют различные преобразования марша, своего рода обобщение через жанр (термин Альшванга). С одной стороны специфика марша позволяет представить самобытность города Гаэты — места действия оперы, известного в Италии своими военными праздниками, с другой - акцентирует общность арий, так или иначе связанных с назиданием, убеждением, принуждением (типичный признак нравоучительных комедий). Кроме того, энергия маршевых ритмоформул подчеркивает в характеристиках персонажей общее качество. Все они - активные участники, а не свидетели истории о ревности и верности. Своеоб-

разное преломление в опере имеют и яркие южно-итальянские танцы. Они не только подчеркивают местный колорит, но также как и марш, способствуют выявлению драматургических линий, заданных либретто. Сицилиана стала жанровым «знаком» главной линии — показа и развития супружеских взаимоотношений Джаннины и Бернардоне. Еще одна линия - любовно-лирическая - не связана с жанровой сферой. Она развита более скромно, так как и в либретто показана эскизно. Чимароза, тем не менее, интонационно объединил арии героини и соперника, композиционно удаленных друг от друга, и тем самым укрупнил, подал более рельефно любовную коллизию. Черты сквозной логики ярко обнаруживаются в финалах, где в организации эпизодов также просматриваются интонационные связи.

Оригинальностью и индивидуальными чертами отличаются портреты персонажей. Несмотря на бесспорное главенство комедийности, композитор расширяет галантно-чувствительную сферу и привносит элементы патетики. Важная черта — показ образов в развитии, что особенно заметно в партиях героини и соперника. В кульминационных ариях любовное чувство преображает обоих: милая, простодушная крестьянка Джаннина становится мечтательной героиней, а соперник Франко-не, персонаж буффонный, утрачивает их, приближается к благородному лирическому герою.

Таким образом, опера «Джаннина и Бернардоне», ознаменовав начало зрелого периода в творчестве Чимарозы, открыла новые возможности для дальнейшего развития оперы buffa. Она стала одним из первых произведений, в которых проявилась ведущая для периода 1780-90-х гг. сеттеченто идея синтеза жанровых разновидностей, идущая, прежде всего, от литературного текста и получившая блестящее воплощение в опере итальянского мастера.

Глава III. Особенности поздних онер buffa в творчестве Чимарозы

«Тайный брак» (либр. Дж.Бертати, 1792) и «Женские хитрости» (либр. Дж.Паломбы, 1794) заслужили неравнозначную оценку музыковедов. «Тайный брак» признан безусловным шедевром, к «Женским хитростям» историки отнеслись более сдержанно. Тем не менее в свое время обе оперы имели большой успех. Написанный по заказу Леопольда II «Тайный брак» был тут же повторен. Причина огромного успеха в Бургтеатре — тонкий интеллектуальный юмор и реалистичность, проявившаяся не только в музыке, но и поэтическом тексте Бертати - придворного поэта, конкурента Да Понте, автора около семидесяти либретто, переводов французских комедий, словарей, лексикона рифм и грамматики. Премьера оперы

«Женские хитрости» в неаполитанском театре Фьорентино завершилась большим карнавалом, устроенным в честь авторов - Чимарозы и Дж.Паломбы - создателя около трехсот либретто, тринадцать из которых были положены на музыку Чимаро-зой.

Примечательно, что либретто «Женских хитростей» создано на основе одноактной ёгашша giocoso Бертати «Любовь делает проницательным» (Вена, Бургтеатр 1793 г.). Известно, что Паломба сохранил пять арий, семь речитативов, три дуэта и эпизоды финалов, что дает право считать либреттистов соавторами, привнесшими в либретто два разных стиля - яркую буффонаду, эффектную путаницу (Паломба) и интеллектуальный юмор, ясную последовательность сюжетных линий (Бертати).

В обоих либретто обнаруживается тенденция к синтезу признаков жанровых разновидностей комедии: комедии нравов, характера, интриги и, в меньшей степени, нравоучительной. Развитие любовной коллизии реализуется в нескольких любовных треугольниках. Пары влюбленных помещены между двумя силами: диктатом отца, опекуна и натиском претендентов, соперников и соперниц. Естественной реакцией главных героев является противодействие, определившее линию их поведения. Специфический сюжетный мотив «Тайного брака» - скрываемый факт биографии главных героев, их семейного статуса. В «Женских хитростях» реальные любовные треугольники сочетаются с вымышленными, возникшими из-за того, что в основной сюжет введен «суб-сюжет»: главные персонажи переодеваются «венграми» и разыгрывают мнимую дуэль.

«Тайный брак» и «Женские хитрости» имеют признаки комедии нравов, поскольку в них представлена целая галерея персонажей, принадлежащих, за редким исключением, к третьему сословию. Образы действующих лиц основываются на сочетании нескольких легко узнаваемых качеств и индивидуальных особенностей. Основной конфликт, унаследованный обеими операми от ёеП'аЛе и проявлявшийся в диспозиции «опекуны - тпашогаИ», сменяется столкновением интересов влюбленной пары с новым персонажем — претендентом. Этим определением в диссертации обозначен типичный для поздней оперы Ьийа тип обедневшего аристократа, чья драматургическая функция - матримониальный авантюризм, направленный на получение финансовых выгод. Однако в обоих либретто этот характерный буффонный типаж наделяется некоторыми индивидуачьными чертами - способностью любить и быть снисходительным (Робинсон в «Тайном браке»), давать мудрые советы и противостоять шантажу (Джампаоло в «Женских хитростях»)

В развитии основного конфликта влюбленной пары с претендентом более весомая нагрузка выпадает на долю героини. От представительницы слабого пола требуется больше мужества из-за того, что она оказывается перед выбором: остаться верной возлюбленному, преодолев многочисленные испытания, или, смирившись с предписанными ей условиями, согласиться на нежелательный брак. Этой сюжетной особенностью объясняется активная позиция обеих героинь, представленная в их монологах. «Женское лидерство» ввел в комедиографию Гольдони. Акцент на образах героинь в обеих операх выделяет их в ряду других персонажей, тем самым приближая сюжеты к жанровой разновидности комедии характера.

Признаки комедии интриги особенно ярко ощущаются в либретто «Женских хитростей». Здесь получают развитие типичные сцены обманов, шантажа, двух дуэлей. Комизм «Тайного брака» имеет иную природу. С одной стороны, обман - сюжетный мотив, типичный для комедий интриги, — составляет основу всего действия. С другой стороны, главные герои, по сути, не столько обманывают остальных, стремясь достичь своих целей, сколько скрывают правду, вводят всех в заблуждение и сами страдают от этого, что придает этому мотиву другой нравственно-этический оттенок. Единственная сцена, реально основанная на обмане, - эпизод «самооговора» графа Робинсона, да и то она, скорее, напоминает розыгрыш.

Важным для понимания сюжетной логики либретто является распределение сюжетных мотивов в связи с драматургическими стадиями. В завязках и развязках обеих опер они аналогичны тайная любовь/брак, появление претендента (завязки); раскрытие тайны/инкогнито влюбленной пары, свадьба (развязки). Наибольшее разнообразие обнаруживается в развитии. В «Тайном браке» кроме типичных в комических жанрах сюжетных мотивов появляется мотив навета (он, скорее, характерен для оперы seria), что заметно драматизирует буффонный сюжет. В «Женских хитростях» навет и угроза трактованы в гротесковом ключе и связаны с типичными обманами и удвоением действия.

Либретто Паломбы давало композитору возможность ярко выявить комические свойства сюжета «Тайный брак» предоставлял большую степень свободы и выбора музыкальных выразительных средств. Однако Чимароза в обоих случаях избрал сходное по сути решение, сочетая в портретах персонажей яркую характеристичность и лирическую проникновенность. Он также внес существенный вклад в развитие собственно музыкальных композиционных средств. В обеих операх заданная либретто номерная структура динамизирована В «Тайном браке» - с помо-

щью внедрения ансамблевых и речитативных фрагментов, сольные номера преобразуются в сцены (I, 3; I, 5; I, 6). В «Женских хитростях» в номерную структуру вносится элемент «диалогичности». Некоторые арии сгруппированы парами (из-за близости музыкальной стилистики и жанровой основы). Одна пара обозначает противостояние героини претенденту (1,3; 1,5) и героини - герою (II, 6; II, 8).

И в «Тайном браке» и в «Женских хитростях» Чимароза сохраняет коренное свойство драматургии комической оперы — яркие внезапные тематические контрасты. Композитор мастерски разрабатывает и комические музыкально-языковые идиомы, однако буффонная стилистика, как и обычно у него, не исчерпывает музыкально-языковую палитру опер. Три основные интонационные сферы - буффонная, галантно-чувствительная и «аффектная» (чаще всего ритмоформулы героических арий, реже lamento) - выступают в различных соединениях. Многообразие вариантов способно создать тонкие штрихи портретов персонажей и передать динамику их отношений. Сочетание ритмоформул героических арий и буффонной скороговорки, репрезентативного и смешного, может создать пародийный эффект. Взаимодействие той же скороговорки с галантно-чувствительной сферой, напротив, снижает комедийность и буффонную прямолинейность. Буффонный стиль в соединении с галантным (с опорой на танец) создает ощущение легкого скерцозного шарма, а в сочетании с чувствительным - приближает сольный номер к «чистой» лирике, где комические «заикания», например, утрачивают первоначальные качества и имитируют взволнованную речь.

Важно, что в поздних операх проявляется не только ярко выраженная «закрепленность» определенной стилистики за персонажами (героико-буффонной за комедийными стариками, чувствительной — за влюбленной парой), но и стремление композитора к «правдоподобию» и естественности характеров. В дуэтах влюбленных - Паолино и Каролины («Тайный брак», интродукция) и Беллины и Филандро («Женские хитрости», 1,1) - с помощью интонационной изменчивости и особой гибкости ритмического рисунка обрисованы разные грани их состояния - от любовной идиллии до решительности и импульсивности. Особую роль в этом играет оркестр, который нередко выражает состояние героев даже более рельефно, чем вокальная партия.

Необычны трактовки Чимарозой отрицательных персонажей - претендентов и опекунов. Выходные арии претендентов (парадные сольные номера с непременными музыкальными атрибутами героики) перерастают благодаря реакции осталь-

ных действующих лиц в развернутые сцены. Претенденты в обоих либретто смешны, у Чимарозы же они более рельефны и «объемны». В «Тайном браке» «тема примирения» поручена композитором именно претенденту, графу Робинсону. В «Женских хитростях» партия Джампаоло помимо буффонных элементов включает и галантно-чувствительную стилистику. То же сочетание можно наблюдать и в партиях опекунов.

Таким образом, благодаря многогранному синтезу, где проявляется особое соединение комедийных сцен с экспрессией любовной интриги «Тайный брак» и «Женские хитрости» по праву могут считаться шедеврами в творчестве Чимарозы и достойным завершением итальянской буффонной традиции сеттеченто.

Глава IV. Театральная тема в комических операх Чимарозы

В XVIII в. проблемы музыкально-театральной жизни, устройства театрального дела были излюбленной темой для обсуждения. Впервые показанный Б.Марчелло в сатирическом трактате «Модный театр» (1720) процесс создания оперы вызвал мощную волну полемики, в которой выделились две линии. К первой относилась общественная и литературная критика, затрагивавшая вопросы театральной эстетики, вкуса и околотеатральных нравов (эссе, трактаты, эпистолярное наследие П.Кьяри, Дж.Баретти, К.Гольдони, КХоцци, Ф.Альгаротти, Э.Артеаги). Вторая линия - показ закулисной жизни и профессиональных интересов организаторов театрального дела в оперных произведениях. Множество различных трактовок театральной темы от жесткой пародии до легкой ироничной игры, предназначавшейся для увеселения аристократической публики, даны в интермеццо «Импресарио с Канарских островов» на либретто П.Метастазио с музыкой Д.Сарро (1724), Т.Альбинони (1725), Л.Лео (1741), Дж Б Мартини (1744), «Орацио, или Учитель музыки» (либр АПаломбы, муз. ПАулетты 1737)3, в операх bufia «Прекрасная истина» («La bella verita» либр. Гольдони, муз. Пиччини, 1762), «Любительница пения» («La canterina», 1766, либр, неизв., муз. ЙХайдна, «Опера seria» (либр. Р.Кальцабиджи, муз. Гассманна, 1769), «Сначала музыка, потом слова» (либр. Дж.Касти, муз. А.Сальери, 1786), «Директоре театра» («Der SchauspieldirektoD), либр. И.Г.Штефани, муз. В Л.Моцарта, Шенбрунн, 1786) и др.

3 Ранее припивысалась Перголези, сейчас установлено, что он написать эту оперу не мог. См : Walker F. The history of pasticcio / MQ 38, 1952, J6 3 P. 369.

«Импресарио в затруднении» (либр. Дж.М.Диодати, 1786, Неаполь, Нуово) Гете, оценил как «отличную работу». Он соединил сцены «Импресарио» и «Директора театра» Моцарта в своем пастиччо «Театральные приключения», показанном в Веймаре в 1791 г. «Импресарио» не имеет четкого жанрового определения и существует в нескольких версиях: одноактной и двухактной. В более масштабной двухактной версии оперы заметны, прежде всего, признаки оперы bufïa (наличие развитых финалов и ансамблей) и некоторые черты интермеццо. Одно из жанровых определений «Импресарио» - «фарс с музыкой», что было синонимом интермеццо и при этом указывало на особый - острый и сценически эффектный - тип комизма. Сближение жанров buffa и интермеццо, заметное в либретто, оправдано самим разворотом событий, происходящих между написанием пьесы и ее несостоявшейся премьерой.

По сюжету либретто Диодати тяготеет к жанровой разновидности комедии нравов, разворачивающейся в артистической среде. В нем пародийно изображены известные типажи оперного мира: импресарио Полифемо (от имени воинственного греческого мифологического героя), примадонна Флер, две певицы на партию seconda donna Мерлина и Доральба, композитор Джелиндо (он же учитель и певец), поэт Бронтолоне (ит. - ворчун). В ходе развертывания фабулы обнаруживаются творческая несостоятельность поэта, предложившего для постановки нелепую пьесу «Нетерпение Пирра при встрече с жестокой Андромахой», и сомнительные организаторские способности импресарио. Показ профессиональных проблем дополнен типичными для таких сюжетов любовными интригами, в центре которых - примадонна. Либреттист делает акцент на соперничестве, отсутствии профессионализма, стяжательстве и других пороках, отличающих создателей и участников оперного спектакля.

Основа музыкальной комической стилистики в этой опере - пародия. Чима-роза широко использует выразительные средства оперы seria, сохраняя наиболее типичное в ариях, выражающих тот или иной аффект. Особенно ощутим образный строй оперы seria в сольных номерах примадонны и композитора, так как именно составляют лирическую пару, аналогичную той, что в сюжете серьезной оперы образовывали персонажи primo uomo и prima donna труппы. Не случайно Чимароза пародийно-преувеличенно акцентирует внимание на виртуозных возможностях певицы в бравурной арии (I д.). Композитор Джелиндо как главный лирический персонаж также получает свою «долю» выигрышных и технически сложных пассажей

в «морской» арии сравнения. Как и ранее, в интермеццо и неаполитанских музыкальных комедиях первой половины XXVIII в., пародийный эффект возникает из не-сответствия стилистики музыкальных номеров сценической ситуации и сюжетной функции персонажей. Серьезные арии-»аффекты» и арии di bravura противоречат характеристике примадонны, имеющей сомнительное прошлое, и бездарного композитора. Правда, Чимароза, по-видимому, стремясь соблюсти меру и уйти от од-ноплановой пародийной характеристичности, наделяет партии главных героев и лирическими чертами, особенно заметными по контрасту с откровенно буффонными ролями. Индивидуальные черты, сглаживающие острую карикатурность, просматриваются также в образе поэта: буффонная сфера в его партии сочетается с галантно-чувствительной.

Помимо финала первого акта, где Чимароза раскрывает сатирическую сущность спектакля в сцене репетиции (поэт читает труппе либретто), не менее оригинально трио «разногласия» (II акт), в котором противопоставлены контрастные образно-интонационные сферы: лирико-чувствительная в партиях влюбленных композитора и примадонны, и героико-буффонная в партии импресарио.

Интермеццо giocoso «Капельмейстер» (автор либр, неизв., 1786-1792) выходит за рамки жанровой системы XXVHI в. Так как в этой пятнадцатиминутной миниатюре только один персонаж имеет вокальную партию, произведение часто даже не включают в оперный каталог Чимарозы. Сюжет «Капельмейстера» сконцентрирован на одном событии — репетиции: капельмейстер, представитель старой неаполитанской оперной школы (бас-баритон) противостоит оркестру, который не соответствует высоким стандартам «scuola antica». Из оперных жанров этот опус ближе всего к интермеццо, так как основу фабулы (пусть и неразвитой) составляет оппозиция двух персонажей. На каждую реплику капельмейстера, недовольного игрой оркестрантов (особенно - исполнителей на духовых инструментах), отвечает то или иное инструментальное соло. Так создается подобие диалога. Тема этого диалога по своей сути аналогична эстетическим полемике и оперным сатирам XVIII в. Речь идет о вкусе, истинных идеалах искусства, о профессионализме музыкантов.

Необычной с точки зрения оперного жанра является структура «Капельмейстера», где два раздела практически не разграничены. Однако завершение первой части аналогично дуэту-ссоре, а второй раздел сразу же представляет собой компромисс-примирение, что напоминает о соотношении финальных ансамблей в интермеццо. Особое мастерство Чимарозы проявляется в организации первого раздела. Он включает начальную симфонию и трижды повторенную по-

следовательность речитатив-ариозо, перемежающуюся репликами оркестровых групп. Вокальные реплики невелики по размеру (не более периода с дополнением), что придает общей композиции дробность и мозаичность. Однако с помощью принципа концертирования, выраженного во взаимодействии solo-tutti (герой-оркестр) и элементов рондальности, композитор достигает целостности.

Сюжет «Капельмейстера» и его драматургия оказалась созвучной Ф.Феллини, который, создавая «Репетицию оркестра», неоднократно обращался к «Капельмейстеру» как к одному из источников вдохновения.

Одно из жанровых определений «Парижского художника» (либр. Дж.Петроселлини, Рим, театр Балле, 1781) — интермеццо, однако масштабность этой музыкальной комедии, написанной для пяти голосов, двухактная структура, где каждое действие завершается финалом, - признаки, прежде всего, оперы buffa. Для зрелого периода творчества Чимарозы (равно как и позднего периода жанра в XVIII в.) эта опера, на первый взгляд, выглядит необычной. Она перегружена речитативами secco, в ней преобладают масштабные арии (6 - в I д., 6 - во П-м д.), которые вместо яркой характерности демонстрируют некоторую отвлеченность и особую сценическую «приподнятость», не свойственные музыкальной комедии. В опере всего лишь три дуэта, а финалы, хотя и состоят из нескольких эпизодов, но не слишком динамичны. Вероятно, кажущаяся странность оперы обусловлена введением в основной сюжет с типичными для оперы buffa матримониальными мотивами театральной темы.

Фабула «Парижского художника» основана на типичной для музыкальной комедии XVIII в. матримониальной коллизии, в либретто сочетаются черты комедии нравов и интриги. Но то, как развернута эта фабула в опере, ее оригинальность обусловлены постоянным столкновением житейских интересов и «игры в театр» Персонажи разделяются не только по социальному статусу, но и по профессиональному призванию. Главные герои - поэтесса Эурилла, которая пишет драму о принцессе Беренике и время от времени отождествляет себя с ней, и парижский художник де Кротиньяк; вторая пара - авантюристка Чинтия инкогнито (под именем примадонны Фарфаллины), и ее бывший возлюбленный барон Крикка, который-хочет поправить свои дела выгодной женитьбой на Эурилле. В отличие от большинства опер в «Парижском художнике» нет безусловно положительных персонажей. Даже главная героиня, несмотря на поэтическую одаренность, манерна, расчетлива и непостоянна, разговаривает высокопарным тоном парнасской дивы.

Театральная тема реализована в сюжете двумя способами. Первый - неожиданные переключения внутри диалогов с обычных бытовых дел и событий к театральному миру и наоборот. Другой способ развертывания театральной темы - введение сцены репетиции, где Чинтия рассуждает о проблемах оперного театра в духе «Модного театра» Марчелло

Специфическое либретто дало Чимарозе возможность создать музыкальные портреты персонажей, для воплощения которых наряду с использованием жанрово-стилевых моделей оперы buffa он обращался к приемам, более оправданным в других жанрах. Полностью в комедийном ключе выдержана только партия барона Крикки Большинство арий других персонажей лишены острой характеристичности, типичной для комических жанров В этом можно усмотреть особый стилистический прием Чимарозы. В партии Эуриллы помимо типичной для innamorati лирической интонационной сферы немало виртуозных элементов и признаков патетических арий оперы seria. В результате ее музыкальная характеристика лишается изрядной доли естественности, теплоты и грациозности, героиня все более «сливается» с образом вымышленной ею принцессы Береники. Подобное соединение раскрывает неоднозначную природу образа, в котором неразделимы реалистичность и театральная условность

Чимароза предлагает оригинальное музыкальное решение «театрального эпизода» (1,12) Разыгрывая роль примадонны в волнующей любовной сцене, Чинтия исполняет речитатив accompagnato и арию. Если аккомпанированный речитатив практически точно воспроизводит нормы оперы sena, то скерцозные мотивы вносят в чувствительную «серьезную» арию оттенок розыгрыша. Театральная тема в «Парижском художнике» влияет и трактовку образов персонажей, казалось бы от нее совершенно далеких - например, слуги Броккардо Партии и художника, и слуги написаны для теноров, что нарушает привычную для музыкальной комедии практику герой - тенор, слуга - бас Причем оба имеют одинаково масштабные арии, в которых стилистика арий-»аффектов» соединена с буффонными идиомами. Тахое решение Чимарозы, вероятно, объясняется тем, что слуга в либретто — носитель социальной критики (в его уста вложены нелестные суждения о жеманных и глупых псевдоученых женщинах)

Обращение к театральной теме в комических жанрах ощутимо изменило их поэтику, уведя содержание произведений от обыденной повседневности к проблематике художественно-эстетического плана Критика и пародия не обыденных

жизненных явлений, а феноменов оперного искусства, прежде всего, «смежного» с buffa жанра серьезной оперы, внесли новые импульсы в развитие музыкальной комедии. Кроме того, появление театрачьных оперных «сатир» - свидетельство не только и, наверное, не столько кризиса в развитии оперы seria, сколько доказательством ее колоссальной популярности, потому что пародия имеет смысл только тогда, когда ее объект всем прекрасно знаком. В этом — характерная особенность итальянской оперной традиции XVIII в. Ее укорененность в культуре была столь прочной и органичной, настолько поступательным и естественным было ее развитие, что критика и сатира была признаком силы, а не слабости - одним из ярких оттенков в многокрасочной картине. Оперы Чимарозы на театральную тему -прекрасное тому подтверждение.

Заключение

Исследование комических опер Чимарозы позволяет сделать ряд выводов:

1. Комические оперы, созданные композитором в содружестве с разными либреттистами - Ливиньи, Бертати, Паломбой, Петроселлини, Диодати и др., - ярко и рельефно представляют тенденцию, типичную для последнего этапа в развитии оперы bufia XVI1I в. Они возникают на основе синтеза существовавших ранее жанров и жанровых разновидностей (интермеццо, фарс, опера buffa в ее различных вариантах - чувствительная комедия, комедия интриги, характера, нравов и др.).

2. Специфика стиля Чимарозы заключена, прежде всего, в особом ощущении гармонии и меры. Он не был склонен к сентиментальности, унаследованной музыкальной комедией от мастера лирики Пиччини. Искрометность, эффектность буффонного письма и блестящая ансамблевая техника - качества, присущие манере Паизиелло, — также не столь привлекали Чимарозу. В его поздних музыкальных комедиях наиболее органично представлен синтез различных элементов и приемов, рождающий неповторимый сплав комедийной и чувствительной образных сфер. Соразмерность и гармоничность стала характерным качеством также в интерпретации театральной темы, связанной с критикой оперных постановок и нравов артистической среды. Композитор расставил свои акценты в острой пародии, созданной либреттистом, находя в ней место для проявления лирики и чувствительности.

3. Музыкальная драматургия и композиция в операх Чимарозы, как правило, связаны с либретто, однако обладают и самостоятельной логикой. Ее проявления многообразны и включают: элементы сквозного развития, создаваемого с помощью интонационных связей, мотивов и других способов организации целого, большой

диапазон музыкально-языковых средств, целенаправленность в развитии партий персонажей, трактовку текстов, арий и ансамблей. Эти средства и приемы направлены на создание более сложных образов, отмеченных некоторыми чертами характерности и индивидуального многообразия.

4. Музыкальные характеристики персонажей проработаны Чимарозой очень тщательно. Нередко образы наделены даже некоторыми чертами психологизма. Основное средство - разнообразные сочетания в музыкальном тематизме черт различных бытовых жанров, диапазон которых очень широк (песня, марш, си-цилиана, менуэт, фурлана, тарантелла, полонез). Существовавший в музыкальных комедиях ранг, разделяющий персонажей на parti serie, parti buffe и mezzo carattere, Чимароза переосмысливает, в своих трактовках все более приближаясь к естественности. Он заметно облагораживает типичные для жанра буффонные образы, прежде всего, опекунов и претендентов, удаляя их портреты от карикатурности. Его innamorati - это лирические герои, причем в некоторых партиях героинь композитор подчеркивает лирико-патетическое начало, что будет наиболее характерно в трактовках женских образов в операх XIX века. Персонажи второго плана (конфидентки, гувернантки, тетушки) для Чимарозы отнюдь не второстепенны. В их ариях-сентенциях, отличающихся тонкой детализацией, спектр настроений широк: от галантной таицевалыюсти, с некоторой долей кокетства, до подлинной лирики.

5. Соотношение музыки и поэтического текста в ариях Чимарозы также лишено прямолинейности, что особенно ярко проявляется в трактовке проблемы комического. Из широкого спектра выразительных средств, накопленных комической оперой к концу ХУШ в., композитор выбирал те, которые соответствовали его склонности к элегантному тонкому юмору. Подчеркивание броской буффонады, откровенные фарсовые моменты были ему чужды. С помощью оригинального соединения нескольких образно-интонационных сфер, одна из которых галантно-чувствительная, он остроумно выявлял и конкретизировал смысл многих сцен, отличавшихся в либретто гротесковой природой.

В истории музыки Чимароза не значится реформатором, однако, поэтика его поздних опер свидетельствует об изменении соотношения жанровой традиции в сторону ее индивидуального преломления, причем новаторские идеи в области трактовки образов, драматургии и музыкальной стилистики на несколько лет опережают общепризнанные достижения Паизиелло и Моцарта.

Музыкальные комедии Чимарозы, пользовавшиеся огромной популярностью, и сейчас привлекают внимание музыкантов и любителей. Высоко оцененные в свое время Россини, оперы Чимарозы ставятся не только на его родине, но и достаточно регулярно в Европе. В нашей стране за исключением «Тайного брака» и «Капельмейстера» творчество композитора по-прежнему малоизвестно. Однако для России Чимароза не только замечательный итальянский мастер, обладавший редким дарованием, вкусом и солнечной притягательностью неаполитанского темперамента, но и своего рода «учитель». Именно так в одном из редких упоминаний в Русской музыкальной газете 1890 года по случаю 150-летия со дня рождения композитора оценена его роль в истории и развитии русской культуры. В наш бурный век наследие мастера особенно актуатьно как некий идеал добра, света и гармонии.

Публикации по теме диссертации:

1. Пермякова Е. К вопросу об интерпретации театральной темы в комических жанрах Доменико Чимарозы // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. 3-5 декабря 2002 года / Отв. Редактор-составитель Л.П.Казанцева. Астрахапь:. ГУП ИПК Волга. С. 208 -212(0,4 п.л.).

3. Пермякова Е. Особенности оперы ЪиНа в творчестве Д.Чимарозы. «Джаннина и Бернардоне»: поэтика жанра и стилистика: Теоретическое исследование. Волгоград: Перемена, 2003. (3.0 п.л.).

4. Пермякова Е. Особенности поздней оперы Ъийа в творчестве ДЛимарозы. «Тайный брак» и «Женские хитрости» (к проблеме эволюции стиля). Волгоград: Перемена, 2003. (3,8 п.л.).

5. Пермякова Е. К вопросу об интерпретации театральной темы в опере «Парижский художник» ДЛимарозы // Муз. искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы межвузовской научно-практической конференции «Серебряковские чтения». Кн. 1. Ростов н/Д.: РГК им. С.В.Рахманинова, 2004. С. 107-128. (1,5 пл.).

ь'59 9

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна

Введение

Глава I. Опера ЬиГ£а в ряду комических жанров XVIII в

§ 1. О термине. Генезис жанра

§ 2. Основные этапы развития оперы ЬиГГа в XVIII в.

Глава И. «Джаннина и Бернардоне» — первая зрелая опера ЬиГРа Чимарозы

Глава III. Особенности поздних опер ЬиГ€а в творчестве

Чимарозы. «Тайный брак» и «Женские хитрости»

Глава IV. Театральная тема в комических операх

Чимарозы

§ 1. «Импресарио в затруднении»

§ 2. «Капельмейстер»

§ 3. «Парижский художник».

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Пермякова, Елена Ефимовна

Доменико Чимароза (1749-1801) - один из ведущих итальянских оперных композиторов второй половины XVIII в., который наряду с Б.Галуппи, Н.Пиччини и Дж.Паизиелло вошел в историю музыки как автор многочисленных произведений, созданных для комического музыкального театра. Стиль Чимарозы отвечал запросам широкого интернационального вкуса, сохранив при этом некоторые черты локального неаполитанского колорита. Постановки его опер осуществлялись во многих городах Италии и за ее пределами - в Германии, Франции, Испании, России, Австрии. Для Стендаля композитор был одной из ключевых фигур итальянской оперы, его «Тайный брак» он считал наряду с «Дон-Жуаном» лучшим образцом «экспрессивной музыки»1. Современный итальянский исследователь творчества Чимарозы с л восторгом пишет о «счастливейшей лирической сущности» его стиля . Чимароза сыграл роль и в русской музыкальной культуре: на протяжении 4 лет (1787-1791) он был придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге. Многие его оперы хорошо знали в России уже в XVIII в., их неоднократно исполняли придворная и частная итальянские труппы, труппа Дж.Астаритты3.

В последнее время оперное наследие Чимарозы привлекает все более активное внимание исполнителей. Огромная заслуга в возрождении опер композитора принадлежит нескольким итальянским академиям старинной музыки, находящиеся в Милане, Неаполе, Ферраре, Риме, Тортоне и Флоренции. Последняя внесла наиболее весомый вклад. Под руководством маститого педагога и исследователя старинной оперы Л.Беттарини за последние семь лет осуществлен ряд аутентичных постановок опер XVIII в., в том числе

1 Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини // Стендаль. Собрание соч. в 15 тт. Т. 8.М., 1959. С. 119.

2 Lovino R. Domenico Cimarosa: operista napolitano. Milano, Camunia, 1992. P. 63.

3 Порфирьева Л. Чимароза II Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I: XVIII в. Кн. 3, СПб., 1999, с. 258-260.

Дириндина» Д.Скарлатти, «Служанка-госпожа» Дж.Б.Перголези, «Капельмейстер» и «Тайный брак» Чимарозы. Помимо этого разными коллективами (преимущественно, итальянскими) в последние годы сделаны записи таких опер Чимарозы как «Любовь делает проницательным», «Женские хитрости», «Женщины-соперницы», «Осмеянный фанатик», «Парижский художник», «Трое влюбленных» и др., то есть его можно считать одним из самых востребованных в XX в. итальянских композиторов сеттеченто. К сожалению, в нашей стране этот процесс идет гораздо медленнее, хотя отечественные библиотеки (прежде всего, в Санкт-Петербурге) содержат 24 рукописные партитуры опер Чимарозы - огромное богатство, особенно по сравнению с манускриптами итальянских мастеров первой половины века, представленных в наших собраниях единичными разрозненными экземплярами.

Ясно, что без исследования комических произведений, созданных Чи-марозой в сотрудничестве с разными либреттистами, трудно представить, насколько расширились возможности музыкального театра конца века, и невозможно адекватно оценить линию преемственности от итальянской оперной традиции сеттеченто к XIX веку. Вместе с тем до сегодняшнего дня не создано ни одного специального труда (ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении), в котором основательно и детально были бы исследованы творчество композитора в целом и его наследие в сфере комических жанров в частности. Единственная монография Р.Ловино, упомянутая выше, представляет собой род популярного эссе, описание творческой биографии композитора. Очерк о нем, включающий анализ нескольких опер, в числе которых и самая известная - «Тайный брак», содержится в монографии Т.Крунтяевой «Комическая опера XVIII века»4. Большинство статей, приуроченных к памятным датам, и глав в учебниках также посвящены рассмотрению «Тайного брака». Однако Чимароза вовсе не был автором единственной оперы. Он создал более 50 музыкальных комедий, принадлежащих к различным жанровым

4 Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981. разновидностям. Его творчество в этой области совпадает с заключительным этапом в развитии итальянской оперной традиции сеттеченто. Упоминаний о точках соприкосновения музыки Чимарозы и Моцарта, которые повсеместно можно встретить в трудах по истории музыки, также недостаточно для того, чтобы оценить настоящее положение этого мастера в истории оперы XVIII века.

Возникает проблемная ситуация: творчество композитора, который востребован сегодняшней исполнительской практикой, который обладал своей индивидуальной манерой, в настоящее время изучено крайне мало, как, впрочем, и наследие большинства итальянских мастеров XVIII в. Все это определяет актуальность темы исследования, которое может внести определенный вклад в изучение оперы Ы^а XVIII в., выявить некоторые черты, характерные для ее позднего этапа, а также стимулировать интерес отечественных оперных режиссеров, музыкантов-исполнителей, педагогов и любителей музыки к деятельности этого мастера.

Основная задача диссертации — изучение комических опер Чимарозы 1780-90-х гг., определение в них типичных и индивидуально-стилевых черт. Решение этой задачи поможет внести новые штрихи в понимание позднего периода в развитии оперы Ы^а XVIII в. В числе частных задач:

• исследовать поэтику основных комических жанров в творчестве Чимарозы 1780-90-х гг., обозначенных как опера Ы^а, с1гашша giocoso, интермеццо, фарс - их отношение к традиции музыкального и драматического театра;

• рассмотреть соотношение драматургических, композиционных особенностей либретто и музыки в ряде ключевых опер Чимарозы, а именно сюжетную логику, драматические функции персонажей, сюжетные мотивы, функции компонентов оперной формы, трактовку партий;

• акцентировать проблему комического в либретто и в музыке, роль специфической лексики, сценических приемов, музыкально-языковых «идиом»;

• выявить особенности музыкально-драматургической техники и стилистики Чимарозы в последние два десятилетия XVIII века.

В диссертации мы стремились сформулировать и аргументировать следующие основные положения:

• особенности драматургии, трактовки образов в операх Чимарозы 1780-90-х гг. зависят не столько от жанра, обозначенного в партитуре или либретто (опера buffa, интермеццо, фарс) сколько от конкретного сюжета;

• в поздних операх Чимарозы признаки утвердившихся в драматическом и музыкальном театре XVII-XVIII вв. типов комедий нравов, интриги, характера и др. соединяются, что определяет синтетический характер музыкальной стилистики;

• музыкальная драматургия и композиция в операх Чимарозы 178090-х гг., как правило, связана с либретто, однако обладает и самостоятельной логикой.

Материал исследования составляют полномасштабные оперы buffa Чимарозы (т.е. 2-х, реже 3-хактные оперы с числом персонажей не менее 5), наиболее показательные с точки зрения специфики его музыкально-драматургической техники и стилистики. По мнению Ловино, они определяют зрелый — «Giannina е Bernardone» («Джаннина и Бернардоне», либр. Ф.Ливиньи, 1781) и поздний - «Il Matrimonio segreto» («Тайный брак», либр. Дж.Бертати, 1792), «Le Astuzie femminili» («Женские хитрости», либр. Дж.Паломбы, 1794) периоды творчества композитора, а также ряд произведений, как правило, в жанре фарса или интермеццо, в которых разработана театральная тема - «L'Imprésario in angustie» («Импресарио в затруднении», либр. Дж.М.Диодати. 1786), «Il Maestro di capella» («Капельмейстер», либр. неизв., 1786-92) и «Il Pittor parigino» («Парижский художник», либр. Дж.Петроселлини, 1781). Помимо этого с целью сопоставления привлекаются и другие оперы композитора, его предшественников и современников. В их числе: «L'Italiana in Londra» («Итальянка в Лондоне», либр. Петроселли-ни, муз. Чимарозы, 1779), «La Dirindina» («Дириндина», либр. Дж.Джильи, муз. Д.Скарлатти, 1715), «L'Imprésario delle Canarie» («Импресарио с Канарских островов», либр. П.Метастазио, муз. Д.Сарро, 1724), «La Serva padrona» («Служанка-госпожа», либр. Дж.А.Федерико, муз. Перголези, 1733), «II L'Orazio, ossia II Maestro di música» («Орацио, или Учитель музыки», либр.

A.Паломбы, муз. П.Аулетты, 1737), «II Mondo della luna» («Лунный мир» либр. К.Гольдони, муз. Б.Галуппи, 1750) «La Buona figliuola, ossia La Cecchina»( «Добрая дочка, или Чеккина», либр. Гольдони, муз. Пиччини, 1760), оперы Дж.Паизиелло - «La Molinara» («Мельничиха», либр. Дж.Паломбы, 1788), «Nina, ossia La pazza per amore» («Нина, или Безумная от любви», либр. Дж.Капрани и Дж.Б.Лоренци по Б.-Ж.Марсольеру, 1789), «II Barbiere di Siviglia» («Севильский цирюльник», либр. Петроселлини, 1782) и

B.А.Моцарта - «Le Nozze di Figaro» («Свадьба Фигаро», либр. Л. Да Понте, 1786), « Der Schauspieldirektor» («Директор театра», либр. И.Г.Штефани, 1786), и «Cosí fan tutte, ossia La scuola degli amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных», либр. Да Понте, 1790), а также «Die Konzertenprobe» («Репетиция концерта», либр, неизв. год ?) неизвестного композитора.

Кроме оперных партитур материалом исследования стали тексты либретто, различные источники, связанные с историей итальянской культуры и оперного театра XVIII в.: трактаты, мемуары, эпистолярное наследие. Помимо этого в работе были использованы и современные исследования, в которых они интерпретированы.

При подготовке диссертации использовались издания и рукописи из фондов библиотек им. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), Государственного центрального музея музыкальной культуры им. Глинки, библиотеки Панаевой-Курцевой (Отдел редкой книги при Московской государственной консерватории), а также компакт-диски и видео версии.

Степень изученности творчества Чимарозы в современном отечественном и зарубежном музыкознании различна. Единственным отечественным трудом, в котором рассматривается становление и развитие музыкальных комедий, созданных в сеттеченто, является книга Т.Крунтяевой «Итальянская комическая опера XVIII века»5. В этой работе, составленной в виде очерков, посвященных творчеству наиболее крупных мастеров - Перголези, Галуппи, Пиччини, Паизиелло и Чимарозе - представлен панорамный обзор, в котором на первом плане обобщенные портреты композиторов и их наиболее показательные произведения. Преобладающий в исследовании исторический подход позволяет читателю познакомиться с массой интересных фактов, но при этом предопределяет скорее описательный характер книги. Помимо этого есть еще небольшая статья Б.Асафьева, посвященная постановке «Тайного брака» в Малом драматическом театре. В ней приведены некоторые биографические сведения и дана высокая оценка стиля Чимарозы -«пламенного, огненного и жизнерадостного»6. Единственной монографией, специально посвященной творчеству Чимарозы, как было уже сказано, является монография итальянского ученого Р.Ловино, вышедшая в Милане в 1992 г.7 В ней помимо биографии кратко рассмотрены основные оперы композитора (прежде всего комические), намечены периоды творчества, сделана попытка охарактеризовать стиль Чимарозы, его «колористическую чувствительность и полнокровие»8, а также некоторые аспекты композиции и драматургии. s Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Цит. изд.

6 Асафьев Б. Новое дело // Асафьев Б. Об опере. Л., 1976. С. 233.

7 Lovino R. Domenico Cimarosa: operista napolitano. Op. cit. lbid., p. 64.

Изучение жанровой поэтики, музыкальной драматургии опер Чимаро-зы сопряжено с исследованием проблем музыкальной комедии XVIII в. в целом. В том или ином плане история оперных комических жанров сеттеченто затронута в целом ряде работ. В самом общем плане, в ряду других музыкально-исторических вопросов — в фундаментальных трудах немецких музыковедов начала XX в. - Г.Кречмара, Э.Бюкена9, где на основе обширного музыкального материала сформировано представление об итальянской опере, рассмотренной в историко-музыкальном контексте времени. На этом же принципе построено исследование итальянского ученого М.Аполлонио10, дающее панорамную картину становления и развития жанра в Италии. Генезис и развитие Ь^а в связи с влиянием этого жанра на творчество Моцарта рассмотрены в монографии Г.Аберта11.

Наибольшее значение для нашей диссертации имели исследования, в которых специально рассмотрены отдельные аспекты истории итальянской комической оперы XVIII в. Прояснение терминологических вопросов, определение музыкальных явлений, которые объединены понятием «опера ЬиГГа»

10 содержится в статье В.Остхоффа . Крупная работа, в которой дан обзор основных комических жанров сеттеченто (интермеццо, неаполитанской диалектной комедии и оперы Ы^а), - монография Д.Кимбелла «Итальянская опера»13, где одна из глав посвящена развитию оперы Ы^а второй половины века. Особое внимание английский музыковед уделил сравнению региональных традиций Неаполя и Венеции. В этом плане книга Кимбелла продолжает линию, начатую более ранними «оксфордскими» монографиями по истории оперы, среди которых для исследования творчества Чимарозы наиболее ва

9 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925; Бюкен Э. Героический стиль в опере. М., 1936.

10 Apollonio M. L'Opera buffa // Storia del teatro italiano, Sansoni. Torino. 1954. Vol. III, Capitolo VI, p. 226 -252.

11 Аберт Г. B.A. Моцарт. Ч. 1, кн. 1,2; ч. II, кн. 1,2. М., 1978 - 1985.

12 OsthoffW. Die Opera buffa//Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade, 1. Folge, Bern-München 1973. S. 678-743.

13 Kimbell D. Italian Opera. Cambrige University Press. Cambrige, NY, Melbourne, Sidney, 1995. жен классический труд М.Робинсона «Неаполь и неаполитанская опера»14, так как он дает представление о традициях музыкального театра в Неаполе, которые были «питательной средой» и для опер одного из последних великих неаполитанских мастеров XVIII в.

Проблемы генезиса, эволюции и периодизации оперы buffa исследованы в статье и диссертации П.Луцкера15, где четко определены роли каждого этапа и отдельных либреттистов и композиторов. Наиболее важным для нас оказалось последовательное рассмотрение жанровых разновидностей комедии нравов, нравоучительной, интриги и характера. Вопросы генезиса и периодизации оперы buffa частично затрагивались в книге Л.Данько в связи с обращением к этому жанру композиторов XX века16.

Из работ, посвященных комическим жанрам первой половины века, выделим ряд работ Г.Лазаревич, в том числе ее объемную диссертацию, посвященную жанру интермеццо17. В них, в частности, детально проанализированы предыстория и три этапа развития неаполитанского интермеццо, типы сюжетов, комические идиомы в либретто и музыкальном языке. Диссертация содержит массу ранее неизвестных фактов и имен. Генезис и поэтику интер

1Я меццо рассматривает в своей диссертации также Ч.Трой . История формирования и развития интермеццо и неаполитанской диалектной музыкальной комедии в 1700 -1730-х гг. освещена в двух главах исследования П.Луцкера и И.Сусидко «История итальянской оперы XVIII в. Эпоха Метастазио»19, где выявлены тенденции в эволюции этих жанров, проанализированы произве

14 Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. L., Oxford Univ. Press, 1972.

15 Луцкер П.К вопросу об эволюции итальянской комической оперы XVIII века. // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 75 -94; Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1990.

16 Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986.

17 Lazarevich G. The role of the Neapolitan intermezzo in the evolution of eighteenth-century musical style: Literary, symphonic and dramatic aspects, 1685 - 1735.-ColumbiaUniversity, Ph. D., 1970. Michigan: Ann Arbor, 1973. Lazarevich G. The Neapolitan intermezzo and its influence on the symphonic idiom // The Musical Quarterly April 1971; Lazarevich G. Humor in music: Literary features of early eighteenth-century italian musical theatre // Report of the eleventh congress Copenhagen. 1972, v. 2 и др.

18 Troy Ch. The Comic Intermezzo: a Study in the History of Eighteenth-Century Opera. Ann Arbor 1979. дения Альбинони, Орландии, Перголези, Латиллы, Ринальдо да Капуа, Хассе. Отметим также диссертацию А.Яшникова20, посвященную операм Галуппи. На примере двух произведений, написанных композитором в содружестве с Гольдони, Яшников затрагивает вопросы музыкальной драматургии, структурный аспект арий, соотношение арий и ансамблей, касается характеристик персонажей.

Важнейшим аспектом изучения оперы является анализ ее литературно-драматической основы, поэтому в диссертации были использованы материалы специальных работ по итальянской либреттистике. Это, прежде всего, книга итальянского литературоведа П.Галларати, вышедшая в 1984 году в 21

Турине , а также диссертация И.Сусидко, одна из глав которой посвящена анализу поэтики либретто П.Метастазио . Важным источником, позволившим до некоторой степени «реконструировать» актуальные вопросы либрет-тистики XVIII в. были знаменитые «Мемуары» К.Гольдони . К разряду ис-торико-аналитических работ, связанных с развитием литературы и театра, принадлежат исследования А.Дживелегова, С.Мокульского, Б.Реизова, А.Штейна, Б.Томашевского24, в которых важными для нас явились сведения о театральных и литературных традициях, а также о связях Италии с Европой, прежде всего с Францией. Интересный материал о комическом в музыкальном театре сеттеченто, который касается важного художественно-эстетического аспекта, представлен в статье М.Хагер . Автор рассматривает одну из уникальных тем, связанную с показом на сцене скрытой от публики

19 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века, ч. 2. Эпоха Метастазио, т. 2 (рукопись, далее сокращенно - Эпоха Метастазио).

20 Яшников А. Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в 18 веке. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1998.

2 Gallarati Р. Música е maschera. II libretto italiano del Settecento, Torino. 1984.

22 Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. докт. искусствоведения. М., 2000.

23 Гольдони К. Мемуары // Сочинения, тт. 3,4. М., 1997.

24 Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1954; Мокульский С. История западноевропейского театра. Театр эпохи Просвещения. Т. 2. М., 1939; Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966; Штейн А. Теоретические и исторические основы Европейской классической комедии. Диссдокт. искусствоведения. М., 1969; Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1930.

25 Hager М. Die Opernprobe als Theaterauffiihrung. Wien / Oper als text. Neidelberg, 1986. стороны оперного производства. Наиболее важным аспектом представляется дискуссия о главенстве в опере поэзии либо музыки.

Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной и зарубежной музыковедческой науке историко-стилевой подход. В приложении к опере XVIII в. он проявился, прежде всего, в том, что произведения рассматривались и оценивались в соответствии с нормами, правилами, закономерностями, которые диктовал тот или иной оперный жанр на определенной исторической стадии своего существования. При рассмотрении отдельных произведений использована также традиционная для российского музыковедения методология структурно-функционального и интонационно-тематического анализа.

В связи с тем, что центральная категория работы — категория «жанра», важную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды по теории жанров отечественных музыковедов М.Арановского, А.Сохора, В.Цуккермана, О.Соколова26. Нами использованы наиболее важные выводы, касающиеся природы жанра, его стабильных и изменчивых признаков.

Анализируя оперы Чимарозы, мы опирались на те принципы и подходы, которые сформированы в отечественном и зарубежном музыковедении именно по отношению к исследованию оперного искусства XVIII в. Главным являлось погружение в конкретный материал для того, чтобы понять закономерности развития жанров, в той или иной мере обусловленных движением художественно-эстетической мысли и конкретными фактами, влиявшими на этот процесс. Такой подход по отношению к оперному жанру в отечественном музыковедении отражен в работах Л.Кириллиной, П.Луцкера, И.Сусидко, Е.Чигаревой, в зарубежном - в трудах Р.Штрома, Г.Лазаревич и др.

26 Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Л., 1979; Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования в 3 т. Т. 2; 3. Л., 1983; Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964; Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород, 1994.

•

Практическое значение диссертации определено темой. Ее материалы могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра; представить интерес для оперных режиссеров и певцов, а также музыковедов, изучающих оперное наследие сеттеченто.

Структура диссертации. Диссертация включает, в себя введение, четыре главы, заключение и приложение. В первой главе обобщающего характера освещены вопросы становления и эволюции комических жанров первой половины XVIII столетия - интермеццо и commedia in música, а также оперы buffa во второй половине века. Остальные главы посвящены музыкальным комедиям Чимарозы. Во второй и третьей главах раскрываются особенности поэтики зрелой и поздних опер buffa. Здесь последовательно рассмотрена поэтика литературной основы и музыкального текста. В центре внимания «Джаннина и Бернардоне», «Тайный брак» и «Женские хитрости».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика"

Заключение

Исследование комических опер Чимарозы позволяет сделать ряд выводов.

1. Комические оперы, созданные композитором в содружестве с разными либреттистами, - Ливиньи, Бертати, Паломбой, Петроселлини, Диода-ти и др. - ярко и рельефно представляют тенденцию, типичную для последнего этапа в развитии оперы Ьийа XVIII в. К 1780-90 гг. значительно расширились возможности музыкального театра. Поздние оперы Чимарозы отходят от чистой комедийности, преобразуясь в синтетический тип спектакля. При- • рода этого синтеза включает не только типичное для любого оперного произведения соединение и взаимодействие поэзии, музыки, сценической игры, декорационного искусства. Имеется в виду синтез существовавших в 174070-е гг. различных музыкальных комических жанров и их разновидностей (интермеццо, фарс, Ь1^а): их сближение приводит к обновлению и усложнению музыкальной комедии. Говорить о поэтике «чистых» жанров в это время не приходится. Несмотря на те обозначения, которые были даны своим операм либреттистами или композиторами, речь идет о неких общих принципах музыкальной комедии - оперы Ь^Га. Тенденция к синтезу проявилась и в либретто, и в музыке.

Поэтические тексты этого времени в целом и опер Чимарозы в частности отличало соединение компонентов, свойственных основным жанровым разновидностям - комедии характера, нравов, нравоучительной и интриги -воспринятых либреттистикой от комедии драматической. Либреттисты, обращаясь к этим жанровым разновидностям, а также к более ранним формам сценического искусства, соединяли с различной степенью доминирования их элементы в единое целое. Создаваемые ими поэтические тексты, при известной типизации и эффекте узнаваемости, столь важном для публики, имели новые качества и нередко отличались оригинальностью трактовки характерных для оперы buffa тем, связанных с житейской повседневностью.

Композиторы, в их числе и Чимароза, унаследовали богатейшую жанровую традицию, которая, эволюционируя к концу сетгеченто, проявила себя в своеобразии авторских манер. При этом в ряде произведений просматриваются признаки, воспринятые от ранних жанров (интермеццо, commedia in música и др.), и от оперы buffa, прошедшей к этому времени значительный путь. К концу сеттеченто арсенал выразительных средств был довольно разнообразен. Прочно вошли в употребление некоторые типы арий («выбора», «со списком» и др.), характерные буффонные идиомы, пародия, разработанные создателями интермеццо; элементы лирики, естественность в передаче жизненных явлений, воспринятые от commedia in música. К этому раннему опыту, накопленному в первой половине XVIII в., присоединилось качественно новое явление, показательное для оперы buffa, - ансамблевость, придающая особую динамику музыкально-сценическому действию. Интродукции, наметившиеся в commedia in música, и финалы, завершающие акты, стали определяющей чертой поздней оперы buffa.

2. Специфика индивидуального стиля Чимарозы заключается в том, что он по-своему интерпретировал типичную для конца XVIII в. тенденцию к синтезу различных композиционных, музыкально-драматургических, образно-содержательных и музыкально-языковых сторон оперы. Его поздние оперы buffa от музыкальных комедий его современников, отличало, прежде всего, особое ощущение гармонии и меры. Он не был склонен к сентиментальности, унаследованной музыкальной комедией от мастера лирики Пиччини. Искрометность, эффектность буффонного письма и блестящая ансамблевая техника - качества, присущие манере Паизиелло, - также не столь привлекали Чимарозу. В его поздних музыкальных комедиях наиболее органично представлен синтез различных элементов и приемов, рождающий неповторимый сплав комедийной и чувствительной образных сфер.

3. Музыкальная драматургия и композиция в операх Чимарозы во многом определена либретто, однако обладает и самостоятельной логикой. Ее проявления многообразны и включают: элементы сквозного развития, создаваемого с помощью интонационных связей, мотивов и других способов организации целого, целенаправленность в развитии партий, такую трактовку текстов в ариях и ансамблях, когда музыкально-языковые средства не только и не столько интерпретируют те или иные детали стихотворения или отталкиваются от ярких декламационно-речевых оборотов, но создают целостный музыкальный образ на основе «обобщения через жанр», синтеза различных жанровых истоков.

Музыкальные «портреты» персонажей, выраженная музыкальными средствами их сценическая «жизнь» проработаны очень тщательно. Нередко образы наделены даже некоторыми чертами психологизма. Так, в опере «Джаннина и Бернардоне», отличающейся фарсовой природой, персонажи имеют немало точек соприкосновения с апробированными в течение десятилетий комедийными типами: муж-ревнивец, опекун, доктор, капитан. Но все же типическое не исчерпывает их музыкальных характеристик. Используя разнообразные бытовые жанры (марш, сицилиану, менуэт, фурлану, тарантеллу), мастерски сочетая их, композитор усложняет привычные образы и привносит неповторимые штрихи в музыкальные портреты. Кроме того, преобладание в партии тех или иных жанров, позволило придать персонажам большую характеристичность, прочертить основные драматургические линии спектакля. Особая трактовка жанровости была в этой опере несомненным новаторством Чимарозы, проявлением оригинальности его художественного метода. В поздних операх «Тайный брак» и «Женские хитрости», где удельный вес жанровой сферы не столь велик, композитор находит новые возможности ее применения. Музыкальные характеристики персонажей и их действия, особенно в конфликтных сценах (ссора, торг, недоразумение), Чи-мароза выстраивает с помощью необычных сочетаний элементов различных жанров. Так, воплощая сцену ссоры двух сестер в «Тайном браке», композитор экспериментирует с жанровой основой полонеза, менуэта и тарантеллы. В различных вариантах - броско или завуалированно - он использует марше-вость, не только наделяя при этом персонажей активностью, но и достигая особой рельефности музыкально-сценического действия.

Разделение в музыкальных комедиях персонажей на ранги - parti serie, parti buffe и mezzo carattere - Чимароза переосмысливает. Он заметно облагораживает типичные для жанра буффонные образы, прежде всего, опекунов и претендентов, удаляя их портреты от карикатурности. В образах innamorati очевидны индивидуальные черты. Это, прежде всего, лирические герои, причем в некоторых партиях героинь композитор подчеркивает лирико-патетическое начало, что будет наиболее характерно в трактовках женских образов в операх XIX века. Персонажи второго плана (конфидентки, гувернантки, тетушки) для Чимарозы отнюдь не второстепенны. В их ариях-сентенциях, отличающихся тонкой детализацией, спектр настроений широк: от галантной танцевальности, с некоторой долей кокетства, до подлинной лирики. Кроме того, включение этих арий в общий план музыкально-драматургического действия непосредственно после бурных сцен-поединков естественным образом устраняет возникшую напряженность и в определенной мере способствует жизненной достоверности представленных на сцене событий.

Соотношение музыки и поэтического текста в ариях Чимарозы также лишено прямолинейности, что особенно ярко проявляется в трактовке проблемы комического. Находясь в рамках жанровой традиции, восприняв богатейший опыт предшественников, Чимароза в совершенстве владел многочисленными приемами буффонного письма. Однако приоритеты были четко определены. Как правило, из огромного спектра выразительных средств композитор выбирал те, которые соответствовали его склонности к элегантному тонкому юмору. Подчеркивание броской буффонады, откровенные фарсовые моменты были ему чужды. С помощью оригинального соединения нескольких образно-интонационных сфер, одна из которых галантно-чувствительная, он остроумно выявлял и конкретизировал смысл многих сцен, отличавшихся в либретто гротесковой природой.

4. Специфика оперного творчества Чимарозы в рамках последних двух десятилетий XVIII века проявляется не в предпочтении тех или иных сюжетов и жанровых разновидностей либретто, а в сфере драматургической техники: движение к более гибкой структуре сцен, смысловому и музыкально-интонационному единству партий, более активному включению музыки в развертывание драматического действия. Поздние оперы Чимарозы - пример того, как при сохранении номерной структуры, заложенной в композиции либретто, с помощью элементов сквозной музыкальной логики преодолевается замкнутость отдельных номеров, и создается динамика музыкально-сценического действия.

Соразмерность и гармоничность стала характерным качеством в интерпретации театральной темы, связанной с критикой оперных постановок и нравов артистической среды, которая была раскрыта Чимарозой в «Импресарио в затруднении», «Капельмейстере» и «Парижском художнике». Композитор расставил свои акценты в острой пародии, созданной либреттистом, находя в ней место для проявления лирики и чувствительности.

В истории музыки Чимароза не значится реформатором, однако, поэтика его поздних опер свидетельствует об изменении соотношения жанровой традиции в сторону ее индивидуального преломления, причем новаторские идеи в области трактовки образов, драматургии и музыкальной стилистики на несколько лет опережают общепризнанные достижения Паизиелло и Моцарта.

Музыкальные комедии Чимарозы, пользовавшиеся огромной популярностью, и сейчас привлекают внимание музыкантов и любителей. Высоко оцененные в свое время Россини, оперы Чимарозы ставятся не только на его родине, но и достаточно регулярно в Европе. В нашей стране за исключением «Тайного брака» и «Капельмейстера» творчество композитора по-прежнему малоизвестно. Однако для России Чимароза не только замечательный итальянский мастер, обладавший редким дарованием, вкусом и солнечной притягательностью неаполитанского темперамента, но и своего рода «учитель». Именно так в одном из редких упоминаний в Русской музыкальной газете 1890 года по случаю 150-летия со дня рождения композитора оценена его роль в истории и развитии русской культуры. В наш бурный век наследие мастера особенно актуально как некий идеал добра, света и гармонии.

Список научной литературыПермякова, Елена Ефимовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АбертГ. В.А.Моцарт. Ч. 1. кн.1, 2; ч. II, кн. 1,2. М.: Музыка, 1978 - 1985.

2. Андреев М. Комедии Гольдони: опыт формальной классификации. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1997.

3. Аникст А. Италия. Театр и декорационное искусство // История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Искусство 17 века. М.: Искусство, 1988.

4. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.

5. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов. Исследовательские очерки. JL: Советский композитор, 1979.

6. Асафьев Б. Д.Чимароза. Новое дело // Асафьев Б. Об опере. JL: Музыка, 1976. С. 231 -233.

7. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986.

8. Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура Ренессанса и Средневековья. М.: Художественная литература, 1990.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / Составитель Бочаров С.Г. М.: Искусство, 1979.

10. Берни Ч. Музыкальные путешествия 1770 г. Франция и Италия. Л.: Муз-гиз, 1951.

11. И. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М.: Музыка, 1989.

12. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

13. Борев Ю. О комическом. М.: Искусство, 1957.

14. Борев Ю. Эстетика, т. 2. 5-е изд., доп. Смоленск: Русич, 1997.

15. Бронфин Е. Доменико Чимароза // Музыкальная жизнь. 1977, № 2. С. 15 -17.

16. Брянцева В. Французская комическая опера XVIII века. М.: Музыка, 1985.

17. Булычева А. Аффект и чувство в лирических трагедиях Ж.-Б. Люлли. Музыкальная академия, 1997, № 1.

18. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М.: Музгиз, 1936.

19. Вольтер. Стихи и проза. М.: Московский Рабочий, 1987. Составление, вступительная статья и перевод М. Кудинова.

20. Гартман Н. Эстетика. М.: Издательство иностранной литературы, 1958.

21. Гервер Л. Ars combinatoria в музыке Моцарта. Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр.: вып. 135 / Российская академия музыки им. Гнесиных. М., 1996. С. 68 77.

22. Гольдони К. Комедии. В 2 Т. / Пер. с итал. Л. М.: Искусство, 1959.

23. Гольдони К. Мемуары // Сочинения, тт. 3,4. М.: ТЕРРА, 1997.

24. Гоцци К. Сказки для театра. М.: Искусство. 1956.

25. Данько Л. Комическая опера в XX веке / Очерки. 2 изд., доп. Л.: Советский композитор, 1986.

26. Де ля Лоранси Л. Французская комическая опера XVIII века. М.: Музгиз, 1937.

27. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Пер. с итал. Т. 2. М.: Издательство иностранной литературы, 1964.

28. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1954.

29. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польск. М.: Прогресс, 1974.

30. Дидро Д. Сочинения в 2 Т. Т. 2. / Ред. и сост. В.Н. Кузнецова. М.: Мысль, 1991.

31. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980.

32. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство, 1976.

33. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983.

34. Захарова О. Светские церемониалы в России XVIII нач. XX в. М.: ЗАО. Издательство Центр Полиграф, 2001.

35. Золотницкая Л. Итальянский оперный театр в России в XVIII XX веках. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1989.

36. Зубова М. Пикассо. Актеры и клоуны. М.: Изобразительное искусство, 1976.

37. История зарубежного театра. Ч. I Театр Западной Европы от античности до Просвещения. Под ред. проф. Г.Н.Бояджиева и проф. А.Г.Образцовой. Изд. 2-е, переработанное и дополненное. М.: Просвещение, 1981.

38. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М.: НТЦ Консерватория, 1995.

39. Карасев Л. Философия смеха. М.: Росгосгумуниверситет, 1996.

40. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская гос. консерватория, 1996.

41. Кириллина Л. Метаморфозы менуэта // Музыкальная академия, 1998, № 1. С. 133-139.

42. Клабб Л. Дж. Итальянский ренессансный театр // Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Джона Рассела Брауна. Пер. с англ. М.: БММАО, 1999. С. 107-141.

43. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975.

44. Кречмар Г. История оперы. Л.: Академиа, 1925.

45. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л.: Музыка, 1981.

46. Лекции по истории эстетики под ред. проф. М.С.Кагана. Кн. I. Издательство Ленинградского университета, 1973.

47. Лесаж. Тюркаре. Комедия в пяти действиях. М.: Искусство, 1955, перевод с фр. Д.Г.Лившиц, редакция и комментарий А.Смирнова, послесловие Е.Финкельштейн.

48. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977.

49. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 1 2. М. -Л.: Музыка, 1982-1983.

50. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

51. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Советский композитор, 1990.

52. Лопе де Вега. Драмы и комедии. М.: Правда, 1991.

53. Лук А. Юмор, остроумие, творчество. М.: Искусство, 1977.

54. Луцкер П. К вопросу об эволюции итальянской комической оперы XVIII века // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнеси-ных. Вып. 101. М., 1988, с. 75-94.

55. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь, № 3 4, 1991.

56. Луцкер П. Опера «Так поступают все» и проблемы позднего стиля Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр.: вып. 135 / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. с. 28-42.

57. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическими принципам эпохи Просвещения: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1990.

58. Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. I.: Под знаком Аркадии. М.: 1998.

59. Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. Ч. 2. Эпоха Метастазио (рукопись).

60. Лучинина Е. Драматургия оперы Алессандро Скарлатти «Тигран» // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 40-56.

61. Матвеева Е. Жанровая специфика опер Гайдна // Слово и музыка. Сб. тр. МГК им. Чайковского. Вып. 36. М., 2000. С. 156 170.

62. Матвеева Е. Музыкальный театр Йозефа Гайдна. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 2000.

63. Михайлов М. Стиль в музыке. JT.: Музыка, 1981.

64. Мокульский С. История западноевропейского театра. Театр эпохи Просвещения. Т. 2. М- JL: Искусство, 1939.

65. Мокульский С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Театр эпохи Просвещения (XVIII век). Ч. 2. М. JI.: Искусство, 1939.

66. Мольер Ж.-Б. Полное собрание сочинений в 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1987.

67. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. Составление текстов и общая вступительная статья В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1971.

68. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Том I XVIII век. В 2 кн. СПб.: Композитор, 2000.

69. Музыкальный словарь Гроува. Пер с англ. М.: Практика, 2001.

70. Муратов П. Образы Италии. Т. 1-Й. Редакция, комментарий и послесловие В.Н. Гращенкова. М.: Галарт, 1993 94.

71. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

72. Неизвестный автор. Доминико Чимароза // Русская музыкальная газета, 1899, № 50 / Под ред. Н. Финдейзена.

73. Недзвецский Р. Комические жанры в творчестве Перголези.: Дипломная работа. РАМ им. Гнесиных. М., 1998.

74. Оперные либретто / Редакция и составление В.А.Панкратовой, Л.В.Поляковой, Г.М.Цыпина. М: Гос. музыкальное издательство, 1962.

75. Пермякова Е. Особенности оперы buffa в творчестве Д.Чимарозы. «Джан-нина и Бернардоне»: поэтика жанра и стилистика: Теоретическое исследование. Волгоград: Перемена, 2003.

76. Пермякова Е. Особенности поздних опер buffa в творчестве Д.Чимарозы. «Тайный брак» и «Женские хитрости» (к проблеме эволюции стиля) Волгоград: Перемена, 2003.

77. Плавт. Комедии. Т. 1 -2. М.: Искусство, 1987.

78. Порфирьева JI. Магия оперы // Музыкальный театр. Серия Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб., 1991. С. 9-35.

79. Порфирьева А. Траэтта // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I: XVIII в. Кн. 3, СПб.: Композитор, 1999, с. 161 165.

80. Порфирьева JI. Чимароза // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I: XVIII в. Кн. 3, СПб.: Композитор, 1999, с. 256 260.

81. Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. JI.: Ленинградский государственный университет, 1966.

82. Роллан Р. Музыканты прошлых дней // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. Вып. 3. М.: Музыка, 1988.

83. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. Вып. 2. М.: Музыка, 1987.

84. Рубаха Е. Танец и симфония // Музыкальная академия, 1998, № 1.

85. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Сб. ст. / редакция Берковского H.JI. JI. М.: Искусство, 1959.

86. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JI.: Музыка, 1977.

87. Рыцарев С. Кристофор Виллибальд Глюк. М.: Музыка, 1987.

88. Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко. (От канцонетты к арии da capo). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1997.

89. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

90. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1994.

91. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования в 3 т. Т. 2; 3. JL: Советский композитор, 1983.

92. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини // Стендаль. Собрание соч. в 15 тт. Т. 8. М.: Правда, 1959.

93. Стрелер Дж. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.

94. Сусидко И. О некоторых особенностях жанра оперы seria // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 56-75.

95. Сусидко И. Опера sería: генезис и поэтика жанра. Дисс. докт. искусствоведения. М., 2000 г.

96. Сусидко И. Синтез искусств в опере: иллюзия или реальность? // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по материалам международной конференции 24 26 сентября 2002 г. М., РАМ им. Гнесиных, 2002. С. 169-176.

97. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. Изд. 5-е исправленное. М. Л.: Госизд., 1930.

98. Томашевский Н. Традиция и новизна. М.: Художественная литература, 1981.

99. Федосеев И. Оперы Г.-Ф.Генделя и королевская Академия музыки в Лондоне (1720 1728). СПб.: Сударыня, 1996.

100. Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования / Автор вступительной статьи и редактор-составитель Н.В.Туманина. М.: Музгиз, 1961.

101. Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания. Переводы с ит., нем. и фр. / Составление И. Константиновой; Вступительная статья и примечания Е. Бронфин. М.: Правда, 1990.

102. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

103. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век: Пер. с нем. М.: Республика, 1994.

104. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век: Пер. с нем. M.: Республика, 1994.

105. Ходорковская Е. Onepa-buffa // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I XVIII в. Кн. 2, СПб.: Композитор, 1998, с. 278 -282.

106. Холопова В. Музыка как вид искусства. 2-е изд. М.: НТЦ Консерватория, 1994.

107. Хохловкина А. Западноевропейская опера. Конец XVIII первая половина XIX в. Очерки. М.: Музгиз, 1962.

108. Хэриот Э. Кастраты в опере. М.: Классика-XXI, 2001.

109. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.

110. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность, семантика. Автореферат дисс. доктора искусствоведения. М., 1998.

111. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2000.

112. Шестаков В. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М.: Мысль, 1979.

113. Штейн А. Теоретические и исторические основы Европейской классической комедии. Дисс. . докт. искусствоведения. М., 1969.

114. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977.

115. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Критика. Современная драматургия, 1982, № 2. С. 244 255.

116. Яшников А. Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в 18 веке. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1998.

117. Anania A., Carri A. Le note sempre verdi del «Prate Rosso» // The Classic Voice. Milano. 2,1999. P. 48-53.

118. Anania A., Carri A. Rider cantando. Sulle tracce dell'opera buffa napoletana // The Classic Voice. Milano. 4, 1999. P. 42 47.

119. Anderson M. Benedetto Marcello: la scoperta continua // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Magg. 2001. P. 28 -.37.

120. Apollonio M. L'Opera buffa. Storia del teatro italiano, Sansoni. Torino. 1954. Vol. III, Capitolo VI, p. 226 252.

121. Baldini-Castoldi. Dizzionario dell'Opera. delTeatroll{it.). URL: http://www.delteatro.it/hdoc/result opera.asp idopera=1234 10-06-02.

122. Brenezal B. Leonardo Leo: II ritorao di un grande maestro del barocco // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Dic. 2002 -Aprile, 2003. P. 34-39.

123. Brizi B. Gli Orlandi di Vivaldi attraverso i libretti // Antonio Vivaldi. Teatro musicale cultura e societá. A cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli. Firenze: Leo S. Olschki, 1982. P. 315 - 330.

124. Bruno M. Luminosa invenzione: Nuove prospettive della produzione di Giovanni Battista Pergolesi // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Aprile, 2003. P. 16 20.

125. Carli Bailóla G. Giovanni Paisiello spettatore, demiurgo, drammaturgo moderno // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 1, 2002. P. 13 -14.

126. Carli Bailóla G. Hasse e la comunicazione drammatica moderna // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 2, 2000. P. 16.

127. Carli Bailóla G. II genio neoclassico del melodramma: Pietro Metastasio // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 10,1998. P. 42-45.

128. Carli Bailóla G. Niccolo Piccinni: Un teatro universale // Amadeus. De Ag-ostini-Rizzoli Periodici, Milano. 12, 2000. P. 54 57.

129. Celia F. Antonio Vivaldi, il virtuosismo e 1'opera-pastiche // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 9, 1999. 18-20.

130. Celia F. Un'opera buffa volonterosa // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 2, 2000. P. 20.

131. Coen A. La música strumentale di Domenico Cimarosa // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Maggio-Giugno, 2003. P. 34-39.

132. Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987.

133. Degrada F. Domenico Scarlatti: mito, realtá, enigmi // Amadeus. De Agos-tini-Rizzoli Periodici, Milano. 8, 2002. P. 28 31.

134. Dent E.J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. L., 1905, 2/1960.

135. Emery T. Goldoni as librettist: Theatrical Reform and the drammi giocosi per música. Peter Lang. New York Bern - Frankfurt am Mein - Paris, 1986.

136. Ferroni G. L'Opera in commedia: una immagine del melodramma nella cultura veneziana del settecento // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Música Veneta VI. Firenze: Leo S. Olschki ed., 1978. p. 63-78.

137. Fertonani C. Un filosofo a Venezia. Questione di stile // Amadeus. De Ag-ostini-Rizzoli Periodici, Milano. 3, 1999. P. 28 34.

138. Freeman R.S Apostolo Zeno's Reform of the Libretto // Journal of the American Musicological Sosiety 21 1968. P. 321 341.

139. Fusi L. Un intensa stagione per il San Carlo di Napoli // Amadeus. De Ag-ostini-Rizzoli Periodici, Milano. 12, 1994. P. 70-71.

140. Gallarati P. Música e maschera. II libretto italiano del Settecento, Torino. 1984.

141. Gori G. Un compositore di nome Domenico. Registrazione della Filmstudio Ventidue S.R.L. Prato, 1995. (Проспект к видеоверсии).

142. Hager M. Die Opernprobe als Theateraufführung // Oper als text. Wien, Neidelberg, 1986.

143. Hardie G. Neapolitan comic opera 1707 1750. // Journal of the American Musicological Society XXXVI, 1983, p. 124 - 127.

144. Heartz D. Hasse, Galuppi and Metastasio // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Música Veneta VI. Firenze: Leo S. Olschki ed., 1978. p. 309-337.

145. Hucke H. Die szenische Ausprägung des Komischen im neapolitanischen Intermezzi und in der Commedia Musicale // Kongressbericht Ges. Fur Musikforschung. Bonn, 1970. Kassel.

146. Johnson J.E., Lazarevich G. Cimarosa, Domenico // The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nd ed. - 2001. Vol. V. P. 850 - 855.

147. Kimbell D. Italian Opera. Cambrige, NY. Port Chester, Melbourne, Sidney, 1995.

148. La Stampa, 4 die. 1999, Torino.

149. Lazarevich G. Hasse as a comic dramatist: Neapolitan intermezzos // Colloquium Iohann Adolf Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena, 1983.

150. Lazarevich G. Humor in music: Literary features of early eighteenth-century italian musical theatre // Report of the eleventh congress Copenhagen. 1972, v. 2.

151. Lazarevich G. The Neapolitan intermezzo and its influence on the symphonic idiom // The Musical Quarterly April 1971.

152. Lazarevich G. The role of the Neapolitan intermezzo in the evolution of eighteenth-century musical style: Literary, symphonic and dramatic aspects, 1685 1735. - Columbia University, Ph. D., 1970. Michigan: Ann Arbor, 1973.

153. Lovino R. Domenico Cimarosa: operista napolitano, Camunia, Milano, 1992.

154. McClymondsM.P. Livigni, Filippo // The New Grove's Dictionary of Opera. London, 1992. P. 1295.

155. Mellace R. Un capolavoro del teatro comico settecentesco // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 11, 2001. P. 26.

156. Metastasio P. Tutte le opere. Ed. B. Bruneiii. Vol. III. Verona, 1951.

157. Moppi G. Goldoni awocato, drammaturgo e librettista // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 7, 2002. P. 18.

158. Musica in scena: storia dello spettacolo musicale. Diretta da Alberto Basso. Vol. II. Torino, 1996.

159. Nalin G. Echi d'Amore deliri del cuore turbato nella cantata profana del Settecento italiano // Orfeo. II mensile di musica antica e barocca. Firenze city magazine sas. Aprile, 2003. P. 9 13.

160. Osthoff W. Die Opera buffa // Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade, 1. Folge, Bern-München 1973. S. 678-743.

161. Pasi M. La Dotta e il secolo dei lumi: Memet di Sammartini // The Classic Voice. Milano. 3, 2001. P. 51 53.

162. Pirrotta N. Commedia dell'arte and opera // MQ 41, 1955, p. 305 324.

163. Platoff J. Bertati // The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nded.-2001. Vol. I. P. 455.

164. Prota-Giurleo U. La grande orchestra del R. Teatro San Carlo nel Settecento. Neapel 1927. Ratner L.G. Classic Music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980.

165. Ratner L.G. Classic Music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980.

166. Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. L., Oxford Univ. Press, 1972.

167. Robinson M.F. Paisiello, Giovanni. The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nd ed. - 2001. Vol. XVIII. P. 906 - 914.

168. Runke M. Seena buffa und Intermezzo bei Fr.Gasparini // Festschrift Heinz Becker. Laaber 1982.

169. Saponaro F. Vivaldi e l'umanita del sentimentalismo // Amadeus. De Agos-tini-Rizzoli Periodici, Milano. 1, 1999. P. 22.

170. Sarro D. L'lmpresario delle Canarie: Проспект к CD, 1992.

171. Sartori С. I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analítico con 16 indici. 6 vol. Cuneo. 1990 1994.

172. Scherillo M. L'opera buffa napoletana durante il settecento: storia letteraria. Naples, 1883,2/1917.

173. Segreto V.R. Gli scambi nel vitale sistema teatrale emiliano // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 12, 1995. P. 27-28.

174. Strohm R. Dramma per música. Italian opera seria of the Eighteenth Century. New Haven and London: Yale University Press, 1997.

175. Swenson E.E. Prima la música e poi le parole. An Eighteenth-Century Satire // Analecta Musicologica 9. S. 112 129.

176. Tasso G. AuserMusici e il progetto Tesori Musicali Toscani // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Febb. 2003. P. 18-24.

177. Tempo С. I graffi illuministi di Paisiello e Galliani // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 1, 1999. P. 16.

178. The Oxford History of music. // The Age of enlightenment 1745 1790 R, NY. 1973. Vol. VII.

179. Tocchini M. Alia scoperta dell' Armide di Gluck // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Die. 1999 / Genn. 2000. P. 29 -31.

180. Troy Ch. The Comic Intermezzo: a Study in the History of Eighteenth-Century Opera. Ann Arbor 1979.

181. Valanzuolo S. S.O.S. per Napoli? // Applausi. II mensile per chi ama la musica. Udine. DARPRO srl. 19/1994. P. 44 45.

182. Vitali C. Scandali e bizzarie. Alessandro Scarlatti // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 10, 2001. P. 34 39.

183. Walker F. The history of pasticcio / MQ 38, 1952. № 3. P. 369 383.

184. Weiss P., Budden J. Opera buffa // The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nd ed. - 2001. Vol. XVIII. P. 474 - 477.

185. Wiel T. I teatri musicali di Venezia nel Settecento. Venezia, 1897, Peters-repr., 1979.

186. Zegna M. R. Con Vivaldi e Salieri «turcherie», tiranni e amore // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 6, 1994. P. 16.

187. Zegna M. R. Tommaso Traetta: il Gluck italiano // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 2, 2003. P. 30.